Кентерберийские рассказы

Приложения
А.Н. Горбунов
«ЧЕЛОВЕЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ» ДЖЕФФРИ ЧОСЕРА

Время наградило Джеффри Чосера (ок. 1340 — 1400) по заслугам. Мы знаем его не только как «отца английской литературы», заложившего ее фундамент на много веков вперед, но и как лучшего, наряду с Данте, поэта позднего Средневековья, художника слова, которого по масштабу дарования часто ставят рядом с Шекспиром, а в рамках мировой литературы — с Сервантесом и Толстым.1602 Такой славе Чосер во многом обязан своему самому позднему творению — «Кентерберийским рассказам», хотя и его более ранние вещи, и прежде всего совершеннейшая в художественном отношении поэма «Троил и Крессида», безусловно являются жемчужинами английской словесности. И все же мир знает Чосера сегодня главным образом как автора «Кентерберийских рассказов».

Прежде чем начать эту книгу, над которой он вплотную работал последние полтора десятилетия своей жизни, Чосер прошел большую школу — много что увидел, много понял и многому научился. Сын богатого виноторговца и придворного поставщика, он уже в юности попал ко двору, который был тогда главным культурным центром страны, хотя, как доказало творчество анонимного автора «Сэра Гавейна и зеленого рыцаря» и феномен «аллитерационного возрождения», расположенные на Севере замки владетельных вельмож порой вступали тогда с Лондоном в культурное соревнование. С королевским двором и сильными мира сего Чосер при всех поворотах судьбы оставался связан почти всю жизнь. Лондон он ненадолго покинул лишь в середине 80-х годов при очередном витке Колеса Фортуны, чтобы вернуться обратно через четыре года. При дворе юный Чосер сначала стал пажом, а затем и оруженосцем, приняв участие в военной кампании против Франции и даже ненадолго попав в плен, откуда его выкупил сам король Эдуард III. Затем, возможно, хотя абсолютно точных сведений об этом до нас не дошло, Чосер учился в лондонской высшей юридической школе, где он изучал не только юриспруденцию, но и классику, патристику и схоластику.1603 Увлекался он и «новыми» французскими поэтами XIII-XIV веков. (Французский язык наряду с английским для него, как и для большинства обеспеченных жителей Лондона, был родным.) Очевидно, в это время он перевел знаменитый «Роман о Розе» Гильома де Лорриса и Жана де Мена на английский язык. Тогда же под влиянием французской поэзии он начал сочинять и собственные стихи, часть из которых до нас не дошла.

В дальнейшем, повзрослев и вернувшись на службу ко двору, поэт в качестве посланника короля не раз ездил за границу — во Францию, Фландрию и в Италию, которою он посетил дважды (в 1372-1373 и 1378 гг.). Там он воспринял из первых рук плоды богатой и сильно отличавшейся от английской культуры Италии XIV в., познакомившись, в частности, с творчеством Данте, Петрарки и Боккаччо, у которых он впоследствии многому научился. Недаром же второй период его творчества, в отличие от более раннего, французского, часто называют итальянским.

Вернувшись из первой поездки в Италию в 1374 г., Чосер получил доходное место таможенного смотрителя (контролера) лондонского порта по шерсти, коже и мехам. Эта служба отнимала у поэта почти все время и позволяла ему сочинять стихи лишь в свободную минуту, по большей части ночью, о чем он сам так рассказал в поэме «Дом Славы»:

Но зато на службе таможенного смотрителя поэт познакомился с новой для себя средой делового Лондона, миром олдерменов, купцов, чиновников, разного рода ремесленников, что необычайно расширило его кругозор. А еще позже, уже в 1386 г., Чосер, уехав на время из Лондона, был избран в Парламент от Кентского графства, где он за год до этого получил должность мирового судьи и на практике столкнулся с самыми широкими слоями населения — от беднейших до самых богатых. Все эти годы Чосер продолжал сочинять и учиться искусству поэзии, постоянно совершенствуя свое мастерство. Так что к созданию «Кентерберийских рассказов» он приступил, будучи уже совершенно зрелым, сложившимся художником с богатым жизненным опытом, без которого книга бы не получилась такой, какой мы ее знаем сейчас.

Очень трудно сказать, когда именно у Чосера возник замысел «Кентерберийских рассказов». Очевидно, однако, что к концу 80-х годов поэт уже погрузился в работу, которая с некоторыми перерывами продолжалась, скорее всего, до его смерти. При этом Чосер не только сочинял новые рассказы, но иногда использовал и написанные им ранее произведения, вставляя их в общую канву повествования. Это прежде всего относится к «Рассказу Рыцаря» и «Рассказу Второй Монахини»; возможно, и некоторые другие рассказы были также написаны раньше и впоследствии отредактированы поэтом.

В конце XIX в. известный английский медиевист и издатель Уолтер Скит выдвинул гипотезу о том, что Чосер описал реальное путешествие из Лондона в Кентербери, которое произошло в апреле 1387 г., в нем якобы принял участие и сам поэт.1604 Однако ученые уже давно отвергли гипотезу Скита, доказав, что описанное Чосером паломничество не может быть точно привязано к какой-либо конкретной дате, хотя сам контекст книги прочно связывает ее с событиями конца XIV в. Так, например, Чосер упоминает лоллардов и ссылается на крестьянское восстание 1381 г., свидетелем которого, возможно, ему пришлось стать самому. Впрочем, таких реалий в «Кентерберийских рассказах» весьма мало. — В отличие от своего друга поэта Джона Гауэра (1330-1408), посвятившего крестьянскому восстанию целую сатирическую поэму «Глас вопиющего», Чосер словно нарочно не стремился касаться событий бурной и кровавой истории Англии того времени, уходя от текущей политики к решению нравственных проблем, как всеобщих, так и частных, порой обусловленных все той же политикой. И тем не менее современность смотрит на нас буквально с каждой страницы книги, превращая ее в свидетельство, не менее значимое, чем многие документы конца XIV в.

Чосер не закончил «Кентерберийские рассказы». Он даже не успел отредактировать некоторые из помещенных там историй. Авторская версия текста до нас не дошла. Мы располагаем лишь рукописями XV в., сделанными уже после смерти автора. Всего их 55 и некоторые из них сильно повреждены. Есть еще и фрагменты отдельных частей книги. Среди этих рукописей существует множество разночтений; не совпадает в них и расположение отдельных частей. Однако при всем своем разнообразии все они обязательно начинаются с «Общего Пролога» и кончаются «Рассказом Священника» и «Отречением» автора. Таким образом, по крайней мере, ясно, с чего Чосер предполагал начать книгу и как он хотел ее закончить. Самыми надежными среди рукописей считаются хранящийся в Национальной библиотеке Уэльса манускрипт Хенгурта (Hengwrt) @и находящийся в Хантингтонской библиотеке города Сан Марино, США, и великолепно иллюминированный Элзмирский (Ellesmere) манускрипт. Но и они тоже не свободны от некоторых недостатков.1605

В целом сохранившийся в этих рукописях текст книги делится на десять фрагментов:

I — Общий Пролог, Рассказы Рыцаря, Мельника, Мажордома и Повара.

II — Рассказ Юриста.

III — Рассказы Батской Ткачихи, Кармелита и Пристава церковного суда.

IV — Рассказы Студента и Купца.

V — Рассказы Сквайра и Франклина.

VI — Рассказы Врача и Продавца индульгенций.

VII — Рассказы Шкипера, Аббатисы, о Сэре Топазе, о Мелибее, Монаха и Монастырского Капеллана.

VIII — Рассказы Второй Монахини и Слуги Каноника.

IX — Рассказ Эконома.

X — Рассказ Священника и Отречение Автора.

Подобное расположение фрагментов считается в настоящее время наиболее правильным и принято в большинстве современных изданий, в том числе у Робинсона,1606 которому следует лучшее на сегодняшний день полное однотомное собрание произведений поэта «Риверсайд Чосер».1607 Следуем ему и мы в данной книге. Однако в некоторых изданиях фрагмент VIII поставлен перед фрагментом VI, а фрагменты IV и V порой просто разделены на отдельные независимые друг от друга рассказы. Внутри каждого фрагмента входящие в него истории совершенно явно связаны между собой как благодаря повествовательным интерлюдиям — своеобразным сюжетным стыкам, прологам и эпилогам рассказчиков, — так и тематически, часто по принципу сходства или, наоборот, различия. Взятые же вместе все фрагменты образуют сложную мозаику книги.

Как и Шекспир, Чосер не придумывал собственных историй, но обычно брал для своих рассказов чужие сюжеты, делая их своими и при этом часто радикально меняя их. В духе Средневековья поэт не часто и весьма не точно ссылался на источники, что дало исследователям богатую почву для поиска, полем которой стала почти вся античная и средневековая литература. Аналогий здесь действительно великое множество.1608 Их, пожалуй, даже слишком много. И потому сам собой напрашивается вполне закономерный вопрос: мог ли Чосер, постоянно занятый при дворе и на ответственной гражданской службе, прочесть все эти книги, даже если он проводил за этим занятием все ночи, читая «до полуслепоты».1609 Ведь ему надо было когда-то еще и сочинять.

У Чосера имелась весьма большая по тем временам библиотека, но и она насчитывала только несколько десятков книг. Рукописи были тогда крайне дороги, и некоторые из предполагаемых источников были совершенно явно недоступны Чосеру. Скорее всего, по крайней мере, часть этих источников он знал по широко распространенным в период позднего Средневековья антологиям, содержавшим отрывки из знаменитых книг. Что-то, может быть, даже и многое (разного рода пословицы и изречения) в эпоху преобладания устной традиции над письменной, каким был XIV век, было у него, несомненно, на слуху. В любом случае исследователи могут строить по этому поводу лишь более или менее правдоподобные гипотезы. Знать точно мы сейчас ничего не можем, хотя и отказаться от анализа источников в серьезном исследовании тоже нельзя, тем более, когда эти источники достаточно очевидны, как, например, в «Рассказе Рыцаря» или «Рассказе Врача».

Жанр книги Чосера был для XIV в. новаторским. Позднее Средневековье с его тенденцией к систематизации и циклизации породило множество сводов рассказов, весьма разнообразных по содержанию. Это могли быть книги как религиозные (чудеса Богородицы, жития святых, назидательные примеры и т.д.), так и светские (типа лэ Марии Французской, сборников фаблио и т.д.). Авторы обычно предпосылали этим сборникам некий пролог, объясняющий, почему эти рассказы объединены в одну книгу. Сам Чосер тоже пробовал силы, сочиняя подобные вещи. Вспомним его «Легенду о славных женщинах», где рассказывались истории о женщинах, сохранивших верность в любви, и «Рассказ монаха», повествующий о превратностях судьбы сильных мира сего. Чосер, возможно, написал его раньше, а потом включил в «Кентерберийские рассказы». Знаменательно, что оба эти произведения не были завершены поэтом — возможно также и потому, что такой способ скрепления рассказов в единое целое не удовлетворил его.

От всех книг подобного рода «Кентерберийские рассказы» отличались наличием так называемой рамочной конструкции — определенным сюжетом, скрепляющим рассказы воедино. Разумеется, и обрамляющая рамочная конструкция существовала в литературе до Чосера — достаточно вспомнить хотя бы «Тысячу и одну ночь», где Шехеразада прерывала свои истории на самом интересном месте в течение многих ночей, чтобы отсрочить казнь. Правда, в Европе тогда были известны лишь отдельные сказки «Тысячи и одной ночи», заинтересовавшие новеллистов Ренессанса, а не весь их свод. Но были и другие книги, содержащие рамочную конструкцию, которые Чосер знал или мог знать. Речь прежде всего идет об «Исповеди влюбленного» (первая редакция 1390 г.), весьма популярной тогда поэме Джона Гауэра, и «Декамероне» Джованни Боккаччо. (Бытовавшее в первой половине XX в. мнение о том, что Чосер был знаком с «Новеллами» Джованни Серкамби, где описано якобы состоявшееся в 1374 г. путешествие, во время которого персонажи рассказывали свои истории, сейчас отвергнуто современными исследователями, считающими, что книга Серкамби появилась только в начале XV столетия).

Нет сомнения в том, что Чосер хорошо знал поэму Гауэра. Ведь он использовал некоторые сюжеты «Исповеди влюбленного» в «Кентерберийских рассказах», а в «Прологе к Рассказу Юриста» устами этого персонажа даже упрекнул Гауэра, впрочем, не назвав его имени, за обращение к теме инцеста:

Интересно, что спустя два столетия именно этот рассказ «про Апполония из Тира» привлек к себе внимание менее придирчивого Шекспира, который использовал его в своей поздней драме «Перикл».

Как можно догадаться по названию поэмы Гауэра, рамочный сюжет, скрепляющий вошедшие в нее истории, — это исповедь. Безответно влюбленный герой исповедуется Гению, жрецу Венеры, в своих грехах, а тот постоянно наставляет его на путь истины. В длинные диалоги духовника и влюбленного вкраплено множество историй, с помощью которых Гений поучает героя. Все они написаны единым гладким размером, и во всех них звучит тот же самый голос рассказчика, что придает известную монотонность повествованию, хотя великое разнообразие историй, вошедших в «Исповедь влюбленного», сделало поэму очень популярной в XV и XVI вв.

Рамочная конструкция «Декамерона» гораздо сложнее и интересней, чем у Гауэра. Десять молодых людей (семь девушек и три юноши) бегут из Флоренции, где свирепствует чума, за город, и там в идиллически-пасторальной обстановке развлекаются, рассказывая друг другу занимательные истории в течение десяти дней. В «Декамероне» обрамляющая рамка не является уже более или менее формальной данью жанровым законам сборника, но представляет собой важнейшую часть замысла автора, которая скрепляет все многообразие вошедших в книгу историй воедино. Исследователи не раз отмечали, что отдельные рассказчики «Декамерона», за исключением озорного шутника Дионео, мало индивидуализированы. Все молодые люди, собравшиеся в загородной вилле, принадлежат к высшему сословию. У них сходные привычки и интересы, потому они легко понимают друг друга. Но они не только похожи друг на друга по образу мысли, как заметили критики, они похожи и на автора книги, гуманиста Джованни Боккаччо.1610 Собравшись вместе, они образовали некое маленькое гуманистическое содружество умов, противостоящее хаосу зачумленной Флоренции, а процесс рассказывания превратили в интеллектуальную игру. Божественное начало, столь важное для средневекового человека, для них не исчезло, но оно отошло как бы на второй план, уравнявшись с земным и отдав авансцену «матери и устроительнице всего сущего» — природе и активно ищущему свое место в мире человеку. В эту перспективу и вписаны все рассказанные героями «Декамерона» истории, где «старые» средневековые сюжеты подчинены новому характерному уже для Ренессанса взгляду на мир.

Такая перспектива, однако, совсем не характерна для Чосера. Автор «Кентерберийских рассказов» — целиком средневековый человек, чуждый ренессансному гуманизму, который появится в Англии лишь в XVI в. Ученые до сих пор не решили, читал ли Чосер «Декамерон» целиком, или только отдельные из вошедших туда рассказов, или, может быть, просто слышал об этой книге. Чосер ни разу не упоминает имени Боккаччо, хотя и ссылается на Данте и Петрарку. Но, если он и читал «Декамерон» полностью, что представляется вполне правдоподобным, то рамочная конструкция Боккаччо, как и рамочная конструкция Гауэра, подсказали ему лишь общую идею, которую он осмыслил на свой лад.

В качестве обрамления Чосер придумал блестящий сюжетный ход — паломничество к раке с мощами Томаса (Фомы) Беккета в Кентербери. Этот ход позволил поэту собрать вместе самых разных по социальному происхождению и взглядам на жизнь людей, которые только и могли войти в близкий контакт между собой именно в таком путешествии. Каждый из этих персонажей имеет собственный индивидуальный голос, чего не было ни у Гауэра, ни у Боккаччо, и свой наиболее подходящий ему по его статусу литературный жанр. Более того, отношения между паломниками получают дальнейшее развитие в сюжетных интерлюдиях, что тоже влияет на их рассказы. Но, словно и этого мало, неугомонный трактирщик Гарри Бейли, вызвавшийся служить проводником в Кентербери, превращает сам процесс рассказывания в веселое соревнование, назначив самого себя его судьей и режиссером. Разного рода поэтические турниры были частью жизни позднего Средневековья. Их в том числе устраивали и лондонские купцы, из среды которых Чосер происходил по материнской линии. На своих собраниях купцы выбирали «князя», который судил соревнование, а победителя угощали бесплатным обедом.1611 Знаменательно, что согласно принятым в начале книги условиям, паломники в Кентербери тоже должны будут угостить предполагаемого победителя таким обедом по возвращении в Лондон. Однако и эту традицию поэтических турниров Чосер тоже повернул в новое русло, подчинив общему замыслу «Кентерберийских рассказов» и сделав ее одним из элементов структуры книги. В целом же подобная обрамляющая рамка была замечательным открытием, благодаря которому обыденная жизнь с ее перипетиями и взятые из ее гущи характеры впервые в истории английской литературы стали предметом изображения в крупном художественном произведении.

Зачин и Общий Пролог

Средневековые произведения было принято начинать с пролога. Чосер не отступил от этой традиции, обыграв ее в своих целях. Он начал «Кентерберийские рассказы» с развернутого «Общего Пролога», дающего завязку действия, объясняющего, как возникли вошедшие в книгу рассказы, и знакомящего читателя с их авторами-паломниками. Это важнейшая часть «Кентерберийских рассказов», тот твердый фундамент, на котором держится все недостроенное здание книги вместе с его крышей — «Рассказом Священника» и «Отречением» автора. Без этой прочной опоры здание тут же развалилось бы на отдельные куски, которые никто не смог бы собрать воедино.

«Общий Пролог» начинается знаменитым зачином, который еще в середине XX в., пока в школах и университетах преподавали среднеанглийский язык,1612 все английские школьники знали наизусть и который на родине Чосера по популярности и сейчас вполне сопоставим с гамлетовским «Быть или не быть»:

Мастерство, с которым Чосер описал проснувшуюся от зимней спячки весеннюю природу, начинающую новую жизнь, сразу же захватывает внимание читателей. Особенно тех, кто может прочесть этот отрывок в подлиннике и оценить пропавшие в переводе мелкие детали и образы, вроде упомянутых там птичек, спящих всю ночь с открытыми глазами (That slepen al the nyhgt @with open ye) или текущего по венам растений весеннего сока, рождающего цветки (And bathed every veyne in swich licour / Of which vertu engendred is the flour).

Однако сама эта картина весенней природы на самом деле опиралась на богатую традицию античной и средневековой литературы. Тут не было ничего необычного. Средневековые читатели ценили в литературе не новое и оригинальное (так вопрос не ставился вообще), но знакомое и узнаваемое, как бы вновь открытое для них автором. Апрель с его теплыми дождями, питающими землю, мягкий западный ветер (Zephirus), «юное» солнце (the yonge sonne), вошедшее в знак Овна — все эти образы были уже тогда хорошо знакомы. Как показали исследователи, средневековые поэты пользовались ими как в любовной, так и в религиозной лирике, а также в разного рода аллегориях и даже сатирах.1613 В прологе жанра видений они давно стали общим местом. Чосер же связал весну в «Кентерберийских рассказах» с паломничеством, с людским стремлением «поклониться мощам».

Такое сопряжение земного, природного, и горнего, религиозного, начал сразу же наметило важнейшую перспективу всей книги, два ее главных полюса. Для средневекового человека весна и, в частности, апрель были не только временем возрождения природы. Это было также и время духовного обновления, связанного с покаянными днями Великого Поста и «праздником праздников» Пасхой, когда люди получали шанс очиститься от греха и начать новую духовную жизнь, исцелиться не только от телесных болезней, но и духовных недугов. Очень популярные в XIV в. паломничества как раз и служили этой цели, хотя и тогда уже встречались паломники, отправлявшиеся в путешествие исключительно в поисках развлечений. Сама жизнь представлялась людям той поры, считавшим себя лишь пришельцами в здешнем мире, кратким земным странствием в поисках небесного града Иерусалима. Этот град Божий был для них не благочестивой метафорой, но явью, по-своему не менее реальной, чем Лондон или Кентербери.1614 Таким образом, весна представлена Чосером в зачине книги не только как время торжества земной любви, рождающей цветы и заставляющей птичек спать с открытыми глазами, но и как время поиска любви небесной, влекущей человека в горний мир. В «Кентерберийских рассказах» эти два полюса при всей их сложной диалектике неразрывно сопряжены друг с другом. Паломничество для поэта — одно из проявлений бурного потока жизни, но сам этот поток подчинен силе, которую воплощают мощи, влекущие к себе паломников.1615

Наметив эту двойственную перспективу, Чосер в следующих строках сразу же сузил ее, перейдя от общего и вселенского к частному и конкретному — к расположенной на окраине Лондона гостинице Табард, где собралась пестрая и веселая компания паломников, едущих в Кентербери к мощам Томаса Беккета. И тут на передний план выступает уже сам поток жизни во всем ее многообразии, привлекая внимание читателей к тому, что происходит здесь и сейчас. Подспудно это проецируется и на сам идеал паломничества, открывая и его «обратную» сторону. Речь идет о вошедшем в моду в конце XIV в. забвении духовных целей таких поездок, том самом поиске светских развлечений, который так громко обличали лолларды. Многих тогда также отпугивало знакомое каждому путешественнику тех лет ужасающее бездорожье и вполне реальные опасности, связанные с поездками. Недаром же большая часть паломников-мужчин, выведенных в «Общем Прологе», в том числе даже и Монах, имеют при себе оружие. Да и вообще чего стоит религиозная процессия, во главе которой едет громко играющий на волынке «вдрызг пьяный» Мельник?

Длинная «портретная галерея», где описан каждый из будущих рассказчиков — «их двадцать девять было», — дает развернутую экспозицию, завершая «Общий Пролог».

В социальной иерархии паломников, встреченных Чосером в гостинице «Табард», Рыцарь занимает верхнюю строчку, и, очевидно, потому поэт и начинает «галерею» с его портрета:

Уже в IX в. средневековое общество стали делить на три сословия — на тех, кто сражается (bellatores), кто молится (oratores) и кто работает (laboratores). С XII в., когда появились промежуточные социальные прослойки врачей, купцов, юристов и т.д., такое деление оказалось в значительной мере условным, но им продолжали пользоваться и в XIV в., во времена Чосера. Рыцарь явно принадлежит к первому из этих сословий, к сражающимся, чьей задачей было охранять молящихся и трудящихся.

Как отмечают историки, к концу XIV в. по мере превращения многих рыцарей в платных наемников, не гнушавшихся мародерством и насилием, их престиж сильно упал. Но люди все еще продолжали верить в сам идеал рыцарства как сообщества воинов без страха и упрека, благородных защитников веры и отечества, покровителей вдов и сирот, борцов за правду и справедливость, даже если их и трудно было найти в реальной жизни. Появляющийся в «Общем Прологе» Рыцарь, очевидно, олицетворяет этот идеал — недаром же Чосер называет его «истинно совершенным благородным рыцарем» (a verray, parfit gentil knight), любящим отвагу, верность и честь, великодушие и куртуазную учтивость (chivalrie, trouthe and honour, fredom and curtesie). Его одежда, как и подобает паломнику, скромна, а обхождение мягко, как у девушки. Его репутация безупречна: «И заслужил повсюду почесть он».

В подтверждение воинской доблести Рыцаря Чосер привел довольно длинный перечень военных кампаний, в которых участвовал этот персонаж, — тут и сражения с маврами в Испании, и битвы с неверными в Африке, и походы в Литву и на Русь. Знаменательным образом сражения Столетней войны между Англией и Францией, где Англия одержала блестящие победы, здесь отсутствуют. Это означало только одно — Рыцарь был крестоносцем, сражавшимся на чужбине за христианские идеалы. Однако крестоносцы вошли в историю не только как бескомпромиссные защитники христианской веры. Хорошо известно, что их военные походы, особенно в эпоху позднего Средневековья, с современной точки зрения выглядели весьма непривлекательно в нравственном отношении: многие из них часто мало отличались от разбойных нападений. Все это напрямую связано и с кампаниями, в которых якобы участвовал чосеровский Рыцарь. И тут у современных исследователей возникли вопросы. Изучив этот материал, английский историк и кинорежиссер Терри Джоунс в увлекательно написанной книге даже пришел к парадоксальному выводу, что рыцарь является не кем иным, как «лишенным всяких принципов и пообтрепавшимся в походах наемником, типичным продуктом века, превратившего войну в бизнес».1616 Джоунс решил, что похвалы, которые Чосер воздает Рыцарю, ироничны, а сам он является объектом авторской сатиры. Никто из серьезных ученых, однако, не принял столь крайней оценки Джоунса, отметив неисторичность его подхода. С помощью сохранившихся источников специалисты показали, что люди позднего Средневековья, по крайней мере в Западной Европе, все еще относились к крестоносцам с большим уважением.1617 Упомянутые же в тексте военные походы, часть из которых, по-видимому, придумал сам автор, нужны были Чосеру не для того, чтобы нарисовать исторически достоверный портрет, но чтобы сделать похвалу доблести его благородного героя поэтически правдоподобной.1618 И все же некоторые сомнения, по-видимому, остались, поскольку спустя более двух десятилетий после выхода книги Джоунса английская исследовательница Хелен Бар снова высказала их, поинтересовавшись, мог ли Чосер в момент, когда лолларды и не только они одни ожесточенно критиковали Крестовые походы, да и сам институт войны, сделать своего Рыцаря идеальным героем. Нет ли в отношении поэта к нему столь присущей автору «Кентерберийских рассказов» всепроникающей иронии.1619 Кто знает — может быть. Однако Чосер в лучшем случае лишь задавал вопросы и никоим образом не стремился поколебать принятые ценности — едкой сатиры в портрете Рыцаря явно нет.

Рыцаря сопровождает маленькая свита. В паломничество вместе с ним отправился его сын, юный Сквайр (Squier). В языке того времени сквайрами часто именовали оруженосцев. Однако чосеровский Сквайр уже имеет рыцарское посвящение; поэт называет его bachelor, т.е. рыцарем, недавно принявшим посвящение, но еще не имеющим право быть знаменосцем и вести войско в атаку. Сквайр уже сражался за пределами Англии:

В отличие от отца, он воплощает другую сторону рыцарского идеала. Сквайр — не суровый боец за христианские идеалы, но юный влюбленный, стремящийся добиться расположения дамы воинскими подвигами. Отсюда его модная одежда, его куртуазные манеры — умение петь, танцевать, слагать стихи и рисовать, отсюда и его участие в рыцарских турнирах. Отсюда, возможно, и мягкая ирония, окрашивающая весь этот портрет и сквозящая в авторских комментариях, вроде следующего:

Рядом с сыном Рыцаря едет Йомен, одетый в зеленое платье лесничий, который занимал в социальной иерархии гораздо более высокое место, чем простой лесник, лишь на одну ступень уступая сквайру.1620 Недаром же, помимо лука и стрел, он везет с собой еще и меч со щитом, очевидно, принадлежащие его господину, а на шее у него висит дорогой серебряный образок Святого Христофора. К сожалению, Чосер не успел написать для Йомена рассказ, и после «Общего Пролога» читатели уже не встречаются с ним.

Следующий персонаж — Аббатиса (Prioress), настоятельница женского монастыря, тоже, как и Рыцарь, путешествующая со своей свитой — монахиней-секретаршей (chapeleyne) и тремя священниками (в русском переводе монастырскими капелланами), играющими роль ее телохранителей. Западное монашество в Средние века было одним из важнейших социальных институтов, и часто имело мало общего с духовным призванием насельников монастырей. Активной общественной деятельностью монашествующие тогда не занимались, проводя все свое время в стенах обители. Даже паломничество, как в случае с Аббатисой, было в то время чем-то исключительным, выходящим за рамки общих правил. Высшее церковное начальство в XIV в. не раз достаточно резко выступало против таких поездок, но эти запреты оказывали мало воздействия. Тем более что монахини, подобные Аббатисе, обладали примерно теми же привилегиями, что и жившие по соседству с монастырями владетельные лорды.1621 В этом не было ничего удивительного, поскольку богатые феодалы любили покровительствовать монастырям и часто ставили их настоятелями и настоятельницами своих ближайших родственников. Весьма вероятно, что мадам Эглантина и заняла место Аббатисы подобным образом.

Портрет Аббатисы сочетает в себе черты сатиры с мягким юмором, показывая, по меткому выражению Джона Ливингстона Лоуэса, «обаятельно несовершенное подчинение женского начала церковному».1622 Имя Аббатисы — Эглантина взято из рыцарских романов, типа «Прекрасная Эглантина и король Генрих». Да и сама ее внешность напоминает внешность героини подобных романов:

Она хорошо воспитана и в меру образована, щеголяя французским языком страдфордского разлива и не подозревая об истинном французском, на котором говорят во Франции. «Хлад монашеского чина» она смягчает робкой улыбкой, и всем приятно сидеть с ней рядом за столом — «так вежлива и так опрятна». Но манеры ее опять-таки не столько монашеские, сколько куртуазные:

Аббатиса чисто по-женски чувствительна и сентиментальна. Она любит животных, держит свору собак, которых кормит очень дорогой по тем временам пищей, и горько плачет о побитой собачке или о мышке, попавшей в мышеловку.

Одежды аббатисы также являются неким компромиссом между духовным и светским началами. Она, разумеется, носит монашеское облачение, но оно на ней выглядит очень элегантно (ful fetys), а «искусно сплоенное покрывало» вместо того, чтобы скрыть ее лицо, наперекор монашескому обычаю открывает высокий чистый лоб. Ее коралловые четки с вкрапленными зелеными камешками (grene — в переводе малахитами, но, скорее, изумрудами) и сверкающая золотом брошь с выгравированным на ней девизом тоже мало подобают оставившей мир насельнице монастыря. Да и сам латинский девиз на ее броши, взятый из десятой эклоги Вергилия, звучит весьма двусмысленно: Amor vincit omnia, т.е. «Любовь побеждает все». Какого рода эта любовь? Земная, куртуазная, как в рыцарских романах, или, как, наверное, предполагает сама Аббатиса, монашеская, небесная? Обыгрывав эти несовместимые противоположности, Чосер намеренно не дал ответа, хотя он и бросил тень сомнения на суть благочестия Аббатисы, постоянно напевающей обедню гнусавым голосом. Все в портрете держится на полутонах и намеках. О сатирической инвективе здесь нет и речи. Поэт лишь с мягко иронической улыбкой наблюдает за Аббатисой, вовсе не обличая ее.

Чосер не оставил нам портреты членов свиты мадам Эглантины, хотя вторая монахиня и монастырский капеллан расскажут впоследствии свои истории, и рассказ монастырского капеллана станет одним из самых лучших в книге.

Под стать Аббатисе и следующий паломник — дородный Монах, занимающий в монашеской иерархии довольно высокое место. Он возглавляет маленький монастырь, который подчинен большому монастырю. Кроме того, он наделен полномочиями вести дела за пределами монастыря. (По-английски эта должность называлась outridere). Монах — большой жизнелюб. Он прекрасный наездник. Главная страсть его жизни — охота, ради которой он обзавелся конюшней с множеством породистых лошадей — звон колокольчиков, прикрепленных к их уздечкам, звучит так же громко, как и церковные колокола. Есть у него и своя псарня. Ему нравится модная одежда (рукава его рясы подшиты дорогим беличьим мехом), и он совсем не стремится к монашескому труду. Не чужд Монах и чревоугодию, он любит такие изысканные блюда, как жареный лебедь, а если верить двусмысленному намеку, содержащемуся в слове venerie (охота, но и, может быть также, сексуальная доблесть), и компанию веселых дам. (Прямо в подлиннике об этом ничего не сказано.)

Однако Чосер-рассказчик вовсе не осуждает монаха, но даже как будто становится на его сторону, вместе с ним порицая излишние строгости монастырского устава:

Читая эти строки, мы как бы слышим голос самого Монаха. Благодаря подобному приему его портрет обретает особую ироническую объемность, которая выводит этот персонаж за ходульные рамки не хранящего свои обеты монаха, каких было много в сатирической литературе эпохи, уподобляя его полному собственного достоинства владетельному лорду и наделяя его неким бесшабашным обаянием.

По-своему обаятелен, хотя и не столь импозантен, и следующий персонаж процессии — веселый и общительный брат Губерт. Он принадлежит к числу нищенствующей братии и, по мнению рассказчика, является лучшим представителем всех четырех орденов таких монахов. В отличие от насельников монастырей, у них, по крайней мере, изначально не было постоянного пристанища. Их главной задачей являлось не спасение собственной души за монастырской стеной, но спасение других, активное общественное служение миру и прежде всего забота о бедных и больных, равно как и проповедь. Следуя примеру Франциска Ассизского, основавшего один из этих орденов — францисканский, — они давали обет добровольной бедности. Их и называли нищенствующей братией, поскольку многие из них были вынуждены просить милостыню, отдавая лишние деньги в казну своего ордена.

Все четыре ордена, упомянутые Чосером (ordres foure), появились в Англии в XIII в. Это были доминиканцы, которых из-за цвета их облачения называли черными братьями, францисканцы, известные как серые братья или минориты, кармелиты или белые братья, и августинцы. Чосер не говорит, к какому именно ордену принадлежит брат Губерт, рисуя собирательный портрет (в русском переводе И.А. Кашкина он назван кармелитом, хотя вполне мог бы быть и миноритом, как предлагал А.К. Дживилегов).1623 У Чосера он просто Брат (Friar).

В XIII в. нищенствующие братья сыграли весьма важную роль в интеллектуальной жизни Европы, подчинив себе ряд университетов, в том числе Парижский и Оксфордский, и дав миру крупнейших богословов, типа доминиканца Фомы Аквинского или францисканца Бонавентуры, чьи системы довольно сильно отличались друг от друга. Однако в XIV в. разница между этими четырьмя монашескими орденами, пришедшими к тому времени в упадок, практически исчезла — почти все они на деле, хоть и не на словах, оставили бескорыстное служение ближнему, увлеклись мирскими заботами и стали мишенью резкой критики всех, кто сам не принадлежал к числу братии.1624 В Англии их, в частности, разоблачали Уиклиф, Ленгленд и Гауер.

Портрет брата Губерта, как и потрет Монаха, тоже имеет ярко выраженный иронический подтекст. По мнению исследователей, этимология его имени Губерт (Huberd) восходит к словам яркий, живой, веселый.1625 И, на самом деле, Брат — человек легкий в обращении и очень общительный. С сильными мира сего и их женами он на дружеской ноге. Он запросто общается с помещиками и является завсегдатаем разного рода трактиров, где его хорошо знают трактирщики и служанки. Губерт носит дорогое платье и держит себя с достоинством, хотя, когда нужно, может быть вкрадчивым и услужливым. Он хороший музыкант: прекрасно играет на музыкальных инструментах и поет популярные баллады. А после пения «лучи / Из глаз его искрились, что в ночи / Морозной звезды».@ Очевидно, трудно не поддаться его обаянию.

Однако это обаяние «работает» исключительно в его пользу, и он с помощью вкрадчивого красноречия может выманить последние деньги даже у самых бедных:

Главное в жизни для брата Губерта — это деньги. Ради «покаянных даров» он с легкостью отпустит любой грех состоятельных прихожан:

Ну а если денег нет, то тогда увольте — веселый и общительный Брат, тут же забыв о своих обетах, не станет лишний раз беспокоить себя:

В целом брат Губерт ведет себя как хитрый лицемер. Недаром же его образ многим обязан аллегорической фигуре Лицемера (Faux-Semblant) из «Романа о Розе». Но ироничный Чосер не обличает Губерта прямо и откровенно, рисуя только забавный портрет красноречивого и обаятельного плута, ловко прикрывающего свое плутовство священным саном. Такова жизнь и таковы обстоятельства жизни нищенствующей братии, как бы говорит нам поэт.

Следующий портрет в галерее паломников — носящий дорогую бобровую шапку чопорный Купец, озабоченный доходами от своей торговли. Купцы в Англии в эпоху позднего Средневековья обрели в обществе особый вес и заняли положение, часто вполне сопоставимое, а иногда на практике более важное, чем иные дворяне. Их силу чувствовал даже сам король, постоянно нуждавшийся в деньгах для ведения Столетней войны. Чосеровский персонаж, очевидно, занимает видное место среди своих собратьев. Что же касается того, насколько честно он ведет свои дела, то об этом можно только догадываться по намекам автора на его занятие ростовщичеством и другие сделки не вполне законного по тем временам свойства. Все скрыто за важными манерами Купца — он так ловок и умен, что никто не знает, есть ли у этого «достойного человека» долги (Ther wiste no wight that he was in dette). He знают об этом и читатели «Кентерберийских рассказов».

Оксфордский Студент (Clerk), едущий вслед за Купцом, сильно отличается от остальных персонажей. Он весьма худ и одет в дырявое платье, а у его коня от голода торчат ребра. Он совершенно явно не стремится к благам мира сего. Студент целиком поглощен своими занятиями и как будто бы не интересуется ничем больше. Этот образ молодого ученого, полностью погрузившегося в книги, был, очевидно, близок автору, который и сам читал книги «до полуслепоты» и старался собрать библиотеку любимых авторов. Таким любимым автором для Студента, тратящего все деньги на книги, является, конечно же, Аристотель, которого тогда очень подробно изучали во всех университетах.

Хотя Студент уже давно занимается логикой (unto logyk hadde longe ygo), он еще не получил церковной должности; возможно, он пока и не хочет этого. Само слово clerk в языке того времени означало не только студент, но и клирик, который имел тонзуру, дававшую ему известные церковные привилегии. Такие клирики могли в дальнейшем полностью посвятить себя науке и не принимать рукоположение, вступив в брак. (Примером тому служит Уильям Ленгленд.) Но большинство из них все же стремилось принять духовный сан и надеялось занять подходящую должность. Как считают специалисты, ожидающий места Студент должен был иметь хотя бы самое низшее церковное посвящение.1626

Тот факт, что он давно занимается логикой, означает, скорее всего, что он уже закончил низший этап обучения, бакалавриат, где в течение четырех лет изучали так называемый тривиум: грамматику, риторику и логику, и учится в магистратуре, программа которой (квадривиум) включала в себя занятия музыкой, арифметикой, геометрией и астрономией, а также философией. На этот курс требовалось еще три или четыре года. Лишь окончив его, студенты приступали к занятиям богословием. Согласно принятой тогда практике, студенты старших курсов занимались с младшими, за что те платили им деньги, которых хватало на пропитание. Денежные пожертвования, которые, помимо этого, получает Студент, он, по всей видимости, тратит на очень дорогие тогда рукописные книги.

Как считают исследователи, Чосер рисует идеализированный образ «вечного студента» — такие люди, видимо, достаточно редко встречались в жизни.1627 Студентов, живущих другими, более мирскими интересами, поэт вскоре покажет в рассказах Мельника и Мажордома.

Следующий персонаж — осмотрительный и мудрый (war and wys) Юрист. Он вовсе не простой адвокат, каких было много вокруг. В адвокатской коллегии он занимает очень высокое место: Чосер называет его Sergeant of the Law. Людей, имевших подобный титул, в Англии тех лет было не больше двадцати. Они пользовались таким уважением, что имели право не снимать головной убор в присутствии самого короля, а король, в отличие от других государственных служащих, которым он говорил ты, обращался к ним на вы.1628 Все они, разумеется, были очень состоятельными людьми — таков и паломник Чосера, видимо, берущий большие гонорары за свои услуги и ловко нажившийся на продаже земель. Впрочем, Чосер, как и в случае с Монахом и Братом Губертом, как будто даже любуется его профессиональной сноровкой и знаниями, давая читателям понять, что он собой представляет, лишь намеками. Но намеки эти вполне откровенны и не оставляют сомнения в корыстолюбии Юриста. Чего стоит хотя бы знаменитое двустишие, которым поэт характеризует этого персонажа:

Стоит заметить, что впоследствии в сюжетных интерлюдиях незаконченной Чосером книги появится другой Юрист — обычный адвокат (не Sergeant, но просто Man of Law), который и расскажет свою историю.

Рядом с Юристом, в его компании, едет Франклин, богатый помещик, служивший шерифом, аудитором и не раз заседавший в Парламенте. Франклин, «достойный сын Эпикура», — хлебосольный хозяин, любящий изысканные блюда, всегда держащий накрытый стол в своем доме и терроризирующий поваров своими придирками. Рисуя этот портрет, Чосер как бы намеренно не дает ответа на вопрос, является ли эпикурейство Франклина пороком, достойным осуждения, или достаточно безобидным проявлением его сангвинического нрава.

Следом за Юристом и Франклином появляются пять членов «цехового братства», недавно разбогатевшие бюргеры-ремесленники, которые, имея разные профессии, очевидно, входили в одну из приходских гильдий, каких тогда было только в Лондоне несколько десятков. Все они весьма высокого мнения о себе, считая себя достойными должности олдермена. И, как и их жены, требующие, чтобы их величали «мадам», они всячески подчеркивают свое высокое общественное положение. Для пущей помпы они везут с собой Повара, большого специалиста в своем деле, который может приготовить любое лакомое блюдо. Не питаться же им, в самом деле, в случайно попадающихся на дороге харчевнях! Из очень краткого портрета Повара читатель узнает не только о чудесах его кулинарного искусства, но и о том, что у него на лодыжке гноится язва, что, согласно поверьям эпохи, могло указывать на его беспорядочную жизнь.1630 В дальнейшем читатели больше не встретят важных и самодовольных бюргеров-ремесленников, но Повар расскажет свою историю, хотя и не до конца.

Вслед за бюргерами и их Поваром в портретной галерее «Общего Пролога» появляется Шкипер (Shipman), опытный мореход, «в ремесле своем большой мастак», прекрасно знающий все течения, бухты, отмели и морские порты. Чосер иронически называет его «отличным парнем» (good fellawe), что в языке того времени могло значить также и «законченный мерзавец». В середине XIV в. Англия уже начала славиться как владычица морей, которую знали и уважали все европейские соседи. Морская торговля тогда была сопряжена с большими опасностями, поскольку торговые суда постоянно подвергались нападениям пиратов. Как писал известный английский историк Джордж Тревельян, жизнь в море в ту эпоху была школой дерзости и отваги, имевшей мало общего с тонкостями морали.1631 «Отличный парень» Шкипер прошел эту школу, закалившись и огрубев в ней. По сути дела, перед нами лишенный нравственных устоев пират, не гнушающийся как мелкой и крупной кражей груза на вверенном ему судне, так и убийством команды захваченных им кораблей, которую он без малейших колебаний сбрасывал за борт («отправлял домой в любую страну водным путем»). Таких «отличных парней», очевидно, было много в Англии XIV в. — недаром же критики предложили столько кандидатур в качестве прототипа Шкипера.

Врач (Доктор медицины — Doctor of Physic), появляющийся в «Общем Прологе» после Шкипера, — еще один сатирический персонаж, попавший в поле зрения Чосера. Уже самая первая фраза, с помощью которой поэт описывает его, звучит весьма двусмысленно: «In al this world ne was ther noon hym lik, To speke of phisik and of surgeye…» (Никто во всем мире лучше него не говорил о медицине и хирургии).

Значит ли это, что он был самый лучший знаток медицины или что лучше всех в мире болтал о ней?1632 Возможны оба варианта. Врач действительно долго и упорно изучал медицину и астрологию, которая по законам эпохи тоже была необходима для лечения больных. Но как он пользуется знаниями? Для лечения больных или на пользу себе и в ущерб своим пациентам? Нет ли сговора между ним и аптекарем, чтобы выманить побольше денег у больных? Длинный список средневековых медицинских авторитетов, знакомых Врачу, вызывает уважение, но еще больше впечатляет его особая любовь к золоту.

Батская Ткачиха (Женщина из Бата — Wife of Bath) — безусловно, самый известный персонаж «Кентерберийских рассказов». Ее характер полностью раскроется только в знаменитом Прологе к ее рассказу. Однако и в «Общем Прологе» она сразу же выделяется среди других паломников своими неожиданно пестрыми одеждами — чего стоят хотя бы ее вызывающе красные чулки, изящные сапожки со шпорами и надетая на платок широкополая шляпа. В отличие от других персонажей, для Чосера ее профессия играет не главную роль. Она прежде всего женщина (Wife), а потом уже ткачиха из Бата, пусть и «большая мастерица». Отсюда и некоторые черты ее характера, восходящие к типичной для Средних веков анти-феминистской сатире и к образу Старухи (La Vieille) из «Романа о Розе». Преуспев в своем ткацком ремесле, Женщина из Бата очень хорошо знает себе цену и не даст никому опередить себя в храме. Она большая путешественница, побывавшая с паломничеством в самых разных местах Европы и трижды в Иерусалиме. Но все эти поездки были продиктованы скорее поиском развлечений, чем ее набожностью. Ткачиха весьма любвеобильна. У нее было пять законных мужей, которых она успела похоронить. Это число, впрочем, скорее всего, не должно было показаться первым читателям таким уж из ряда вон выходящим. Как утверждают специалисты, продолжительность жизни в XIV в. была крайне недолгой, и состоятельные женщины редко оставались вдовами,1633 особенно те, кто, подобно Ткачихе, знали толк в любви и не стремились к одиночеству. В «Общем Прологе» Чосер пока лишь бегло наметил увлекательную сложность натуры Женщины из Бата и строптивость ее нрава, хотя и этот краткий портрет исподволь готовит читателя к необычному монологу героини, который поэт поместил в одном из более поздних фрагментов книги.

Следующий паломник — бедный Священник, служащий в приходе маленького городка или, может быть, даже — по современным меркам — деревни (Persoun of a Toun). Это идеальный пастырь, сильно отличающийся от других духовных особ, которых мы встречаем в «Общем Прологе». Он очень беден, но «Его богатства — мысли и дела, / Направленные против лжи и зла». Священник, как и подобает истинному пастырю, добр, трудолюбив и терпелив. Но он еще и хорошо образован и, по-видимому, имеет университетскую подготовку. (Чосер называет его, как и Студента, clerk.) Слово Божие он с радостью несет прихожанам, не делая различия между бедными и богатыми. У него для всех одна мерка. Он не стремится покинуть свой приход в поисках хлебного места в столице, но в любую погоду, взяв посох в руки, идет по бездорожью, чтобы навестить больных и страждущих. Видя бедность некоторых прихожан, он не отлучает их от причастия за неуплату положенной им по закону десятины и старается помочь нуждающимся своими деньгами. И — главное — он учит христианской жизни своим собственным примером:

В портрете Священника совсем нет столь обычной для Чосера иронии — все здесь совершенно серьезно. Сатира же тут присутствует как бы подспудно, при неминуемом для первых читателей сравнении чосеровского доброго пастыря с хорошо знакомыми им по жизни многочисленными «наемниками», не радеющими о вверенном им стаде. В отличие от Священника, они часто бывали недобрыми и ленивыми, плохо образованными, ищущими личной выгоды и не помнящими о бедных и больных. Критика подобных «наемников» очень громко звучала в Англии в конце XIV в. Особенно усердствовали лолларды, постоянно клеймившие таких «наемников» в своих проповедях. Все это навело исследователей на мысль о том, не является ли и сам Священник лоллардом. Ведь в этом его обвиняет и Гарри Бейли, якобы «узнающий лолларда по запаху», в «Прологе Шкипера». Ученые ссылаются и на тот факт, что Чосер был хорошо знаком с некоторыми видными лоллардами и не мог не знать их учения. Однако поэт в данном случае, как и обычно, не захотел прямо сослаться на злободневные темы и оставил этот вопрос открытым. Образ доброго пастыря, нарисованный им в «Общем Прологе», имеет явно обобщенный характер, а «Рассказ Священника», помещенный в конце книги, тоже не содержит никаких моментов, специфически присущих идеологии лоллардов.

Вместе со Священником едет его брат Пахарь, на свой лад не менее идеальный персонаж, чем его родственник — добрый пастырь. Ученые предполагают, что этот образ мог возникнуть не без влияния очень популярной тогда поэмы Ленгленда «Видение о Петре Пахаре», где бесхитростный крестьянин Петр изображен как единственный человек, знающий, где искать правду. Пахарь у Чосера принадлежит к обеспеченной части крестьян, поскольку лишь немногие из них могли тогда купить плуг, значительно облегчавший работу земледельца. Не чуждающийся тяжкого труда Пахарь живет с миром в душе и в любви к ближнему Он на практике осуществляет евангельские заповеди Христа: он любит Бога от всего сердца и ближнего как самого себя. Родственные связи между Священником и Пахарем символичны: они как бы воплощают идеал гармонических отношений молящихся и трудящихся, на котором, по крайней мере теоретически, должно было держаться средневековое общество.

Портреты остальных паломников, появляющихся после Священника и Пахаря, вновь явно ироничны. Здоровенный Мельник с бородой в форме лопаты и бородавкой на носу, «откуда вырос пук щетины», принадлежит к классу зажиточных крестьян. В эпоху Средневековья мельники, имевшие своеобразную монополию на помол зерна, обычно славились жадностью и мошенничеством. Чосеровский Мельник — не исключение. Он ворует зерно и, не стесняясь, берет тройную плату за помол. Он буян и балагур, любящий рассказывать грязные истории. Перед его силой не устоит ни одна дверь: он с легкостью снимет ее с петель или выбьет головой. У него рыжие волосы, считавшиеся тогда, согласно поверьям эпохи, знаком обмана и предательства, и бородавка на носу, свидетельствующая о буйном нраве и похоти.1634 Громко играя на волынке, он едет впереди всей процессии, двинувшейся по направлению к Кентербери.

Бегло обрисованный Эконом (Manciple) вполне под стать Мельнику. Чосер называет его Manciple of a Temple, т.е. экономом одной из лондонских юридических школ, где он отвечает за поставки продовольствия. Поэт недвусмысленно дает понять, что Эконом — ловкий жулик, искусно подделывающий счета и способный «любого околпачить», каким бы ученым и сведущим тот ни был.

Третий в этой группе плутов — худой и вспыльчивый Мажордом. Собственно говоря, Чосер называет его Reeve, что значит Управляющий Имением, в чьи функции входило наблюдение за лесными и пахотными угодьями, хозяйскими амбарами, сбором урожая, помолом зерна и уходом за барским скотом. Соответственно в его руках находились все господские счета, которые он в нужное время представлял хозяину и проверявшим его аудиторам. По средневековым меркам это был очень важный пост, который чосеровский Управляющий, в молодости работавший простым плотником, занял благодаря своей ловкости и умению. За такими управляющими очень строго следили как аудиторы, так и «боявшиеся его пуще смерти» подчиненные, с которых он взимал пошлины в пользу хозяина. Нужно было обладать действительно недюжинными способностями, чтобы, подобно чосеровскому персонажу, путем хитрого обмана подняться из низов и суметь сколотить себе неплохое состояние, построив «красивый дом на лугу». Одетый в длинное полумонашеское платье, он едет на «сером в яблоках коне» последним, замыкая процессию паломников.

В портретах следующей пары персонажей откровенно доминируют сатирические черты. Это и неудивительно, поскольку теперь Чосер выводит на сцену двух явных «паразитов» на теле католической церкви — Пристава (Экзекутора) Церковного Суда и Продавца Индульгенций, которые в Англии XIV в. стали мишенью всеобщей критики и раздражения в обществе.

Пристав Церковного Суда (Summoner) не имел духовного сана, но занимал место мелкого должностного лица при церковных судах. Он должен был доставлять вызовы на судебные заседания. Но в эпоху Чосера он часто также играл еще и роль осведомителя при епископе или архидиаконе, которые вели эти заседания, сообщая, кого нужно или можно было предать суду. За такую информацию ему платили часть штрафа, взимаемого с ответчиков. Все это давало церковному приставу широкое поле для вымогательства, поскольку отлучению от церкви и штрафу можно было подвергнуть за самые разнообразные нарушения, как, например, неуплата десятины, богохульство, клевета, супружеская измена, ересь, подлог, колдовство и т.д. Как свидетельствуют архивы, ответчиками обычно становились бедняки, у которых не было средств откупиться.1635

Первое, что бросается в глаза при знакомстве с Приставом, — это его пугающая маленьких детей внешность. Он, пожалуй, самый непривлекательный из всех паломников. У него ярко-красное лицо, покрытое прыщами, и распухшие веки, отслаивающиеся брови и жидкая бороденка. Совершенно очевидно, что он болен какой-то кожной болезнью, которая, по средневековым поверьям, свидетельствует о его неразборчивых сексуальных связях (скорее всего, это ранняя стадия проказы, но, может быть, как считают некоторые комментаторы, — это последствия сифилиса). Пристав любит острые блюда, вроде лука или чеснока, которые только усиливают его болезнь, и пьет крепкое вино, а напившись, выкрикивает латинские фразы, смысл которых плохо понимает. Он вспыльчив и похотлив, «как воробей». Внешнее уродство отражает и внутреннюю суть Пристава. Главный критерий его служебной деятельности — не справедливое правосудие, но деньги. За бутылку вина он позволит любому доброму молодцу сожительствовать с любовницей хоть целый год — он и сам втайне поступает так же. Он учит таких молодцев, как за мзду избежать отлучения от церкви, и держит в страхе всех девиц и юных дам в округе, чьи секреты ему хорошо известны.

Рядом с Приставом Церковного Суда едет его близкий друг Продавец Индульгенций (Pardoner), только что вернувшийся из Рима. После Женщины из Бата это самый известный персонаж книги, и, как и в ее случае, его характер полностью открывается в длинном прологе к его рассказу. Но и того, что сказано в «Общем Прологе», уже достаточно, чтобы составить о нем представление. Продавец «получил патент» на торговлю индульгенциями из ставшего в конце XIV в. скандально известным благодаря финансовым махинациям лондонского филиала ордена Святой Марии Ронсевальской. Сама торговля индульгенциями, т.е. особыми грамотами об отпущении грехов, выдававшимися католической церковью от имени римского папы, весьма широко распространилась в эпоху позднего Средневековья. Но и тогда уже в Англии слышалась громкая критика этой торговли. Особенно усердствовали многочисленные сатирики, а лолларды вообще требовали ее отмены.

В задачи торговца индульгенциями входила как их продажа, так и торговля мощами. Он также имел право проповедовать. Всем этим и занимается чосеровский Продавец Индульгенций. Судя по тому, что он поет в церкви во время евхаристического канона, а после проповедует, у него есть духовный сан, хотя мы не знаем, какой именно.

У читателя не остается никакого сомнения в том, что перед ним ловкий мошенник, равного которому нет во всей Англии. У него в запасе, помимо сумки, полной индульгенций, есть еще и «подлинная» вуаль Богородицы, и кусок паруса с корабля апостола Петра, и сосуд со свиными костями, которые он, дурача простых людей, выдает за мощи святых. Неудивительно, что за день этот «благородный священнослужитель» (noble ecclesiaste) зарабатывает больше денег, чем обычный священник за два месяца.

Его внешность, как и внешность Пристава, сразу же привлекает к себе внимание, хотя и по совсем другой причине. Его длинные редкие волосы льняного цвета по тогдашней моде неприбранными прядями свободно свисают до плеч; у него не растет борода, и ему не нужно бриться, а его высокий голос напоминает козлиное блеяние. Сам Чосер дает ему такую характеристику: «I trowe he were a gelding or a mare» (Я полагаю, что он был мерином или кобылой).

Комментаторы расшифровывают эту фразу следующим образом: я полагаю, что он был евнухом или гомосексуалистом.1636 Так кем же именно? Мнения критиков по этому поводу разделились. В конце XIX и начале XX в. было принято считать Продавца Индульгенций евнухом от рождения (eunuchus ex nativitate) и этим объяснять все особенности его поведения.1637 Согласно такому взгляду, Продавец Индульгенций как духовное лицо представляет собой тип духовного кастрата, лишенного добрых дел, неспособного никого привести в церковь, не имеющего органов, которые нужны для «рождения духовного потомства и духовного плодородия».1638

Однако с середины XX в. возобладало другое мнение. Ученые, в частности, указали, что, согласно канонам церкви, Продавец Индульгенций, будучи евнухом от рождения, не смог бы стать духовным лицом и что его женственная внешность является, скорее всего, признаком его сексуальной ориентации.1639 Именно это якобы и объясняет его странности. Так сейчас считает большинство исследователей. Подобные пристрастия лежат и в основе его близкой дружбы с Приставом Церковного Суда, а припев популярной песни, которую они поют дуэтом, — «Приди сюда, любовь, ко мне!» (Com hider, love, to me!), — явно имеет двойной подтекст. Если это так, то сами их отношения символическим образом извращают важнейшие принципы церковной этики — союза справедливости (за нее отвечает Пристав) и любви и прощения (они в ведении Продавца Индульгенций).

Заметим, однако, что при всей едкости сатиры этого места книги Чосер все же не смыкается с лоллардами, требовавшими отмены индульгенций. Он лишь принимает вещи такими, как они есть, трезво видя недостатки, но, не ожидая радикальных перемен. Острота его критики церковных недостатков вовсе не выводит его, как, впрочем, и его современника Ленгленда, за рамки церкви. Ведь есть же в книге и идеальный Священник, чью проповедь читатели услышат в конце «Кентерберийских рассказов». Именно он и подобные ему и воплощают для Чосера те духовные идеалы, которые вопреки всем порокам, неизбежным в мире, «лежащем во зле», по-прежнему живы и действенны.

Пристав Церковного Суда и Продавец Индульгенций — последние персонажи, которых Чосер представил в портретной галерее «Общего Пролога». Однако не все действующие лица «Кентерберийских рассказов» попали туда. Помимо Слуги Каноника, который появится в книге много позже, только чтобы рассказать свою историю, здесь нет веселого балагура Гарри Бейли, статного и обходительного хозяина гостиницы, где собрались паломники. А ведь именно он возглавит процессию паломников, играя роль некоего церемониймейстера, или лучше сказать режиссера, и будет судить со своей колокольни их истории. Хотя Гарри Бейли предлагает паломникам соединить в их рассказах «полезное с приятным» (Tales of best sentence and solaas), ясно, что его гораздо больше интересует приятное, т. е. забавное, развлекательное зерно историй, чем их «полезное», назидательное начало. Он явно неравнодушен к высокому общественному положению таких своих гостей, как Рыцарь, Аббатиса или даже Брат Губерт, который, возможно, происходил из дворянской семьи, оказывает им всяческие знаки внимания, позволяя себе порой пренебрежительно обращаться с гостями более низкого социального ранга. Заинтересован он и в выгоде от ужина, который паломники должны устроить по возвращении из Кентербери. Сами же истории паломников он судит с позиции мало искушенного в литературе и немного наивного слушателя.

И, наконец, тут нет и главного рассказчика, Чосера-паломника, о котором прямо в книге не сказано ничего конкретного, и судить приходится лишь по косвенным сведениям. Их, впрочем, не так уж и мало даже в «Общем Прологе», что дало повод для различных, порой противоположных оценок исследователей.

Чосера-паломника называли то исключительно едким сатириком, то — более аргументированно — поэтом, надевшим комическую маску наивного наблюдателя, этакого «среднего человека» типа Лемюэля Гулливера.1640 Однако более точным нам представляется мнение ученых, услышавших в «Общем Прологе» несколько авторских голосов, каждый из которых высказывает свой взгляд на задачи поэзии.1641

Первый из этих голосов звучит в зачине. Это голос ученого и философа, ищущего космические причины вещей, как в весенней природе, так и в человеческой жизни. Но вскоре раздается другой голос — паломника, случайно, по стечению обстоятельств оказавшегося в гостинице и живущего по законам исторического времени, по обычаям падшего, постоянно меняющегося мира. Его отношение к персонажам, которых он описывает, — отношение историка, который видит ограниченность своей перспективы зрения, говоря: «Му wit is short» (Ума, уменья, значит, не хватило). Но именно ограниченность перспективы и помогает ему вглядеться подробнее в печальную и вместе с тем комическую картину человеческой жизни здесь и сейчас. Сам он так определяет свои намерения:

Комически извращая рассуждения Платона об отношении слова к трансцендентным истинам, паломник пытается этим оправдать свой взгляд историка-бытописателя на текущий момент.1642 Но при этом он хорошо понимает ограниченность такого взгляда и признает существование трансцендентных истин: «Му wit is short» (Моего разумения не хватает). Эти истины вновь подчинят себе «Рассказ Священника» и финал книги.

Третий голос — это прагматическое мнение Гарри Бейли, полностью игнорирующее космический план бытия. Рассказывание для него — только веселая забава, приятное развлечение, чтобы скрасить тяготы пути.

На диалектическом столкновении, постоянном споре этих трех голосов и держится повествование всей книги.

Среди паломников в «Общем Прологе» нет самых богатых и влиятельных. Их там и не могло быть. Члены королевской семьи и крупные феодалы, как правило, ездили в паломничество самостоятельно со своей свитой. Так же поступали и «князья церкви». Нет в «Общем Прологе» и самых бедных — беднейших крестьян и простых подмастерьев. Им такое путешествие с ночлегом в дорогой гостинице было бы не по карману. Но за исключением самых богатых и самых бедных социальный срез английского общества конца XIV в. представлен в рамочной конструкции «Общего Пролога» весьма полно и точно. Недаром же историки английского Средневековья столь часто ссылаются на «Кентерберийские рассказы», как, впрочем, и на столь отличное от них аллегорическое «Видение о Петре Пахаре» Ленгленда. Здесь безусловная заслуга Чосера. Однако чтобы лучше понять его намерения, особое своеобразие историзма его книги, нужно оценить этот историзм не только с современной, но прежде всего со средневековой точки зрения.

Как показали современные исследователи,1643 портреты «Общего Пролога» восходят к популярному тогда жанру сословной сатиры, авторов которой интересовали не индивидуальность тех или иных персонажей, но обобщенные типы различных представителей общества — рыцарей, монахов, врачей, юристов и т.д.

Но и такого «правдоподобия» было достаточно, чтобы поэт сумел создать в «Общем Прологе» характерное для всей книги особое диалектическое напряжение общего и индивидуального начал. Оно позволило Чосеру-наблюдателю иронически оценить многообразие жизни, совмещающей трагические и комические моменты, и, отказавшись от прямолинейной дидактики, совместить и обыграть разные точки зрения. Именно на таком совмещении и обыгрывании разных взглядов и держится композиционная структура большинства дошедших до нас фрагментов книги.

Отправляясь в путь, паломники тянут жребий, чтобы решить, кто откроет состязание рассказчиков. Случайно или по велению судьбы (by aventure, or sort, or cas) первым оказался Рыцарь. Так боэцианская тема судьбы и случая, столь важная для «Рассказа Рыцаря», исподволь вторгается уже в «Общий Пролог», готовя читателей к самому рассказу. Некоторые критики, впрочем, считают, что случай здесь — дело рук Гарри Бейли, жаждущего соблюсти социальную иерархию и угодить Рыцарю. Но будь то случай, в котором видна закономерность, или следствие ловких махинаций трактирщика, результат вполне оправдал себя. «Рассказ Рыцаря» поставил очень высокую планку для всех остальных участников состязания.

На самом деле, история, рассказанная Рыцарем, была написана Чосером раньше, еще до того, как у него возник план «Кентерберийских рассказов», предположительно, где-то в самом начале 80-х годов, примерно в одно время с «Троилом и Крессидой». Включив ее позже в книгу, поэт лишь слегка отредактировал ее — он добавил буквально несколько строк в начале (889-892) и две в самом конце:

И все. Другие изменения Чосеру, очевидно, не понадобились. Картина рыцарских нравов, равно как и сами рыцарские идеалы, о которых заходит речь по ходу повествования, в общем и целом хорошо подходили рассказчику. Однако говорить о более точном и психологически убедительном соответствии идеализированного «характера» Рыцаря, появившегося в «Общем Прологе», и его рассказа было бы явной натяжкой.

Основой сюжета «Рассказа Рыцаря» послужила поэма Джованни Боккаччо «Тезеида» (1340-1341), рукопись которой Чосер, скорее всего, приобрел во время своей второй поездки в Италию (1378). «Тезеида», очевидно, очень понравилась Чосеру, поскольку он несколько раз обращался к ней в своих произведениях, — например, в «Птичьем Парламенте» и «Троиле и Крессиде». Но если там поэт заимствовал лишь отдельные мотивы «Тезеиды», то в «Рассказе Рыцаря» он использовал всю поэму Боккаччо целиком.

Боккаччо задумал «Тезеиду» как эпопею, славящую ратные подвиги на современном итальянском («народном») языке. Сочиняя ее, Боккаччо на ренессансный манер вступил в соревнование с эпическими поэтами древности Вергилием и Стацием, о чем говорит и само название поэмы — «Тезеида», т.е. поэма о подвигах Тезея, по аналогии с «Энеидой» Вергилия и «Фиваидой» Стация. В «Тезеиде» даже почти столько же строк, как в «Энеиде» (9896). Однако полное название поэмы Боккаччо «Teseida delle Nozze d’Emilia» («Тезеида о свадьбе Эмилии») указывает на то, что поэта, помимо ратных подвигов героев, интересовала и история их любви.

Довольно длинная поэма Боккаччо состоит из двенадцати книг. Ее содержание вкратце сводится к следующему. Легендарный мифологический герой «афинский герцог» Тезей, отправившись в поход в Скифию, вступает в битву с амазонками, побеждает их и женится на их царице Ипполите (книга I). Вернувшись в Афины вместе с женой и ее молодой сестрой Эмилией, он по просьбе безутешных вдов, мужей которых Креон, правитель Фив, отказался предать земле, тут же вновь едет в поход, теперь уже в Фивы. Войско Креона разгромлено, и на поле боя среди погибших случайно находят двух знатных фиванцев, двоюродных братьев Палемоне и Арчиту, которые сильно ранены, но все еще живы. Тезей забирает их в качестве пленников в Афины (книга II). Выздоровев, заключенные в темницу братья видят из окна своей башни прекрасную Эмилию и влюбляются в нее. Благодаря заступничеству Перитоя, друга Тезея, Арчиту освобождают из плена, и он уезжает в Афины (книга III). После долгих странствий внешне сильно изменившийся от горя Арчита возвращается в Афины и никем не узнанный поступает на службу к Тезею под именем Пентео (книга IV). Палемоне узнает об этом и бежит из темницы. Он находит Арчиту в роще, где тот жалуется на судьбу. Братья вступают в поединок, но их останавливает случайно обнаруживший их во время охоты Тезей. Он приказывает им вернуться в Афины через год вместе с сотней рыцарей каждый и тогда вновь вступить в поединок за руку Эмилии (книга V). По прошествии года братья возвращаются вместе с сопровождающими их рыцарями (книга VI). Братья и Эмилия молятся каждый своему богу — Марсу, Венере и Диане (книга VII). Начинается битва, в которой побеждает Арчита (книга VIII). Арчита получает случайное ранение, но все же женится на Эмилии (книга IX). Арчита умирает (книга X). Его хоронят с большими почестями (книга XI). Тезей предлагает Палемоне и Эмилии вступить в брак, и они празднуют свадьбу (книга XII).

Обратившись к «Тезеиде», Чосер существенно переработал оригинал.1644 «Рассказ Рыцаря» гораздо короче — он насчитывает не около 10 000 строк, как у Боккаччо, а только 2500. Из них лишь менее ста являются прямым переводом «Тезеиды» и еще четыреста опираются на текст итальянского оригинала, хотя часто и звучат в другом контексте. Сохранив основные параметры сюжета Боккаччо, все остальное Чосер придумал сам. Сокращая довольно рыхлое повествование «Тезеиды», Чосер придал «Рассказу Рыцаря» композиционную четкость и художественную завершенность. Английский поэт сократил или убрал вовсе многочисленные батальные сцены, сведя героический план сюжета к абсолютному минимуму. Таким образом, любовная линия рассказа выступила на передний план. Ей Чосер придал особую глубину, совсем не характерную для Боккаччо, благодаря размышлениям о смысле жизни и человеческого страдания, Провидении и судьбе смертных.

Во всех этих размышлениях Чосер опирался на «Утешение философией», знаменитую книгу «последнего римлянина и первого христианского философа» Боэция, которую поэт незадолго до того перевел на английский язык. «Утешение философией», написанное в форме свободной беседы автора с госпожой Философией, учившей заточенного в темницу Боэция искать благо на путях добра, обретая истинную свободу в жизни по законам Провидения, оказало очень большое влияние на Чосера, превратив его из придворного автора популярных тогда поэм-видений в самостоятельного мыслителя. Для «Рассказа Рыцаря», действие которого разворачивается в языческой Греции, «Утешение философией» подходило как нельзя лучше, поскольку исповедовавший христианство Боэций в этой своей книге при всем ее теоцентризме ни разу не упоминает Христа, ища ответы на свои вопросы не у религии, но у философии. Христианский Бог-Троица присутствует здесь лишь подспудно, скрытно. Скрыт Он и от языческих героев «Рассказа Рыцаря», которых волнуют вопросы, уже заданные Боэцием в его книге.

И в «Рассказе Рыцаря», как и в «Троиле и Крессиде», Чосер, обратившись к сюжету Боккаччо, тоже «медиевизировал» его. Если Чосер с кем-либо и соревнуется в «Рассказе Рыцаря», то уж никак не с классиками античности, но со своими современниками — средневековыми поэтами, и, по-видимому, в первую очередь с анонимным автором аллитерационного рыцарского романа «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь». Прямых свидетельств о том, что Чосер знал этот роман, у нас нет, но в тексте «Кентерберийских рассказов» есть несколько намеков, которые убедили исследователей в знакомстве поэта с этим произведением. Это прежде всего относится к постоянно цитируемым всеми учеными строкам из «Пролога Священника»:

Сами по себе эти строки свидетельствуют лишь о том, что Священник (а вместе с ним и Чосер) говорит на южном, лондонском диалекте английского языка и о том, что ему не нравится аллитерационный метод стихосложения. Но вместе с тем они указывают и на знакомство Чосера с вновь вошедшей в моду аллитерационной поэзией его времени и, как думают ученые, намекают на «Сэра Гавейна». Ведь эта поэма, в отличие от «Видения о Петре Пахаре» Ленгленда, также предпочитавшего лондонский диалект, была написана на северном наречии. Кроме того, употребленный здесь глагол geste (писать стихи) ассоциируется с эпическими жанрами, которые якобы не может или — вернее — не хочет сочинять Чосер — не с видениями, а, скорее всего, с все еще очень популярным в Англии конца XIV в. рыцарским романом. Созданный как раз в это время «Сэр Гавейн» был и до сих пор остается лучшим образцом этого жанра на английском языке. И уж если и стоило с кем-то соревноваться на этом поле, то именно с его анонимным автором.

Другое такое место — не менее часто цитируемые строки из «Рассказа Сквайра»:

Как считают ученые, этот иронический пассаж вполне может относиться не к Гавейну, герою многочисленных рыцарских романов на французском языке, но к герою «Сэра Гавейна и Зеленого Рыцаря».1645

Некоторые исследователи даже предполагают, что Чосер мог знать автора «Сэра Гавейна» лично, поскольку, по их мнению, этот поэт был связан с двором Джона Гонта, покровителя Чосера.1646

Как бы там ни было, самым существенным для нас является очевидное сходство очень точно продуманной композиции «Сэра Гавейна» и «Рассказа Рыцаря», на что уже давно обратили внимание критики.1647 Оба произведения имеют симметрическую кольцеобразную структуру, где важнейшие события конца и начала повествования как бы окаймляют три ключевые эпизода в середине. В «Гавейне» — это открывающий и завершающий роман пир в Камелоте, обрамляющий три испытания героя в замке Бертилака. В «Рассказе Рыцаря» — открывающие историю смерть фиванцев и свадьба Тезея и завершающие рассказ смерть Арситы и свадьба Паламона и Эмилии, которые обрамляют строительство трех храмов накануне поединка героев и решающие их судьбу молитвы к Венере, Марсу и Диане. Чосер словно говорит автору «Гавейна»: и я могу писать так же, но не это для меня самое главное.

Вообще же говоря, принцип симметрии крайне важен в неспешно и величаво движущемся повествовании «Рассказа Рыцаря», где описание часто подчиняет себе действие. С помощью симметрической структуры Чосер воссоздает столь нужную ему здесь атмосферу рыцарственного церемониала и куртуазной любви.1648 Если у Боккаччо главным героем был Арчита, а Палемоне играл явно второстепенную роль, то у Чосера Арсита и Паламон — фигуры равновеликие и мало отличающиеся друг от друга. По ходу сюжета два схожих меж собой юных рыцаря влюбляются в одну и ту же девушку, и судьбу всех трех решает наделенный верховной властью Тезей. Аналогична ситуация и в небесных сферах, где спор божественных покровителей героев решает Сатурн. Каждого из соперников на турнире сопровождает свита из ста рыцарей; каждую из них возглавляют цари — фракийский Ликург и индийский Эметрий. Симметрично убранство трех храмов, построенных специально для поединка героев. Все главные события рассказа происходят в мае: в мае герои видят Эмилию из окна темницы, в мае они встречаются после бегства Паламона из тюрьмы, в мае они вступают в поединок за руку героини. Все основные события разворачиваются в Афинах или поблизости от них и т.д.

Подобная симметрия — характерная черта не только «Гавейна», но и многих рыцарских романов, где часто встречается и пышный декор, и красочная праздничность атмосферы. Все это есть и у Чосера. Намечен здесь, хотя и в основном подспудно, и нравственный идеал подлинного рыцарского «вежества» с его неотъемлемым благородством, справедливостью, доблестью и бескорыстной добротой.

Однако «Рассказ Рыцаря» — все-таки не рыцарский роман. У Чосера нет ни типичного для классического рыцарского романа поиска героя, ни его подвига (авантюры), ни фантастической составляющей сюжета. Нет здесь и обычного в таких романах счастливого конца — счастье Паламона добыто ценой смерти Арситы, чья судьба следует законам средневековой трагедии как произведения, рассказывающего, по определению самого Чосера, «о длящемся некоторое время счастье, которое оканчивается бедой».1649

Подобное совмещение диаметрально противоположных сюжетных линий двух главных героев было бы совсем неуместно в классическом рыцарском романе. А ведь именно на этом и строится история Рыцаря, где подспудно шевелящийся хаос постоянно угрожает порядку, той самой столь искусно воссозданной симметрии и красочному рыцарскому церемониалу, которые сразу бросаются в глаза читателям.1650 И на фоне столкновения созидательных и разрушительных сил, действующих в рассказе, совсем не легко решить, почему судьба благоволит к одному герою, а другого, как будто бы не менее достойного, обрекает на смерть. Зато такое переплетение комического и трагического начал дает Чосеру блестящую возможность для боэцианских размышлений о судьбе, случайности и свободной воле в мире, где нет не только христианского Бога-Троицы, но неизвестен даже и единый Бог ветхозаветного откровения. Поэтому жанр «Рассказа Рыцаря» точнее всего было бы определить как философскую поэму о смысле жизни и превратностях судьбы.

Движимое, казалось бы, изменчивыми прихотями Фортуны столкновение созидательных и разрушительных сил намечено уже в самом начале рассказа, где пышной свадьбе Тезея, вознесшегося на вершину славы, противостоит горестная жалоба вдовы Капанея, не погребенного владыки Фив, — ее в этот самый момент «коварный рок» «давит злобным колесом своим». Как приговор враждебной судьбы изначально воспринимает свою участь и попавший в темницу Арсита, который, утешая Паламона, говорит, что «плененья гнет мучительный»

Однако мысли Арситы идут скорее от ума, чем от сердца, и потому стоическое самоотречение сразу же покидает его после того, как он вслед за Паламоном увидел Эмилию из окна тюрьмы и влюбился в нее.

У Боккаччо Эмилия была кокетливой девушкой, игравшей вполне самостоятельную роль в развитии действия. Она хорошо знала, что пленники наблюдают за ней из своей башни, и с удовольствием приходила в сад, чтобы покрасоваться перед ними. Она с сочувствием прощалась с Арчитой перед его отъездом из Афин и узнавала его, когда он возвращался обратно. Ей было неприятно кровопролитие на турнире за ее руку, и она отдавала предпочтение Арчите.

У Чосера все это решительным образом изменено. «Медиевизируя» героиню, поэт намеренно сделал ее фигуру гораздо более условной, лишил ее индивидуальных черт и приблизил к типу куртуазной дамы позднего Средневековья. Ее внешность далекой и неприступной красавицы целиком соответствует куртуазному стереотипу. Она прекрасней недавно распустившейся лилии, свежее майских цветов, оттенок ее румянца ничем не уступает розе, у нее золотые волосы, заплетенные в длинную косу, а ее голос подобен ангельскому пению. Да и само ее первое появление заставляет вспомнить хорошо знакомые читателям конца XIV в. традиции куртуазной литературы и, в частности, начало «Романа о Розе», где любовь обычно начиналась весенним майским днем в момент возрождения природы после зимней спячки. Так происходит и у Чосера. Ясным майским утром Эмилия гуляет в саду рядом с темницей, распевая ангельским голосом и срывая цветы, «белые и красные», чтобы сплести себе венок. Она и не подозревает, что пленники могут увидеть ее. Да и потом на протяжении всей поэмы Эмилия остается целиком пассивной. Она вообще ничего не знает ни о любви героев, ни о происходящих событиях, а когда, наконец, узнает о чувствах Арситы и Паламона, то молится не Венере, но покровительнице дев Диане, мечтая избежать брака. Однако решением Тезея, которого совсем не интересуют намерения героини, она становится наградой достойнейшему из влюбленных в нее рыцарей.

На первый взгляд, чувство Арситы и Паламона как будто бы полностью подчинено законам куртуазного кодекса. Подобная внезапной болезни любовь настигает их неожиданно, с первого взгляда, и Эмилия сразу же становится дамой их сердца. Не имея надежды не только на взаимность, но и даже на знакомство с девушкой, они клянутся сохранить ей верность, служа ей до самого конца своих дней. Им достаточно лишь изредка видеть ее из окна башни. Казалось бы, как положено по куртуазному этикету, такая любовь должна возвысить героев, стимулируя их рыцарскую доблесть. Ведь именно так случилось с чосеровским Троилом, который, влюбившись в Крессиду, из юноши превратился в отважного воина. Но в «Рассказе Рыцаря» происходит нечто иное — чувство Арситы и Паламона рушит их братскую дружбу, разделяя героев, отныне ставших непримиримыми соперниками. Недаром же Арсита восклицает:

Какое уж тут рыцарское «вежество» с его бескорыстным благородством и справедливостью! По словам самого Арситы, влюбленные уподобились двум псам, дерущимся из-за кости, которую у них из-под носа отнимет коршун. Впоследствии же Тезей назовет рыцарей, вступивших в поединок из-за девушки, которая и не подозревает об их существовании, глупцами. Неминуемо возникает вопрос, в какой мере любовь героев соответствует куртуазному кодексу. Отвечая на него, Дерек Пирсал, один из лучших американских знатоков Чосера, пришел к выводу, что любовь якобы вообще не является предметом поэмы, но служит лишь движущей пружиной развития ее действия.1651 Вряд ли с этим можно согласиться. Здесь скорее произошло нечто другое. К концу XIV в. куртуазные и рыцарские идеалы уже стали постепенно отходить в прошлое. В «Рассказе Рыцаря» Чосер не столько поставил их под сомнение или совсем отказался от них, сколько иронически дистанцировался от них, как он уже сделал это в «Троиле и Крессиде». Но без этой дистанции весь рассказ и в особенности его финал потеряли бы свою глубину.

Вскоре вслед за тем коварная Фортуна подвергает героев новому испытанию. Благодаря заступничеству «герцога» Перитоя Арситу выпускают из тюрьмы и под страхом смерти навсегда изгоняют из Афин; Паламон же остается в темнице без всякой надежды на освобождение. Прощаясь друг с другом, оба героя горько жалуются на свою судьбу, и оба считают себя проигравшими. Проклиная день своего рождения, Арсита рассматривает свое освобождение из тюрьмы, благо, о котором он раньше не смел даже и мечтать, как великое несчастье, поскольку он больше не сможет видеть даму своего сердца:

Иными словами, счастье и несчастье зависят не только от поворотов судьбы, но и от того, как человек воспринимает эти повороты. Именно так и учила Боэция госпожа Философия: «Кто обладает счастьем, столь полным, чтобы не выражать недовольства своим положением или хотя бы какой-нибудь его стороной?.. И ничто не является несчастьем, если ты не считаешь его таковым».1652 Вслед за госпожой Философией Арсита уподобляет человека, ищущего счастье, пьянице, который блуждает по скользкому пути, не зная, как пройти домой:

Эти строки Чосера являются почти дословным переводом слов Боэция: «Ибо души людей, несмотря на затемнение памяти, снова стремятся возвратиться к своему благу, но, подобно опьяневшим, не знают, по какому пути добраться до его обители».1653 С той только разницей, что госпожа Философия критикует людскую слепоту с позиции отрешенной от земных благ мудрости; Арсита же говорит как человек, страстно ищущий и не могущий обрести земное счастье.1654

Вынужденный остаться в темнице Паламон, отталкиваясь от других слов Боэция, осуждает несправедливость самого миропорядка, ставя под сомнение «мудрость Провиденья». Еще не просвещенный госпожой Философией Боэций вопрошал:

Вторя Боэцию, Паламон обвиняет Фортуну:

Так устами Паламона Чосер ставит важнейший для «Рассказа Рыцаря» вопрос теодицеи, который веками волновал и продолжает волновать лучшие умы человечества — вопрос о причине зла и страданиях невинных людей и о соотношении этого зла и страданий с благостью установленного свыше миропорядка. Заданный еще в «Книге Иова» и повторенный Боэцием, этот вопрос после Чосера вновь озвучили Шекспир в «Короле Лире» и Достоевский в «Братьях Карамазовых». На жалобу Иова о том, что Бог «губит и непорочного и виновного. Если этого Он поражает бичом вдруг; то пытке невинных посмеивается», шекспировский Глостер откликается знаменитыми стихами: «Мы для богов — что мухи для мальчишек: / Им наша смерть — забава», а Иван Карамазов — горьким размышлением о «всем мире познания», который не стоит «слезок ребеночка к Боженьке».

Каждый из названных художников давал свой ответ на эти вопросы, и ответы их были разными в зависимости от эпохи и взглядов каждого из них. Однако их произведения прославились не столько ответами, сколько прежде всего остротой поставленных там вопросов, не потерявших своей актуальности и сегодня. В своем видении мира Чосер в «Рассказе Рыцаря», пожалуй, стоит ближе всего к Шекспиру, поскольку его языческие герои, как и Лир, не знают утешения верой. Правда, накануне решительного поединка и Паламон, и Арсита, и Эмилия обращаются с молитвой к языческим божествам. Но сами эти божества в сравнении со стилизованными в духе античности богами Боккаччо у более средневекового Чосера ассоциируются скорее с соответствующими им планетами и их астрологическим влиянием на судьбы людей.1655 В любом случае, все эти божества явно враждебны человеку.

О такой враждебности свидетельствуют росписи на стенах молелен, встроенных в здание арены, которую специально соорудили для поединка за руку Эмилии по распоряжению Тезея.

Здесь изображены и жертвы любовной страсти — Нарцисс и царь Соломон, преданный женой Геракл и свирепый Турн, Медея и Цирцея. Все они «увязли в сетях» Венеры.

Аналогичным образом росписи на стенах молельни в честь «яростного бога» Марса изображают коварные козни Измены, пылающий, подобно раскаленным углям, лик Гнева, Карманную Кражу и бледный Страх, улыбчивого Льстеца с ножом под платьем, горящие конюшни и «подлое убийство на постели».

В молельне в честь девственной охотницы Дианы нарисованы ставшие ее жертвами Каллисто и Актеон; взор же богини «долу обращен», «где в мрачном царстве властвует Плутон». А Сатурн, сильнейший из этих богов, который решает спор между Венерой и Марсом о судьбе рыцарей, так говорит о себе:

Согласно условию Тезея, Эмилия должна стать женой победившего на турнире, и потому Арсита и молится Марсу о победе, получая согласие в ответ на свою просьбу. Паламон же молится Венере об успехе в любви, тоже получая согласие богини. Ошибка Арситы в том, что, сам не понимая этого, он просил о меньшем благе. Это вовсе не значит, что он менее достоин любви героини — просто так распорядился случай, которым и воспользовался Сатурн. Решая спор богов, каждый из которых обещал помочь обратившемуся к нему рыцарю, Сатурн позволяет Арсите добиться победы, но затем, послав фурию, «извергнутую адом», подстраивает его падение с коня и смерть. Перед кончиной, горько сетуя на свою судьбу, Арсита восклицает:

Посмертная доля Арситы скрыта от автора-христианина. Ясно, что как язычник, не знающий Христа, герой не может попасть в рай. У Боккаччо душа Арситы вознеслась в восьмую сферу небес. Использовав такой сюжетный ход в «Троиле», Чосер здесь предоставляет решить этот вопрос священникам, утверждая, что не знает, где находится душа героя, поскольку может судить лишь о земных делах, к которым он и возвращается в своем рассказе.

Утешая расстроенного неожиданной гибелью Арситы Тезея, его старый отец Эгей, который «знал всех дел земных круговорот», говорит:

Казалось бы, шекспировский Глостер прав. Живущие в жестоком мире, где нет никакой свободы и все твердо регламентировано судьбой, люди для богов подобны мухам в руках мальчишек. Их смерть — для них забава.

Однако на самом деле это вовсе не вся правда, и «этот свет» — не только безрадостная «долина тьмы», где люди бесцельно блуждают туда и сюда (passynge to and fro), подобно странникам, не знающим пути. Этому совершенно явно противоречит предсмертная речь Арситы, в которой он вопреки враждебным обстоятельствам все же делает самостоятельный выбор и тем побеждает судьбу, поднимаясь над ее превратностями. Скорбя о неминуемой кончине, герой находит в себе силы помириться с Паламоном и предлагает Эмилии, коль на то будет ее воля, вступить с ним в брак, ибо он «любви достоин». Так жизненные испытания, смягчив сердце Арситы, вернули его к истинным рыцарским ценностям с их идеалом бескорыстного благородства, подлинной справедливости и самозабвенного служения ближним. Именно в этом преодолении себя и есть настоящая рыцарская победа героя, о котором неподдельно скорбят все действующие лица поэмы.

В своем финальном монологе Тезей пытается дать философское объяснение событиям рассказа, вновь обращаясь к Боэцию. Вторя римскому философу, Тезей говорит о мудром и справедливом правителе мира — Великом Перводвигателе небесном (The Firste Moevere of the cause above), который, укротив хаос, установил порядок во вселенной и связал все ее элементы благой цепью любви. Боэций так рассказал об этом:

Чосер же, оттолкнувшись от «Утешения философией», вложил в уста Тезея следующие слова:

Переосмысленное на христианский лад и связанное с Богом-Троицей это учение Боэция было хорошо известно всем образованным современникам Чосера. Практически все средневековые мыслители именно так трактовали этот отрывок Боэция. А незадолго до Чосера к нему обратился и сам Данте, писавший о Фортуне, которая «держит счастье всех племен» «в когтях своих победных»:

Чосер, внимательно изучивший текст «Божественной Комедии», разумеется, знал и учитывал подобное толкование. Однако герои-язычники его поэмы видят христианские истины в лучшем случае лишь сквозь «тусклое стекло». Соответственно Тезей отождествляет Великий Перводвигатель с властелином языческих богов Юпитером, превращая его в некого тирана, чьей «воле все подвластно», и при этом существенно искажая мысль Боэция. (Вспомним, что «реальный» Юпитер в поэме — фигура малоэффективная, он даже не смог примирить Венеру и Марса.) По сути дела, Тезей в своем монологе уравнивает Юпитера с Фортуной, правительницей судеб, перемещающей «пустое счастье из рода в род», совершенно не учитывая роли божественного Провидения как блага, к которому, по учению Боэция, и следует стремиться человеку. Если Боэций учил преодолевать судьбу как цепь случайностей, стремясь к добру и делая самостоятельный выбор, как и поступил Арсита, то Тезей предлагает лишь подчиниться велениям судьбы, «чтоб из нужды нам сделать добродетель». Причем возникшая «из нужды добродетель» имеет для Тезея еще и политическую выгоду — ведь брак Паламона и Эмилии покончит с враждой между Афинами и Фивами.

Однако, на наш взгляд, все-таки вряд ли стоит делать из Тезея этакого макиавеллиста, родившегося задолго до Макиавелли.1657 Даже если допустить некоторую ироническую дистанцию между Чосером и порой непоследовательно ведущим себя Тезеем, все же нужно учитывать весь контекст поэмы в целом, где с самого начала хаос противостоит порядку, и, выражаясь словами Боэция, «Только любовь и способна / Смертных в союзе сплотить всех».1658 Ведь согласно учению римского философа, благая цепь любви связывала не только землю и море, и высокое небо, но и гражданские институты, устанавливая гармоническую связь между государствами, не говоря уже о брачном союзе отдельных смертных. О торжестве такой любви и ратует Тезей. Потому в финале поэмы хаос смерти, унесший Арситу, неминуемо побеждает возрождающая новую жизнь любовь Паламона и Эмилии, которым отныне предстоит век взаимного безмятежного счастья. Именно так первые читатели Чосера и воспринимали волю всеблагого Бога, обращающую все ко благу и действующую, хоть и в скрытой форме, и в языческой древности. Как писал Боэций,

Здесь, как нам кажется, между Боэцием и Чосером в «Рассказе Рыцаря» нет расхождений.

«Рассказ Мельника», следующий за «Рассказом Рыцаря», связан с ним сюжетной интерлюдией, продолжающей рамочную конструкцию «Общего Пролога» и вводящей новые эпизоды паломничества. Чосер будет пользоваться такими интерлюдиями и в дальнейшем. Читатель не найдет в них каких-либо важных подробностей самого путешествия — точного указания мест или событий, позволяющих восстановить маршрут. Но он сможет иногда ближе познакомиться с самими паломниками, представляющими на суд Гарри Бейли свои рассказы. Первая из этих интерлюдий названа «Пролог Мельника», но на самом деле она представляет собой одновременно эпилог к «Рассказу Рыцаря» и пролог к следующему за ним «Рассказу Мельника». Высоко оценив «Рассказ Рыцаря», Гарри Бейли предлагает Монаху как, по его мнению, наиболее знатному (после Рыцаря) паломнику продолжить соревнование и рассказать свою историю. Но тут неожиданно вмешивается едва держащийся в седле пьяный Мельник и, поспорив с Управляющим (Мажордомом), берет инициативу в свои руки. Громким голосом кричащего со сцены Пилата, чью роль он, очевидно, играл в цеховых мистериях, Мельник заявляет, что в начавшемся соревновании его «благородная история» (noble tale) сможет поспорить на равных (quite) с рассказом Рыцаря. По утверждению Мельника, это «легенда» о плотнике и его молодой жене, повествующая о том, как школяр одурачил старика. По словам рассказчика, мораль его «легенды» сводится к следующему:

Против испытания «тайников» жен и выступает Мажордом. Но Гарри Бейли вынужден сдаться и уступить неукротимому напору Мельника. Так столь важный для общего замысла книги поток жизни и ее воплощенная пьяным Мельником карнавальная стихия взрывают умозрительные схемы и привычную социальную иерархию, а перебранка Мельника и Мажордома подготавливает третью историю, которая последует за историей Мельника.

Сам Чосер, шутливо извиняясь за «непристойность» (harlotry) «Рассказа Мельника», называет этот рассказ историей мужлана-простолюдина (cherles tale) и предлагает читателю, которого может «покоробить скоромное», перевернуть страницу:

Указывающее на жанровое многообразие книги извинение автора явно несерьезно. «Рассказ Мельника» — один из самых лучших и художественно совершенных во всей коллекции, и пьяный мужлан никогда не смог бы сочинить ничего подобного.

Но — самое главное — с помощью такого извинения Чосер дает читателям понять, что он должен рассказать все истории, какими бы они ни были, не скрывая «низких истин». Иначе он исказит правду своего рассказа (falsen som of my mateere). Ведь в потоке жизни, который поэт высвечивает в «Кентерберийских рассказах», высокое часто переплетается с низким, серьезное со смешным, и Чосера как автора в равной мере интересуют оба эти полюса.

Такова природа движимого свыше потока жизни, а кому не нравится, может не читать — «я не виноват»!

Источник «Рассказа Мельника» точно не установлен. Как предполагают ученые, Чосер, скорее всего, опирался на некое потерянное сейчас французское фаблио. Однако некоторые сюжетные мотивы рассказа хорошо известны по ряду средневековых произведений, где они могли существовать самостоятельно или иногда сочетаться вместе. Это история человека, который боялся повторения всемирного потопа, а также истории о «направленном не туда» (misplaced) поцелуе и раскаленной кочерге. Кроме того, Чосер совершенно явно отталкивался от «Рассказа Рыцаря» и предвосхитил «Рассказ Мажордома», обыгрывая сходные сюжетные ситуации и даже отдельные фразы, что указывает на довольно позднюю дату создания рассказа, который, по всей видимости, был написан специально для задуманной поэтом книги о паломниках в Кентербери.

Во втором рассказе книги мы словно погружаемся в совсем другой мир. Здесь в отличие от «Рассказа Рыцаря» с его высокими идеалами рыцарства и куртуазной любви, господствуют законы уже не философской поэмы, но низкого жанра фаблио с его интересом к быту, вниманием к факту и физиологии, пристрастием к пародии и сатире и полным отсутствием дидактики и морализаторства. Хорошо известно, что авторов фаблио в человеческой жизни занимали не столько зло и добро, сколько людская хитрость и глупость. Тут все как бы перевернуто и смещено вниз, в мир телесного и чувственного, где смех с его клоунадой и шутовством ломает привычные нормы поведения, и для героев как будто бы нет ничего важнее, чем удовлетворить свои животные аппетиты. Смеховая культура, о которой в свое время писал М.М. Бахтин, целиком пропитала жанр фаблио, проникнув не только в городскую, но и в аристократическую среду, поскольку в замках увлекались этим жанром ничуть не меньше, чем в среде ремесленников и купцов, а, может быть, даже больше.1660

На чисто сюжетном уровне в «Рассказе Мельника» сохранена примерно та же расстановка сил, что и в «Рассказе Рыцаря». Два юноши влюблены в одну и ту же девушку, судьбой которой, по крайней мере, формально управляет третий человек. В поэме, как мы помним, этот расклад сил дублировался еще и в небесной сфере, где действовали покровители героев Венера, Марс и Диана, а исход спора решал Сатурн. В «Рассказе Мельника» все это из героической и небесной сферы перемещено в обыденный, заземленный план, а действие из далекого мифического прошлого перенесено в современный, хорошо знакомый первым читателям книги Оксфорд. Вместо «герцога» Тезея, двух несчастных рыцарей и недоступной героини читатели встречаются в «Рассказе Мельника» с пожилым плотником, его юной женой Алисон и двумя влюбленными в нее молодыми школярами Николасом и Абсалоном. Однако при всей точности некоторых деталей оксфордского быта все же не стоит искать здесь правдивого изображения нравов эпохи. На свой лад герои «Рассказа Мельника» не менее условны, чем персонажи «Рассказа Рыцаря». Только условность эта другая — она соответствует теперь традициям не высокого, а низкого жанра.

Ни один из школяров не похож не только на страждущих от любви рыцарей из предыдущего рассказа, но и на худого и изможденного учением Студента из Общего Пролога. Живущий в особой горнице в доме сдающего жилье богатого плотника Николас занимается по университетской программе, изучая тривиум и квадривиум. Но его больше интересует астрология, и он с удовольствием предсказывает «и засуху и ливни». Еще сильнее он увлечен «секретами / Любви сокрытой», отменным знатоком которой он является. О тайной любви к недоступной даме часто писали трубадуры, и первые читатели книги должны были это хорошо помнить. Однако в контексте «Рассказа Мельника» это словосочетание приобретает иной смысл. Знание секретов скрытой любви здесь скорее означает умение Николаса ловко обманывать доверчивых мужей. Чосер называет своего героя «душкой» (hende), повторяя это слово одиннадцать раз. Прилагательное hende имело тогда несколько значений: воспитанный, обходительный, милый, ласковый, нежный, ловкий, умелый и, наконец, находящийся рядом. Как указали ученые, само это слово было тогда расхожим эпитетом в английской куртуазной поэзии.1661 Однако юному школяру, казалось бы, скромному и тихому, как девица, больше всего подходит значение ловкий и находящийся рядом. Употребляя этот эпитет в таком значении, Чосер намеренно снижает, девальвирует его куртуазную составляющую.

Не чуждый куртуазным претензиям, которые он понимает на свой лад, душка Николас очень следит за своей внешностью. Он «душился крепко и благоухал», а в своей чисто убранной горнице вместе с книгами хранил и лютню, на которой он вечерами играл, распевая духовные и светские песнопения. Но претензии претензиями, а ведет себя Николас вовсе не как томный воздыхатель из куртуазного романа. Прекрасно знающий «секреты скрытой любви» школяр, как и подобает ловкому плуту из фаблио, весьма напорист и очень изобретателен на разного рода уловки, нужные ему, чтобы добиться расположения его милой. При этом его поведением движет совсем не высокая идеальная любовь, но обычное в юном возрасте стремление к чисто плотским удовольствиям.

Предмет нежных чувств Николаса — его молодая хозяйка Алисон, восемнадцатилетняя жена плотника, которую тот «любит больше жизни», безумно ревнуя и постоянно держа взаперти. На первый взгляд соответствующий канонам куртуазного романа портрет героини на самом деле взрывает эти каноны. По таким канонам, как мы помним, строилось описание внешности Эмилии, которая возбуждала у читателей привычные для куртуазной поэзии ассоциации с весенней природой, лилиями и розами, майским утром и ангельским пением. С весенней природой ассоциируется и внешность Алисон, но сравнения здесь совсем иного плана. На героиню приятнее смотреть, чем на рано поспевшую грушу, и на ощупь она мягче, чем шерсть ягненка. Ее дыхание слаще меда или яблок на сене. Ее лицо блещет ярче недавно отчеканенных монет, а ее голос звучит громче, чем у ласточки, сидящей на амбаре. Она игрива, как маленький ягненок, и ее нежное и стройное тело напоминает грациозного, но хищного зверька ласку (в русском переводе — белку). Ее одежды с огромной безвкусной костяной брошью соответствуют последней городской моде Оксфорда. Иными словами, она совсем не дама, но обычная простая девушка (wenche), которая являет собой прямую противоположность далекой куртуазной возлюбленной. Она чувственна и вполне доступна и могла бы стать отличной наложницей «любому лорду» и хорошей женой подходящему ей йомену (For any lord to leggen in his bedde, / Or yet for any good yeman to wedde). Как видим, куртуазные стереотипы здесь, как и в случае с Николасом, комически снижены и вывернуты наизнанку.

С озорным весельем Чосер пародирует и саму куртуазную парадигму отношений влюбленных. Затеяв возню с Алисон и дав волю рукам, Николас обращается к ней на языке куртуазной поэзии и просит утолить его томленье, иначе он умрет.1662 Оба прекрасно понимают, о каком томлении идет речь, и не делают из этого никакого секрета. Взбрыкнув, «как кобыла», Алисон потом быстро соглашается на настойчивые просьбы школяра — нужен лишь подходящий момент, ибо плотник «бешено ревнив».

Юный причетник Абсалон, второй влюбленный герой «Рассказа Мельника», — гораздо более претенциозен, чем школяр. Чосер несколько раз называет его jolif, что значит миловидный, хорошенький, привлекательный, может быть, немного женственный. Абсалон — отъявленный щеголь, следующий велениям местной оксфордской моды. Он очень гордится своих «кудрей льняных сияющею гривой», за которыми тщательно следит, постоянно расчесывая их. Не менее внимателен он и к своему наряду, подрясникам и стихарям, вплоть до особых весьма модных резных туфель. Знает он и всех танцев «сложные фигуры», как их «в Оксфорде принято плясать», умеет и играть на лютне и скрипке, распевая песни под их аккомпанемент. Не страдая ложной скромностью, он конфузлив лишь в одном:

Абсолон тоже томится от любви. Его любовные похождения до встречи с Алисон, очевидно, ограничивались лишь служанками из харчевен, на фоне которых юная героиня выглядит великосветской дамой. Как за куртуазной дамой он и пытается ухаживать за ней, прося о снисхождении к его любовной муке, от которой он потерял аппетит и не знает сна по ночам. Но и его чувства к Алисон тоже вовсе не платонического свойства:

Напыщенная серенада, которую Абсолон поет под окнами дома Алисон, звучит как виртуозная пародия на популярные в куртуазной лирике жалобы влюбленных:

Как показали исследователи, веселая пародия Чосера держится здесь на несоответствии ставших тогда уже приевшимися штампов куртуазной лирики с образами, взятыми из народной поэзии (типа lemman, ore, swete brid) или из сельского быта («теля, от вымени отъято»).1663 Кроме того, в нелепой серенаде Абсолона пародируется и любовная лексика библейской «Песни Песней» — «Нард и шафран, аир и корица со всякими благовонными деревами, мирра и алой со всякими лучшими ароматами» (4:14). В целом ирония тут настолько разрушительна, что ее сразу же чувствует даже малообразованная и вряд ли знакомая с куртуазной поэзией, а тем более с Библией героиня — недаром же, услышав жалобную серенаду, Алисон называет Абсолона полным идиотом (Jakke fool). Тем не менее, ирония эта не упраздняет куртуазные идеалы, воспетые в «Рассказе Рыцаря», но в общей игре-соревновании «Кентерберийских рассказов» лишь заставляет взглянуть на них с другой перспективы.

Однако Алисон любит Душку Николаса, и тот с присущей героям фаблио ловкостью устраивает их свидание в спальне самого плотника. Согласно канонам этого жанра, главная ошибка старого и богатого плотника состоит в том, что он, забыв о своем возрасте, женился на молоденькой девушке и теперь держит ее взаперти и мучает своей ревностью. Как и положено в фаблио, плотник наказан по законам веселого фарса. Николас с легкостью убеждает глупого и доверчивого старика, который знает о всемирном потопе лишь из виденных им в юности мистерий, что в ближайшие дни потоп повторится. Школяр якобы вычислил его по движению светил. Единственный способ спастись для него, его молодой жены и самого школяра — залезть в привешенные на веревках к потолку бочки и там ждать прихода вод. Когда же вода затопит все вокруг, они перережут веревки и поплывут, став владыками земли:

Они залезают в бочки, и, когда плотник засыпает, Николас с Алисон отправляются в его постель, где до утра веселятся под храп обманутого старика.

А дальше появляется Абсолон с его нелепой серенадой и просьбой подарить ему поцелуй. Чтобы наказать надоедливого ухажера,

Поняв свою ошибку и замыслив отомстить, Абсолон вскоре возвращается назад с раскаленной кочергой в руках и вновь просит о поцелуе. На этот раз из окна высовывается уже Николас, которому и достается ожог, предназначенный для Алисон. Бедный школяр громко кричит: «Воды! Воды!» и будит плотника. Тот, решив, что потоп уже наступил, режет веревки и, падая вниз, ломает себе руку. Алисон и Николас говорят разбуженным соседям, что старик сошел с ума, и все хохочут, «полуправду слыша». Мельник кончает свой рассказ следующими словами:

Как и подобает в подобных рассказах, все, и плуты, и глупцы, получили по заслугам. Старый плотник наказан за женитьбу на молоденькой девочке и за «бешеную ревность»; Абсолон — за назойливую претенциозность, а Николас — за самонадеянность и самоуверенность. Лишь одна Алисон избегла всякого наказания. Ученые много размышляли, почему «поэтическое правосудие» пощадило только ее одну. Скорее всего, правы те из них, кто ссылаются на выше цитированный портрет героини, где доминируют взятые из мира природы образы. Вспомним: Алисон — подобна дикой и грациозной ласке или (в другом месте) — необъезженной кобылице. А в мире животных, как известно, нравственные законы не имеют силы.

Стоит, однако, вспомнить, что читатели позднего Средневековья обычно соотносили образы животных с популярными тогда бестиариями, где животные наделялись определенными чертами характера: лиса — хитростью, заяц — трусостью и т.д. Как показали исследователи, у ласки таких черт не было. Но зато ей приписывали особый способ зачатия и рождения детенышей.1664 Согласно одной версии, ласка зачинала через уши и рождала детенышей через рот. Согласно другой, она зачинала через рот и рождала самцов через правое ухо, а самочек — через левое. Ясности здесь не было, и сама ласка в бестиариях была существом таинственным, немного неопределенным, привлекающим к себе внимание своим особенным женским естеством.

Нам представляется, что эта таинственность и неопределенность в «Рассказе Мельника» распространяется и на Алисон. Ведь недаром же в начале рассказа Мельник предупреждает, что не нужно испытывать «Господню тайну и тайник жены». В подлиннике эта фраза звучит следующим образом: Of Goddes pryvetee and of his wyf. Ho wyf значило не только жена, но и женщина. Так в «Общем Прологе» Чосер назвал свою самую знаменитую героиню — Женщину из Бата. Видимо, не случайно у Батской Ткачихи то же самое имя, что и у героини «Рассказа Мельника» — Алисон. Обе они своим таинственным женским естеством ломают традиционные представления о нравственности, в том числе и религиозные, и не подлежат «поэтическому правосудию», а тем более наказанию.

Но Мельник не советует испытывать и «Господню тайну». Значит ли это, как полагают некоторые критики, что божественный план бытия в этом рассказе, в отличие от «Рассказа Рыцаря», отсутствует вообще. Думается, что это не так. Ведь Чосер не раз ссылается на библейские события. Так, например, Николас, играя на лютне, поет благовещенское песнопение Angelus ad Virginem («Ангел вопияше Благодатной»). Мельник верит в повторение потопа, а Абсолон в своей серенаде пользуется образами, взятыми из «Песни Песней». Разумеется, все эти аллюзии пародийны. Но и в этой форме они отсылают читателей к божественному плану бытия. Действительно, Господни тайны скрыты от героев рассказа, и они, как бы следуя совету Мельника, не пытаются проникнуть в них или просто даже не задумываются над этим вопросом. Но существование этих тайн очевидно и для них самих, и для рассказчика. Иначе бы он не начал рассказ с предупреждения не пытаться проникнуть в них. Здесь, в отличие от «Рассказа Рыцаря», снова другой взгляд на судьбу и божественное Провидение, открывающий для читателей иные перспективы для раздумья. И это только начало игры.

Саму же игру продолжает Управляющий (Мажордом), который воспринял «Рассказ Мельника» как личный выпад в свой адрес. Вражду между Мельником и Управляющим легко объяснить их профессиональными отношениями — Управляющий должен был следить за тем, чтобы Мельник не жульничал, обманывая помещика, хотя он и сам, как мы помним из Общего Пролога, с большим успехом занимался тем же самым. Кроме того, Управляющий в прошлом был плотником, о чем прекрасно знал Мельник. Поэтому понятно, почему Управляющий хочет поспорить с Мельником его же оружием, рассказав свою историю мужлана-простолюдина, свой вариант cherles tale, т.е. с помощью того же фаблио, где на этот раз не плотник, но мельник предстанет в смешном свете.

«Рассказу Мажордома» предшествует Пролог, который принадлежит к небольшому числу так называемых «исповедальных» прологов книги, какими Чосер наделил Купца, Батскую Ткачиху и Продавца индульгенций. Во всех них эти персонажи открываются с новой для читателя стороны, дополняя портреты, данные в «Общем Прологе». Что касается Мажордома, то мы узнаем теперь, что он не только худ, вспыльчив и жуликоват, но еще и стар и слаб, а его физические силы на исходе. Однако жизненная мудрость, которую он сумел стяжать, — вовсе не духовного свойства. Она мрачна и безрадостна — жизнь он сравнивает с бочкой, в которой уже с момента рождения человека открыт кран, забирающий его силы:

В этой мрачной картине доминируют сугубо земные, физические аспекты бытия. И потому, хотя силы состарившегося Мажордома почти иссякли, его по-прежнему одолевают страсти: хвастовство, ложь, гнев и зависть; в немощном теле не утихла и похоть. Мрачный пессимизм Мажордома, его желчность проецируются и на его историю, которую он рассказывает с тем, чтобы свести счеты с Мельником. В отличие от многих других историй, тесная связь Пролога и «Рассказа Мажордома» в данном случае очевидна — Чосер сочинил рассказ явно в расчете на его исполнителя.

Как показали ученые, основным источником сюжета «Рассказа Мажордома» послужило французское фаблио «Мельник и два студента», которое Чосер существенно переработал, соотнеся свою историю с «Рассказом Мельника», добавив новые эпизоды и переосмыслив характеры фаблио.1665 При этом фабула осталась почти той же. Два бедных студента везут зерно для помола на мельницу. Хитрый мельник отвязывает их коня, а пока они пытаются поймать его, крадет их зерно. Вынужденные после долгих поисков заночевать на мельнице студенты решают наказать мельника. Один из них ложится в кровать к его дочери, а другой, потихоньку передвинув колыбель с младенцем, когда жена мельника вышла из комнаты, заставляет ее лечь вместе с собой. Затем первый студент, покинув дочку и спутав постели, ложится в кровать к мельнику и хвастается там своей победой. Начинается драка, мельник зажигает свет и видит жену в постели со вторым студентом. Во всеобщей потасовке студенты избивают мельника, забирают зерно и уезжают на другую мельницу. У Чосера, однако, дочка мельника дарит студентам испеченный из их муки хлеб, а жена во время драки по ошибке наносит ему удар по голове, от которого тот теряет сознание.

Всю эту историю Чосер наполнил новым смыслом. По аналогии с «Рассказом Мельника» поэт начал с придуманных им самим портретов основных персонажей. Главный из них «заносчивый» (deynous) мельник Симкин внешне очень похож на Мельника из «Общего Пролога», с которым Мажордом хочет «поквитаться» своей историей. Симкин — тоже курносый силач и забияка, который носит при себе оружие и любит играть на волынке. Неравнодушен он и к спиртному. Но — главное — он ловкий проходимец, без зазрения совести ворующий зерно, которое привозят к нему на мельницу.

Под стать Симкину и его надменная жена, гордящаяся своим «благородным происхождением». Воспитанная в монастыре, она на самом деле является незаконнорожденной дочерью приходского священника, за которую тот дал в приданное «много медной посуды». (Как известно, католические священники, связанные обетом безбрачия, не должны были иметь общения с женщинами, а тем более детей). Хорошее приданное священник назначил и для своей внучки, курносой и малопривлекательной дочери Симкина, в надежде выдать ее за «благородного» мужа. У Симкина и его жены к тому же еще и абсолютно нелепые претензии на знатность рода, который они возводят все к тому же священнику. Подобно придворным, они в праздничные дни носят платье красного цвета, а, узнав о «приключении» дочери с одним из студентов, мельник не находит ничего лучше, чем воскликнуть: «Кто посмел столь нагло обесчестить / Мою дочь, в которой течет такая благородная кровь?»

Как и в «Рассказе Мельника», здесь тоже появляются два школяра — Джон и Алан. Однако они учатся не в Оксфорде, но в соперничающем с ним Кембридже. При этом им обоим весьма далеко до щегольства Николаса, а тем более Абсолона. Это два приехавших с севера Англии деревенских увальня, которых трудно отличить друг от друга. Они своенравны и упрямы, и их очень мало интересуют науки. В своей самонадеянности они убеждают декана, что не дадут мельнику обмануть себя, и, взяв университетского коня, отправляются на мельницу. Но не тут-то было. Хитрый мельник отлично знает, что «грамотей не то же, что мудрец», и с легкостью дурачит школяров, потихоньку отвязав их коня, который тут же помчался в соседний табун к кобылицам. Поймав его лишь поздно вечером, измученные студенты просят приютить их на ночь и обещают заплатить за ужин. Истинным мудрецом нигде не учившийся мельник, разумеется, считает самого себя. Но, как известно, на всякого мудреца довольно простоты, что и подтверждает финал рассказа.

Его события развиваются стремительно в духе грубого фарса. Ни о каких чувствах, пусть даже и далеких от куртуазного кодекса, как в «Рассказе Мельника», здесь уже нет речи. Школярами движет лишь ущемленная гордость: «Если кто обидой ущемлен, / Искать обиде может возмещенье». Такова логика их поведения. Соответственно грубый секс становится для них оружием мести, и ведут они себя подобно животным, которых интересует лишь сам акт совокупления. Радости плотской любви, знакомые Николасу и Алисон, чувственная музыка, звучащая в их спальне, для Джона и Алана просто не существуют. А слова, которые Алан говорит дочке мельника при расставании на рассвете, звучат как откровенная и циничная пародия на хорошо знакомую первым читателям Чосера куртуазную альбу:

Идеалы высокой любви, воспетые в «Рассказе Рыцаря» и весело спародированные в «Рассказе Мельника», здесь снижены до животного уровня. Неслучайно Чосер так часто употребляет в «Рассказе Мажордома» взятые из мира животных образы. Так было и в предыдущем рассказе. Но тут уже нет ни свободной и таинственной ласки, ни необъезженной лошади. Появляющиеся здесь животные стоят ниже в иерархии животного мира и имеют в бестиариях отрицательные коннотации. Поэт сравнивает мельника с павлином и обезьяной, его жену — с сорокой. Имя дочки Malyne (в другой форме Malkin) тоже значимо — так часто называли девушек легкого поведения.1666 Недаром она «почти» плачет, расставаясь с Аланом. И это «почти» говорит само за себя. Образ же коня, сбежавшего от хозяина, традиционно являлся символом похоти, разгула неуправляемых страстей, которые и движут школярами.

В мире этого рассказа нет ни особой радости, ни боли, ни каких-либо угрызений совести. В результате все, кроме мельника, избегают наказания. Симкин же награжден по заслугам:

Не только духовные, но и обычные нравственные критерии здесь как будто бы отсутствуют. В контексте предыдущих историй «Рассказ Мажордома» опускает читателей вниз, к безрадостным сугубо физическим фактам бытия. Очевидно, в потоке жизни, описанном в книге, должно быть место и такому взгляду на мир, тем более что он уравновешивается и преодолевается в других рассказах, как предшествующих, так и последующих. Да ведь и сам рассказчик, желчный Мажордом, возможно, тоже хочет вырваться из плена подобных идей — иначе зачем бы он отправился в паломничество, предполагающее покаяние и очищение. Во всяком случае, текст Чосера дает возможность и такого прочтения, оставляя этот вопрос открытым.

А дальше вслед за Мажордомом по сложившейся в первом фрагменте схеме в состязание включается Повар. Ему единственному из всех паломников понравился «Рассказ Мажордома», и у него тоже плохие отношения на этот раз уже с Гарри Бейли, которые также можно объяснить профессиональной враждой трактирщиков и поваров. И он в свою очередь хочет «поквитаться» с Гарри Бейли, но позже. История, которую он начинает рассказывать, — о другом.

О чем же? На такой вопрос ответить весьма трудно, поскольку, начав ее, Чосер вскоре же и остановился. До нас дошел лишь очень маленький фрагмент. Быть может, Чосер, написав ее полностью, разочаровался и решил выкинуть из книги. А может быть, он остановился, решив продолжить ее позже, но не успел закончить. Может быть, наконец, переписчик просто потерял эти листы рукописи или кто-то еще вырвал их, сочтя историю слишком грубой или даже непристойной. В любом случае, судить о ней сегодня мы можем только по ее началу, по дошедшим до нас пятидесяти семи строкам.

Скорее всего, она должна была представлять собой еще одно фаблио. На этот раз действие разворачивалось бы в Лондоне, на самом дне общества, а героем рассказа был юный подмастерье «Гуляка» Перкин. Разбитной и веселый парень, он любит разного рода азартные игры, женщин, кутежи и не прочь обворовать своего хозяина, за что тот и выгоняет его. Забрав вещи, Перкин отправляется в некий притон к своему приятелю, жена которого подрабатывает проституцией. На этом действие и обрывается.

Ученые высказали предположение, что темы, затронутые в предыдущих рассказах, здесь должны были получить новую трактовку, теперь уже в духе дна столичного общества, а предметом спора двух главных персонажей Перкина и его бывшего хозяина могла стать проститутка.1667 Но это только предположение, доказать которое невозможно. Если оно верно, то Чосеру просто могла надоесть такая игра — хорошего понемногу, и он вовремя остановился, закончив недописанным «Рассказом Повара» первый фрагмент своей книги.1668

Второй фрагмент «Кентерберийских рассказов» содержит только одну историю вместе с двумя прологами, предшествующими ей. Это «Рассказ Юриста», который, хотя и печатается отдельно, однако, как и все остальные рассказы книги, отталкивается от предыдущих историй и предвосхищает следующие после.

Первый пролог, который в русском переводе назван «Пролог Юриста» (в Элзмирской рукописи он именуется Proem), имеет подзаголовок «Слова Трактирщика ко всей компании». Второй пролог — это уже непосредственно «Пролог к Рассказу Юриста». Они мало похожи друг на друга и породили в критике много споров и предположений.

«Пролог Юриста» действительно начинается словами Трактирщика, который, неожиданно установив точное время действия — десять часов утра восемнадцатого апреля,1669 — переходит к типично средневековому рассуждению о быстротечности времени, которое нельзя терять:

В подлиннике две последние строки, содержащие упоминание имени Малкин, дочери мельника из «Рассказа Мажордома», потерявшей «девство» с одним из студентов, как бы перебрасывают мостик к первому фрагменту книги, давая читателю ясно понять, что «Рассказ Юриста» возник не на пустом месте, но непосредственно связан с предшествующими ему историями.1670

Но это сам рассказ. В первом же прологе Юрист, которому предстоит продолжить состязание, как бы забыв о своей профессии, заводит речь о том, что и как рассказывать, и неожиданно дает оценку творчества Чосера как автора недавно написанной «Легенды о славных женщинах». Юрист хвалит Чосера за должным образом выбранные истории, где он, в отличие от Гауэра, не касается темы инцеста. (Это замечание, по мнению ученых, было не столько упреком знаменитому современнику, сколько, скорее всего, дружеской шуткой в его адрес.) При этом, однако, Юрист как бы незаметно ставит Чосера в один ряд с такими поэтами, как Овидий и Гауэр.

Но, одобрив содержание поэмы, Юрист не принимает поэтическую манеру Чосера:

Теперь это уже, очевидно, и шутка поэта над самим собой. Под конец же Юрист объявляет, что он, в отличие от неумелого Чосера, расскажет свою историю прозой.

Допустив возможность авторской самоиронии, — на самом деле, Чосер разочаровался не в манере, но, наоборот, в однообразном содержании «Легенды о славных женщинах» и потому не завершил ее, — ученые бьются над загадкой последних строк «Пролога Юриста». Ведь следующий за двумя прологами «Рассказ Юриста» написан стихами, а не прозой. Большинство исследователей полагает, что Чосер первоначально написал для Юриста какую-то другую историю в прозе, возможно даже «Мелибея», однако потом поменял свое решение и отдал «Рассказ о Мелибее» самому себе, но не успел отредактировать окончательный вариант рукописи.

Второй пролог содержит поэтический пересказ отрывка из трактата римского папы Иннокентия III «О нищете человеческого существования», откуда Чосер взял материал для ряда отступлений о непостоянстве земных радостей. Во второй пролог также добавлена, — скорее всего, в последнюю минуту — похвала купцам, от которых Юрист и узнал рассказываемую им историю. Подобный пролог был бы гораздо более уместен, если бы Чосер отдал сделанный им ранее, но сейчас утерянный перевод трактата папы Иннокентия III Юристу в качестве его истории в прозе. Может быть, именно таков и был первоначальный план поэта. Видимо, и здесь редактура не была доведена до конца. Это, в частности, проявилось в том, что «Рассказ Юриста» имеет весьма далекое отношение к профессии его рассказчика и к тому важному и чопорному персонажу, который появлялся в Общем Прологе. Одной лишь сентенциозности и приподнятости тона повествования явно мало.

В отличие от большинства других историй, где поэт в основном пользовался введенным им в английскую поэзию пятистопным ямбом с рифмованными двустишиями, и второй пролог, и сам рассказ написаны так называемой королевской строфой, состоящей из семи строк и рифмующейся по схеме ababbcc. Чосер ранее уже опробовал эту строфу в «Птичьем Парламенте» и «Троиле и Крессиде». В «Кентерберийских рассказах» он использует ее только четыре раза, в историях, которые критики называют религиозными, где королевская строфа как бы подчеркивает серьезность и важность описанных там событий. Это, помимо «Рассказа Юриста», — рассказы Аббатисы, Второй Монахини и Студента.

Источником «Рассказа Юриста» стала написанная в начале XIV в. англонорманская хроника («история мира») Николаса Тревета, которую он посвятил дочери Эдуарда I Марии, ставшей монахиней. В этой хронике Чосер нашел невероятную историю приключений дочери римского императора Констанцы, которые якобы произошли в первые века христианства.

Отец выдал Констанцу замуж за сирийского султана, согласившегося принять христианство. Но, когда девушка приехала в Сирию, коварная мать султана приказала убить сына и всех его гостей на брачном пире, а Констанцу посадили в лодку и отдали на милость морской стихии. Через несколько лет лодку Констанцы прибило течением к берегам Англии, где она стала проповедовать христианство, и вышла замуж за местного короля Аллу, обратила его ко Христу и родила ему сына. Но мать Аллы, которая возненавидела юную королеву, воспользовавшись отсутствием сына, оклеветала ее и вновь посадила в лодку вместе с маленьким ребенком, отправив в плавание по волнам. После ряда злоключений Констанца вернулась в родной Рим, где затем жила не узнанная никем в доме у одного вельможи. Со временем Алла, раскрывший козни матери и велевший ее казнить, приехал с покаянием в Рим, где он встретил жену и сына. Только тогда Констанца открылась отцу, и супруги уехали в Англию. Все жили счастливо, пока Алла не отдал Богу душу, после чего героиня вернулась в Рим.

Эту назидательную историю Чосер несколько сократил, убрав лишние подробности, но добавив при этом ряд отступлений и авторских размышлений, которых нет ни в хронике, ни у Гауэра, тоже обратившегося к этому сюжету в «Исповеди Влюбленного». Хотя точную хронологию сейчас невозможно установить, большинство исследователей все же считают, что Чосер написал свой рассказ после Гауэра, на которого он в шутливой форме и сослался в первом прологе.

Введенные поэтом в повествование авторские отступления и размышления составляют идейный стержень «Рассказа Юриста». Чосер здесь вновь обратился к знакомой по «Рассказу Рыцаря» проблеме теодицеи, вопросу о соотношении зла и страданий с благостью установленного свыше миропорядка, рассмотрев теперь этот вопрос с другой позиции, а заодно и косвенно поспорив с мрачным пессимизмом истории Мажордома.

Поначалу может показаться, что и тут, как и в «Рассказе Рыцаря», звезды управляют судьбой героев, руша счастье Констанцы и сирийского султана:

В подлиннике в первой строке упомянут тот самый Небесный Перводвигатель (firste moevyng), о котором говорил Тезей в своем финальном монологе в «Рассказе Рыцаря». Но время язычества позади, и Констанца живет уже в христианском мире и подчиняется не звездам, но воле христианского Бога. Чосер постоянно подчеркивает это в своих пространных комментариях, касающихся, казалось бы, самых невероятных и неправдоподобных поворотов сюжета. Как Констанца могла спастись во время бойни на свадебном пиру? Как она выжила, путешествуя в ладье по морским волнам в течение трех лет? Ответ для него ясен:

Знаменательно, что разговор о делах Христа, «чей тайный смысл чудесный / Нам недоступен», возвращает читателей к «Господней тайне» из «Рассказа Мельника» и божественному плану бытия, который по контрасту лишь подразумевался в той истории. В «Рассказе Юриста» он, наоборот, самый главный, подчиняющий себе все остальные. Являя пример необычайной стойкости и твердой веры в Божий Промысел, Констанца неизменно преодолевает все испытания судьбы и выходит победительницей в «истомивших душу приключениях». Недаром же рассказчик, вверяя ее судьбу Богу, пишет:

В отличие от Арситы, научившегося побеждать испытания силой духа, Констанце не нужно ничему учиться. Она героиня абсолютно пассивная, которая не борется за свое счастье, но во всем целиком полагается на волю Бога, за что Он по Своей благодати, в конце концов, и вознаграждает ее за муки. Соответственно, задача рассказчика, как считают исследователи, состоит в том, чтобы вызвать у средневекового читателя удивление и жалость к героине, которые должны смениться облегчением и радостью в финале истории.1671

Такой взгляд на задачи повествования потребовал от автора особого поэтического жанра. «Рассказ Юриста» — поэма, совмещающая черты народной сказки, средневекового романа и религиозного назидательного примера (exemplum). С фольклором ее связывают мотивы «оклеветанной жены», жестокой свекрови и плавания в лодке по волнам (вспомним «Сказку о Царе Салтане»), равно как и повторы сюжетных ходов (два плавания героини, две жестокие свекрови и т.д.) и неожиданные повороты действия.1672 Такие же внезапные повороты и обязательный после долгих злоключений счастливый финал роднят «Рассказ Юриста» со средневековыми романами. Религиозная же мотивировка героической стойкости Констанцы, ее постоянство и верность идеалам (отсюда и само ее имя) сближают историю с жанром назидательного примера, но не с жанром жития, поскольку Констанца — все-таки не святая, которой дарована особая благодать, а обычный, хотя и очень стойкий в испытаниях человек. По меткому замечанию Пирсала, Констанца становится героиней по воле обстоятельств и вопреки своему желанию; истинный же герой истории — Сам испытующий ее Бог.1673

Третий фрагмент «Кентерберийских рассказов», открывающийся знаменитым «Прологом Женщины из Бата», на первый взгляд представляет собой совершенно самостоятельную часть книги, казалось бы, абсолютно не связанную с историями двух предыдущих фрагментов. Но это только на первый взгляд. На самом деле, такое мнение не совсем верно. Разумеется, мы не можем сейчас с точностью утверждать, что Чосер хотел, чтобы «Пролог» и «Рассказ Батской ткачихи» обязательно следовали за «Рассказом Юриста», но в большинстве рукописей фрагменты книги расположены именно так, что не может не заставить исследователей задуматься над этим вопросом. Весьма возможно, что твердое убеждение героини «Рассказа Юриста» в том, что «Мы, женщины, для рабства рождены / И слушаться мужей своих должны», спровоцировало Женщину из Бата, вставшую на защиту диаметрально противоположных взглядов, поделиться своим опытом и рассказать свою историю.

В любом случае, «Пролог» и «Рассказ Батской ткачихи»1674 выдвигают на передний план женскую тему, которую Чосер разовьет затем еще в нескольких историях, которые расскажут в четвертом фрагменте Студент и Купец, а в пятом — Франклин. Критики назвали эту группу рассказов «брачной» (marriage group), сочтя, что другие рассказы, вклинивающиеся между этими историями, представляют собой нечто вроде интерлюдий.1675 Мнение по поводу интерлюдий спорно. Что же касается самих женских историй, то, наверное, было бы точнее сказать, что эти рассказы посвящены не столько браку и отношениям между супругами, хотя это и очень важно для Чосера, сколько роли и месту женщины в средневековом обществе. Если принять такую точку зрения, то количество историй, затрагивающих эту тему, можно увеличить, добавив сюда и «Рассказ Юриста», и «Рассказ Второй Монахини», и ряд других рассказов, где женская тема играет второстепенную, но все же важную роль.

Все критики единодушно сошлись во мнении, что характер Женщины из Бата восходит к образу Старухи из «Романа о Розе». Как и Старуха, Алисон из Бата тоже весьма разговорчива, если не сказать — болтлива, и по временам теряет нить своих рассуждений. Она тоже бывает то веселой, то печальной, а отстаивая свою точку зрения, пользуется как наступательной, так и оборонительной тактикой.

Вспоминая похождения своей юности, Старуха вздыхает:

Алисон из Бата вторит Старухе такими словами:

Эхо «Романа о Розе» постоянно слышится в «Прологе Женщины из Бата».

Однако между героинями Жана де Мена и Чосера есть очень существенная разница. «Циничная» Старуха — достигшая преклонных лет и сильно потрепанная жизнью дама легкого поведения, которая, вспоминая прошлое, делится хитростями своей профессии. Алисон же — еще полная сил вдова, которая пережила пять мужей и мечтает о шестом. Все ее мысли сосредоточены именно на браке. В отличие от Старухи, она, по крайней мере чисто внешне, старается соблюсти приличия и всячески оправдать себя, помня, что есть такое понятие как грех. Собственно говоря, весь ее длинный монолог и призван стать подобным оправданием. Соответственно для Чосера она не просто женщина, но прежде всего жена по выбору и призванию. И как жену — хочется сказать «профессиональную» жену — читатели и судят ее.

Парадоксальным образом Алисон — одна из самых образованных героинь книги. Количество источников, на которые она ссылается в «Прологе», сопоставимо разве только с числом источников, которыми пользуется благочестивая и рассудительная госпожа Разумница в «Рассказе о Мелибее». Другое дело, что все эти источники, в том числе и Священное Писание, Алисон постоянно перевирает или искажает в свою пользу — но такова ее природа и такова природа веселой поэтической игры, которую ведет с читателями автор.

Сами эти источники заимствованы поэтом из богатейшей антифеминистской литературы Средневековья, с которой Чосер был знаком либо в оригинале, либо через посредство «Романа о Розе». Логику антифеминистской доктрины, видевшей в женщине лишь «сосуд греха» и допускавшей супружеские отношения только как средство для продолжения рода, Алисон, отстаивая свое право на земные радости, все время выворачивает наизнанку и тем самым сатирически снижает.

Почти весь «Пролог» к «Рассказу Женщины из Бата» написан в форме огромного монолога героини, которая, хотя и перескакивает с мысли на мысль, все же неуклонно движется в своих рассуждениях от общего к частному и даже сугубо личному.1676 Критики обычно называют этот монолог «исповедальным». Но к исповеди и покаянию в христианском смысле он не имеет никакого отношения: рассказывая о своей судьбе, Женщина из Бата лишь пытается оправдать себя и до конца остается уверенной в своей полной правоте.

В первых словах монолога, отдав предпочтение не чьим-либо авторитетам, но личному опыту и вспомнив о горестях супружеской жизни (woe that is in marriage), Алисон сразу же переходит к яростной защите брака, который традиционно считался ниже девства или вдовства, а повторные браки в теории, хотя и не на практике, вообще допускались крайне неохотно. (У Алисон их было пять.) Для изложения мыслей героини, по форме сильно напоминающих проповедь, Чосер воспользовался широко популярным тогда полемическим трактатом блаженного Иеронима о целомудрии «Против Иовиниана», богослова, который уравнял освященный церковью брак с девством, за что Иероним назвал его «Эпикуром среди христиан». Логика рассуждений Алисон движется, разумеется, в противоположном Иерониму русле. Женщина из Бата прямо и откровенно заявляет:

Отстаивая свою точку зрения, Алисон сразу же отважно вступает в полемику с общепринятым тогда толкованием эпизода из Евангелия от Иоанна, в котором рассказывается о браке в Кане Галилейской:

Евангельский отрывок о браке в Кане Галилейской, равно как и его толкование, были хорошо знакомы верующим в Средние века. Этот отрывок обычно читался во время венчания, указывая, что таинство брака, установленное Самим Иисусом Христом, символически прообразует союз Христа и Церкви, которому должны соответствовать отношения супругов. Знаменательно, что Томас Рингстед, известный английский богослов XIV в., отвечая на вопрос, почему второй брак менее благодатен, чем первый, ссылался на духовный аспект таинства и давал следующее объяснение: поскольку есть только один Христос и одна Церковь, то и муж для жены должен быть только один.1677 Точно так же думали тогда и другие богословы.

Но для Алисон, похоронившей пять мужей, подобного духовного объяснения явно не достаточно. Принятое тогда аллегорическое толкование беседы Христа с самарянкой, пять мужей которой символизировали пять чувств падшей природы человека, тоже мало занимает ее, а повеление Творца «плодитесь и размножайтесь, и наполняйте землю» (Бытие, 2:27) не имеющая детей Женщина из Бата воспринимает как приглашение к плотским радостям:

Библейским примером такого «труда» для Алисон служит царь Соломон, который в старости имел семьсот жен и триста наложниц; а тот факт, что «во время старости Соломона жены его склонили сердце его к другим богам» (3 Царств, 11:4), совершенно не беспокоит ее. Отстаивая свое право на повторные браки, Женщина из Бата искажает и слова апостола Павла, учившего Тимофея чистоте жизни: «А в большом доме есть сосуды не только золотые и серебряные, но и деревянные и глиняные; и одни в почетном, а другие в низком употреблении» (2 Тимофею, 2:20). Себя саму Алисон считает деревянным сосудом, который годен «на каждый день, для службы постоянной», не только забыв, что это сосуд для «низкого употребления», но и полностью проигнорировав повеление апостола отвращаться от нечистоты, чтобы стать «сосудом в чести, освященным и благопотребным» (2 Тимофею, 2:21). Что же касается долга мужа по отношению к жене, то и этот долг Алисон также понимает на свой лад:

Подобным пародийным образом Алисон переосмысляет и многие другие места Библии и высказывания отцов церкви, приходя под конец к своей собственной трактовке семейной жизни, где не муж, но жена призвана играть главную роль:

Совершенно очевидно, что сатира Чосера в «Прологе» к «Рассказу Батской Ткачихи» имеет сразу же несколько адресов. Поэт откровенно посмеивается над упрямой и своевольной Алисон, которая с позиции заземленного здравого смысла порой очень даже остроумно трактует доступные ей источники. Чосер, очевидно, смеется и над самими антифеминистскими текстами, которые подчас доводили свое отрицательное отношение к женщине до абсурда. Чтобы показать это и убедить читателя, поэт как бы переписывает их с женской точки зрения, воздавая женоненавистникам-мужчинам по заслугам:1678

Заодно достается и все еще популярному тогда, если судить по поэмам Ленгленда и анонимного автора «Жемчужины», но уже начавшему давать ощутимые трещины аллегорическому восприятию мира и тропологическому толкованию Библии. Под пристальным взглядом Алисон это восприятие рушится вдребезги на наших глазах.

Однако над всем этим сложным и тесно сплетенным клубком тем и идей возвышается, отодвигая все остальное на второй план, сама Женщина из Бата, наделенная дурным нравом, упрямая, сварливая, абсурдная в своих претензиях и вместе с тем такая энергичная, смело идущая напролом, никогда не унывающая и на свой лад неотразимо обаятельная Алисон, устоять перед которой не может ни один читатель. Что уж тут говорить о ее умерших пяти мужьях и потенциальном шестом, которого она отправилась искать во время паломничества в Кентербери. Вместе с Алисон в книгу с победой возвращается и карнавальная стихия, которая сыграла столь важную роль в «Рассказе Мельника», а затем была потеснена желчным пессимизмом Мажордома и напрочь исчезла в «Рассказе Юриста».

Перейдя от абстрактных рассуждений к конкретному, к своей собственной жизни, Алисон начинает рассказ о своих пяти мужьях во второй части монолога, после того, как ее на момент прервал Продавец Индульгенций. Первых трех из них, «богатых и старых», она держала полностью под каблуком, твердо взяв инициативу в свои руки. Укрощая их, она присвоила себе тирады Ревнивого Мужа из «Романа о Розе» и тем снова вывернула ситуацию наизнанку, заставив стариков замолчать:

С четвертым мужем, гулякой и пьяницей, который завел себе любовницу на стороне, сложилась немного иная ситуация. Но и его Женщина из Бата, в конце концов, подчинила своей воле, заставив ревновать себя. Труднее всего Алисон пришлось с ее пятым мужем, оксфордским студентом Дженкиным, во многом похожим на душку Николаса из «Рассказа Мельника». Но этого упрямого юнца она и любила гораздо больше всех остальных, хоть «он того ни капельки не стоил»:

Дженкин никак не хотел подчиниться и постоянно попрекал Алисон, читая истории из любимой им латинской книги «Теофраста Валерия»,1679 представлявшей собой нечто вроде популярной антифеминистской антологии, куда вошли рассказы о злобных и непокорных женах. Постепенно нараставший конфликт супругов закончился чисто фарсовой ситуацией. Однажды раздосадованная этим назидательным чтением Алисон, поняв, что нет конца

Однако в целом «Пролог Батской Ткачихи» выходит далеко за рамки непритязательного фарса. По точному наблюдению Чарльза Маскетайна, в контексте всего происходящего читатели видят в финальной сцене не только верную своей природе и удивительно естественную женщину, которая отважно вступила в потасовку в защиту своих прав. Неукротимая Алисон также воплощает собой жизненный опыт, побеждающий запечатленные на страницах книги Дженкина схоластические авторитеты, и воинственный феминизм, нанесший заслуженный удар мужской власти и самодовольству.1680

Как бы там ни было, но после этой драки Дженкин полностью подчинился Алисон, отдав в ее руки свою «жизнь и кров», а она стала примерной женой, какую «от Дании до Индии не сыщешь». Подобный счастливый финал готовит почву для «Рассказа Женщины из Бата», следующего сразу после него.

В качестве источника сюжета этого рассказа Чосер взял широко известную народную сказку об уродливой женщине (старухе) — прекрасной принцессе, превращенной во внешне отвратительное существо, расколдовать которую можно лишь с помощью поцелуя (нечто вроде знакомой нам всем истории царевны-лягушки). Этот сюжет привлек к себе и авторов средневековых баллад и романов, приспособивших его к рыцарским нравам. До нас дошли написанные на английском языке баллада «Свадьба сэра Гавейна» и роман «Свадьба сэра Гавейна и леди Рэгнел». Роман, впрочем, появился, возможно, уже в XV в., после Чосера. Неизвестно, был ли Чосер знаком с балладой о свадьбе Гавейна, но он наверняка хорошо знал основанный на том же сюжете «Рассказ о Флоренте» из «Исповеди влюбленного» Джона Гауэра. Различия между Чосером и Гауэром сразу же бросаются в глаза и помогают понять, как автор «Кентерберийских рассказов» обработал источники.

Действие всех историй происходит при дворе короля Артура. В балладе и романе сэр Гавейн соглашается жениться на уродливой старухе добровольно, чтобы спасти короля Артура и его королевство. У Гауэра Флорент — благородный рыцарь, который в честном поединке убивает своего противника. Отец убитого, к которому Флорент попадает в плен, по законам куртуазного «вежества» не может казнить его. Но по наущению коварной тещи он задает рыцарю труднейшую загадку — узнать, что женщины любят больше всего на свете. Если же Флорент не разгадает загадку в течение года, ему грозит неминуемая смерть. Странствуя по свету, Флорент встречает уродливую старуху, которая сразу же говорит ему, что ей нужно взамен правильного ответа. После колебаний Флорент принимает условия и отправляется в путь, дав старухе обещание вернуться обратно.

Чосер (или Алисон) решительным образом меняет мотивировку поступков главных действующих лиц. «Рассказ Батской Ткачихи» представляет собой нечто вроде истории воспитания поначалу весьма малопривлекательного героя. Ему грозит смерть не в силу колдовства, чьих-то интриг или стечения обстоятельств. Юный рыцарь, забыв о законах куртуазности, совершил низкое преступление. Он изнасиловал случайно встреченную им в лесу девушку, за что король Артур и велел казнить его. Рыцаря спасло лишь заступничество королевы и придворных дам, которые уговорили короля смягчить приговор, загадав преступнику ту же загадку, что и Флоренту. Так в рассказ входит столь важная для Алисон и Чосера женская тема. Рыцарь, совершивший преступление против женщины, обязан женщинам своей жизнью.

Когда герой встречает безобразную старуху, она не сообщает ему, что потребует взамен — он просто должен будет исполнить ее желание. Затем она отправляется вместе с ним ко двору Артура, и здесь в присутствии королевы и ее дам, после того, как рыцарь успешно ответил на вопрос, предлагает ему жениться на ней. У не научившегося еще истинному благородству рыцаря просто нет выбора.

Сам же ответ, который подсказала старуха, тоже вполне в духе феминистских взглядов Алисон и женской темы Пролога к ее рассказу:

(В дословном переводе: Женщины хотят иметь господство / Над мужем и над любимым, / И обладать полной властью (maistrie) над ним). Такой ответ, разумеется, безоговорочно принят всеми дамами.

А после свадьбы, в первую брачную ночь старуха продолжает воспитание рыцаря, уча его истинному благородству, которое заключено не в знатности рода, не в богатстве и не в красоте:

Лишь после того, как рыцарь начинает понимать это, старуха предлагает ему выбрать, какой он хочет видеть ее — старой и уродливой, но преданной женой или молодой и прекрасной, но неверной супружеским обетам ветреницей. И тут смиривший свою гордыню и научившийся благородству рыцарь полностью сдается на милость жены, предоставив выбор ей самой. В награду старуха дарит мужу и «верность, и красу».

Таким образом, в финале рассказа изменились оба героя — и рыцарь, узнавший суть благородства, и старуха, получившая власть над мужем и ставшая и верной, и прекрасной. Однако смысл этой семейной гармонии для читателя остается не совсем ясным. То ли супружеское счастье рыцаря и старухи отныне будет поистине гармоничным, таким, когда и муж, и жена, забыв о разногласиях, живут единой жизнью и стараются во всем угождать друг другу, то ли слова «покорно уступала» означают лишь постоянное согласие жены на супружеские ласки мужа.1681 Если последнее верно, то тогда счастье молодоженов основано все-таки на власти (maistrie), на полном подчинении мужа жене, как, наверное, и хотелось бы Алисон. И в финале Чосер по-прежнему продолжает свою веселую игру с читателями.

Вслед за Женщиной из Бата в третьем фрагменте в соревнование вступает общительный и веселый брат Губерт (Кармелит), снисходительно похваливший Алисон за ее рассказ, в котором она коснулась ученых богословских вопросов. Сам же он собирается рассказать историю совсем иного рода. Представляющий собой очередную сюжетную интерлюдию Пролог Губерта отсылает читателя к последним строкам Пролога Алисон, где Пристав Церковного Суда и Губерт «обменялись словами», и каждый из них обещал рассказать историю, порочащую профессию другого. Соответственно Губерт «приберег для случая такого» рассказ о приставе церковного суда

Неприязнь нищенствующих монахов и приставов церковного суда была тогда обычным делом, поскольку их интересы часто сталкивались — и те, и другие пытались обобрать одних и тех же людей. Кроме того, монашеские ордены имели автономию и не зависели от церковных властей в лице епископа, которым подчинялись приставы, и соответственно могли полностью игнорировать эти власти, и это лишь подливало масло в огонь. (Парадоксальным образом официально разрешенные тогда публичные дома также не попадали под юрисдикцию церковного суда, что дало повод Приставу для издевки над Губертом.) Возможно, как полагают некоторые комментаторы, брат Губерт и Пристав уже были знакомы раньше, и их вражда имела длительную историю. Но это только предположение — Чосер ничего не говорит по этому поводу, сообщая нам лишь об их вражде. И этого вполне достаточно, чтобы понять рассказанные ими истории.

Ученые не нашли единого литературного источника рассказа брата Губерта, но похожие по сюжету истории, где бессовестные вымогатели становились сообщниками дьявола, который потом забирал их в ад, были тогда широко известны по всей Европе. Подобные сюжеты часто встречались как в фольклоре, так и в пособиях для проповедей, и Чосер, как и его читатели, хорошо знал их. По мнению большинства исследователей, рассказ Губерта, опирающийся на эти источники, написан в жанре фаблио.1682 Но есть и другая точка зрения. Ученые отметили, что здесь нет характерного для жанра любовного треугольника и полностью отсутствует столь важная для фаблио эротическая мотивация действий персонажей. Скорее правы те специалисты, кто видит в рассказе образец назидательного примера1683 с элементами фаблио и ярко выраженной сатирической подоплекой.

В экспозиции к рассказу Губерт знакомит читателей с его героем. Как легко догадаться, это пристав церковного суда, «мошенник, хитрее которого не сыщешь во всей Англии». Формально он находится в подчинении у ведающего церковным судом жестокого и жадного архидиакона, наместника епископа (в русском переводе викария), которому он должен докладывать обо всех правонарушениях и вручать собранные им штрафы. Во всем ищущий собственную выгоду пристав со своей стороны управляет целым штатом осведомителей, помогающих ему найти очередную жертву и вынудить ее дать ему взятку, чтобы дело не попало в суд. Свою работу он выполняет виртуозно, таща «виновных изо всех лазеек» и получая с них «изрядный доход»:

Всю выручку от подобных сделок пристав кладет себе в карман, делясь с викарием лишь малой частью этого «изрядного дохода».

Сам рассказ брата Губерта не содержит никаких отступлений и целиком сконцентрирован на быстро движущемся к неминуемой развязке действии. Однажды, отправившись к бедной вдове, у которой он надеялся обманом выманить хоть немного денег, пристав встретил одетого в зеленое платье йомена и вступил с ним в беседу. Оказалось, что они занимаются одним делом — незнакомец назвал себя бейлифом и предложил приставу дружбу. Ирония ситуации в том, что хитрый плут пристав, привыкший ловить других, не понимает, что на этот раз он сам попал в ловушку. Однако незнакомец ведет более честную игру и на вопросы дотошного пристава отвечает прямо:

Но и тогда пристав не заподозрил ничего дурного для себя и продолжил расспросы своего «названного брата». Так он узнал, что, в отличие от приставов, обманывающих начальство, бесы не имеют собственной власти и выполняют только «Божьи повеленья». Обманывать бесы могут только грешников и только на земле. Таково было мнение католической церкви, которое пристав должен был бы знать и сам. Тем не менее, он не перестал задавать вопросы. В конце концов, по-прежнему не видя никакой опасности, пристав поклялся незнакомцу в верности и предложил делить доходы пополам. Отныне в поисках очередной жертвы глупый и жадный пристав и его «названный брат» едут уже вместе.

Приехав на окраину городка, где жила вдова, они увидели крестьянина, чьи лошади, везущие сено, увязли в грязи. С досады крестьянин обругал лошадей:

Пристав тут же предложил поймать крестьянина на слове и забрать лошадей и воз, но бес не согласился, зная, что тот сказал это лишь в сердцах, не думая так на самом деле — его истинные намерения (entente) были совсем иными: «Кричит одно он — думает другое». И действительно, через минуту крестьянин уже благодарил лошадок за работу, благословив их именем Христа.

Иное дело бедная вдова, у которой пристав за неимением денег решил отнять сковородку. Она кричит и думает одно и то же:

И все же вдова дает ему последний шанс покаяться, но жадный пристав, требуя свое, не хочет и слышать о покаянии.1684 И тогда, дождавшись своей минуты, в игру вступает бес, который тут же уносит пристава в ад, где, по мнению Губерта, таким, как он, и место.

В третьем фрагменте, как и в первом, рассказы явно связаны между собой. Дело здесь не только в словесной перепалке Губерта и Пристава, вклинившейся в конец «Пролога Женщины из Бата», или в ее пренебрежительном отзыве о нищенствующей братии в начале ее истории, хотя эти отступления композиционно скрепляют фрагмент воедино. Но тут есть также и тематические связи. Это особое внимание к обещанию, к клятве, к силе сказанного слова, которое играет столь важную роль как для рыцаря в истории Алисон, так и для пристава в истории Губерта. Однажды данного слова нельзя вернуть назад, в чем и убеждаются герои на собственном опыте. Если рыцарь встретил меняющую свой облик старуху, то пристав познакомился с «названным братом», принимающим на земле «какой угодно вид». Некоторые критики видят здесь попытку поквитаться, своеобразный ответ Губерта на презрительные слова Алисон о нищенствующей братии. У нее — уродливая старуха, ставшая красавицей, у него — мерзкий бес, до поры до времени скрывающий свое безобразие. И, наконец, если рыцарь сумел понять свои ошибки и исправиться, то пристав по контрасту неисправим, за что и получил по заслугам.1685 И, конечно же, рассказ Губерта готовит почву для следующего за ним рассказа Пристава о нищенствующих братьях, где сатира заземляется в гораздо более откровенной степени.

Такая приземленность отчетливо видна уже в Прологе разъяренного Губертом Пристава, написанном в жанре весьма популярной в эпоху Средних веков сакральной пародии, которая, по словам М.М. Бахтина, «была освящена традицией и в какой-то мере терпелась церковью».1686 Пристав вывернул наизнанку благочестивую легенду, которую привел Цезарий Гейстербахский в широко известной тогда книге «Диалоги о чудесах» (XIII век). У Цезария монах-цистерцианец, попав на небо, не смог найти там своих собратьев, пока Дева Мария не подняла свой покров, которым она охраняла цистерцианцев. У Пристава все ровным счетом наоборот. Некий монах, попав в ад, не может найти там нищенствующих братьев до тех пор, пока сатана не приподнял свой широкий, подобный парусу хвост:

Перед нами яркий пример характерной для средневековой карнавальной культуры логики «обратности», разнообразных пародий и травестий, профанаций, шутовских увенчаний и развенчаний, описанных М.М. Бахтиным. Эта логика, равно как и обращение к телесному низу, наилучшим образом готовит читателей к главному сюжетному повороту рассказа Пристава.

Точного источника этого рассказа критики не нашли. Наиболее близким по сюжету считается фаблио Жака де Бэзье «История мочевого пузыря священника» (начало XIV в.), где добродетельный священник, устав от домогательств нищенствующих братьев, завещал им «сокровище», которое он слишком ценит, чтобы расстаться с ним при жизни. После смерти священника открылось, что это его мочевой пузырь, из которого он предложил братьям сделать перечницу. Скорее всего, Чосер придумал финальный поворот сюжета сам, хотя не исключено, что нечто подобное могло быть в голландских источниках, которыми якобы пользовался Бэзье. Что же касается жанра, то все исследователи сошлись во мнении, что «Рассказ Пристава» представляет собой фаблио, хотя и здесь, как и в «Рассказе брата Губерта», тоже нет эротической мотивации действия персонажей. (Явно не монашеский поцелуй, которым герой награждает жену Томаса, тут не в счет.)

Как легко догадаться, главный герой рассказа — нищенствующий монах брат Джон, сильно напоминающий брата Губерта. Читатель сразу же видит героя в действии. Ловкий пройдоха и попрошайка Джон искусно пользуется своим красноречием, проповедуя и собирая подаяние одновременно:

Лицемерие и жадность брата Джона как бы выворачивают духовные ценности наизнанку. Его призывы к милосердной любви скрывают хищный эгоизм, добровольно принятая бедность — ненасытную алчность, а псевдо-ученое толкование Писания — поиск собственной выгоды.

При этом Джон — вовсе не аллегорический персонаж, олицетворяющий жадность и лицемерие, типа Лицемера из «Романа о Розе». Он ведет себя достаточно правдоподобно и психологически убедительно. Зайдя в очередной раз в дом зажиточного крестьянина Томаса, где его всегда радушно принимали, брат привычным жестом сгоняет с лавки кошку и, удобно устроившись на ее месте, начинает свою проповедь. Его не смущает, что Томас тяжело болен и даже не может встать с постели, чтобы приветствовать гостя. Заказав у жены Томаса изысканный обед, брат Джон тут же заводит разговор о благе монашеского поста и воздержания. Лихо перетолковывая Нагорную проповедь Христа в свою пользу, он утверждает, что нищие духом — это, конечно же, монахи.

Но все блестящее красноречие брата Джона направлено только к одной цели — выманить у Томаса деньги:

Речь брата льется плавно и дальше с большим числом назидательных примеров, с тем же красноречием и, в конечном счете, с той же корыстной целью. Постепенно терпение Томаса истощается, и он обещает Джону дар, беря с него клятву, что он донесет его до своей обители и там разделит его со своими двенадцатью братьями поровну. Джон, разумеется, согласен и охотно дает клятву. И тогда Томас приказывает ему:

Брат Джон повинуется Томасу:

Разъяренный брат Джон, который только что проповедовал воздержание от гнева, бежит с жалобой на Томаса в дом к местному помещику, где злую шутку крестьянина оценили по достоинству. Но что делать с клятвой монаха, обещавшего разделить «дар» Томаса со своими братьями? Казалось бы, неразрешимую задачу «задометрии» (ars-metrike) остроумно неожиданно решает малообразованный оруженосец Дженкин, предложив поместить братьев у колеса с двенадцатью спицами и заставить Томаса повторить свою шутку:

Таким образом, брат Джон получил по заслугам. Его посрамили дважды — Томас и Дженкин. Веселая логика «обратности» и поэтика низа полностью торжествуют в «Рассказе Пристава», ставя точку в его споре с братом Губертом. Как и в «Рассказе Мажордома» в первом фрагменте, в веселой комедии Пристава темы «Рассказа Губерта» заземлены и вывернуты наизнанку. Нищенствующие братья унижены окончательно, получив воздаяние не за гробом, как пристав, но здесь, в этом мире; данное братом обещание, столь важное для всех трех рассказчиков третьего фрагмента, сведено к абсурду, а его елейное красноречие, сама сила его ученого слова проповедника-пройдохи оборачивается лишь пустым и гнусным звуком и запахом. Дальше идти как будто бы уже некуда.

Четвертый фрагмент книги открывается «Прологом Студента», в котором Гарри Бейли просит его позабавить паломников «веселым рассказом» и тот соглашается внести «свой вклад посильный», поведав грустную историю, услышанную им в Падуе. Автор истории — «лавром венчанный» поэт Франческо Петрарка. В отличие от других интерлюдий, этот пролог сюжетно никак не связан с предыдущими рассказами и представляет собой как бы новое начало повествования. Однако сам рассказ Студента очень хорошо вписывается в общую канву книги, дополняя другие истории и тематически перекликаясь с ними.

Рассказанная Студентом история о терпеливой Гризельде, которую муж подверг тяжким испытаниям, чтобы проверить ее любовь и преданность, была в Средние века хорошо известна в Западной Европе. Ученые считают, что ее сюжет восходит к фольклору, к мифу об Амуре и Психее или, может быть, к сказке под названием «К востоку от солнца и к западу от луны», или какой-нибудь другой сказке, где некий сверхъестественный персонаж испытывает простого смертного.1687 Первая литературная обработка истории о Гризельде была, по всей видимости, сделана Боккаччо в «Декамероне» (десятая новелла десятого дня). Увлекшийся этой историей Петрарка существенно переделал новеллу Боккаччо, наполнив ее аллегорическим смыслом и превратив в латинскую «Притчу о послушании и верности жены».

Чосер, возможно, знал новеллу Боккаччо, но, сочиняя историю Студента, он прежде всего опирался на версию Петрарки и на ее французский перевод — анонимную «Книгу о Гризельде», дав ряд собственных комментариев и добавлений. Так Чосер в большей мере подчеркнул свое сочувствие к героине, несколько раз откровенно осудил поведение ее мужа и усилил некоторые библейские параллели. Как и у Петрарки, жанр «Рассказа Студента» — назидательный пример, который здесь, однако, включает в себя черты средневекового романа с его благополучным концом после долгих испытаний героев и черты философско-религиозной поэмы. Эти черты играют настолько важную роль, что они сильно трансформируют или даже, может быть, взрывают сам жанр примера.

Написанный королевской строфой Пролог, как и написанный тем же размером «Рассказ Студента», сразу же настраивают читателей на серьезный лад, который возвращает книгу после веселого озорства фаблио к философскому дискурсу рассказов Рыцаря и Юриста и противопоставляет сакральную пародию и поэтику телесного низа размышлениям о смысле страданий и стойкости человеческого духа.

«Рассказ Студента», — пожалуй, самая амбициозная по замыслу и вместе с тем самая спорная из всех религиозных историй книги. Чосер уделил особое внимание композиции рассказа, разделив его на шесть частей (во французской «Книге о Гризельде» их только пять). Такое деление помогло поэту постепенно подвести сюжет к кульминации и подготовить читателей к счастливой развязке. В отличие от тематически схожего «Рассказа Юриста», где на наших глазах разворачивалось множество событий, появлялись самые разные персонажи, а место действия постоянно менялось, здесь все лишнее отсечено, и действие сосредоточено целиком на внутренней жизни главной героини.

В первой части рассказа Чосер знакомит читателей со своенравным героем итальянским маркизом (в русском переводе маркграфом) Вальтером, который по настоянию подданных соглашается вступить в брак, ставя при этом условие, что супругу он выберет сам:

Так божественный план бытия, как бы отодвинутый в сторону и играющий подчиненную роль в фаблио, сразу же властно вторгается в рассказ, во многом определяя логику всего повествования.

Во второй части рассказа Вальтер, наконец, объявляет имя невесты в день самой свадьбы. Его избранница — бедная крестьянская девушка Гризельда, пленившая маркграфа своей красотой и скромностью. При этом он берет с девушки клятву повиноваться ему «во всем всегда», и Гризельда охотно дает такую клятву:

Таким образом, с самого начала героиня воспринимает послушание мужу как некий религиозный долг, который отодвигает все иные ценности на второй план, побеждая самый страх смерти. Недаром же некоторые критики даже усматривают в реплике Гризельды скрытую аллюзию на слова Девы Марии, обращенные к Архангелу Гавриилу: «Се, Раба Господня; да будет Мне по слову твоему» (Лука, 1: 38).1688

После свадьбы Гризельда становится идеальной женой, которую любят и почитают все подданные края, а через год у нее рождается дочь. Только после этого, уже в третьей части, Вальтер начинает жестоко испытывать жену. Сославшись на мнимое недовольство придворных низким происхождением Гризельды, Вальтер отбирает у нее дочь, которую он якобы обрекает на смерть. Подавив душевное волнение, Гризельда беспрекословно подчиняется мужу. В момент прощания с дочерью она вручает ее душу Христу:

Вспомним, что и Констанца в «Рассказе Юриста» подобным образом молилась Богу. Однако Гризельда молится здесь не за себя, но за свою дочь, и ее молитва, как указали исследователи, на этот раз как бы повторяет слова Богородицы из народных стихотворений, где Она пела колыбельную Своему новорожденному Сыну, в то же время скорбя о Его грядущих страстях.1689 Такого рода аллюзии будут возникать и дальше. Они придают особую остроту страданиям героини рассказа, но при этом, однако, не превращают сам рассказ в религиозную аллегорию и не дают никакого повода отождествить Гризельду с Девой Марией или добровольно принявшим страдания Христом.

Однако Вальтеру первого испытания мало. В следующей, четвертой части рассказа он забирает у Гризельды ее новорожденного сына, и она снова покорно подчиняется воле мужа. И, наконец, в пятой части Вальтер, якобы добившийся развода у римского папы, изгоняет героиню из дворца, объявив ей, что собирается взять другую жену. Гризельда снова беспрекословно выполняет и этот приказ. А затем в шестой части Вальтер возвращает героиню обратно, велев ей подготовить все для свадебного торжества. И лишь в последний момент он открывает Гризельде, что его мнимая невеста — ее собственная дочь, которую тайно воспитала сестра маркграфа.

Такой счастливый конец вызвал сомнение у многих критиков XX столетия. Уж слишком бесчеловечными и незаслуженными были жертвы, на которые Вальтер обрек жену, и слишком терпеливым, по крайней мере, с современной точки зрения было и ее отношение, где преданность и беспрекословное подчинение мужу перевесили любовь к детям. Однако читатели XIV в., возможно, воспринимали все это по-другому. Пытаясь объяснить их реакцию и разрешить возникшие сомнения, исследователи предложили несколько вариантов трактовки рассказа.

В середине прошлого века наиболее популярной была интерпретация, обоснованная Китреджем, согласно которой «Рассказ Студента» был своеобразным ответом женщине из Бата, органично вписываясь в развернувшуюся среди паломников дискуссию о браке. Если строптивая Алисон всячески стремилась подчинить мужей своей власти, то Гризельда являла собой обратный пример абсолютной покорности воле мужа, что в гораздо большей мере соответствовало средневековым взглядам на семейные отношения. Но уже сам Студент в конце своей истории отверг такую интерпретацию, сказав:

Действительно, для Петрарки Гризельда была наглядным образцом стойкости в испытаниях. Для Чосера это тоже очень важно, но вместе с тем созданный им образ, — гораздо сложнее и многогранней, чем у Петрарки. Недаром же каждая школа критиков пытается присвоить Гризельду себе в свое исключительное пользование. Так, например, марксисты видят в ее истории отражение или, может быть, даже критику феодального права, требовавшего абсолютного подчинения воле сеньора, которая часто оборачивалась произволом, а гендерная школа — воспроизведение средневековых семейных отношений, державшихся на полном подчинении жены мужу, имевшему над ней абсолютную власть и легко могущему стать тираном. Оба этих толкования возможны. Заметим, однако, что Гризельда как бы выворачивает обе эти ситуации наизнанку, несгибаемой силой духа побеждая своего мужа и сеньора и наглядно подтверждая библейскую истину о том, что сила Божья в немощи совершается (2 Коринфянам, 12:9).

Такая сила духа свидетельствует также и об истинном благородстве (gentillesse) героини, которому ей, в отличие от Арситы или рыцаря из рассказа Женщины из Бата, не нужно учиться. Оно присуще ей, бедной крестьянке, от рождения. Она одинаково проявляет его и в бедной хижине своего отца, и в роскошном дворце Вальтера, где благодаря ее мудрости и доброте воцаряется мир и справедливость, за что ей воздают должное подданные маркграфа. Этим Гризельда выгодного отличается от своего знатного мужа, которому такого благородства и мудрости явно не хватает.

Критики часто называют Гризельду своего рода «секулярной святой» (secular saint),1690 тем самым подчеркивая тяжесть испытаний, которые она стойко выдержала и в которых закалился ее характер. И здесь на передний план вновь выступает знакомая по рассказам Рыцаря и Юриста проблема теодицеи, вопрос о причинах зла и страданий невинных людей. В «Рассказе Студента» эта проблема приобретает новое звучание.

Непомерным для обычного человека страданиям ни в чем не повинную Гризельду подверг ее муж. Но зачем и какую роль он играет в повествовании? Отвечая на этот вопрос, некоторые ученые пришли к выводу, что Вальтер является фигурой символической, берущей на себя роль Бога или Сатаны. Недаром же параллели с историей Иова возникают в тексте в конце пятой части, где Студент воздает должное женскому терпению. Вряд ли, однако, эти сопоставления справедливы. Вальтер слишком непоследователен и мелок, чтобы олицетворять Бога, и слишком добр, по крайней мере, в конце рассказа, чтобы быть Сатаной. Скорее он лишь является орудием в руках испытующего Гризельду Бога. Очевидно, именно так его и воспринимает героиня, которая сохраняет к нему любовь и веру в правоту его действий до самого конца. Сила этой непоколебимой веры такова, что приводит на память знаменитое изречение Тертуллиана, противопоставившего веру знанию: credo quia absurdum est — верую, потому что абсурдно.

К концу XIV в., когда гармония веры и разума, обоснованная Фомой Аквинским столетием раньше, утратила свое значение, это изречение Тертуллиана вновь обрело особую актуальность. В эпоху Чосера оксфордские философы-номиналисты Дунс Скот и Уильям Оккам разделили религию и философию, открыв путь разного рода мистическим учениям и одновременно спровоцировав новый интерес к изучению материального мира и эмпирическому опыту. В этой ситуации возникла неминуемая пропасть между Богом, как Он есть или представляется людям, и Его действиями, доступными человеческому наблюдению. Соответственно, Бог как бы целиком отступил в сферу трансцендентного, а людям достались лишь более или менее случайные, непредсказуемые и часто непонятные послания, которые Он направляет в сотворенный Им мир.1691 Иными словами, воля Бога оказалась непознаваемой, и человеку просто ничего не осталось, как принять ее и смириться с ней. Именно так и поступает Гризельда, которая, в отличие от Констанцы из «Рассказа Юриста», в гораздо большей мере наделена свободой воли и может руководствоваться собственным выбором. За правильность такого выбора и, в конечном счете, за верность Его воле Бог и награждает Гризельду в конце рассказа. С этим согласуются и выводы, которые делает Студент из истории своей героини:

Однако самому Чосеру такого вывода, по-видимому, мало. Ведь в пестром разнообразии книги «Рассказ Студента» — лишь одна из составляющих. В конце рассказа поэт поместил «веселую песню» Студента, с помощью которой тот на прощание после грустной истории Гризельды пытается поднять настроение паломников. Написанная иным размером — шестистрочной строфой, напоминающей сдвоенную терцину со сквозной рифмой, — эта песня (в некоторых изданиях она названа «Заключение Чосера») в характерной для поэта манере выворачивает весь смысл рассказа наизнанку, иронически прославляя непокорных жен и готовя почву для следующего сразу же вслед «Рассказа Купца». Соревнование рассказчиков в четвертом фрагменте продолжается.

Как видно из «Пролога Купца», он воспринял историю Гризельды буквально и соотнес ее со своей недавней женитьбой и неудачно начавшейся семейной жизнью. Однако сам его рассказ — о «чужих бедах», и лишь косвенно соотносится с «гнетом» его собственных «оков». Тем не менее, многие исследователи усмотрели здесь связь между личными неудачами Купца и довольно мрачным, порой сардоническим тоном его рассказа, содержащим многочисленные выпады против женщин. Но есть и другое мнение. В свое время Джон Мэнли предположил, что этот рассказ первоначально предназначался не для Купца, но для Монаха и был своеобразным ответом на «Рассказ Шкипера», который Чосер хотел отдать Женщине из Бата, но потом изменил свое решение, поменяв рассказчиков.1692 В любом случае, «Пролог Купца» был, по-видимому, написан позже, чем сам рассказ, в котором ощущается дистанцирование рассказчика от светского сословия (folk in seculer estaat) и характерное для монашествующих неприятие брака.

Совершенно очевидно, однако, что «Рассказ Купца» тесно связан с предшествующим ему «Рассказом Студента» по принципу схожести и контраста. Чосер, скорее всего, намеренно соединил их в одном фрагменте, поскольку оба рассказа как бы взаимно дополняют друг друга, высказывая при этом совершенно разные воззрения на природу брака и супружеских отношений. Действие и того и другого происходит в Ломбардии, оба героя (и Вальтер и старый рыцарь Януарий) выбирают себе жен по своему усмотрению, которые много ниже их по общественному положению, и Януарий даже повторяет слова Вальтера о том, что его будущая жена не скажет «нет», когда он скажет «да». Но трактовка сюжетов обеих историй и сам тон повествования диаметрально противоположны, как противоположны их героини — терпеливая Гризельда и легкомысленная Мая.

Различны и жанры обоих рассказов. Если «Рассказ Студента» представляет собой назидательный пример, который трансформируется под воздействием элементов средневекового романа и религиозно-философской поэмы, то «Рассказ Купца» основан на фаблио, которое видоизменяется под влиянием пародийного панегирика и развернутой дискуссии о природе брака. Как и положено в фаблио, в рассказе действуют старый муж, его молоденькая и находчивая жена и влюбленный в нее юный сквайр Дамиан. С помощью хитрого трюка Мае и Дамиану удается, забравшись на грушевое дерево, наставить Януарию рога, а затем и вывернуться из щекотливого положения. Однако стиль рассказа напоминает не столько фаблио, сколько куртуазный роман,1693 традицию которого Чосер как бы выворачивает наизнанку, пародируя при этом «Рассказ Рыцаря», где тоже есть и прекрасная возлюбленная, и сад, и языческие божества, вмешивающиеся в ход действия.

«Рассказ Купца» довольно четко делится на три части. Первая из них — панегирик и дискуссия о браке, вторая — свадьба Януария и последовавшие за ней события, а третья — финальный эпизод в саду героя. Источниками первой части во многом послужили уже знакомые по «Прологу Женщины из Бата» антифеминистские произведения, к которым здесь добавились ссылки на книги итальянского юриста Альбертано из Брешиа (XIII век). Точный источник эпизода на груше не установлен, хотя поэт мог знать множество фаблио со сходным сюжетом, в том числе и рассказ из «Декамерона» (7, 9), где, однако, жена обманывает старого, но не слепого мужа.

В начале рассказа Чосер знакомит читателей с его главным героем богатым рыцарем Януарием, который, дожив до шестидесяти лет и вдоволь насладившись холостяцкой свободой, решил, наконец, найти себе жену:

Далее следует пространная похвала браку, где парадоксальным образом сочетаются возвышенные и скептические воззрения на природу семейных отношений. Цель этого вопиюще несуразного сочетания — показать комическое заблуждение Януария, чей взгляд на брак противоречит как законам природы, так и воле Бога.1694

Развивая мысли «старого мудреца» Януария, рассказчик говорит:

Согласно принятому в Средние века и эпоху Возрождения мнению, человеческая жизнь делилась на семь этапов, каждый из которых соотносился с определенным временем года (вспомним знаменитый монолог Жака из комедии Шекспира «Как вам это понравится»). Любовь и рождение детей соответствовали весне и лету, а старость (зима) была временем отказа от чувственных удовольствий и сосредоточения на духовной жизни, готовящей человека к смерти. В рассказе Чосера духовная жизнь вовсе не интересует старого рыцаря, хотя он и говорит, что пришла «пора подумать о душе». Януарий, забыв о своем возрасте и полностью исказив религиозный смысл брака, ищет в женитьбе лишь удовлетворения своих чувственных аппетитов. Своим друзьям он заявляет:

Следуя такой логике, он решает выбрать для себя молодую жену — девушку, которой еще нет и двадцати лет. Женщины старше ему не подходят:

Все рассуждения Януария о браке, который он представляет себе исключительно в розово-оптимистических тонах, основаны на самообмане и свидетельствуют о том, что он не понимает, что такое семейная жизнь. Истинное и ложное, благочестие и старческие заблуждения (hoolynesse or dotage) комически смешались в его голове, а многочисленные ссылки на Библию и церковные тексты обеспечили тот критерий, по которому читатели могут судить об их искажении в речах героя и рассказчика. Так, например, ссылаясь на Книгу Бытия, рассказчик заявляет:

Никто из образованных читателей Чосера не стал бы спорить с тем, что брак — великое таинство. Но предложенное в тексте толкование библейской истории о сотворения Евы должно было, по всей видимости, вызвать у них некоторые сомнения. В «Книге Бытия» сказано только: «но для человека не нашлось помощника, подобного ему» (2: 20). У Чосера же Бог, с жалостью поглядев на одинокого и голого Адама (And sawgh@ him alone, belly-naked), решает дать этому несчастному «поддержку в виде Евы». Как утверждают исследователи, мотивация действий Бога здесь — не любовь к созданной Им твари, как в Библии, но скорее немного циничная жалость, а само выражение belly-naked звучит в данном контексте достаточно вульгарно, что комически приземляет весь этот отрывок.1695 Вывод же о том, что жена является «земным раем и утехой» (paradys terrestre and his disport) для мужа, вообще противоречит Библии. Ведь как часто повторялось в хорошо известных первым читателям Чосера средневековых антифеминистких сочинениях, именно благодаря жене Адам и был изгнан из рая. Но Януарий не хочет и слышать о подобных сочинениях, посылая проклятия на голову знакомого нам по «Прологу Женщины из Бата» Теофраста. (Кстати говоря, вездесущая Алисон из Бата в этом рассказе проникла в Италию — на нее ссылается Юстин, утверждая, что она поведала о браке «всю правду».) В целом, «Рассказ Купца» — самая ученая из всех комических историй книги, но, как и в Прологе Алисон, большинство ссылок и цитат здесь «работают наоборот» благодаря снижающему их ситуационному контексту и время от времени вторгающимся в текст желчным ремаркам рассказчика.

Главный вывод, который можно сделать из этого длинного, совмещающего благочестие со старческими завихрениями панегирика браку, где все комически перевернуто с ног на голову, состоит в том, что Януарий духовно слеп и не понимает ни самого себя, ни окружающего его мира.

Как духовно слепой герой рассказа ведет себя и во время следующей далее дискуссии о браке, где один из его друзей Плацебо полностью поддерживает его, а другой, разочарованный в семейной жизни Юстин, пытается образумить. Но старый рыцарь отвергает все предостережения и вскоре находит себе юную невесту, с родителями которой, если не с ней самой, видимо, удалось легко договориться, передав ей «ленное владенье» на его собственность. Януария терзает лишь одно сомнение — как бы «небо на земле», которое он собирается обрести, вступив в брак, не лишило его небесного блаженства в будущей жизни. Отвечая рыцарю, Юстин предупреждает его, что в жене он скорее обретет чистилище, чем рай, и что она вполне может стать для старого мужа бичом Господним. Но все напрасно.

И вот приходит первая брачная ночь, и Януарий, подкрепившись снадобьями, усиливающими мужскую силу, отправляется вместе с юной невестой в спальню, о чем Чосер рассказал в пародийной эпиталаме, которую многие исследователи причисляют к лучшим комическим страницам «Кентерберийских рассказов»:

Традиция эпиталамы с ее похвалой новобрачным здесь целиком вывернута наизнанку, а мотив прощания с девичеством и вольные свадебные шутки обрели совершенно неожиданный поворот. Ярко выписанные детали физического свойства (щетинистые щеки старого жениха, его ходуном ходящая шея, хриплый пьяный голос и «пыхтение» в кровати) делают читателей соучастниками неприглядной комедии, развернувшейся в спальне рыцаря. Полное неумение Януария увидеть себя со стороны и оценить свое поведение вызывают презрительно-снисходительный смех, смешанный с известной долей отвращения. По словам Дерека Пирсала, возникает впечатление, как будто бы человек, начавший рассказывать грязный анекдот, остановился на всех неприглядных подробностях, которые его слушатели обычно домысливают.1696

Ну а что же купленная дорогой ценой на рынке брачных услуг Мая? Поначалу у читателей может возникнуть жалость к бедной новобрачной, которая не произносит во время этой сцены ни одного слова. Однако Чосер в конце эпиталамы все же открывает нам ее мысли. Оказывается, что за «игру» рыцаря она не дала бы и фасолины (She preyseth nat his pleyyng worth a bene). И этот холодно сардонический комментарий, готовящий читателей к ее собственной хитрой «игре» в дальнейшем, заставляет нас испытать даже нечто вроде жалости к ее старому глупому мужу. Во всяком случае, молодожены вполне стоят друг друга.

В «Рассказе Купца» Чосер продолжил обыгрывать куртуазную традицию. Если в «Рассказе Мельника» он высмеял куртуазные претензии героев низкого происхождения, то здесь речь идет уже об аристократах. Став женой рыцаря, Мая заняла общественное положение, которое дало ей все возможности сыграть роль далекой и неприступной дамы, типа Эмилии из «Рассказа Рыцаря». Тем более, что сразу же возникла и подходящая ситуация: сквайр Дамиан, как и подобает куртуазному влюбленному, тут же тяжко занемог от неразделенного чувства к героине. Когда Мая пришла навестить его, он потихоньку передал ей любовное письмо, умоляя хранить молчание, а она спрятала его у себя на груди. А дальше в супружеской спальне происходит нечто совершенно немыслимое в куртуазной литературе. Желая прочитать письмо Дамиана,

Так из области высоких куртуазных чувств читатели сразу попадают в повседневный и приземленный мир фаблио, традиции которого выходят теперь на передний план.

Здесь больше нет музыки чувственной страсти, соединившей влюбленных в «Рассказе Мельника». Молодыми героями целиком владеют сугубо плотские желания. Лежа рядом с храпящим мужем, Мая сразу же решает пожалеть влюбленного сквайра. Рассказывая об этом, Чосер употребил те же слова, что и в отношении благородного Тезея, пожалевшего Паламона и Арситу в «Рассказе Рыцаря»: pitee renneth soon in gentle herte (т.е. благородное сердце быстро проникается жалостью). При этом поэт не только намеренно заземлил весь куртуазный контекст, но и цинически обыграл сам критерий благородства, столь важный для героев в рассказах Рыцаря и Студента. Ни у кого из героев «Рассказа Купца» нет ни жалости, ни благородства, и они не имеют никакого представления об этом.

Наутро Мая пишет Дамиану ответное письмо,

И дальше сюжет начинает быстро двигаться к развязке по законам низкого жанра фаблио, трансформированного Чосером в этом рассказе. Мы узнаем, что живущий исключительно ради собственного удовольствия Януарий построил роскошный сад, оградив его каменной стеной. Это сад плотских наслаждений, где нередко пляшут уподобившиеся эльфам языческие божества Прозерпина и Плутон, окруженные толпой фей и явно предвосхищающие Оберона и Титанию с их свитой из шекспировского «Сна в летнюю ночь». Открыть дверь в этот сад может только сам старый рыцарь, хранящий у себя посеребренный ключ. Сюда он часто приводит Маю, чтобы «доделать» то, «что не успел в постели». Для Януария этот сад чувственных удовольствий и есть тот «земной рай», о котором он мечтал в начале поэмы. Для читателей же огороженный каменной стеной роскошный сад имеет и еще два смысла. С одной стороны, он является пародией hortus conclusus, того характерного для куртуазной традиции весеннего сада, в котором герой «Романа о Розе» заметил нераспустившийся бутон, а Паламон и Арсита впервые увидели Эмилию и сразу же влюбились в нее. С другой, — и это не менее важно — сакральной пародией библейского сада «в Едеме на востоке», где Бог поместил первых людей Адама и Еву (Бытие, 2:8). Этот второй смысл Чосер тонко обыгрывает на протяжении всей последней части рассказа.

Однажды «в разгар любви и наслажденья / Утратил рыцарь Януарий зренье». Окончательно потеряв голову от горя и страха, он больше не отпускает Маю от себя. Но изобретательная героиня быстро находит способ встретиться с Дамианом. Когда-то Януарий, мечтая о молодой жене, говорил, что она в его руках будет подобна воску, из которого он слепит все, что ему нужно. Теперь же Мая, как бы выворачивая всю эту ситуацию наизнанку, ловко крадет у мужа заветный ключ и на растопленном воске делает его оттиск, а затем, отдав его Дамиану, чтобы тот сделал дубликат ключа, приказывает, проникнув в сад, дожидаться ее с мужем.

Перед тем, как отправиться с женой в сад, старый рыцарь обращается к ней со следующими словами:

Каждый из образованных читателей Чосера с легкостью мог обнаружить в этом монологе несколько аллюзий на библейскую «Книгу Песни Песней Соломона»: «О, ты прекрасна, возлюбленная моя, ты прекрасна! Глаза твои голубиные» (1: 14); «Возлюбленный мой начал говорить мне: встань, возлюбленная моя, прекрасная моя, выйди! Вот, зима уже прошла; дождь миновал, перестал; цветы показались на земле; время пения настало, и голос горлицы слышен в стране нашей» (2: 10-12); «Вся ты прекрасна, возлюбленная моя, и пятна нет на тебе. Со мною с Ливана, невеста! Со мною иди с Ливана! Спеши с вершины Амана, с вершины Сенира и Ермона, от логовищ львиных, от гор барсовых! Пленила ты сердце мое, сестра моя, невеста; пленила ты сердце мое одним взглядом очей твоих, одним ожерельем на шее твоей. О, как любезны ласки твои, сестра моя, невеста; о, как много ласки твои лучше вина, и благовоние мастей твоих лучше всех ароматов! Сотовый мед каплет из уст твоих, невеста; мед и молоко под языком твоим, и благоухание одежды твоей подобно благоуханию Ливана! Запертый сад — сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник» (4: 7-12).

Хорошо известно, что «Книга Песни Песней», куда вошли подвергшиеся изысканной литературной обработке древнееврейские фольклорные свадебные напевы, в Библии получила сугубо аллегорическое толкование. Она сохранила для нас, быть может, лучшие образцы той сакральной эротической мистики, которую можно не раз встретить на страницах Ветхого Завета. В эпоху Средних веков в этой книге было принято видеть символическое изображение мистического союза Христа и Церкви или любовного союза Христа и души человека, а иногда даже и непорочной чистоты Богородицы. Вложить цитаты из этой книги в уста старого развратника, обращающегося к жене, которая хочет наставить ему рога, означало не просто спародировать этот столь знаменитый текст (у Чосера есть и другие примеры сакральной пародии), но придать всей этой ситуации рассказа явно отталкивающий, едко сардонический смысл.

Следующие за монологом строки желчного комментария автора ставят все точки над i:

В саду чувственных удовольствий у Януария растет и дерево, вкушение плодов которого должно дать Мае удобный случай, чтобы совершить грехопадение. Это груша, которая в Средние века часто воспринималась как фаллический символ.1697 На нее по приказу Маи уже забрался Дамиан. А вслед за ним лезет и она, сославшись на свое желание беременной женщины немедленно съесть грушу и попросив слепого мужа подставить ей спину.

(Заметим, что глагол, с помощью которого Чосер в подлиннике описал действия Дамиана, звучит крайне вульгарно: and in her throng, но «подлый язык» — именно то, что нужно поэту в данной ситуации).

Тут в действие вмешиваются наблюдавшие за случившимся и поспорившие между собой Плутон и Прозерпина. Плутон, уверенный, что «средь тысячи мужчин один хорош, а женщины хорошей не найдешь», возвращает Януарию зрение, и тот видит, что происходит на груше. Но солидарная с женщинами Прозерпина тут же внушает Мае ответ, заставивший старика не поверить своим глазам и извиниться перед женой — ведь на дерево она влезла вместе с Дамианом якобы только ради его собственной пользы, чтобы возвратить ему зрение, а все остальное ему лишь привиделось.

На этом сюжет рассказа завершается к всеобщему удовольствию всех действующих лиц. Мая и Дамиан добились, чего хотели, а Януарий так и не узнал правды, поверив своей жене. Его физическая слепота стала символом его духовного ослепления и абсолютного непонимания семейных отношений и женской природы, которые он выказал с самого начала. Поэтому он и не разглядел вторжения зла в свой «земной рай» и «грехопадения» своей жены. Прозрев же, он окончательно утратил и само чувство опасности, которое мучило его, пока он был слеп.1698

Поистине любовь слепа. Получивший по заслугам, глупый и похотливый Януарий под конец рассказа даже может вызвать у читателей некое чувство гротескной жалости, сочетающееся с презрением. Сложнее дело с его женой, сыгравшей роль Евы в «земном раю» своего мужа. Тот факт, что Маю купили на рынке брачных услуг, отдав за старого и нелюбимого мужа, объясняет, но не оправдывает ее поступки, а постоянные библейские параллели не дают возможности свести рассказ к обычному незатейливому фарсу. Христианские ценности, отодвинутые в других фаблио на задний план, здесь выходят на авансцену, определяя сатирический контекст повествования, где комические повороты действия теперь дают повод для обличения греха и падения нравов.1699 Поведение Маи как бы подтверждает цитируемые Плутоном слова Екклесиаста: «Чего еще искала душа моя, и я не нашел? Мужчину одного из тысячи я нашел, а женщины между всеми ими не нашел» (7:28). Так было, есть и будет, как будто говорит нам рассказчик, срывая все маски и обнажая неприглядную правду животных инстинктов, управляющих человеком. Цинически-желчный взгляд на мир властно вторгается здесь в свойственную фаблио веселую комедию положений, окрашивая ее смех горьким привкусом. Но в мире, где Бог рушащейся схоластики отступил в сферу трансцендентного, такая реакция могла быть вполне закономерна как нисхождение вниз, в сферу приземленного быта и грубой физиологии, и как необходимый противовес высокому идеализму истории Гризельды. По-видимому, тут и нужно искать секрет композиции четвертого фрагмента книги, где «Рассказ Студента» и «Рассказ Купца» объединены по принципу контраста.

В пятый фрагмент также вошли две истории — «Рассказ Сквайра» и «Рассказ Франклина». На самом деле, по мнению большинства исследователей, «Эпилог к Рассказу Купца», где Гарри Бейли жалуется на свою сварливую жену, и краткий «Пролог к Рассказу Сквайра», где трактирщик просит юного Сквайра рассказать свою историю, представляют собой единое целое — законченную сцену, которую редакторы искусственно разделили на две части.1700 Как единое целое они и печатаются во многих современных изданиях. (Однако в некоторых менее надежных рукописях «Рассказ Сквайра» следует за «Рассказом Юриста», а вслед за ним идет или «Рассказ Купца» или «Пролог Батской ткачихи».) Но, хотя «Эпилог Купца» и «Пролог Сквайра» и связаны между собой, у нас нет никаких данных, чтобы говорить о том, что четвертый и пятый фрагменты представляют собой единую группу рассказов.

«Рассказ Сквайра» написан в жанре рыцарского романа, той его поздней модификации, которая получила название полифонической.1701 Ее особенностью было совмещение нескольких совершенно различных сюжетных линий. Эпизоды, относящиеся к разным, часто не связанным между собой героям, которые редко встречались друг с другом, а могли и не встречаться вовсе, следовали здесь, сочетаясь по принципу плетения кружев или по схеме музыкальных голосов в фуге. Именно так и происходит в «Рассказе Сквайра», состоящем из двух абсолютно несхожих в сюжетном отношении частей. В первой части Сквайр знакомит читателей с главными героями — татарским царем Камбусканом, его двумя сыновьями и дочерью Канакой — и рассказывает о богатом пире при дворе Камбускана, куда приезжает таинственный рыцарь с необыкновенными дарами. Это фантастический медный конь, который «куда угодно вас перенесет», зеркало, посмотрев в которое можно узнать о надвигающейся опасности, сказочный перстень, помогающий понять язык птиц, и «всерубящий» меч, одновременно поражающий врагов и залечивающий раны. Вторая часть почти целиком представляет собой жалобу покинутой возлюбленным самки сокола, которую пытается утешить Канака. В конце этой части Сквайр обещает сообщить о том, что произошло дальше, перейдя к «боям кровавым» и «к сраженьям и к разным небывалым приключеньям». На этих обещаниях рукопись рассказа и обрывается.

Точные источники сюжета первой части рассказа не установлены, хотя ученые обнаружили множество параллелей, как восточных, так и европейских. Что же касается второй части, то здесь исследователи усматривают ближайшую параллель в «Птичьем Парламенте», ранней поэме самого Чосера, где тоже действуют говорящие пернатые.

Обе эти столь несхожие между собой части скрепляет уже знакомая ранее тема рыцарского благородства — gentilesse, которая в первой трактуется в аспекте рыцарского ритуала, а во второй — в психологическом плане как нарушение законов этого благородства. В целом, по справедливому мнению Хелен Купер, возникает несколько странное ощущение, что Чосер как будто бы соединил главу из романа Жюля Верна с главой из книги Генри Джеймса.1702

Как заметили многие комментаторы, жанр рыцарского романа очень хорошо подходит Сквайру как рассказчику. И его, как и его отца Рыцаря, тоже интересует рыцарский церемониал и куртуазное вежество, но в отличие от Рыцаря, внимание Сквайра, насколько можно судить по началу его рассказа, сосредоточено не на морально-философском смысле повествования, а на его сказочно-фантастическом компоненте. Такая смена акцентов была в духе времени, поскольку фантастика тогда все больше проникала в рыцарский роман, готовя почву для появления в следующих столетиях ренессансных поэм, типа «Влюбленного Роланда» Боярдо, «Неистового Роланда» Ариосто или «Королевы фей» Спенсера. Однако в отличие от Сквайра, сам Чосер, судя по его комментарию, воспринимает сказочно-фантастические детали рассказа с присущей ему долей скептической иронии:

В «Рассказе Сквайра» Чосер уделил гораздо больше внимания, чем во многих других историях, процессу сочинительства. Сквайр здесь постоянно останавливается на том, как он рассказывает свою историю. То он говорит о своем неумении описать событие должным образом, то ссылается либо на недостаток мастерства, либо на невозможность превзойти уже умерших поэтов:

Сторонники драматической интерпретации книги, читающие рассказы как монологи соответствующих персонажей, видят здесь бесспорную связь с «Общим Прологом», где Сквайр, единственный из всех паломников, изображен как начинающий поэт, который умеет «изрядно складывать» песни. Отсюда следует, что как поэт Сквайр и должен был особенно тщательно заботиться о манере изложения своей истории. Но есть и другая точка зрения. Ее сторонники утверждают, что в тексте рассказа уж слишком много таких отступлений, да и сам рассказ явно проигрывает в художественном отношении по сравнению с большинством других историй книги. Возможно, однако, что этот «проигрыш» входил в намерение Чосера, который таким образом спародировал риторику популярных рыцарских романов, а заодно и посмеялся над неумелым рассказчиком. Если это так, то тогда поэт мог намеренно оборвать сюжет там, где он кончается в рукописях — сказанного, мол, достаточно и писать продолжение не имеет смысла.1703

Ответить на эти гипотезы что-либо определенное трудно. Нам просто не на что опереться. Может, однако, показаться, что звучащая в эпилоге высокая похвала Франклина только что услышанному рассказу, сказанная то ли всерьез, то ли из вежливости, чтобы остановить Сквайра, не обидев его, слышится вовремя. Но это, разумеется, сугубо современный взгляд — в прошлом «Рассказ Сквайра» не раз привлекал к себе известных писателей именно своей незавершенностью. Среди поэтов, пытавшихся его закончить, был даже сам Эдмунд Спенсер.

Тема благородства, осмысленная Сквайром чисто внешне, в декоративном плане рыцарского ритуала, — главная и в «Рассказе Франклина», где, однако, она повернута в психологическом ракурсе, определив собой поведение героев и предрешив счастливую развязку. Некоторые исследователи середины XX в. объясняли особое внимание Франклина к вопросам куртуазного этикета его низким социальным положением — глядя на далекую от него жизнь аристократов со стороны, он якобы стремится подобным образом приобщиться к ней.1704 Это не совсем так, поскольку франклины в XIV в. принадлежали к низшим слоям аристократии и знали о ее жизни из первых рук, что, возможно, делало их особо чувствительными к разного рода социальным градациям и тонкостям поведения в высшем обществе.

Сам Франклин очень точно определил жанр своего рассказа. Это бретонское лэ, т.е. относительно небольшой рассказ в стихах, сюжет которого обычно опирался на бретонские (кельтские) предания и мог совпадать с сюжетными ходами рыцарских романов «бретонского цикла». Недаром же ученые иногда называют лэ мини-романом. Для возникших во Франции и имевших хождение в Англии в XII-XIII вв. лэ был характерен интерес к рыцарским нравам, тонко разработанной любовной коллизии, которая могла включать в себя куртуазные отношения, внимание к внутренней жизни персонажей и к чудесному, в том числе колдовству.

Источник сюжета «Рассказа Франклина» восходит к хорошо известному в фольклоре мотиву об «опрометчивом обещании». Боккаччо одним из первых придал этому сюжету литературную обработку. Он дважды обращался к нему — в своем романе в прозе «Филоколо» и в «Декамероне» (пятая новелла десятого дня). Как считают ученые, Чосер, по-видимому, был знаком с обоими вариантами, предложенными итальянским писателем, и учитывал их, когда сочинял свой рассказ, который довольно сильно отличается от версий Боккаччо. В обеих этих версиях появляются рыцарь, его жена и другой рыцарь, страстно влюбленный в нее. Желая отделаться от влюбленного в нее рыцаря, который постоянно докучает ей, дама ставит перед ним, казалось бы, невыполнимую задачу. Если он сумеет сделать так, чтобы сад зацвел в январе, она уступит ему. Обратившись за помощью к магу, влюбленный заставляет сад расцвести. В ужасе дама рассказывает обо всем мужу, и тот велит ей исполнить свое опрометчивое обещание. Свое решение в разных версиях он обосновывает по-разному. В «Филоколо» — потому что влюбленный заслужил награду; в «Декамероне» — потому что мотив, побудивший жену дать обещание, был чистым и из страха перед колдовскими силами мага. Однако в обеих версиях влюбленный рыцарь, поразившись благородству мужа, отказывается от дамы, а маг — от оплаты своих трудов.

С легкой руки Китреджа «Рассказ Франклина» долгое время рассматривали как завершающий в «брачной дискуссии», начатой Алисон из Бата и продолженной Студентом и Купцом, каждый из которых описал свою модель семейных отношений. Отвечая всем этим рассказчикам, Франклин якобы предложил свой идеал брака, который держится на взаимной любви, доверии и уважении супругов, так что вопрос о главенстве в семейной жизни решается сам собой.1705 На самом деле, «Рассказ Франклина» — гораздо сложнее, чем простой ответ Алисон, Студенту и Купцу, и не поддается столь однозначной расшифровке.

Ученые не пришли к единому выводу о времени действия рассказа. Судя по тому, что влюбленный сквайр Аврелий молится Фебу о помощи, а помогающий сквайру волшебник пользуется языческой «мудростью безбожной», время действия отнесено к дохристианской эре. С другой стороны, в поисках волшебника Аврелий вместе с братом из Бретани отправляется во французский город Орлеан, славный своим университетом, и возвращаются они обратно в Арморик «в морозные рождественские дни». Скорее всего, как и в некоторых поздних пьесах Шекспира, язычество здесь мирно уживается с христианством. Во всяком случае, идеал брака, изображенный в рассказе, совершенно непонятен без контекста христианских ценностей, которые тут неожиданно сочетаются с, казалось бы, противоречащим им куртуазным этикетом.

Согласно имевшим хождение в Англии латинским католическим требникам XIV в., жених во время венчания давал невесте обет «любить ее, поддерживать, почитать и заботиться о ней в здравии и болезни», пока их не разлучит смерть. Невеста же, со своей стороны, обещала жениху «слушаться его, служить ему, любить, почитать и заботиться о нем в здравии и болезни», пока их не разлучит смерть.1706 Таким образом, столь важное для всей «брачной дискуссии» обещание «слушаться и служить» (obedire et servire) давала только невеста. И если Женщина из Бата восставала против этого обета, а Гризельда буквально следовала ему, то герои «Рассказа Франклина» нашли для себя своеобразный компромисс.

Поначалу отношения рыцаря Арвирага и его дамы сердца Доригены строятся целиком по куртуазному образцу служения недоступной красавице. Арвираг «щедро лил в сраженьях кровь, / Чтоб заслужить вниманье и любовь» своей госпожи. Под конец его преданность, послушание и муки сердца вызвали жалость и сострадание у Доригены, и она решила вступить с ним в брак, «владыкой сделавши его своим». Иными словами, с момента вступления в брак в отношениях Арвирага и Доригены христианская модель поведения (obedire et servire) как будто бы заменила собой куртуазную — «Поскольку в браке верх имеет муж». Однако Арвираг, помимо брачных обетов, дает своей жене еще одну клятву:

Доригена, отвечая Арвирагу, благодарит его за щедрое благородство, которое предоставило ей столь большую свободу (of youre gentillesse / Ye profre me to have so large a reyne), и обещает быть покорной и верной (humble trewe) женой. Как видим, послушание и служение в этом браке взаимно, поскольку, по словам Франклина, бог любви не терпит главенства (maistrie) никого из супругов.

Насколько крепок и жизнеспособен такой союз в непрочном и нестабильном мире, где Бог отдалился от человека, должно проверить время и посланные судьбой испытания.

Рассказывая об этих испытаниях, Чосер придумал поворот действия, которого нет ни в одном из его источников. Арвираг и Доригена жили счастливо, пока Арвираг как и подобает истинному рыцарю не отправился в Англию «за славой боевой», оставив Доригену одну почти на два года. Любящая мужа героиня сильно тосковала в его отсутствие. Неожиданно символом опасностей, грозящих не только Арвирагу сейчас во время его похода, но и всегда подстерегающих человека на его жизненном пути, для нее стали расположенные рядом с их замком прибрежные скалы, на которые она не могла глядеть без страха и душевной боли. Тоска ослепила героиню, и она попала под власть иллюзии, не поняв, что скалы, вообще-то, нейтральны и лишь ее воображение сделало их символом зла. Сам же образ «опасных скал» дал Чосеру возможность вновь вернуться к теме теодицеи, вписав «Рассказ Франлина» в общий религиозно-философский контекст книги. Размышляя о своей судьбе, Доригена вопрошает:

Как видим, этот монолог героини как бы вторит монологу Паламона, где тот высказал сомнение в мудрости Провидения перед лицом страданий ни в чем не повинных людей. Однако в отличие от героев рассказов Рыцаря, Юриста или Студента, Доригена не хочет принять мир, таким, как он есть, со всеми его несовершенствами, и смириться с волей Бога. Впав в отчаяние, героиня «Рассказа Франклина» просит Бога о чуде, которое должно нарушить законы природы, хотя в глубине души она и не верит в возможность его свершения:

Такая раздвоенность сознания и загоняет Доригену в ловушку, которую она сама приготовила для себя. Если у Боккаччо героиня ставила влюбленному в нее рыцарю невыполнимое условие, чтобы отвязаться от его ухаживаний, то мотивы поведения Доригены иные. Связанные со скалами страхи перед полным таинственных опасностей миром не покидают ее, став чем-то вроде наваждения. Поэтому, отказав страждущему от любви Аврелию, она под конец в шутку (in pley) все же обещает ему взаимность, если он заставит скалы исчезнуть. Доригена, еще недавно молившаяся о чуде, забыв об этом, теперь целиком полагается на от века нерушимые законы природы и не верит в успех Аврелия, советуя ему бросить «любовный бред». Тогда юный сквайр, со своей стороны, тоже обращается с молитвой убрать скалы, но не к «Вечному Богу» (Eterne God), как Доригена, а к Фебу, и тоже не слышит ответа. Законы природы, как будто бы, торжествуют.

Но мир действительно таит непредсказуемые опасности, а чудеса бывают разного рода. Скалы не погружаются в морскую пучину, как о том молились героиня и сквайр, но с помощью искусного чародея Аврелий заставляет их на время скрыться из виду. Так для несчастной Доригены одна иллюзия уступает место другой, в реальности гораздо более опасной, чем первая. Ведь теперь под угрозу поставлено само ее семейное счастье. Что же касается Аврелия, который до сих пор вел себя как истинный куртуазный влюбленный, то, став участником обмана и потребовав от Доригены выполнить данное в шутку обещание, он не только нарушил все куртуазные нормы поведения, но и попрал столь важные в этом рассказе ценности благородства и верности.

Сюжет рассказа, казалось бы, движется к неминуемой трагической развязке. Это подтверждает и длинный монолог Доригены, где она, вспоминая героинь древности, размышляет о самоубийстве:

Но вместе с тем, как точно подметили критики,1707 очень большая по числу строк жалоба героини, которая выдержана в лучших риторических традициях эпохи, как бы отстраняет читателей от происходящего, возвращая их к условностям жанра лэ с его благополучным финалом. Тем не менее, этот финал носит несколько двусмысленный характер, ставя под сомнение утопию счастливого брака главных героев.

Доригена обо всем рассказала уже давно вернувшемуся из похода мужу, и тот велел ей выполнить данное Аврелию обещание и отправиться к нему на свидание. Приняв такое решение, Арвираг нарушил хрупкое равновесие христианского и куртуазного начал, на котором держится его брак. Распорядившись судьбой Доригены против ее воли, он поступил как наделенный властью глава семьи. Но при этом, как указали ученые, он явно забыл, что, согласно церковному каноническому праву, муж, потворствующий прелюбодеянию собственной жены, навсегда лишается причастия.1708 Однако в финале рассказа доминируют другие ценности. Для Арвирага важнее данное, пусть и в шутку, слово, та самая trouthe, верность слову и честность, которые неотделимы от рыцарской чести и благородства. Потому он и говорит жене:

В результате рыцарские ценности неожиданно побеждают. Устыженный благородством Арвирага Аврелий и сам проявляет щедрость души и отказывается от Доригены, а волшебник, пораженный великодушием сквайра, освобождает его от платы за свой труд. Ведь благородство не чуждо и «мужам науки». Все возвращается на круги своя, и Арвираг и Доригена продолжают счастливую семейную жизнь:

В конце рассказа Франклин спрашивает, кто самый великодушный (mooste fre1709) из действующих лиц. Великодушны все, и все как будто бы достойны похвалы. Однако вопросы о природе зла, заданные Доригеной в момент разлуки с мужем, так и остаются без ответа, хотя рыцарское благородство в последнюю минуту и спасло брак героев. Потому благополучный финал рассказа подобен развязке проблемных пьес Шекспира, типа «Конец — делу венец» или «Мера за меру», где радость счастливого конца окрашена горьковатым сомнением.

Шестой фрагмент, куда вошли рассказы Врача и Продавца Индульгенций, занимает в книге самостоятельное положение. Здесь нет пролога, связывающего эти рассказы с предыдущими, или эпилога, соединяющего их с последующими историями. В изданиях XX в., опирающихся на Элзмирскую рукопись, этот фрагмент обычно помещают после рассказа Франклина и перед рассказом Шкипера, который открывает седьмой фрагмент. Однако в некоторых других рукописях вслед за рассказом Франклина идет рассказ Второй Монахини и Слуги Каноника и лишь после них шестой фрагмент. В рукописи Хенгурта истории расположены совсем по-другому: Рассказ Франклина, Второй Монахини, Студента, Врача, Продавца Индульгенций и Шкипера. Сопоставив все эти сведения, Хелен Купер предположила, что Чосер, сочинив шестой фрагмент, вообще не успел принять окончательное решение, где его поместить, хотя история Врача как бы перекликается с примерами из жалобы Доригены в рассказе Франклина.1710 Но связь эта, на наш взгляд, все-таки слишком отдаленная и косвенная. Недаром же ученые называют шестой фрагмент «плавающим», не имеющим четкого и определенного места в структуре книги.1711

По мнению почти всех ученых, в художественном отношении «Рассказ Врача» не очень удался Чосеру.1712 Точно определить его жанр достаточно трудно. Скорее всего, он представляет собой нечто среднее между рассказом о случившемся в далеком прошлом событии (historial thyng notable) и назидательным примером, где все-таки доминируют черты исторического повествования. Источник сюжета заимствован у Тита Ливия, на которого Чосер и ссылается в первых строках рассказа («Тит Ливий повествует…»). Тем не менее, большинство исследователей считает, что, сочиняя историю Врача, поэт пользовался не книгой римского историка, но отрывком из «Романа о Розе», где Жан де Мен пересказал Ливия, опустив ряд важных, но не нужных в его версии подробностей.

В своей книге, названной «От основания города», Тит Ливий описал столкновение, возникшее между занимавшим пост судьи патрицием Аппием и другим патрицием Виргинием, дочь которого (Виргиния) заинтересовала неправедного судью. Стремясь овладеть девушкой, Аппий нанял лжесвидетеля, который объявил Виргинию украденной у него много лет назад рабыней. Аппий распорядился вернуть девушку лжесвидетелю, но Виргиний, поняв, какая судьба уготована его дочери, тут же в суде отсек ей голову и отдал ее Аппию. Судья приказал арестовать Виргиния, однако народ встал на его защиту и сверг Аппия, который затем покончил с собой в тюрьме. Для Тита Ливия жестокий по современным меркам поступок Виргиния был актом доблести, позволившим ему возглавить народное сопротивление и свергнуть ненавистного тирана.

Темы утраты доблести римского народа, коррупции власти и откровенного попрания закона, волновавшие патриотически настроенного Ливия, книге которого был присущ высокий нравственный пафос, гораздо меньше интересовали Жана да Мена, увидевшего в истории Виргинии типично средневековый пример того, насколько истинная справедливость необходима в падшем мире, откуда ушла любовь. Соответственно политический и социальный контекст рассказанной Ливием истории в «Романе о Розе» приглушен, и многие второстепенные персонажи, в том числе жених Виргинии, исчезли из повествования.

Обратившись к истории Виргинии, Чосер внес в нее собственные изменения. Если у Тита Ливия и Жана де Мена главными действующими лицами были Аппий и Виргиний, а героиня играла, в общем-то, пассивную роль, то Чосер выдвинул ее на передний план. Дав развернутый портрет Виргинии, блиставшей красотой, умом и кротостью нрава, поэт как бы поставил ее в один ряд с другими идеальными героинями книги, типа Костанцы и Гризельды, которые прошли через тяжкие испытания. Знакомство с Виргинией в свою очередь готовило читателей к центральной сцене рассказа, которую придумал сам Чосер. В «Рассказе Врача» Виргиний из суда отправляется домой и там объявляет ничего не подозревающей дочери о принятом им решении:

Поняв, что другого выхода нет, Виргиния оплакивает свою раннюю кончину, а затем смело идет навстречу уготованной ей судьбе:

Как подметили почти все критики, Чосер в этой сцене смешал языческие и христианские ценности. Хотя действие рассказа происходит в языческом Риме, Виргиния молится Творцу и вспоминает дочь библейского судьи Иеффая, которую тот был вынужден отдать на заклание, ибо он дал обет принести в жертву первое, что увидит, вернувшись домой после победы над врагами. Первой он и увидел собственную дочь, которая вышла за городские стены встретить отца. Соответственно представление о римской доблести, согласно которому потеря чести была хуже смерти (пример тому Лукреция), и христианская концепция целомудрия, возвеличивавшая девственность, но запрещавшая самоубийство, здесь сплелись воедино. В свете такого совмещения ценностей поведение Виргиния, казнившего дочь, как он утверждает, не из-за ненависти, но ради любви к ней (for love, and nat for hate), кажется, по крайней мере, с современной точки зрения, не таким уж похвальным. Тем более что Виргиний сделал это не в суде в чрезвычайных обстоятельствах, как у Тита Ливия и Жана де Мена, но дома, спокойно и тихо.

Эта не до конца разрешенная двойственность сохраняется и в финале рассказа, где Врач говорит о том, что грехи не могут остаться не наказанными:

Но если с Аппием, получившим по заслугам, все понятно, то мы так и не получаем ясного ответа на вопрос, совершил ли грех Виргиний, убив свою дочь.

В Эпилоге рассказа Трактирщик выражает примерно то же сомнение, сетуя на горькую судьбу Виргинии, а затем предлагает Продавцу Индульгенций рассказать «что-нибудь веселенькое» (som myrthe or japes). Но по желанию «всех благородных», кому надоели грубые шутки, тот соглашается поведать им «слово назиданья», выпив предварительно глоток эля.

«Рассказ Продавца Индульгенций» связан с «Рассказом Врача» по принципу сходства и противоположности. Предметом повествования обоих является грех, но если в «Рассказе Врача» грешников наказывают другие люди публично, то в «Рассказе Продавца Индульгенций» сами грешники втайне от других наказаны своим грехом.1713

«Рассказу Продавца Индульгенций» предшествует достаточно длинный Пролог, хотя и связанный с рассказом Продавца, но представляющий собой самостоятельную часть шестого фрагмента. По своей известности этот пролог уступает разве только «Прологу Женщины из Бата». Оба они написаны в так называемой «исповедальной» форме, обнажающей мысли героя.

Продавец Индульгенций откровенно делится секретами своей профессии — виртуозное красноречие и ловкие трюки помогают ему безнаказанно дурачить людей и наживаться на их легковерии, продавая фальшивые мощи и индульгенции, в искупительную силу которых он сам не верит. Продавец — великолепный мастер своего дела, и сила его слова такова, что бедная вдова охотно несет ему последние деньги, оставляя своих детей голодными. Но Продавца это нисколько не заботит. Главное для него — заработать побольше денег:

Ряд критиков прошлого столетия усмотрели в этой откровенности Продавца сходство с монологами Ричарда III или Яго, которые тоже открывали перед зрителями свою душу и делились тайными замыслами. Так, например, Глостер в самом начале трагедии говорил:

Однако сходство это во многом обманчиво. Открывая свои коварные замыслы, Глостер обращается к зрителям, а другие персонажи пьесы о них ничего не подозревают, что придает психологическую убедительность его дальнейшим поступкам. Иное дело Продавец. Он, нисколько не стесняясь, посвящает едущих вместе с ним паломников в тайны своей профессии, а затем, казалось бы, вопреки всякой логике все равно предлагает им свои фальшивые мощи и индульгенции. Но это логика литературы его эпохи. Монологу Продавца по времени гораздо ближе не речи сложных и многомерных шекспировских персонажей, но откровения Порока из многочисленных моралите или рассуждения рядящегося в монашеские одежды Лицемера (Faux Semblant — в переводе И.Б. Смирновой получившего имя «Личины») из «Романа о Розе», на который Чосер явно ориентировался, сочиняя данный пролог:

Но и здесь сходство вовсе не полное. Ведь Порок в моралите и Лицемер в «Романе о Розе» — персонажи аллегорические, а Продавец — фигура, пусть и близкая к типу, но все же имеющая индивидуальные черты, хотя и не столь объемная и многогранная, как шекспировские герои. Он двумерен и, как считают ученые, напоминает химеры, гротескные существа на карнизах готических соборов, или чудовищ и грешников, изображенных на полях некоторых средневековых часословов и псалтирей.1715 Он часть низовой культуры Средних веков, того завораживающего воображение мира низкого и уродливого, инфернального мира гротеска и зла, который потом проник в картины Босха и Брейгеля.

Мы помним, что, описывая его внешность в «Общем Прологе», Чосер лишь намекнул на его физическую странность, не дав прямого ответа, кто же он на самом деле — скопец от рождения или гомосексуалист, которого в ту эпоху могли подвергнуть жестокому преследованию. Но это и не важно, поскольку странности его внешности и поведения, которые он пытается компенсировать наглой бравадой, лишь отражают его нравственное состояние. Ведь Продавец Индульгенций — совсем не простой мошенник, типа желчного Управляющего (Мажордома), который ловко дурачит своего хозяина-помещика. Продавец мошенничает в духовной сфере, торгуя индульгенциями, которые дают отпущение грехов и надежду грешнику попасть в Царство Небесное. Однако в пестрой мозаике книги, где есть место для идеальных героинь, типа Гризельды или святой Цецилии («Рассказ Второй Монахини»), должны быть и подобные ему заблудшие души. Он как бы попал сюда из ада Данте. Дурача наивных людей, он, как и подобает злу, согласно учению Тертуллиана и Фомы Аквинского, паразитирует на добре. И этот духовный обман влечет за собой и особое наказание — полную атрофию нравственного чувства и как следствие — духовную смерть. Его откровения одновременно привлекают и отталкивают слушателей, а темой его рассказа закономерно становится не только жадность (сребролюбие), но и сама смерть.

«Рассказ Продавца Индульгенций», как, может быть, ни один другой в книге, неразрывно связан с его Прологом. Он как бы показывает нам Продавца в действии, с увлечением вещающего одну из своих поучительных историй, с помощью которых он зарабатывает себе на жизнь. Соответственно рассказ представляет собой очень искусную проповедь (Продавец — прекрасный мастер своего дела), в которой можно выделить краткий зачин, саму проповедь и весьма длинный назидательный пример. По сути дела, этот пример и является главной частью рассказа.

В зачине Продавец знакомит слушателей с «компанией повес», не названных по имени молодых людей, которые целиком погрязли в так называемых «кабацких грехах» (tavern sins). К числу подобных грехов в Средние века обычно относили блуд, обжорство и пьянство. Они часто сопровождались также азартными играми (в данном случае в кости) и сквернословием, и, в конечном счете, могли привести людей к гневу, лжи и убийству.

В веселой компании повес Продавец особо выделяет трех, которых он в дальнейшем именует старший, младший и худший, таким образом как бы уподобляя свой рассказ притче. Сами же «кабацкие грехи» дают Продавцу повод для искусно составленной проповеди, уснащенной множеством ученых примеров, обличающих эти грехи.

Знаменательно, что большинство таких грехов в проповеди Продавца влекут за собой смерть. Так, чревоугодие послужило причиной грехопадения первых людей в раю и впустило смерть в падший мир. Обжорство же в этом падшем мире ведет к духовной смерти:

Столь красочно описанные Продавцом пьяницы

тоже стали жертвами смерти. Он напоминает о судьбе Аттилы, умершего в пьяном виде «смертью жалкою, позорной». Равным образом сквернословие и богохульство влекут за собой «проклятья, ссоры, свары, // Кинжалами смертельные удары».

Давая наглядный пример ораторского искусства Продавца, его проповедь в то же время исподволь готовит следующий сразу вслед за ней рассказ, который должен воочию показать слушателям вредность «кабацких грехов» и пагубность сребролюбия, являющегося «корнем всех зол». Как мы уже сказали, главная тема рассказа — смерть.

Точный источник сюжета рассказа не установлен. По единодушному мнению всех ученых, он восходит к фольклору, где есть множество историй о трех «буянах» или прожигателях жизни (у Чосера — rioters), которые, найдя богатство, убивают друг друга из жадности. К фольклору же восходит и прием повествования, обыгрывающий двойное значение слова смерть, которое ясно читателям, но скрыто от героев. Из фольклора заимствована и встреча героев с таинственным незнакомцем, который указывает им, где найти клад. Но, как и в большинстве других случаев, Чосер кардинально переосмыслил все эти источники, создав совершенно оригинальное произведение, считающееся одним из самых удачных из всех рассказов книги.

Рассказ открывается сценой кутежа трех пьяных друзей, пирующих в каком-то притоне. Погрязнув в «кабацких грехах», живя лишь плотскими утехами, они уже мертвы в духовном смысле и как бы олицетворяют собой хорошо известное всем церковным прихожанам той поры изречение апостола Павла: «Ибо если живете по плоти, то умрете, а если духом умерщвляете дела плотские, то живы будете» (Римлянам, 8: 13).

Услышав звуки погребального колокола, друзья узнают, что рядом свирепствует чума (ее тогда называли «черной смертью»), унесшая уже многие жизни. Узнав эту новость, один из них в пьяном угаре восклицает:

Приняв вызов и поклявшись в вечной дружбе, трое подвыпивших молодчиков отправляются на поиски смерти. А по дороге они

Клятва друзей убить смерть («смерть умрет» — Deeth shall be deed) звучит явным эхом другого не менее известного в ту пору каждому прихожанину библейского изречения: «От власти зла Я искуплю их, от смерти избавлю их. Смерть! где твое жало? ад! где твоя победа?» (Осия, 13: 14). Эти слова ветхозаветного пророка Осии обычно читаются на пасхальной службе и в сознании многих поколений христиан ассоциируются с искупительной жертвой Христа, которая не упразднила смерть, но избавила людей от первородного греха и тем открыла им путь к вечной жизни в Царстве Небесном, вырвав у смерти ее жало.

Однако пьяной компании недоступны подобные ассоциации. В смерти они видят лишь некое вполне реальное существо, которое, как им кажется, можно убить, и которое они пытаются с этой целью отыскать. В притчеобразной структуре повествования этого рассказа такое заблуждение возможно, а в культурологическом контексте эпохи и легко объяснимо. Ведь в средневековом фольклоре и средневековой живописи смерть часто персонифицировали, изображая ее то как старуху с косой, то как дряхлого старика или каким-нибудь иным аналогичным образом. Смерть в таком обличье не появляется в рассказе, но она как бы отбрасывает свою тень на все его действие.

Пройдя около полумили, молодые люди встречают таинственного незнакомца, «бедного старика» (an oolde man and a povre), и спрашивают у него, где найти смерть. Этот старик — один из самых загадочных персонажей книги. Вот что он говорит о себе в ставших хрестоматийными строках:

Кто же этот «дряхлый бродяга»? Внешне он как будто бы напоминает проклятого за убийство брата и осужденного на вечные скитания Каина и подвергшегося той же участи за богохульство Агасфера, или Вечного Жида. Но, может быть, он воплощает Старость или дьявола, или волю Бога, или грех, или саму смерть?1716 Четкого ответа на все эти вопросы Чосер не дает. Сила этого образа, словно предвосхищающего Старого Морехода из знаменитой баллады Кольриджа, именно в его многозначности, допускающей разные толкования и придающей ему особую глубину и загадочность.

Ясно одно: таинственный старик устал от долгой жизни, которая стала для него чем-то вроде ссылки или даже тюрьмы, где он чувствует себя «мятущимся пленником» (Thus walke I, lyk a restelees kaityf).1717 В данной строке Чосер тонко обыграл две библейские аллюзии, бывшие у его читателей на слуху: «Ибо по внутреннему человеку нахожу удовольствие в законе Божием; но в членах моих вижу иной закон, противоборствующий закону ума моего и делающий меня пленником закона греховного,1718 находящегося в членах моих. Бедный я человек! кто избавит меня от сего тела смерти?» (Римлянам, 7: 23-24). Эти слова апостола Павла перекликаются здесь со строкой из «Откровения святого Иоанна Богослова»: «В те дни люди будут искать смерти, но не найдут ее; пожелают умереть, но смерть убежит от них» (Откровение, 9: 6). Именно так и происходит со стариком. Он как «мятущийся пленник» ищет смерти, она же бежит от него, и мать сыра земля по какой-то неизвестной нам причине не хочет принять его.

Тоска «мятущегося пленника», близкое безнадежному отчаянию душевное беспокойство таинственного старика — очень важная черта этого загадочного образа. Ряд критиков усмотрели здесь аналогию с внутренним состоянием Продавца Индульгенций, который, по их мнению, как бы помимо своей воли проецирует на старика собственное ощущение «пленника закона греховного», сделавшего его изгоем общества.1719 Привыкший отпускать грехи других людей, Продавец якобы сам не может покаяться, хотя и чувствует свое духовное омертвение. Подобно старику, он знает, где правда (в рассказе — смерть), но не может воспользоваться ей. И потому он тоже осужден на полную отчаяния, лишенную надежды на духовное перерождение «Жизнь — и — в — Смерти».@1720

Не все исследователи согласны с таким толкованием. Но, как бы там ни было, именно старик указывает трем прожигателям жизни, где искать смерть:

Возвращаясь к главной теме рассказа, старик в иносказательной манере предупреждает молодых людей, что деньги («корень всех зол сребролюбие») и есть смерть. Ведь под деревом в кустах они находят клад золотых монет, который, тут же забыв о цели путешествия, пьяная компания решает поделить между собой. Здесь снова возникает столь важная для рассказа Продавца библейская символика — на этот раз дерева, чей образ отсылает читателей к древу познания добра и зла, плоды которого, как известно, принесли в мир грех и смерть. Знаменательно, что и найденное тремя буянами сокровище (худший из них называет его so fair a grace — такой чистой благодатью) в данном контексте имеет оттенок сакральной пародии. По мнению ученых, само слово сокровище сатирически обыгрывает тут католическую доктрину об infinitum thesaurum, т.е. учение о сокровищнице сверхдолжных добрых дел, якобы поступавших в пользу церкви и позволявших распределять их среди мирян с помощью индульгенций.1721 Если это так, то в устах Продавца такой намек звучит особенно цинично.

А дальше сюжет целиком повторяет источники. Молодые люди уже духовно мертвы, и потому найти физическую смерть для них не составляет труда. Вынести сокровище из леса можно только ночью, и двое старших остаются до вечера на месте, отослав младшего в город за провизией. Там он подмешивает крысиный яд в их вино, думая, что сокровище достанется ему одному. Но двое старших, также надеясь завладеть кладом, убивают его, а затем, выпив отравленное вино, и сами находят смерть. «И все втроем они попали в ад».

Продавец кончает свой рассказ надлежащей моралью, осуждающей грех и трех грешников, которые получили заслуженное наказание. Однако вслед за тем, как бы забывшись и продолжив свою привычную игру, он неожиданно предлагает паломникам купить свои индульгенции и мощи, которые помогут им очиститься от грехов.

Первым может стать Гарри Бейли, ибо, по мнению Продавца, он больше других нуждается в отпущении грехов. Но не тут-то было — Продавец выбрал совсем не того клиента. Отвечая ему, Гарри Бейли саркастически заявляет, что тот может предложить ему поцеловать «задницу штанов своих протертых», заставив поверить, что это мощи святого. Такое утверждение носит явно провокационный характер. Ведь в Кентербери, куда ехали паломники, как раз и были выставлены на поклонение старые штаны (власяница) Томаса Беккета, которые он, умерщвляя плоть, носил несколько лет подряд.1722 Анти-католическая сатира здесь доведена до возможного по тем временам предела. Под сомнение поставлена сама столь важная для католиков связь между духовным содержанием и его внешней чувственной формой. Дальше пойдут лишь лолларды. В этом отношении «Пролог» и «Рассказ Продавца Индульгенций», — возможно, самая радикально-критическая часть книги, которая, впрочем, уравновешивается рассказами о святых, помещенными в других фрагментах.

Но ссора этим не закончилась. Трактирщик, явно намекая на сексуальные отклонения Продавца, угрожает кастрировать его, сделав из его обмазанных свиным калом coillons очередные фальшивые мощи. Так под конец уже в гротескном виде вновь возникает тема духовного бесплодия Продавца, паразитирующего на добре, извратившего смысл исповеди и не могущего покаяться и найти облегчение для себя самого. Удар как будто бы попал в цель. Слова Трактирщика лишили разгневанного Продавца его главного оружия, дара слова, и лишь вмешательство Рыцаря как самого авторитетного из всех присутствующих прекращает ссору и водворяет мир среди паломников, которые едут дальше к своей цели. Соревнование рассказчиков продолжается.

Седьмой фрагмент — самый длинный в книге. В него вошло целых шесть рассказов, весьма разнообразных по темам и жанрам. Собрав вместе вошедшие сюда истории, большая часть из которых была, скорее всего, написана раньше, Чосер, очевидно, не успел должным образом отредактировать этот фрагмент, который, тем не менее, ярко свидетельствует о широте и многообразии его писательских интересов. Недаром же исследователи называют эти рассказы «литературной группой».1723 Их стих весьма разнообразен, каждая из историй имеет свой жанр, а «полезное» и «приятное» здесь постоянно противопоставляется и обыгрывается.

Фрагмент открывает «Рассказ Шкипера». В прологе к нему Трактирщик предлагает Священнику рассказать свою историю, назвав его при этом в ответ на упрек за божбу лоллардом, которого он якобы «узнал по запаху». Но в дело вмешивается Шкипер, берущий инициативу в свои руки.

Большинство исследователей считают, что «Рассказ Шкипера» был написан раньше, чем Чосер обратился к созданию седьмого фрагмента, и предназначался совсем для другого персонажа. В самом начале истории звучат строки, которые явно принадлежат женщине:

Но кто же женщина, говорящая такие слова? Критики полагают, что это должна была быть Алисон из Бата, которая согласно первоначальному замыслу рассказывала эту историю в ответ на историю Купца, рассказанную в первой редакции Монахом. Изменив впоследствии свои намерения и отдав Алисон и Купцу другие рассказы, Чосер якобы не успел внести в историю Шкипера необходимые изменения.

Возможно, что так и было, хотя мы и не можем что-либо утверждать с достаточной степенью определенности. В нашем распоряжении просто нет никаких достоверных фактов. Но возможна и другая гипотеза. Эти строки могли являть собой образец средневекового Свободного Косвенного Стиля (Free Indirect Style), наделявшего определенные отрывки повествования точкой зрения одного из персонажей, в данном случае жены купца.1724

В любом случае, рассказ лишь очень условно связан с появившимся в «Общем Прологе» Шкипером, «отличным парнем», без лишних колебаний совести сбрасывавшим своих пассажиров за борт. Его, как и персонажей рассказа, объединяет только любовь к выгоде. Но сребролюбие, как мы помним, характерно и для Продавца Индульгенций, чья история в большинстве рукописей предшествует седьмому фрагменту.

«Рассказ Шкипера» — еще одно фаблио, сюжет которого восходит к фольклору, где он известен как «обмен выигрышами» или «возвращение подарка возлюбленного». В ранней латинской версии эта история разворачивалась следующим образом. Жена некоего рыцаря, прельстившись красивым плащом монаха, отдалась ему, чтобы получить этот плащ. Проведя с ней ночь, монах потихоньку взял себе перцемолку, чтобы на следующий день вернуть ее обратно в присутствии мужа. При этом монах сказал женщине: «верни мне мой плащ, как я возвращаю тебе перцемолку». Тогда жена, обращаясь к мужу, в свою очередь ответила: «я возвращаю плащ, но он (монах) больше не будет молоть на нашей перцемолке».

Чосер, скорее всего, был знаком с обработкой этого сюжета в «Декамероне» Боккаччо (первая история восьмого дня). Там немецкий наемник Гульфардо влюбляется в жену одного купца. Она соглашается отдаться ему в обмен на полную тайну и двести флоринов. Возмущенный таким условием Гульфардо занимает деньги у ее мужа и отдает их даме в присутствии свидетелей, сказав, что это его долг ее мужу. Добившись своего, Гульфардо говорит купцу, что деньги не понадобились ему и просит женщину вернуть их мужу. Скрепя сердце, ей приходится подчиниться.

Чосер существенно переосмыслил сюжет о «возвращении подарка возлюбленного», как обычно, приспособив его для собственных целей. Под его пером «Рассказ Шкипера» превратился в довольно едкую сатиру нравов нарождающегося буржуазного общества, в котором сугубо материальные интересы являются основной ценностью. Ни о каких серьезных чувствах героев рассказа здесь нет и речи. Отношения трех главных действующих лиц (богатого купца из французского города Сен-Дени, его красавицы жены и выросшего вместе с купцом в одном поселке ученого и обходительного монаха) строятся целиком на взаимной выгоде, где деньги отождествляются с сексом. При этом Чосер весьма далек от открытого осуждения своих героев. Его Шкипер спокойно, без лишних комментариев и эмоций рассказывает о случившемся. Сатира здесь держится на мелких нюансах поведения действующих лиц, ироническом подтексте и многочисленных недоговоренностях и двусмысленностях, которыми так богата эта история.

Весьма показательна уже первая сцена рассказа. Приехав в гости к купцу и вдоволь насладившись радушным приемом своего «названного брата», монах ранним утром выходит прогуляться и почитать молитвенное правило в саду. Купец тем временем подсчитывает доходы у себя в кабинете, а его жена вслед за монахом тоже отправляется в сад. Увидев ее, монах делает первый пробный ход. Он говорит:

Сказав эти слова, монах краснеет от смущения, но удар уже попал в цель. В ответ прекрасная хозяйка дома сразу же начинает жаловаться на свою семейную жизнь, которая якобы столь тяжела, что она даже помышляет о самоубийстве. Монах просит ее объяснить, в чем дело, но женщина притворно колеблется, ссылаясь на «родство» мужа со своим гостем. Тогда монах, точно оценив обстановку, делает следующий ход. Он говорит:

Тогда хозяйка, которой больше нечего бояться, открывает монаху свои горести. Она сообщает, что ее муж очень скареден, явно намекая не только на его скупость, но и на свою «холодную постель». По ее словам, ее супруг «во всех отношениях не стоит и дохлой мухи» (he is noght worth at al / In no degree the value of a flye). А между тем ей срочно нужно достать сотню франков, чтобы расплатиться за новые наряды:

Теперь уже все предельно ясно, хотя ничего не сказано прямо, и все внешние приличия соблюдены. Сделка слажена — монах и жена купца прекрасно поняли друг друга. После отъезда мужа монах обещает достать деньги в обмен на предложенную, но не названную вслух плату и на прощание уже смело обнимает и целует красавицу-хозяйку.

Отличие от других фаблио книги с аналогичной сюжетной ситуацией, типа «Рассказа Мельника» и «Рассказа Купца», здесь сразу же бросается в глаза. В «Рассказе Шкипера» нет положенного по законам жанра старого мужа. Купец и монах — ровесники; им около тридцати лет. Жалобы на скупость купца — явная неправда, хотя он, видимо, и не одобряет расточительства жены. Если судить по финальной сцене, то и как мужчина он, скорее всего, тоже не так уж плох. Да и жене своей он предоставляет гораздо большую свободу, чем старый плотник или Януарий.

Между женой купца и монахом нет взаимной страсти, как между Алисон и Николасом, нет и любовного томления, которое испытывает Дамиан к Мае. Между ними вообще нет никаких чувств. Ей нужны только деньги, а он не прочь развлечься в обществе неожиданно оказавшейся легко доступной красавицы.

Однако и купец тоже — вовсе не такой уж идеальный персонаж. Он целиком занят финансовыми махинациями, ловко проворачивая свое дельце и наживая солидную сумму на разнице в курсе валют. Такого рода деятельность во времена Чосера если и не приравнивалась к осуждаемому церковью ростовщичеству, то считалась чем-то вроде блуда. Поэтому и измена его жены с «названным братом» могла пониматься первыми читателями как заслуженное возмездие.

Сюжет «Рассказа Шкипера» движется дальше почти в полном соответствии с источниками. Монах занимает деньги у купца, а тот отправляется в деловую поездку в Брюгге. Вернувшись обратно в дом купца, монах вручает деньги его жене, и они вместе проводят ночь. На обратном пути из Голландии довольный своими деловыми успехами купец заезжает к монаху и напоминает ему о долге, а тот утверждает, что вернул деньги его жене.

Чосер изменил лишь самый конец истории. Приехав домой, купец провел ночь в объятиях жены и лишь утром упрекнул ее, что она не рассказала ему о возвращенном монахом долге. Но красавица, нисколько не растерявшись, отвечает, что она решила, будто это был подарок монаха, и потратила деньги на новые платья. Да и вообще, по ее словам, долг и плата между супругами имеют совсем иной смысл:

В подлиннике в словах жены скрыт непристойный каламбур: score it upon my taille (запиши это на мой счет), где слово taille, помимо бухгалтерского счета, означает также и женские гениталии. На такой аргумент купец не находит должного ответа. Он только говорит:

Таким образом, все вернулось на круги своя, и жена вышла победительницей. Все довольны, и коммерческое начало, отождествившее деньги и секс, в этом, быть может, самом циничном из всех рассказов книги, как и следовало ожидать, полностью восторжествовало.

«Рассказ Аббатисы», следующий сразу за «Рассказом Шкипера», связан с ним по принципу контраста, где «полезное» (sentence) противостоит «приятному» (solaas) и высокий идеализм уравновешивает беззаботный и немного желчный цинизм. Правда, качество этого идеализма таково, что не может не вызвать у современных читателей ряд серьезных вопросов. Недаром же критики XX в. потратили столько времени и бумаги, чтобы объяснить эту на первый взгляд, казалось бы, столь простую и однозначную историю.1725

«Рассказ Аббатисы», как и предшествующий ему Пролог, написаны королевской строфой, что сразу же настраивает читателя на серьезный лад. Легко льющийся стих Чосера с переплетающимися рифмами и заключительным двустишием придает интонации поэта особый молитвенный характер. «Пролог Аббатисы» и представляет собой состоящую из пяти строф молитву, обращенную ко Христу и Богородице и содержащую просьбу о помощи «сказать стихи» во славу Пресвятой Девы.

Подобные преамбулы в форме молитвы часто встречались в религиозной лирике Средних веков и были чем-то вроде общего места. Однако Чосер внес в свой Пролог литургические мотивы, превратив его в, может быть, лучший образец религиозной поэзии в книге. Уже первые строки Пролога содержат реминисценцию из 8-го псалма, хорошо знакомого всем образованным читателям того времени: «Господи, Боже наш! Как величественно имя Твое по всей земле! Слава Твоя простирается превыше небес! Из уст младенцев и грудных Ты устроил хвалу»:

Ученые указали, что 8-й псалом читается у католиков во время вечерней службы в честь Богородицы и во время мессы в память младенцев, убиенных Иродом.1726 Аллюзии на эти службы возникнут затем и в «Рассказе Аббатисы». Появляющиеся в Прологе образы лилии и горящего куста (неопалимой купины) традиционно считались символами Девы Марии, а вся четвертая строфа вообще была парафразом стихов из «Рая» Данте (XXXIII, 16-21).1727

Однако обилие подобных аллюзий вовсе не перегружает текст Пролога, но придает ему органичность, свойственную религиозному гимну. Его полный благоговения тон хорошо воспроизводит типичное в таких случаях чувство недостоинства говорящего (Аббатисы), взявшего на себя смелость сложить стихи в честь Пресвятой Девы:

Вместе с тем Пролог вводит важнейшие для «Рассказа Аббатисы» темы недостаточности слов для выражения сути богословских доктрин троичности и высокого предназначения материнства, образцом которого и была Дева Мария. Само же упоминание «годовалого дитяти» в то же время передает и свойственный рассказу дух сентиментального благочестия, которое стало весьма популярным в Англии конца XIV в., когда резко усилились мистические настроения, вызванные кризисом схоластики. В этом сентиментальном благочестии чувство намного перевешивало разум и было главным критерием в мире религиозных ценностей верующих. Как мы помним, Чосер специально отметил сентиментальность Аббатисы еще в «Общем Прологе», рассказав, как она «боялась даже мышке сделать больно» и плакала над своими любимыми собачками.

«Рассказ Аббатисы» написан в жанре богородичного миракля. Истории, повествующие о чудесах, сотворенных Девой Марией, получили очень широкое распространение в эпоху позднего Средневековья, когда в Западной Европе окончательно оформился культ почитания Богородицы. Подобные истории тогда часто объединяли в специальные сборники (mariales), которые дошли до нас как на латыни, так и на французском и среднеанглийском языках. В большинстве этих мираклей Дева Мария чудесным образом спасала людей, попавших в, казалось бы, безвыходное положение, избавляя их от смертельной болезни или опасности и проявляя жалость к злостным должникам, разбойникам, а порой и убийцам и другим закоренелым грешникам.

Выбранный Чосером, или его Аббатисой, сюжет богородичного миракля, повествующего о том, как Дева Мария взяла под покровительство убитого евреями мальчика, который пел гимн в ее честь, был хорошо известен в XIV в. В большинстве из его версий Богородица оживляла мальчика, а евреи, покаявшись в содеянном, принимали крещение.

Как указали исследователи, антисемитизм часто встречался в средневековых мираклях о Деве Марии, авторы которых как будто бы напрочь забыли, что по своему рождению Богородица была еврейкой.1728 Причиной такой враждебности к евреям стала возникшая в эпоху крестовых походов неприязнь ко всем иноверцам (сюда входили, например, и сарацины, что проявилось в «Рассказе Юриста»). Свою роль здесь также сыграло и скептическое отношение иудаистских богословов к доктрине непорочного зачатия и рожденные на этой почве легенды о том, что евреи якобы пытались осквернить гробницу Девы Марии.

Отвергнув версии миракля с благополучным концом, Чосер взял для «Рассказа Аббатисы» наиболее жесткий вариант сюжета, в котором убийц подвергали пыткам и казни. На специфику такого выбора, скорее всего, повлияли события, случившиеся в Англии в XIII в., когда власти развернули жестокие гонения на евреев, приведшие, в конечном счете, к их изгнанию из страны (1290). Но уже за несколько десятилетий до этого изгнания, в 1255 г., против евреев в Англии было выдвинуто обвинение в ритуальном убийстве. Дело обстояло следующим образом. Живший в Линкольне мальчик по имени Хью, пытаясь поймать мяч, упал в выгребную яму на еврейской территории. Никто не заметил этого. Там его тело пролежало в течение 26 дней, пока его случайно не обнаружили гости, в большом количестве собравшиеся на пышную еврейскую свадьбу. Испугавшись, они пытались перепрятать тело мальчика, но его вскоре нашли. Поднялось волнение, начались погромы, и в результате около ста евреев было казнено. Мальчика же католическая церковь поспешила причислить к лику святых.

«Рассказ Аббатисы», написанный примерно через сто лет после изгнания евреев из Англии, строится на этом культурно-историческом фундаменте. Сам Чосер не мог видеть ни одного еврея у себя на родине, и, очевидно, поэтому он перенес действие рассказа за границу. Но хотя история Аббатисы повествует о совсем другом мальчике, убитом где-то в Азии, она сильно напоминает историю Хью из Линкольна, чье имя упомянуто в тексте. Аббатиса молится ему, прося о помощи.

Чосер внес ряд важных изменений в сюжет, вероятно, уже достаточно хорошо знакомый его читателям. Прежде всего он уменьшил возраст убитого школьника: во всех источниках ему не менее десяти лет, у Чосера — только семь. Мальчик еще не знает латынь, но пораженный красотой латинского гимна в честь Богородицы Alma Redemptoris Mater он просит своего старшего товарища объяснить смысл стихов, которые поют как антифон во время богослужения. Подобный сюжетный ход полностью соответствует сентиментальному благочестию рассказчицы.

Только у Чосера Богородица кладет на язык мальчика «зерно», которое позволяет ему петь гимн в ее честь и с перерезанным горлом, пока священник не убирает это «зерно» — и тогда Дева Мария тотчас берет мальчика «к Себе».

И, наконец, поэт добавил в рассказ, как, впрочем, и в Пролог, целый ряд литургических аллюзий. Так, например, мать убитого мальчика уподобляется Рахили, упомянутой в евангельском повествовании об убиении младенцев (Матфей, 2: 13-18). Цитируемый Матфеем отрывок из пророка Иеремии «Глас в Раме слышен, плач и рыдание и вопль великий; Рахиль плачет о детях своих и не хочет утешиться; ибо их нет» (Иеремия, 31: 15) звучал и во время литургии в честь убиенных младенцев. Чосер же называет мать мальчика «новой Рахилью» (this newe Rachel), мальчика сравнивает с этими младенцами, а убивших его евреев — с Иродом:

(В оригинале еще резче: О cursed folk of Herodes al newe, т.е. «О проклятый народ новых Иродов»).

Как и в тексте церковной службы, зернышко, положенное Богородицей на язык мальчика, напоминает о душе, которая, разлучившись с телом, «прорастет» на небе. Подобные примеры легко умножить.

Сам же рассказ, как и положено в миракле, целиком держится на чуде о силе Божьей, явленной «в немощи». Убитый семилетний мальчик и после смерти продолжает петь гимн в честь Богородицы Alma Redemptoris Mater (Благодатная Искупителя Мать). Слабость и беззащитность маленького мальчика здесь как бы противостоит стойкости и силе его наивной и безыскусной веры, а безутешное горе его матери, «новой Рахили», — всепобеждающей любви Богородицы, прообразу всех матерей, забравшей душу мальчика в рай. Эмоциональный элемент основанного на этих контрастах повествования крайне искусно обыгран поэтом — недаром же «Рассказ Аббатисы» получил тогда широкое самостоятельное хождение в рукописях. По всей видимости, его главными читателями были женщины.

Однако именно эта самая повышенная эмоциональность, свойственная сентиментальному благочестию эпохи, как раз и смущает современных читателей и критиков.

С одной стороны, возвышенно поэтический тон рассказа плохо сочетается с рядом его натуралистических подробностей. Они касаются, например, выгребной ямы (отхожего места), куда был брошен мальчик, и где он продолжал петь гимн в честь Богородицы. Противоречие показалось некоторым критикам столь разительным, что они даже усмотрели тут авторскую пародию на сам жанр миракля.1729 Вряд ли такое мнение справедливо. Во всяком случае, идея пародии никак не соответствует ни поэтичнейшему прологу, ни бросающемуся в глаза обилию литургических аллюзий, подтверждающих серьезность намерения автора, внутри рассказа, ни, наконец, характеру рассказчицы. Вернее всего предположить, что подобные несоответствия не смущали читателей позднего Средневековья.

Гораздо больше вопросов вызывает откровенный антисемитизм рассказа, который как бы служит обратной стороной сентиментального благочестия миракля Аббатисы. Евреи в рассказе изображены как существа совсем другого порядка, чем христиане. По меркам современной фантастики они подобны злобным пришельцам-инопланетянам, вторгшимся в земное пространство. Евреи резко отличаются от христиан по трем основным признакам — пространственному (они живут в обособленном мире гетто), психологическому (они крайне озлоблены) и духовному (у них другая, ложная вера). По словам Аббатисы, они все — отъявленные пособники Сатаны. (Our firste foo, the serpent Sathanas, / That hath in Jues herte his wasps nest, т.е. Наш первый враг змий сатана, который свил себе осиное гнездо в сердцах евреев, — говорит рассказчица). Очевидно, что с ее точки зрения жестокие пытки и страшная казнь, которой подвергли евреев, — вполне заслужены. Недаром же вершащий правосудие шериф, вынося приговор, объявляет:

Но думает ли так и сам Чосер? Ученые по-разному отвечают на этот вопрос, и не все эти ответы кажутся убедительными.

Вряд ли можно согласиться с утверждением, что Чосер просто запечатлел в своем рассказе предрассудки, свойственные его эпохе, как бы выразив общее мнение по поводу евреев, которого придерживались все его современники. Как показали исследователи, многие современники Чосера, как светские, так и духовные, не принимали узколобого фанатизма и ксенофобии и видели в евреях народ, открывший миру единобожие и отличающийся высокой нравственностью, который следует не преследовать и уничтожать, но стараться привести ко Христу.1730 Так, например, Уильям Ленгленд в «Видении о Петре Пахаре», поэме, которую Чосер должен был наверняка знать, отозвался о нравственности евреев и их любви к ближнему как об образце, достойном подражания среди христиан (В. IX. 83-7, В. XV. 383). Видимо, Чосер, или его мадам Эглантина, не разделяли такие воззрения.

Трудно согласиться и с приведенным выше мнением о «Рассказе Аббатисы» как о пародии или сатире на жанр миракля. Большего внимания, однако, заслуживает точка зрения многих ученых XX в., которые увидели в рассказе сатиру или, по крайней мере, иронию, связанную с рассказчицей мадам Эглантиной. Подобная гипотеза отсылает нас прямо к портрету Аббатисы в «Общем Прологе» с его «обаятельно несовершенным подчинением женского начала церковному».

Двусмысленно звучащий девиз на брошке мадам Эглантины «Любовь побеждает все» в рассказе как бы «работает наоборот». Первые слова богородичного гимна Alma Redemptoris, напоминающие о милосердной любви Девы Марии к людям, впавшим в грех, несколько раз повторяются в тексте, служа своеобразным контрапунктом всего повествования.1731 Однако рассказчица словно не слышит этой мелодии. Ее собственная любовь — крайне избирательна. Аббатиса, разумеется, жалеет азиатского мальчика и его несчастную мать. Но дальше этого ее любовь к ближнему не простирается. Как было сказано, она выбрала самый жесткий вариант сюжета, где виновные наказаны согласно ветхозаветному закону равномерного воздаяния — око за око и зуб за зуб. Но ведь Иисус Христос упразднил этот закон в Нагорной проповеди, сказав: «Вы слышали, что сказано: око за око и зуб за зуб. А Я говоря вам: не противься злому. Но кто ударит тебя в правую щеку твою, обрати к нему и другую» (Матфей, 5: 38-39). Похоже, что сентиментальная Аббатиса, плачущая о мышках и собачках, забыла этот завет Христа. Ни о какой милосердной любви, «все покрывающей и никогда не перестающей», тут нет и речи. Вопреки сентиментальному благочестию Аббатисы, жесткий иудейский закон, а не христианская благодать парадоксальным образом определяет движение данной сюжетной линии ее рассказа. А это, согласно такому толкованию, ставит под сомнение и само ее благочестие, да и весь рассказ в целом.1732

Весьма интересно предположение тех исследователей, которые считают, что рассказ был написан по специальному заказу в 1387 г., а затем уже в середине 90-х годов в отредактированном виде включен в книгу. Известно, что местом особого почитания якобы убиенного евреями и причисленного к лику святых мальчика Хью был собор в Линкольне, к общине которого принадлежал влиятельный герцог Ланкастерский. В 1387 г. Ричард II должен был посетить этот собор. Чтобы отметить королевский визит, герцог Ланкастерский вполне мог заказать Чосеру специальную поэму через его жену Филиппу, которая в то время находилась в услужении у семьи герцога.1733 Не все исследователи согласны с подобной гипотезой. Но если она верна, то антисемитизм рассказа можно объяснить, сославшись на исторические реалии момента. Однако сама жесткость постановки этой проблемы все равно оставляет сомнения у большинства современных читателей.

Вслед за паузой, которая наступила после грустного «Рассказа Аббатисы», затеявший соревнование трактирщик, решив поменять настроение компании, снисходительно обращается к Чосеру-паломнику и просит его рассказать веселую историю (a tale of myrthe). Держащийся особняком и глядящий «в землю носом», Чосер-паломник, явно смутившись, говорит, что помнит лишь одну старинную поэму подобного рода, которую он тут же и начинает:

Уже из этой первой строфы «Рассказа о сэре Топасе» ясно, какой жанр избрал рассказчик — это рыцарский роман. Сразу же видно также, что перед нами не высокий образец жанра, весьма популярного тогда в основном благодаря французским авторам, типа Кретьена де Труа. В Англии лучшим образцом данной высокой ветви рыцарского романа стал «Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь», эхо которого мы слышали в «Рассказе Рыцаря» и в «Рассказе Сквайра». Но на этот раз перед нами низовая разновидность рыцарского романа, более близкая английскому фольклору или народным балладам, и не менее популярная тогда благодаря бродячим менестрелям. До нас дошло множество рукописей подобных среднеанглийских романов, которые Чосер наверняка хорошо знал с детства. Можно назвать среди них, например, такие анонимные произведения, как «Гай из Варвика», «Бевис из Хэмптона», «Сэр Лаунфол», «Томас из Эрлседуна», «Сэр Тристрам» и ряд других, помещенных в специальном разделе книги, содержащей «Источники и аналоги Кентерберийских рассказов».1734 Ни одно из названных произведений не послужило источником сюжета «Рассказа о сэре Топасе», но все они, вместе взятые, создали тот фон, на котором держится повествование Чосера, весело обыгрывающее условности этого низкого жанра.

Как и многие такие романы, «Рассказ о сэре Топасе» написан особым стихом — доггерелем (doggerel). В данном случае это ямбы, порой очень близкие дольнику, с неравностопной строфой (здесь есть четырехстопные, трехстопные и даже одностопные строки) и с так называемыми хвостовыми рифмами (tail-rhymes), которые обычно использовались в шуточных жанрах. (По аналогии доггерелем стали также называть всякий ковыляющий, плохой стих).1735

Большинство таких рыцарских романов имело строфы, насчитывающие двенадцать строк. У Чосера их только шесть, как в первой части «Бевиса из Хэмптона». Первые строфы «Рассказа о сэре Топасе» рифмуются по схеме aabaab или aabccb и состоят из четырех и трехстопных строк. В конце рассказа поэт использует также и одностопные строки, как в «Сэре Тристраме», в четырех случаях добавляя лишние три строки с разными рифмами. Как полагают исследователи, такое метрическое разнообразие в рассказе пародирует бесцельные, никак не оправданные смыслом повествования эксперименты с метром в некоторых из народных романов.1736

Как правило, искусно находящий рифмы Чосер здесь в подражание таким романам нарочно пользуется неряшливой рифмовкой, допуская повторение одного и того же слова, опуская конечное е и прибегая к избитым фразам, типа it is no nay. Лексика «Рассказа о сэре Топасе» также имитирует народную поэзию, позволяя поэту употреблять слова и их формы, которых больше не встретишь на страницах его книги — child в значении рыцарь, downe в значении холм, listeth в значении listen и т.д.

Все это намеренно делает начало рассказа о подвигах сэра Топаса комически-несуразным. Аналогичным образом Чосер обыгрывает и привычные для рыцарского романа элементы сюжета — описание внешности героя, его облачение в рыцарские доспехи, его влюбленность в прекрасную даму, его странствие и подвиги. Все это комически снижено и перевернуто с ног на голову.

Уже само имя юного рыцаря Топас (видимо, происходящее от слова топаз, драгоценный камень) скорее подобает прекрасной героине, чем отважному рыцарю. Вызывает сомнение и место рождения сэра Топаса — Фландрия, в представлении большинства англичан того времени, вовсе не героическая страна лавочников. Внешность юного рыцаря более женственна, чем мужественна, и в целом достаточно абсурдна. Белый цвет его лица подобен сдобной булочке (payndemayn), губы красны, как лепестки розы; у него «красою знаменитый» нос, а шафрановая борода свисает до пояса. Под стать внешности и одежда сэра Топаса — туфли из кордовской кожи, коричневые чулки из Брюгге и дорогой шелковый камзол, больше подобающие купцу, чем рыцарю.

Когда под конец рассказа Чосер описывает ритуал облачения героя, то он вопреки рыцарской традиции начинает с детали туалета, невозможной в высоком жанре и мало уместной даже в низком, — подштанников из тонкой ткани:

Затем поэт сообщает, что Топас надевает белую рубашку, предназначенную для ношения герба (surcoat), который почему-то отсутствует, пристегивает пустые ножны из слоновой кости и берет в руки мягкий и тяжелый золотой щит, явно неспособный отразить нападение врага. Точность деталей тут совмещается с их комической абсурдностью.1737 Облачившись, сэр Топас забыл взять меч и надеть шпоры. Они, впрочем, и не нужны его идущей иноходью, смирной, серой в яблоках лошадке.

Как и положено юному воину, Топас увлекается спортом. Но это совсем не аристократические, а скорее буржуазные виды спорта — борьба (вспомним Мельника, который считался чемпионом) и стрельба из лука, что, очевидно, призвано напомнить читателю о «низком», фламандском происхождении героя. Топас томится любовной страстью, но он влюблен в фею, о которой только где-то слышал, но никогда не видел. Доехав по лесу до царства фей, он встречает грозного великана, от которого быстро ретируется, обещая, впрочем, вернуться обратно. Это как бы подвиг «наоборот», и ситуация Давид — Голиаф здесь откровенно вывернута наизнанку. Топас бежит от великана, а тот бросает ему вдогонку камни, но, к счастью, не попадающие в цель. И так далее в том же роде. Все условности жанра тут соблюдены, и все доведены до абсурда.

Понятно, почему Гарри Бейли прерывает Чосера-паломника, в сердцах восклицая:

Возможно, и другие паломники думают так же. Иное дело читатели или слушатели, которые наверняка сразу же оценили озорную и изобретательную пародию Чосера, напомнившую современным критикам пьесу о Пираме и Фисбе из «Сна в летнюю ночь». Поэт смеется здесь и над незадачливым Чосером-паломником, якобы не умеющим рассказывать истории, и над всем хорошо известной с раннего детства народной поэзией, на которой он сам вырос и традиции которой сумел впитать и преодолеть. Но смех не исключает любви. Смеясь над штампами такой поэзии, выворачивая их наизнанку, Чосер в то же время как бы и объясняется ей в любви. Ведь без ее фундамента не было бы и его собственных стихов. Все это в свою очередь приводит поэта к важнейшим для него вопросам о месте и роли автора в его творении и о сути сочинительства, которые он будет ставить и дальше в своих поздних рассказах вплоть до финального «Отречения». В данном же рассказе Чосер-автор и Чосер-паломник, которому якобы не хватает «ума и уменья», не только противостоят друг другу, но и объединяются в веселой игре, объектом которой становится в том числе и недалекий трактирщик, думающий, что он управляет другими и может правильно судить их рассказы.

Тем не менее Гарри Бейли, грубо оборвав Чосера-паломника, все же дает ему второй шанс попробовать свои силы:

В подлиннике трактирщик вновь возвращается к своему критерию приятного и полезного: som murthe or som doctryne. Пытаясь реабилитировать себя, Чосер-паломник на этот раз выбирает «нравоучительный рассказ», который он именует «безделкой в прозе» (litel thyng in prose — т.е. маленькой вещичкой в прозе) и «забавной историей» (a murye tale). Теперь это будет рассказ, который многие могли слышать в «разной форме от разных людей» (in sondry wyse / Of sondry folk). Продолжая игру, Чосер-паломник в роли неумелого рассказчика предлагает слушателям почти дословный перевод знакомой им истории, как бы снимая с себя ответственность за ее содержание и манеру изложения. За все, мол, отвечает автор оригинала.

На самом деле «Рассказ о Мелибее» — весьма длинный и совсем не такой уж забавный. Старясь объяснить это, казалось бы, вопиющее противоречие, некоторые исследователи усмотрели здесь шутку или даже месть Чосера-паломника трактирщику как самопровозглашенному литературному критику, которого он заставляет теперь выслушать длинную и, на вкус людей XX в., скучнейшую историю.1738 Однако большинство ученых не приняли такую трактовку, указав, что «Рассказ о Мелибее» слишком длинный, чтобы быть шуткой над трактирщиком или самим неумелым рассказчиком или чтобы его можно было считать пародией на жанр нравоучительной повести.1739 Да и современникам Чосера этот рассказ, судя по количеству дошедших до нас рукописей, где он представлен самостоятельно, без других историй книги, вовсе не казался скучным или малоудачным в художественном отношении.

По жанру «Рассказ о Мелибее» представляет собой нравоучительный трактат и является переводом французского сочинения доминиканского монаха Рейно из Лувена под названием «Книга о Мелибее и даме Разумнице», вышедшего в свет вскоре после 1336 г. и быстро ставшего весьма популярным среди читателей как во Франции, так и в Англии. Само же это сочинение было свободным переводом латинской «Книги утешения и советов» итальянского судьи Альбертано из Брешии, написанной в 1246 г. (Поэт уже опирался на его трактаты в «Рассказе Купца».) Как считают текстологи, Чосер вряд ли был знаком с латинским оригиналом и пользовался лишь французским переводом.

Версия Чосера достаточно близка «Книге о Мелибее и даме Разумнице», хотя поэт и внес в свой текст некоторые изменения. Так, он сократил следующую фразу: «Несчастна страна, которой управляет ребенок». В Англии конца XIV в. подобное утверждение могло бы показаться крайне неуместным, если не сказать опасным. Ведь уже в 1372 г. стало ясно, что главный наследник престола Черный Принц опасно болен и его место займет маленький Ричард, ставший впоследствии Ричардом II. Но и после того, как тот достиг совершеннолетия, эта фраза все равно могла вызвать неудовольствие сильных мира сего. Особенно, если принять во внимание довольно распространенную гипотезу о том, что Чосер написал историю о Мелибее сначала в жанре совета государю и лишь потом, слегка изменив ее, включил в книгу. Подобную гипотезу косвенно подтверждает и другое изменение, которое поэт внес в свой перевод французского оригинала, — он значительно усилил раздел о важности милосердия для правителя, что тоже могло быть воспринято как совет юному королю. Кроме того, некоторые ученые предположили, что в начале работы над книгой Чосер хотел отдать этот рассказ Юристу, который обещал рассказать историю в прозе, но затем отказался от этой идеи. Однако все эти гипотезы, какими бы правдоподобными они ни казались, остаются только гипотезами, и мы имеем дело с текстом, вошедшим в книгу и отданным Чосеру-паломнику.

Итак, перед нами длинный нравоучительный трактат в прозе, написанный в форме диалога в подражание «Утешению философией» Боэция. Как и у римского философа, женщина, обладающая несомненным интеллектуальным превосходством, в данном случае жена героя, путем тонко аргументированных доводов помогает ему увидеть истинное благо и справиться с постигшим его несчастьем.

Вернувшись однажды после приятной прогулки в полях, Мелибей, к своему ужасу, обнаружил, что во время его отсутствия враги пробрались к нему в дом и избили его жену и опасно ранили дочь. Придя в ярость, Мелибей клянется отомстить, но жена уговаривает его проявить терпение и не делать ничего сгоряча, предлагая собрать друзей и спросить у них, нужно ли ему начинать войну. Друзья дают противоречивые советы, а Мелибей по-прежнему жаждет мести. Тогда жена, успевшая уже отчасти охладить его пыл, с его согласия тайно встречается с обидчиками мужа и убеждает их в преимуществе мира и покаяния. Обидчики вручают свою судьбу в ее руки. В конце концов, Мелибей принимает их извинения и по совету жены прощает их.

Вся эта история имеет и аллегорический подтекст. Имя главного героя Мелибей означает «пьющий мед», т.е. в переносном смысле человек, живущий чувствами и страстями мира сего. Именно поэтому три его главных врага «плоть, дьявол и мир сей» наносят пять ран, соответствующих пяти чувствам, его дочери по имени София (Мудрость). Недаром жена Мелибея госпожа Разумница (Prudence), олицетворяющая разум, который должен господствовать над чувствами, пытаясь наставить мужа на путь истины, говорит ему:

«Слишком много вкусил ты медовой сладости богатства бренного, радостей и почестей сего мира, так что ты пьян ими и почти забыл Иисуса Христа, Создателя твоего; ты не почитал Его так, как следовало бы, и не поступал по словам Овидия, говорившего, что под медом, услаждающим твой вкус, скрыт яд, убивающий душу. И Соломон говорит: “Нашел ты мед — ешь, сколько тебе потребно, чтобы не пресытиться и не изблевать его”. И, возможно, Христос презрел тебя и отвернул от тебя лицо свое, и слух свой закрыл для слов милосердия, и также попустил Он, чтобы ты понес наказание, подобающее твоему проступку».

Однако Мелибей оказывается способным также пить и мед мудрых слов жены и потому, в конечном счете, справляется со своими несчастьями, вняв доводам разума. Ибо, как говорит госпожа Разумница, ссылаясь на послание апостола Иакова: «Суд без милости не оказавшему милость». Мудрость же самой Разумницы имеет явно выраженный религиозный характер, поскольку для нее источником разума, как и всех истинных благ, является Бог. Чосер-паломник постоянно подчеркивает этот трансцендентный аспект мудрости на протяжении всей истории, тем самым сближая ее с другими религиозными рассказами книги, особенно с «Рассказом Священника».

Интересно, однако, что форма изложения этой мудрости в «Рассказе о Мелибее» ничуть не менее, а может быть, даже и более важна, чем ее суть. Вся речь госпожи Разумницы полна нравоучительных сентенций, взятых либо из Библии, либо из творений известных мыслителей, высказывавшихся по данному поводу. Такие бесконечные отсылки к авторитетам вполне в духе средневековых трактатов, где, как было принято считать, они не замедляли, но украшали движение мысли.

Не менее важен и тот факт, что здесь их произносит женщина. Отстаивая свое право на мудрость, госпожа Разумница включается в развернутый на страницах книги дискурс о роли и месте женщины. Парадоксальным образом некоторые аргументы жены Мелибея подозрительно напоминают рассуждения Женщины из Бата. Чего стоят хотя бы эти слова Разумницы:

«Отсюда понятно, что если бы женщина не была хороша, а советы ее добры и полезны, то Господь Бог наш не создал бы ее и не назвал бы ее помощницей мужа, а скорее ему помехой. И как сказал в стихах один ученый человек: “Что лучше золота? — Яшма. — А что лучше яшмы? — Мудрость. А что лучше мудрости? — Женщина. — А что лучше хорошей женщины? — Ничего”».

Но вместе с тем Разумница и противостоит сумасбродной Алисон, являя собой образец терпения и самообладания. И это уже напрямую связано с другим аспектом средневекового дискурса о роли женщины, противостоящим антифеминистким тенденциям и не менее сильным и влиятельным, чем они. Его богато иллюстрирует средневековая иконография, изображавшая Мудрость, Богословие и Философию в женском обличии, и многочисленные жития, наделявшие женщину самыми высокими достоинствами, примером чему служили святые жены и девы и, конечно же, Сама Богородица. Чуткий слух Чосера воспринял и эту тенденцию, дав ей место в книге. И тут Разумница встает в один ряд с такими героинями книги, как Констанца, Гризельда и святая Цецилия.

Именно так воспринял «Рассказ о Мелибее» трактирщик, который, едва дождавшись его конца, сразу же стал жаловаться на собственную жену, совсем не похожую на кроткую Разумницу. Супруге Гарри вовсе не интересна мудрость, а мира в их семейной жизни нет и следа. Судя по словам трактирщика, они с женой как бы поменялись ролями. Она крайне агрессивна и жаждет мести, постоянно провоцируя его, а он лишь пробует образумить ее. Но все тщетно:

А затем Гарри обращается к Монаху. Шутливо обыгрывая знакомые нам по «Общему Прологу» немонашеские черты внешности и характера этого персонажа, трактирщик просит его рассказать следующую историю. Монах, терпеливо и снисходительно проигнорировав не очень тактичные шутки Гарри — не опускаться же ему до уровня простого трактирщика, — дает согласие поведать паломникам ряд «трагедий», особых нравоучительных историй, которых у него в кельи записано не менее сотни.

Для Монаха, как и для его средневековых слушателей, незнакомых с «Поэтикой» Аристотеля, трагедия была особым нарративным жанром, никак не связанным с театром. Само такое понимание трагедии, очевидно, восходит к известным строкам «Утешения философией», где госпожа Философия говорит: «И что иное оплакивает трагедия, как не безжалостные удары Фортуны, внезапно сокрушающей счастливые царствования?» (II, проза 2).1740 Чосер в глоссарии к собственному переводу этих строк Боэция так откомментировал их: «Трагедия — это поэтическое произведение о длящемся некоторое время счастье, которое оканчивается бедой».1741 Очевидно, однако, что акцент у поэта смещен с судьбы государств на судьбы отдельных людей, хотя то и другое очень часто связано. На основании такого понимания этого жанра Чосер и назвал свою поэму «Троил и Крессида» трагедией.

А вот как Монах раскрыл суть жанра в конце пролога к своему рассказу:

Открывающие же «Рассказ Монаха» строки еще раз подчеркивают личный аспект его историй:

Соответственно, «Рассказ Монаха» представляет собой целую коллекцию подобных трагедий, написанных римской октавой со сложной рифмовкой по схеме ababbcbc и насчитывающих от одной до шестнадцати строф. С дородным и жизнелюбивым Монахом из «Общего Пролога», увлекающимся охотой и любящим изысканную кухню, они связаны лишь самым косвенным образом — многие монахи того времени записывали в своих кельях разного рода нравоучительные истории. И как будто бы не больше того, если не считать чисто светского пафоса рассказа.

Источники сюжетов вошедших в рассказ историй весьма многообразны. Среди них можно назвать и Библию, и апокрифы, и Овидия, и Боэция, и Данте, и «Роман о Розе», и любимого пятым мужем Алисон из Бата «Теофраста Валерия», и даже ряд событий недавнего прошлого, о которых Чосер узнал во время своих путешествий в Италию. Это истории Педро Испанского, Петро Кипрского и Варнавы Ломбардского. Возможным же образцом для всей коллекции послужила написанная на латыни книга Боккаччо «О несчастиях знаменитых людей».

В качестве примера таких трагедий приведем историю Петро Кипрского, убитого совсем недавно, в 1369 г.:

Король Кипра Петр (Пьер де Лузиньян), в армии которого служило много английских наемников, был хорошо известен в Англии, поскольку Эдвард III оказал ему теплый прием в 1363 г. Комментаторы, однако, указали, что он был убит вовсе не «за доблесть ратную», но за свой жестокий и деспотический нрав.1742 Тем не менее, возможно, что для Чосера он все же оставался образцом рыцарства, каким его изображали современники.

Но если источники сюжета историй Монаха сильно разнятся между собой, то сами истории, в общем-то, очень похожи друг на друга. Героями Монаха стали как плохие (Нерон, Антиох Епифан и т.д.), так и хорошие (Геркулес, Александр Македонский и т.д.) люди, чье падение произошло по самым разным причинам — порой заслуженно, а порой и нет. Но для Монаха все они в равной мере жертвы прихотливой и непредсказуемой Фортуны. Однако в его размышлениях об их трагедии присущее Боэцию и проявившее себя в «Рассказе Рыцаря» христианское осмысление судьбы как цепи случайностей, над которой нужно подняться силой духа и веры, сведено к минимуму или полностью отсутствует. Все внимание рассказчика вопреки его духовному званию целиком обращено к «лежащему во зле» миру сему, где нет стабильности и невозможно счастье.

Более того. Рассказу в силу схожести вошедших в него историй, присущ привкус монотонности. Неизбежная в подобного рода однотипных сборниках, эта монотонность как бы намеренно противостоит богатому сюжетному и стилистическому разнообразию всей книги в целом. Она и объясняет, почему Рыцарь, иначе осмысливший повороты колеса Фортуны, прерывает Монаха, который мог бы без особого труда поведать все сто хранящихся в его келье историй, усыпив компанию паломников. Но хорошего понемногу. Рыцарю надоели рассказы с плохим концом, он хочет услышать счастливую историю о повороте Колеса Фортуны вверх, о том, «как низкий званьем славен и велик / Стал и пребыл».

Это мнение Рыцаря активно поддерживает и самопровозглашенный арбитр состязания Гарри Бейли, порицающий Монаха за уныние и страх, которые он «нагнал… на всю компанию». После того как Монах отказывается рассказать еще одну историю про свой излюбленный вид спорта охоту, трактирщик обращается к Монастырскому Капеллану, прося его развеселить компанию, и тот сразу же дает согласие.

Монастырский Капеллан, один из трех священников женского монастыря, сопровождающих Аббатису, — быть может, самый загадочный и дразнящий воображение персонаж книги. О нем практически ничего не сказано в «Общем Прологе», да и из сюжетных интерлюдий между рассказами мы тоже узнаем крайне мало. Но именно эта скудность информации и дала критикам возможность самим придумать его образ. Согласно одной такой гипотезе, он якобы является веселым, энергичным, розовощеким молодым человеком, какой и нужен Аббатисе в качестве ее телохранителя.1743 Согласно другой, он робкий и болезненный человек средних лет, к которому трактирщик обращается свысока на «ты», чего он не позволяет себе в отношениях с Монахом. Капеллан якобы находится под каблуком у Аббатисы, и его явно раздражает гораздо более удачливый и довольный собой Монах.1744

Хочется заметить, что все эти гипотезы находятся лишь на уровне домыслов и говорят нам больше о выдвинувших их критиках и их подходе к литературе, чем о самом Капеллане. Но у нас есть текст его рассказа, который все исследователи единогласно считают одним из лучших, если не самым лучшим в книге.

У «Рассказа Монастырского Капеллана» свой особый жанр. Это басня с чертами животного эпоса и ироикомической поэмы, которые, если не полностью взрывают сам жанр басни, то весьма сильно трансформируют его, помогая Чосеру создать очень занимательный, веселый и вместе с тем сложный рассказ, обыгрывающий темы многих предшествующих историй книги.

Сюжет рассказа достаточно прост. На скотном дворе у бедной вдовы, едва сводящей концы с концами, живет красавец петух Шантиклэр в компании со своими семью женами, любимую из которых зовут Пертелот. Как-то ночью Шантиклэру приснился страшный сон — он увидел во дворе их дома опасного желто-красного зверя, похожего на собаку, который хотел напасть на него, грозя ему «смертью неминучей». Шантиклэр счел этот сон вещим, но Пертелот увидела в нем лишь результат обжорства и несварения желудка. В развернувшейся между супругами дискуссии о смысле и значении снов Шантиклэр одерживает верх, но из любви к жене он все же отправляется во двор, где, притаившись под кустом, его ждет коварный лис. Хитрой лестью лис заманивает петуха в ловушку, заставив его закрыть глаза, а затем хватает его за шею и пытается унести в лес к себе в нору. Крики Пертелот и остальных жен Шантиклэра поднимают на ноги всех обитателей дома, которые бросаются на его выручку в погоню за лисом. Но петушок сам находит выход. Он убеждает лиса открыть рот, чтобы сказать преследователям: «Случалось, не таких видал». Лис слушает его, а Шантиклэр, вырвавшись из его пасти, взлетает на дерево, откуда его уже нельзя достать. Лис хитростью вновь пытается заманить его в ловушку, но петух стал умнее и больше не поддается на лесть.

Как считают исследователи, источник сюжета о приключениях хитрого лиса и падкого на лесть петуха восходит к знаменитой басне Эзопа о вороне и лисице. Двойной же поворот сюжета, согласно которому лис уговаривает свою жертву закрыть глаза, а та убеждает его открыть рот, можно найти в латинском сборнике басен XI в., а в XII в. жертвой лиса уже становится не ворона, но петух.1745 Чосер, скорее всего, прочел эту басню в переложении, сделанном Марией Французской (XII в.), хотя к XIV в. уже существовали и английские варианты басни. Однако самой по себе небольшой басни было для Чосера мало. В качестве второго основного источника сюжета рассказа поэт взял широко известный тогда французский «Роман о Лисе», написанный в жанре животного эпоса, главным героем которого был находчивый и изворотливый лис Ренар (XII-XIII в.). Именно оттуда Чосер заимствовал идею об огороженном дворе, где живут куры, образ любимой жены петуха и его вещий сон.

Тем не менее сама история лиса и петуха занимает в «Рассказе Монастырского Капеллана» как будто бы непропорционально маленькое место — примерно одну десятую текста. Остальное пространство повествования отведено разного рода дискуссиям и отступлениям, материалы которых восходят к многочисленным источникам, начиная от Библии и античной литературы вплоть до современной Чосеру философии и теологии. Все эти дискуссии и многочисленные отступления, содержащие подчас собственные маленькие истории, постоянно вторгаются в рассказ, прерывая его и как бы ненамеренно замедляя его действие. Однако это комическое неумение рассказчика справиться с темой блестяще обыгрывает авторский замысел, воплощенный с виртуозностью художника, достигшего вершин мастерства. Рассказу присуща сложная, многослойная композиция, где один пласт повествования накладывается на другой или возникает внутри третьего, и все они действуют подобно системе отражающих изображение друг друга зеркал. Такая композиция дала поэту замечательную возможность запечатлеть не только свое многозначное видение комедии человеческой жизни, но и коснуться занимавших его религиозных, философских, социальных и литературных проблем. Недаром же многие исследователи называют «Рассказ Монастырского Капеллана» миниатюрным подобием всей книги в целом.

Рассказ открывается описанием «лачуги ветхой», где в убогой бедности, но «без ропота на горе и невзгоды» вместе с двумя дочерьми живет трудолюбивая подобно пчелке вдова.

Эта честная и вопреки всем невзгодам довольная своей судьбой труженица вместе со своими соседями-бедняками вновь появится лишь в конце рассказа в сцене погони за лисом. Но ее присутствие создает тот фундамент, на котором держится повествование, и вместе с тем является его первым пластом, готовящим появление следующих.

А следующий пласт после низкого речевого регистра, вполне уместного и, наверное, единственно возможного при описании живущей в бедности, но не в обиде вдовы, поражает читателя намеренным контрастом. Заземляя и в то же время парадоксальным образом комически возвышая перспективу зрения, Чосер теперь обращается к огороженному плетнем двору, своеобразному пасторальному оазису рассказа, и от людей переходит к главным героям истории — животным.

Тут-то и появляется главный герой рассказа — «не знающий себе равных» красавец-петух Шантиклэр, чей голос поутру звучит «звончей и громогласнее органа, / Что только в праздник голос подавал». Заговорив о петухе, поэт сразу же поднимает регистр речи и тем как бы возвышает Шантиклэра над простыми смертными:

Как указали комментаторы, образ башенных зубцов (в подлиннике стены замка — castel-wal) резко меняет перспективу зрения читателей, заставляя их взглянуть на петуха, подобно цыплятам, снизу вверх.1746 Увиденный в таком ракурсе царственный петух вполне может стать достойным героем как рыцарского романа (или пародии на него), так и ироикомической эпопеи.

Любопытно, что в свое время известный литературовед Лесли Хотсон обратил внимание на схожесть окраски перьев Шантиклэра с цветами герба Генриха Болинброка, украшавшими рыцарские одежды, которые тот надел, чтобы вступить в поединок с герцогом Норфольским Мобри в 1398 г. (Шекспир описал этот несостоявшийся поединок в хронике «Ричард II».) Действительно, цвета герба Болинброка — те же, что и у петуха: золотой, красный и голубой с черным.1747 Подобное сходство вызывает соблазн отождествить Шантиклэра с Генрихом, тем более, что судьба последнего, как и судьба петуха, воспроизвела движение Колеса Фортуны вниз, чтобы затем вновь взлететь вверх. В 1398 г. король Ричард II изгнал Болинброка из Англии, но тот вскоре вернулся обратно и, узурпировав власть, стал королем Генрихом IV. Думается все-таки, что весьма осторожный и мудрый придворный, каким был Чосер, вряд ли бы отважился искушать судьбу, изобразив короля в виде петуха, — ведь Генрих принял и обласкал его. В лучшем случае, — здесь лишь намек, дразнящий воображение и не допускающий однозначной расшифровки.

Интересна и другая ассоциация, связанная с великолепной внешностью Шантиклэра и отсылающая нас к библейской «Книге Иова». И эта ассоциация, которая вполне могла возникнуть у первых читателей, тоже далеко не однозначна. В библейском тексте сказано: «Ты ли дал красивые крылья павлину и перья и пух страусу?» (Иов, 39: 13). Здесь Бог, отвечая Иову из бури, показывает ему непостижимые человеческому разуму красоту и величие вселенной, которая населена свободными и живущими по собственным законам Божьими тварями. Среди них рядом с могущественным бегемотом и таинственным левиафаном, есть и неповторимые в своей индивидуальности павлин и страус. И они тоже могут вызвать восхищение своей красотой и способностью с высоты полета «посмеиваться коню и всаднику его».

В «Рассказе Монастырского Капеллана» таким удивительным существом по аналогии как будто бы является Шантиклэр. Выведенный здесь петух, несомненно, поражает красотой и великолепием, ученостью и блестящим даром речи. Куда уж больше! Казалось бы, и он тоже воплощает неподвластное разуму чудо природы. Так, наверное, и было бы, если бы не жанровые законы басни. Ведь очеловеченный Монастырским Капелланом Шантиклэр вовсе не живет свободной и независимой жизнью природы. В курятнике действуют нормы человеческого общества, а удивительный петух слишком хорошо знает себе цену. На поверку оказывается, что красота и великолепие, ученость и дар речи питают его гордыню и дают ему повод к тщеславию, провоцируя его падение и чуть не лишая его жизни. Как часто бывает в ироикомическом жанре, Шантиклэр — одновременно герой и антигерой, блестяще образованный царственный красавец, подобно султану владеющий целым гаремом, и забавная, по-своему недалекая, но очень милая говорящая птица.

С по басенному очеловеченным петухом связана и еще одна библейская ассоциация, возникающая в тексте рассказа. Согласно ей, огороженный плетнем курятник уподобляется райскому саду, а сам Шантиклэр — Адаму. Многие средневековые толкователи объясняли грехопадение Адама тем, что он, отвергнув доводы собственного разума, поддался голосу чувства и послушался Еву, вкусив запретный плод. Именно так и поступил Шантиклэр, проигнорировав предупреждение своего вещего сна и согласившись с Пертелот:

Но и эта ассоциация, от которой рассказчик тут же и отказывается, тоже возникает, чтобы подразнить читателя и разбиться о текст рассказа. Ведь речь все-таки идет о курах и курятнике, куда Шантиклэр, обхитрив лиса, благополучно возвращается, чтобы продолжить радостную и беззаботную жизнь со своими семью женами. Рассказ не поддается аллегорической расшифровке, и было бы крайне наивно видеть в чудесном спасении героя аналогию с воскресением.

Среди семи жен петуха есть одна, которую Шантиклэр любит «всех жарче», — прекрасная Пертелот, которая наделена достоинствами куртуазной дамы. Она «куртуазна, учтива, обходительна и общительна» (Curteys she was, discreet, and debonair, / And compaignable). Оказывается, рыцарские нравы проникли и в курятник. Беседы живущих тут супругов явно пародируют куртуазную риторику не только средневековых романов, но и — в контексте книги — «Рассказа Рыцаря». Чего стоит хотя бы перевод широко известного тогда латинского изречения, означавшего «От женщины соблазн мужчине», которое ученый и галантный Шантиклэр намеренно искажает в угоду любимой супруге:

В подлиннике последняя строка звучит так: Womman is mannes joye and al his blis, т.е. женщина — источник радости мужчины и все его блаженство. Впрочем, как указали исследователи, на редкость эрудированный петух не так уж и не прав, и одно не противоречит другому. Ведь если бы женщина не была радостью и блаженством для мужчины, она никогда не смогла бы стать его соблазном.1748 На подобной тонкой и веселой игре нюансами и комическими несуразностями держится весь рассказ.

Комической несуразностью кажется уже помещенная в начале рассказа дискуссия о снах, которая занимает в несколько раз больше места, чем сама история о лисе и петухе. В построенном по законам средневековых университетских дебатов споре ученые куры со всей серьезностью, ссылаясь на множество примеров из литературы, обсуждают значение снов, которые, согласно принятым тогда взглядам, делились на обычные, естественные, вызванные дисбалансом «юморов» в организме, и вещие, содержащие предсказание будущего.

Пертелот — ярая сторонница первой точки зрения. Узнав, что приснилось ее мужу, она поднимает его на смех, обвиняя в трусости:

Неожиданно идеал смелого, щедрого и рассудительного супруга, который рисует куртуазная Пертелот, воспитывая мужа, смыкается с вовсе некуртуазными рассуждениями Алисон из Бата. В речи курочки ученая риторика забавным образом смешана с домашней руганью и ворчаньем.

Что же касается сна Шантиклэра, то Пертелот уверена:

В подтверждение своей точки зрения ученая курица ссылается на стихи из весьма популярных тогда нравоучительных латинских изречений, приписываемых древнеримскому прозаику Марку Порцию Катону, и требует, чтобы Шантиклэр принял слабительное, которое она сама ему и выберет.

Смех Чосера здесь бьет сразу по нескольким целям. Поэт вместе с читателями смеется и над ученой курицей в роли куртуазной дамы, и над самой куртуазной традицией, сниженной до уровня курятника, и над нравоучительными трюизмами, которые изрекает Пертелот, и над ее попытками в духе Алисон из Бата подчинить себе мужа, играя главную роль в полигамной семье.

В ответ на доводы супруги Шантиклэр вежливым и в то же время слегка снисходительным тоном опровергает точку зрения Пертелот, ссылаясь в свою очередь, на несколько ученых примеров, которые, по его мнению, гораздо более убедительны. Два из этих примеров разрастаются до размера самостоятельного рассказа внутри рассказа. В первом петух, ссылаясь на Цицерона, излагает историю двух друзей-паломников, которые из-за наплыва народа заночевали в разных местах. Тот из них, кто остановился в гостинице, увидел вещий сон и узнал из него, как убили его друга и где нужно искать его труп. Во втором Шантиклэр рассказывает еще о двух путешественниках, из которых один, увидев вещий сон, остался на берегу, а другой, не поверив сну, отправился в плавание и утонул. Остальные примеры, взятые из самых разнообразных источников — от Макробия до Библии, — короче, но все они повествуют об убийствах, несчастном стечении обстоятельств или преступлениях, которые предвещали пророческие сны. По ходу их изложения Шантиклэр так увлекается духом полемики, что почти забывает о ее цели, сводя все свои рассуждения под конец к отказу от слабительного:

Ученые рассуждения петуха, откровенно гордящегося своими обширными познаниями, при всей мрачности приведенных им примеров, производят, в общем-то, комическое впечатление и служат своеобразной пародией на популярные тогда схоластические дебаты. Ведь Пертелот и Шантиклэр обсуждают проблемы, волновавшие многих мыслителей конца XIV в. — божественного предопределения и свободы воли человека.1749 При этом ученая курица разделяет восходящие к Уильяму Оккаму взгляды номиналистов, которым был присущ эмпирический уклон в земных вопросах, уравновешенный, правда, фидеизмом в области божественного бытия. Шантиклэр же отстаивает противоположную, сугубо детерминистическую точку зрения, восходящую к Августину и Боэцию и поддержанную в недавнем времени Томасом Брадвардином, чье имя упомянуто в тексте рассказа. Однако какими бы ожесточенными ни были споры по этому поводу между философами и богословами XIV в., в устах ученых кур сама полемика обретает явно сниженный, комический поворот. Что же касается самого Монастырского Капеллана, то и он тоже, как вскоре выяснится, не может решить эти вопросы — ему просто не хватает знаний:

Но никто и не ждет от него ответа на вопросы, благодаря которым «народы, страны в спор вовлечены / и яростной враждой омрачены». В подобной истории это было бы просто неуместно.

Элемент пародии, присущий всему рассказу в целом, в споре кур усилен явными или косвенными ироническими отсылками к другим историям книги. Труп паломника, обнаруженный в повозке с навозом, равно как и упоминание мученика Кенельма (IX в.), убитого по приказу тетки в семилетнем возрасте, отсылает нас к «Рассказу Аббатисы». Фраза о том, что «убийство не осталося под спудом» (mordre wol out) прямо повторяет строки этой истории. Сказанные же в вещем сне слова «Всему виною золото мое» кажутся взятыми из «Рассказа Продавца Индульгенций». Крушение корабля во втором примере заставляет нас вспомнить «Рассказ Юриста». Куртуазные отношения кур и размышления о божественном предопределении отсылают читателей к «Рассказу Рыцаря» и другим историям, где возникают эти темы. Спор между супругами напоминает «Пролог Батской Ткачихи», а сами мрачные примеры петуха — трагедии Монаха. Согласие же Шантиклэра последовать совету жены проецируется на «Рассказ о Мелибее». Как считают исследователи, «Рассказ Монастырского Капеллана» пародирует почти все темы, так или иначе затронутые в книге. Но пародии эти — добавим от себя — не преследуют сатирических целей, и им чужда гневная инвектива. Все здесь держится на лукавом юморе, озорном веселье, позволяющем взглянуть на уже знакомое с новой перспективы. Да и можно ли воспринимать всерьез то, что происходит в курятнике?

Во всяком случае, спор между учеными курами решается, казалось бы, совсем неожиданным образом. Взглянув на супругу, Шантиклэр неожиданно заявляет:

Страх снов и знамений погашен вспыхнувшей страстью, красота победила доводы рассудка, а чувство — разум. Слетев с насеста, петух со своим гаремом отправляется во двор, где, притаившись, его уже поджидает лис.

А дальше в басенном сюжете о лисе и петухе радости сменяются бедой, и традиции ироикомического жанра выступают на передний план. Представляя читателям красно-бурого лиса, Монастырский Капеллан говорит:

В дальнейшем, прерывая повествование, Капеллан обращается с риторическими апострофами к судьбе, Венере, которой бескорыстно служил петух, и знаменитому средневековому поэту и автору популярной поэтики Джеффри де Винсофу, написавшему плач на смерть Ричарда Львиное Сердце. Живописуя же переполох, который начался в курятнике после того, как лис схватил петуха, рассказчик заявляет:

Так драма в курятнике обретает ироикомические масштабы вселенской трагедии, а скотный двор уподобляется Трое, Карфагену и Риму.

Особенно интересна единственная в книге прямая аллюзия на недавние политические события в Англии. Рассказывая о шуме погони за лисом, в которую включились как люди, так и все животные, принадлежащие вдове, Капеллан упоминает одного из зачинщиков крестьянского восстания 1381 г. Джека Стро, под чьим предводительством лондонские ремесленники учинили погром фламандским купцам:

Никто точно не знает, находился ли Чосер в Лондоне во время этих событий. Но, скорее всего, он по долгу службы на таможне был там и видел, как восставшие вошли в столицу сквозь ворота рядом с его домом, а затем сожгли дворец его покровителя Джона Гонта. Он мог также видеть, как они обезглавили Саймона Садбери, архиепископа Кентерберийского и расправу над знакомыми ему купцами-виноделами, не говоря уже о груде трупов фламандцев, валявшихся на улицах возле Темзы.

Друг поэта Джон Гауэр откликнулся на эти события, сочинив латинскую сатирическую поэму «Глас вопиющего», где он резко осудил восставших, изобразив их в виде разного рода домашних животных, которые оставили службу человеку и стали дикими хищниками, несущими смерть. Ослы уподобились львам, быки — драконам, свиньи — волкам, петухи — соколам, а гуси — коршунам.

Считается, что Гауэр написал «Глас вопиющего» вскоре после восстания, а затем отредактировал поэму. Чосер, по-видимому, хорошо знал «Глас вопиющего» и отозвался на поэму Гауэра по-своему. Поэт обратился к тем же событиям много позже, когда все страхи были уже забыты. По мнению текстологов, «Рассказ Монастырского Капеллана» написан в самые последние годы жизни Чосера. В отличие от желчно апокалипсической сатиры Гауэра, взгляд автора «Кентерберийских рассказов» гораздо мягче. Как видно из приведенной выше цитаты, он упоминает крестьянское восстание скорее с юмором, хотя вовсе и не идеализирует его. Для него погром и убийство остаются погромом и убийством, которые он не склонен оправдывать ни при каких обстоятельствах.

Однако акцент здесь смещен на другое. За исключением петуха, все домашние животные в хозяйстве вдовы знают свое место, и лишь Шантиклэр в своей гордыне на время забывает его, за что и получает горький урок. Очевидно, примером для подражания в этой истории служит вдова, которая, с одной стороны, поднимается над животными благодаря своему человеческому облику и положению хозяйки скотного двора, а с другой, — знает свое место в обществе людей, терпеливо снося невзгоды и не пытаясь изменить отведенную ей участь.

Прочитанный так «Рассказ Монастырского Капеллана» представляет собой своеобразную притчу о недопустимости нарушения социальной стабильности. Но в том-то все и дело, что это тоже одна из ассоциаций, возникающих по ходу чтения и дразнящих воображение. Ведь рассказ — все-таки не притча, которую можно однозначно расшифровать. Об этом в свое время очень хорошо сказал Чарльз Маскетайн, заметивший, что в отличие от притчи, данный рассказ не столько излагает какие-либо истинные и важные суждения о жизни, сколько проверяет истины и подвергает сомнению их важность.1750

Капеллан кончает рассказ следующими словами:

Но где здесь зерно, а где шелуха? Наверное, было бы очень наивно свести всю историю к выводу о том, что нужно смотреть в оба и держать язык за зубами. Скорее всего, так думают лишь петух и лис. Возможно ли, как полагают критики, что заявление Капеллана о том, что рассказ больше, чем «только басня / про петуха, про курицу, про лиса», — еще одна шутка среди многих в тексте, полном шуточных отсылок к другим рассказам книги?1751 Веселая игра нюансами и множество комических несуразностей повествования об ученых курах мешают дать твердый ответ на этот вопрос. Сам автор дает много ответов, бросая дразнящие нас намеки. Все они в силу басенного ироикомического характера истории серьезны и комически абсурдны в одно и то же время. В подобной многозначности нам видится замечательная победа Чосера-художника.

Восьмой фрагмент, как и шестой, тоже иногда называют «плавающим», поскольку в некоторых манускриптах он оказался между рассказами Франклина и Врача. Но в наиболее надежных рукописях он помещен ближе к концу книги после «Рассказа Монастырского Капеллана». Большинство ученых признают такое расположение фрагмента в книге единственно верным. Это, как будто бы, подтверждает и содержащееся в тексте рассказа упоминание Боутон-андер-Блийн, местечка, расположенного всего в нескольких милях от Кентербери, хотя, как известно, все географические ссылки в книге на маршрут паломничества не очень надежны.

В восьмой фрагмент вошли две истории — «Рассказ Второй Монахини» и «Рассказ Слуги Каноника». Долгое время считалось, что оба эти рассказа были написаны раньше, а потом в последнюю минуту Чосер включил их в книгу, и они случайно оказались рядом. Однако сейчас критики пересмотрели подобную точку зрения, обнаружив важную смысловую связь между историями. Больше того. По мнению такого авторитетного исследователя, как Дональд Хауэрд, эти рассказы, равно как и включенный в девятый фрагмент «Рассказ Эконома», возвращаясь к уже знакомым темам и открывая новые перспективы, постепенно готовят читателей к финалу книги.1752

Вторая Монахиня, как и Монастырский Капеллан, лишь упомянута в Общем Прологе, где сказано, что у Аббатисы была «черница для услуг». И все. В сюжетных интерлюдиях она, в отличие от Капеллана, не появляется вовсе, оставаясь самым «безликим» из всех рассказчиков. Единственно, что можно о ней сказать, так это то, что религиозное содержание ее истории соответствует ее духовному званию.

Судя по всему, текст «Рассказа Второй Монахини» в том или ином его варианте был сочинен раньше, поскольку Чосер упомянул свое уже якобы написанное «Житие святой Цецилии» в прологе к «Легенде о славных женщинах». Возможно, поначалу поэт хотел отдать историю какому-то другому персонажу. На это как будто бы указывают строки, где рассказчик называет себя «недостойным сыном Евы» (unworthy sone of Eve). Однако текстологи обратили внимание на то, что это выражение восходит к антифону известного католического гимна в честь Богородицы «Радуйся, Царица» (Salve Regina): «Радуйся, Царица, Мать милосердия, наша отрада и наша надежда, радуйся! К Тебе мы взываем, изгнанные из рая сыны Евы».1753 В этом смысле «сынами Евы» могли быть как мужчины, так и женщины, и потому авторство «черницы для услуг» вполне возможно.

История Второй Монахини написана в жанре жития святых, которому предшествуют три пролога — строфы о праздности, «пестуньи всех грехов», обращение к Деве Марии и «объяснение» имени Цецилии. Как в прологах, так и в самом рассказе Чосер пользуется королевской строфой, что сразу же настраивает читателей на серьезный лад. Ученые XX в. пришли к единодушному выводу о том, что по своему художественному уровню «Рассказ Второй Монахини» — самое лучшее житие на среднеанглийском языке.

Первый пролог, содержащий строфы о праздности, восходит к французскому переводу жития святой Цецилии, которое в свою очередь было заимствовано из латинского агиографического сборника под названием «Золотая Легенда», принадлежащего перу Иакова Ворачинского, архиепископа Генуи (XIII в.). Такого рода вступления были традиционны в житийном жанре, авторами которого, как правило, являлись монахи. Соответственно, подобное вступление хорошо сочетается с характером «черницы для услуг». Главное же в том, что в этих строфах возникают важные для всей истории в целом темы и образы. Это прежде всего противостоящее праздности «рвенье» (bisynesse), активное, деятельное начало, присущее характеру героини. Недаром же в дальнейшем Монахиня уподобит Цецилию Лии, жене библейского патриарха Иакова, которую средневековые экзегеты считали воплощением активной жизни (vita activa), в противовес его второй жене Рахили, олицетворяющей созерцание (vita contemplativa). Здесь же появляется и венок «из дивных роз и лилий», также традиционный для житийной литературы образ, где розы символизируют алую кровь мученика, а лилии — чистоту девственности.

Второй пролог, написанный в форме обращения к Деве Марии, каких тоже было не мало в житийной литературе (вспомним Пролог Аббатисы), опирается на знаменитую молитву Бернара Клервоского из последней песни «Рая» Данте:

Вторя Данте, Чосер пишет:

Как видно даже в русском переводе, Чосер чувствует себя в этой парафразе Данте легко и свободно. Его точно рифмованный и вместе с тем полный аллитераций стих льется плавно и гладко. Интонация речи, в которой нет и следа сентиментального благочестия и экзальтации, присущей Аббатисе, приподнята и вместе с тем внешне спокойна и объективна, что в точности соответствует жанру жития. Сам же язык рассказа, его отдельные фразы и слова, по мнению ученых, как бы трансформируются, обретая, помимо буквального, некий мистический смысл. За обычными значениями словно бы проглядывают «истины божественного откровения».1754 Сложные доктрины троичности Бога, воплощения Христа и роли Богородицы становятся органичной частью образности второго пролога, единого по стилю и интонации с самим рассказом Монахини.

Третий же пролог, дающий «объяснение» имени Цецилия и опирающийся на «Золотую Легенду», в духе средневековой экзегетики предлагает читателю разного рода фантастические этимологии имени героини. Цецилия якобы означает небесную лилию, символизируя целомудрие и чистоту героини. Кроме того, это имя значит «дорога для слепых», указывая на миссионерскую деятельность героини, благодаря которой многие нашли Христа. А еще оно будто бы восходит к библейской Лии как символу «рвения» и содержит в себе греческое слово «Хао9›@, т. е. — народ, отражая небесный свет, который святая изливает «всем людям» и те добродетели, которые они могут теперь воочию увидеть. Подобные аллегорические этимологии имени Цецилии не только дают характеристику героини, готовя ее появление в основной части рассказа. Они как бы магически раздвигают границы языка поэмы, который, согласно средневековым представлениям, был способен открыть иную высшую реальность.

Следующий далее рассказ Второй Монахини о жизни святой Цецилии тоже восходит к «Золотой Легенде», хотя и не является дословным переводом латинского текста. Как и всегда, Чосер сделал чужое своим. Уже первое появление героини, одевшей на свадьбу расшитое золотом платье, под которым она скрыла власяницу, в образной форме вводит важнейшую тему рассказа — контраст бренного, преходящего мира сего и единственно истинной реальности «горней чистоты». Комментируя этот контраст, принявший крещение муж Цецилии скажет потом своему брату:

Сама же героиня говорит об этом так:

Этой «иной жизни в ином пределе» как «блаженной цели» и подчинена судьба героев рассказа.

Как подметили многие исследователи, сюжет истории последовательно иллюстрирует аллегорические толкования имени героини. Это прежде всего символизируемое белой лилией целомудрие, которое Цецилия сберегает, вступив в брак и убедив своего мужа, юного и пылкого Валерьяна, хранить чистоту. Целомудрие героини вскоре же приносит и «созревший плод посева». Крещение один за другим принимают ее муж, его брат Тибурций и корникулярий Максим. Такая деятельность Цецилии соответствует второму толкованию ее имени — «дорога для слепых». Символизируемое же Лией «рвение», с самого начала свойственное героине, окончательно торжествует в ее диспуте с языческим префектом Алмахием, считающим себя философом, но не видящим света истины. Отказываясь поклониться статуе Юпитера, Цецилия восклицает:

Финал же рассказа, повествующий об обратившей многих предсмертной проповеди Цецилии, чей дом вскоре стал сохранившимся «и поныне» храмом, где люди продолжают молиться Богу, соответствует еще одной аллегорической этимологии — «небо народа».

Вопреки всем земным законам природы Цецилия остается невредимой в огне раскаленной бани, и меч палача не убивает ее — она живет еще три дня, истекая кровью, но продолжая проповедь. Это завершающее историю чудо как бы окончательно подтверждает истинную реальность мира «горней чистоты», которому героиня отдала всю себя с самого начала.

«Рассказ Второй Монахини» — последняя история, в центре которой стоит женщина. Он как бы подводит итог женской темы книги, соотнося Цецилию с героинями уже знакомых читателю историй. Подобно Эмилии из «Рассказа Рыцаря», Цецилия — чиста и целомудренна, что в обоих случаях символизирует цветок лилии. Обе девушки, повинуясь авторитету старших, соглашаются вступить в брак, но только Цецилия сохраняет чистоту и после свадьбы. Как Констанца и Гризельда, Цецилия — тоже сильная личность, которая сохраняет присутствие духа в момент тяжких испытаний, но в отличие от них, она вовсе не является пассивной жертвой обстоятельств. Кроме того, она еще и прекрасный оратор, наделенный даром проповедника. Как и Алисон из Бата, она отважный полемист, бесстрашно доказывающий свою правоту, хотя суть диспутов, который ведут обе героини, не имеет ничего общего между собой, и Цецилии нет нужды применять силу. Ее слово само по себе имеет силу и власть. Как и Разумница, она убеждает мужа последовать своему совету, сразу же обнаруживая свое «главенство» в семье. Однако, в отличие от предыдущих рассказов, все эти свойства героини подчинены характерному для жития религиозному началу. А оно в свою очередь трансформирует и представление о браке и семейных отношениях, как бы ставя точку в «брачной» дискуссии книги. Цецилия являет свое «главенство» лишь в начале истории, до того, как Валерьян принял крещение. В дальнейшем же этот вопрос отпадает сам собой, поскольку оба супруга подчиняют свою волю воле Бога. Он для них и есть единственный безусловный авторитет, направляющий не только их семейные отношения, но и руководящий всей их жизнью.

Чосер, разумеется, прекрасно понимал, что путь монашеского целомудрия, а тем более мученичества за веру — не для всех. Об этом, как мы помним, говорила еще Алисон из Бата. Но по мере приближения к концу книги и к конечной точке паломничества — мощам Фомы Беккета — духовный план бытия постепенно начал занимать все более важное место в книге, как бы исподволь готовя «Рассказ Священника» и финальное «Отречение» автора.

«Рассказ Слуги Каноника», следующий сразу же за «Рассказом Второй Монахини», связан с ним по принципу контраста. Каноник и его Слуга совершенно неожиданно присоединяются к паломникам — ни того, ни другого не было в «Общем Прологе». Они ничего не знают о соревновании рассказчиков и своим вторжением, казалось бы, нарушают игру, затеянную Трактирщиком. Однако длинный «исповедальный» пролог Слуги и его история прекрасно вписываются в общую схему повествования, сатирически обыгрывая взгляды, противоположные высокому идеализму Монахини.

Сам рассказ делится на три части. Это «Пролог», где появляются скачущие на взмыленных лошадях Каноник, который, судя по его одежде, принадлежит к ордену августинианцев, и его разговорчивый Слуга. Здесь происходит завязка действия. Слуга, в начале хвастающийся, что его ученый хозяин благодаря искусству алхимии может «устлать» всю дорогу до Кентербери «чистейшим золотом иль серебром», затем под натиском вопросов Трактирщика признает, что Каноник — всего лишь неудачник, который соблазняет «дурней» легкой наживой, но на самом деле не может добиться желаемой цели:

Услышав такое разоблачение, Каноник в гневе уезжает, а Слуга решает «выложить всю правду» о его «делишках». В первой части рассказа Слуга выкладывает эту «правду» во всех ее неприглядных подробностях, а во второй излагает свою историю о каком-то другом канонике, тоже горе-алхимике, который ловко одурачил приходского священника, выманив у него сорок фунтов за свои секреты и тут же скрывшись с денежками в кармане.

Если первая часть рассказа напоминает «исповедальные» прологи Алисон из Бата и Продавца Индульгенций, с той разницей, что возникающий из ниоткуда Слуга не имеет литературных прототипов и никак не связан с «Романом о Розе», то жанр основной истории не поддается точному определению. Больше всего эта история напоминает фаблио, где хитрый плут дурачит глупца, хотя здесь и отсутствует привычный для жанра любовный компонент интриги. Многие исследователи полагают, что сама эта история была написана раньше, а потом уже включена в книгу. Даже если это так, она очень хорошо вписалась в восьмой фрагмент, составив единое целое с «Прологом» Слуги и первой частью его рассказа, которые совершенно очевидно были сочинены специально для этого фрагмента. Каких-либо определенных источников истории ученым установить не удалось, хотя рассказ выдает неплохие познания автора в области алхимии, которая вошла в жизнь Западной Европы благодаря латинским переводам арабских источников в XII в. и стала очень популярной к концу Средневековья вопреки отрицательному отношению к ней католической церкви.

«Рассказ Слуги Каноника» и «Рассказ Второй Монахини» объединяет общая тема трансформации, увиденная с двух противоположных точек зрения.

У Монахини речь идет о духовном преображении людей ради «иной жизни в ином пределе». У Слуги же — это алхимическая трансформация металлов, преследующая сугубо корыстные цели легкого обогащения. (Вспомним эпиграф к «Рассказу Продавца Индульгенций» о корыстолюбии как корне всех зол.) Таким образом, если «Рассказ Второй Монахини» целиком устремлен вверх, в горний мир, к «блаженной цели», то «Рассказ Слуги Каноника» отсылает читателей вниз, к недрам земли и абсолютно земным заботам.

Этот контраст сразу же дает о себе знать в образности обеих историй. Так, если в момент пытки в раскаленной бане у Цецилии «на лбу… и пот не проступил», то Каноник ведет себя в самой обычной обстановке противоположным образом:

«Исповедь» Слуги Каноника производит двойственное впечатление. С одной стороны, стараясь предостеречь слушателей от грозящей им опасности, он признается в своем невежестве в области алхимии, а, с другой, он с явным удовольствием сыплет специальными терминами направо и налево, заявляя, однако, что все это пустая трата времени:

Создается впечатление, что Слуга вопреки всем своим уверениям и вопреки самому здравому смыслу все же до конца не освободился от своего пагубного пристрастия, которое стало для него чем-то вроде наркотической зависимости. И у него, как и у большинства других алхимиков, в глубине души все же теплится еще безумная надежда добыть философский камень, хотя разумом он и понимает всю ее тщетность:

В контексте повествования такая зависимость вполне объяснима. Ведь сама идея философского камня связана для Слуги с запретным демоническим знанием. Если в «Рассказе Второй Монахини» незримо для не принявших крещение героев присутствует ангел, открывающий им путь к небу, то здесь его место занял сатана, «хозяин и владыка» преисподней:

Но если сатана незримо присутствует в «исповедальном» монологе Слуги, то в его рассказе он, по мнению критиков, уже выходит на авансцену, принимая облик хитрого плута-каноника.1755 Не все согласны с таким выводом. Однако ясно, что у каноника из истории Слуги нет свойственной другим алхимикам «надежды». Он просто циничный жулик, ловкими трюками беззастенчиво дурачащий наивных и жадных до денег простаков, типа приходского священника, который «поделом» наказан за свою глупость.

Виртуозное мошенничество плута-каноника как будто возвращает нас к «Прологу Продавца Индульгенций». Но вместе с тем оно заостряет и столь важную для последних рассказов книги тему силы и власти слова. Если в предыдущей истории язык рассказчика пытался, раздвинув границы возможного, приблизиться к иной, высшей реальности, то здесь язык, служа средством откровенного обмана и сохраняя при этом свою силу и власть, совершенно явно девальвирует слово и открывает его противоположное, демоническое начало.

Даже если плут-каноник и не является воплощением дьявола, то отсылающее читателей к недрам земли демоническое начало алхимии, несомненно, присуще данному персонажу. Это вполне закономерно. Все дело в двойственной природе алхимии, о чем Слуга и рассказывает в конце истории.

Действительно, как признают ученые нашего времени, алхимия сыграла двойственную роль в истории науки, поскольку в поисках философского камня ее адепты значительно расширили известные тогда представления о химии и других точных науках. Однако Чосер из глубины Средневековья воспринимал эту двойственность совсем иначе. Поэт не отрицал существования философского камня, но считал это тайной, неким запретным знанием, доступным только Богу. Недаром же многие алхимики XIV века в своих экспериментах пользовались оккультными приемами, за что их и осуждала церковь. Именно поэтому Слуга напоследок заявляет:

С помощью такого заключения горний мир, столь важный в «Рассказе Второй Монахини», вновь громко заявляет о себе в конце и этой истории.

В девятый фрагмент вошла только одна предпоследняя история — «Рассказ Эконома». Во многих рукописях она вместе с «Рассказом Священника» является частью единого заключительного фрагмента книги. Такое объединение, казалось бы, подтверждает география прологов к этим рассказам: «лес Блийн», упомянутый в «Прологе Эконома», расположен поблизости от Кентербери, и Священнику теперь самое время поведать последнюю историю книги, пока паломники не достигли цели своего путешествия. Между историями Эконома и Священника, как мы увидим, есть и тематическая связь. Однако редакторы разделили их на два отдельных фрагмента, указав, что Эконом рассказывает свою историю утром, а Священник — ближе к вечеру, и у паломников будто бы было еще время послушать каких-то других рассказчиков. Возможно, однако, что Чосер просто не успел устранить это несоответствие, которое бы исчезло при окончательной редактуре книги.

В «Прологе Эконома» Трактирщик неожиданно обращается к Повару, прося того рассказать очередную историю. Многие исследователи видят здесь еще одно несоответствие или авторскую недоработку, которую Чосер не успел исправить. Ведь Повар уже рассказал или начал рассказывать историю в первом фрагменте. Как бы там ни было, но Повар сейчас слишком пьян, и его место рассказчика предлагает занять Эконом. Грубо посмеявшись над пьяным Поваром, он в последнюю минуту спохватывается и обращает все в шутку, угощая злополучного пьяницу своим запасом вина, чтобы окончательно заткнуть ему рот. Как подметил Трактирщик, Повар хорошо знает о плутнях нечистого на руку Эконома и может навредить ему, наболтав лишнего. Свой рассказ Эконом и посвящает вреду лишних разговоров.

По жанру «Рассказ Эконома» представляет собой характерную для мифологии и фольклора «отчего и почему» историю, где излагается происхождение тех или иных явлений — отчего, например, трава зеленая, а море синее. Эконом же объясняет, почему у вороны черное оперение и хриплый голос. Источником сюжета рассказа послужили «Метаморфозы» Овидия, а также разнообразные средневековые переработки этой книги.

У Овидия история ворона (а не вороны, как у Чосера) является небольшой частью рассказа о Корониде, возлюбленной Феба, которая изменила ему с другим. Преданный слуга Феба «ворон речивый», чьи крылья были «снега белее», поспешил сообщить хозяину об измене. Разгневавшись, Феб поразил неверную своей стрелой, но тут же и раскаялся, хотя уже не смог вернуть Корониду к жизни. Ему удалось лишь спасти их еще не родившегося сына Асклепия. Ворона же бог наказал, навсегда лишив белого оперенья:

У Чосера языческий бог Аполлон превратился в благородного и куртуазного «красавца рыцаря» (the mooste lusty bachiler), а главной героиней рассказа стала ворона, живущая, не зная забот, в хоромах Феба:

Появляющаяся после вороны и даже не названная по имени Коронида стала в «Рассказе Эконома» просто женой Феба, которую тот очень любит, но и сильно ревнует, держа под замком. Но все тщетно.

Беременность Корониды, столь важная для Овидия, вовсе не упомянута Чосером. И если в «Метаморфозах» Феб не сомневается в истинности слов ворона, то в «Рассказе Эконома», раскаявшись в убийстве жены, герой объявляет слова вороны заведомой ложью. Меняется и наказание птицы. Ее оперенье не только становится черным, но она лишается дара речи, а ее голос, звучавший слаще, чем трели соловья, превращается в хриплое карканье:

«Рассказ Эконома» завершается заимствованными из разных популярных тогда источников пространными назиданиями матери Эконома, которая учила его держать язык за зубами, дабы не попасть в беду:

Благодаря этим изменениям история, заимствованная из «Метаморфоз» Овидия, у Чосера превратилась в некое подобие басни, где финальные выводы о вреде болтливого языка имеют несколько смыслов.

В словах матери Эконома об осторожности в общении с равными и высшими критики усмотрели ссылку на личные обстоятельства жизни и судьбы самого поэта.1756 Согласно такой точке зрения, трудное положение живущей в клетке вороны, которая поет слаще соловья, но целиком зависит от воли хозяина, как бы воплощает судьбу придворного поэта Средних веков, который должен угождать сильным мира сего, но не может говорить все, что он на самом деле думает. В противном случае ему грозит суровая опала, которая лишит его самой возможности продолжать творчество.

На такую интерпретацию якобы указывает отступление о тиранах, где Эконом, в частности, касается цены слова в придворной политике:

Очень хорошо известны и другие строки аналогичного свойства из этого же отступления Эконома, где он косвенно затрагивает придворные нравы:

(В подлиннике поэт обыгрывает здесь различие между куртуазной манерой слога, где возлюбленную называют дамой (lady), и низким простонародным стилем речи, где ее же именуют девкой (wenche) или lemman, как душка Николас звал Алисон в «Рассказе Мельника»).

Итак, между греховными деяниями полководца и разбойника, дамы и девки нет разницы с точки зрения морали. Вся разница в словах, которые могут прикрыть грех, но не могут его загладить.

Но Эконом — не Чосер, а вымышленный персонаж, сетующий на отсутствие «книжной учености». И если в его речи и есть какие-то личные чувства, присущие самому поэту, то они тщательно зашифрованы. Кто же станет слушать какого-то там нечистого на руку эконома? На самом деле, мы даже не знаем, сталкивался ли Чосер-поэт когда-нибудь с каким-либо недовольством сильных мира сего. Таких сведений до нас не дошло. Скорее всего, таких инцидентов и не было. Пройдя длительную школу придворной службы, он с юности научился осторожности и умению обходить или, по крайней мере, сглаживать острые углы. Примером тому служит сам текст «Кентерберийских рассказов», где Чосер крайне редко ссылается на события из современной жизни и никогда не говорит ничего лишнего от себя.

В контексте «Рассказа Эконома» размышления о цене слова — лишь составная часть вышедшей на передний план в последних историях темы роли языка в жизни человека, силы и власти его слова. Если в «Рассказе Второй Монахини» слово могло открыть доступ в мир высшей реальности, а в «Рассказе Слуги Монастырского Капеллана» оно смыкалось с преисподней, то здесь рушится связь между словом и истиной. Феб наказывает ворону за то, что она сказала правду, в которую он сгоряча поверил, а затем счел ложью. Тем самым Эконом ставит под сомнение саму ценность слова. В его истории идеалы добродетели попраны женой Феба, искренне преданная хозяину ворона наказана за то, что открыла правду, а сам Феб ломает свои лук и стрелы и разбивает музыкальные инструменты, которые сделали его лучшим певцом в мире. Язык как будто бы исчерпал свои ресурсы.

Но в мире, где нарушена связь слова и истины, и язык исчерпал ресурсы, нет места и поэзии. Ни Феб, ни ворона больше не будут услаждать слух своими песнями. Единственным исключением в такой ситуации может быть лишь религиозная поэзия. Об этом и говорит мать Эконома в конце рассказа:

Как видим, вывод весьма радикальный, ставящий под сомнение все соревнование паломников, среди которых в силу принятых условий никто вовсе не стремился «обуздать язык». Но именно такой вывод и необходим, чтобы подготовить читателей к следующему тут же, последнему в книге «Рассказу Священника».

В последний, десятый фрагмент вошел только один «Рассказ Священника» вместе с завершающим книгу кратким «Отречением» автора, которые во всех самых надежных рукописях составляют единое целое с «Рассказом Эконома». Об этом недвусмысленно говорят и первые строки «Пролога Священника»:

Эконом начал свой рассказ утром, а сейчас дело близится к вечеру. Очевидно, паломники уже давно проехали расположенный неподалеку от Кентербери «лес Блийн» и должны были приблизиться к самому городу. Но Чосер лишь упоминает, что они достигли «конца деревушки» (thorpes ende). Поэт не говорит нам, что это за деревушка и где она находится. Возможно, на окраине Кентербери, и тогда паломники уже видят издали шпиль Кентерберийского собора, где покоятся мощи Томаса Беккета,@@ ради которых все они и отправились в путешествие. Но это лишь предположение, хотя и наиболее правдоподобное в данной ситуации.

Каковы бы ни были намерения Чосера, когда он начал сочинять «Кентерберийские рассказы», у читателя, достигшего десятого фрагмента, складывается довольно твердое впечатление, что именно этим фрагментом он теперь решил завершить книгу. Настроение надвигающегося конца появляется уже в «Прологе Священника». Солнце здесь близится к закату, как бы напоминая нам о конце краткого земного пути человеческой жизни.1757 О том же говорят и возникающие в стихах образы конца дня, «тени» Чосера-рассказчика и въезд процессии в «конец деревушки». Неизвестно, заметили ли паломники шпиль Кентерберийского собора, знаменующий цель их путешествия, но финал состязания рассказчиков уже виден. Об этом во всеуслышание заявляет сам организатор и судья этого состязания Гарри Бейли:

Священник, который по выбору Гарри Бейли должен завершить соревнование, неожиданно взрывает его условия. Ни «полезное», ни «приятное» в равной мере не интересуют его. Он вообще отказывается от вымышленных историй (fables), «пустяков» и «басен». Ссылаясь на слова апостола Павла, который учил Тимофея: «негодных же и бабьих басен отвращайся, а упражняй себя в благочестии» (Тимофею, 4:7), Священник предлагает слушателям «благое поученье».

Более того. Если в «Рассказе Эконома» еще допускалось существование религиозной поэзии, то теперь Священник отказывается даже и от нее, говоря, что не станет сочинять стихи ни в ставшей уже тогда привычной манере, со «сладкими» рифмами, ни в старой аллитерационной традиции.

Что же ему остается? Облеченная в прозу истина о главном в жизни человека, о смысле его земного странствия, о выборе между добром и злом, который он совершает по ходу этого странствия, и о предрешенной таким выбором посмертной судьбе каждого пришедшего в мир. Священник говорит:

В подлиннике: «показать вам путь в этом странствии к тому истинному и славному паломничеству, которое зовется небесный Иерусалим» (То shewe yow the wey, in this viage, / Of thilke parfit glorious pilgrimage / That highte Jerusalem celestial).

Но «город золотой» небесный Иерусалим, как все знают, существует лишь «над небом голубым». Отказавшись от «негодных и бабьих басен», отрекшись от вымысла и порвав с поэзией, Священник, отсылает читателей в реальный земной мир, а через него и в более важный для него духовный план бытия. Поэтому понятно, почему вместо привычного для паломников рассказа Священник предлагает своим слушателям религиозный трактат. Выбор, который кажется странным лишь на первый, поверхностный взгляд. Ведь на самом деле, только такой финал и мог достойным образом разрешить сложную диалектику земного и религиозного начал, на которой строится вся книга. Другой выбор истории, завершающей книгу, скорее всего, показался бы средневековым читателям неуместным.

Итак, Священник вместо обычной истории излагает паломникам написанный в прозе достаточно длинный религиозный трактат о покаянии. Подобных трактатов в XIV в. появилось великое множество. Их целью было помочь простым людям подготовиться к исповеди, что стало весьма актуальным после того, как католическая церковь на Латеранском соборе 1215 г. постановила, что каждый верующий должен исповедоваться как минимум один раз в год. Создавая «Рассказ Священника», Чосер, по всей видимости, опирался на несколько таких сочинений — прежде всего на «Сумму о покаянии» доминиканца Раймонда из Пеннафорте (1220) и на «Сумму грехов» другого доминиканца Гильома Пералдуса (1236). Обе эти суммы были впоследствии отредактированы и значительно сокращены в Англии. Чосер, предположительно, использовал один из таких сокращенных вариантов, хотя возможно также, что он в свободной форме перевел не дошедшую до нас французскую версию, где обе суммы были объединены. Кроме того, поэт мог также опираться и на анонимную «Сумму добродетелей и лекарств для души», когда он разбирал «средства» исцеления от каждого из семи смертных грехов.

Свой рассказ Священник начинает следующими словами:

«Господь наш, Царь Небесный, который ни единому человеку не желает погибели, но хочет, чтобы мы все пришли к нему и к блаженной жизни вечной, взывает к нам чрез пророка Иеремию, который говорит так: “Остановитесь на путях ваших и рассмотрите, и расспросите о путях древних, то есть о старом учении, — расспросите, где путь добрый, и идите по нему и найдете покой душам вашим” и проч. Много есть путей духовных, ведущих людей к Господу нашему Иисусу Христу и в царство славы; и есть среди этих путей особенно благородный и достойный, по которому кто б ни прошел — хоть мужчина, хоть женщина, — пройдет не зря, хотя бы они и заблудились из-за грехов по дороге к небесному Иерусалиму, — путь сей зовется покаяние. Про сей путь следует слушать всем сердцем и расспрашивать с радостью, чтобы узнать, что есть покаяние, и отчего оно так называется, и каким образом осуществляется, и сколько есть разновидностей покаянных дел и трудов, и сколько видов покаяния, и что ему помогает и способствует, а что препятствует».

О таком «особенно благородном и достойном» пути к небесному Иерусалиму Священник и говорит на протяжении всего своего рассказа, подробно разбирая три этапа покаяния: раскаяние, или сокрушение сердечное, устное признание, или исповедь в церкви, и искупление. При этом он уподобляет само покаяние дереву, корнем которого является раскаяние, стволом с ветвями и листьями — совершаемое на исповеди признание грехов, а плодами — плоды искупления, открывающие врата небесного Иерусалима. Впрочем, в соответствии с характером покаянной литературы «средствам» искупления Священник уделяет гораздо меньше внимания, чем самим грехам, которые он разбирает очень подробно, особо останавливаясь на семи смертных грехах в разделе об исповеди — гордыне, зависти, гневе, лености, алчности, чревоугодии и похоти. Принесшим же достойные плоды покаяния Священник в конце рассказа обещает бесконечное блаженство на небесах, где к радости не примешивается ни горе, ни раскаяние, ни скорбь.

Как считают исследователи, открывающая рассказ цитата из пророка Иеремии о «путях ваших» и поиске «доброго пути» в образной форме соотносит следующий сразу затем трактат о покаянии со всеми предшествующими историями книги. Каждый из паломников, рассказывая свою историю, как бы искал свою дорогу, но так и не смог найти «добрый путь». И вот теперь Священник показывает, где и как его можно отыскать.1758 Панорама же семи смертных грехов так или иначе проецируется на рассказчиков и их истории. (Вспомним хотя бы Продавца Индульгенций и его историю, где сребролюбие было изображено как корень всех зол, или появляющегося в «Общем Прологе» Франклина с его как будто бы невинным чревоугодием, которое так резко осуждает Священник.) Многие темы, поднятые в рассказах, такие, как, например, главенство одного из супругов в семье или суть истинного благородства, находят здесь решение в духе строгой церковной доктрины, не допускающей никаких поблажек или либеральных интерпретаций, которые уже имели место в XIV столетии.

Однако к подобному толкованию рассказа, как нам кажется, нужно все-таки подходить с известной долей осторожности. Ведь, как хорошо знали первые читатели книги, с момента грехопадения человеческая природа поражена грехом, и панорама семи смертных грехов затрагивает всех людей, все общество, как, впрочем, и сама книга «Кентерберийских рассказов».1759 Соответственно, и параллели между трактатом Священника и предшествующими историями вполне могли быть случайными, непреднамеренными со стороны автора. Главное же в том, что Священник радикальным образом изменил дискурс повествования и из литературной сферы перешел в богословскую, ведя речь не о событиях, составляющих поток жизни, но о судьбе человеческих душ. И здесь все категории неминуемо абсолютны, а различие между добром и злом безусловно.

Неизвестно, как паломники восприняли «Рассказ Священника». Но зато мы знаем, как на него отреагировал сам поэт, высказавшийся по этому поводу в написанном в прозе «Отречении», завершающем книгу. В большинстве рукописей оно имеет особый подзаголовок: «Здесь автор этой книги прощается» (Here taketh the makere of this book his leve). Некоторые ученые считают такой подзаголовок вставкой переписчиков, но он есть в самых надежных рукописях, и очень хорошо передает смысл следующего далее текста. Там Чосер «покорно» просит помолиться за него «ради милосердия Господня», чтобы Бог простил ему его грехи, а в особенности «воспевание суеты житейской». Далее поэт перечисляет большинство своих произведений, где он воспел эту суету, и в том числе «Кентерберийские рассказы», «все те, что греха полны», и благодарит Господа за «перевод De consalotione Боэция и за другие утешительные книги, и за легенды о жизни святых и о набожности, и за гомилии, и за моралитэ». Чосер заканчивает «Отречение» молитвой Иисусу Христу, Богородице и всем святым, где он просит их, чтобы они «с этого самого мгновенья и до конца моей жизни даровали мне оплакивать прегрешения мои и стремиться к спасению души, и ниспослали бы мне время для истинного раскаяния, исповеди, покаяния и искупления в этой жизни».

Уже с середины XV в. с легкой руки Томаса Гаскойна утвердилось мнение о том, что Чосер написал «Отречение» на смертном одре. Если это действительно так, то «Отречение» полностью соответствует всем требованиям популярных тогда трактатов об ars moriendi, т.е. об «искусстве умирания», требовавших от читателя, который готовился принять смерть, переосмыслить прожитую им жизнь и с помощью покаяния и молитвы без страха достойно принять неизбежный конец. Очевидно, что в свете такого бескомпромиссного выбора «воспевание суеты житейской» должно было показаться жившему в эпоху позднего Средневековья поэту грехом, требующим покаяния. И потому Чосер отверг поэзию как часть преходящего бренного мира в пользу абсолютных ценностей мира, в котором нет тления и перемен, того мира, где царствует «жизнь бесконечная».

Однако ученые XX в. взглянули на «Отречение» с иной перспективы, установив связь этого заключительного отрывка книги с литературной традицией. Они, в частности, указали, что и другие видные писатели до Чосера и после него (от Августина вплоть до Толстого) не раз отвергали или пересматривали созданные ими ранее произведения. Так, например, незадолго до Чосера поступил Боккаччо, в старости прекративший занятия поэзией и даже намеревавшийся сжечь «Декамерон», от чего, как известно, его отговорил Петрарка. Подобное отречение, приписываемое Жану де Мену, хотя, возможно, и не принадлежавшее его перу, венчало собой и знакомые Чосеру рукописи «Романа о Розе». Не говоря уже о том, что само слово отречение, употребленное в английском тексте во множественном числе (retracciouns), Чосер, по-видимому, заимствовал у Августина, употребившего латинскую форму Retractationes («Пересмотры») в качестве названия одного из своих поздних трактатов, где он попытался переоценить созданные им ранее произведения.

Более того. В эпилогах многих средневековых произведений их авторы часто выражали сожаление по поводу написанных ими светских творений и вместе с тем перечисляли их по имени, тем самым закрепляя свое авторство.1760 Кто знает, может быть, Чосер именно ради этого и написал «Отречение»?

Думается, что правда лежит где-то посередине между подобными крайними взглядами ученых или, скорее, правы обе точки зрения. «Отречение» завершает не только «Рассказ Священника», но и всю книгу. В нем с читателями говорит уже не Чосер-паломник, но сам автор. Совершенно очевидно, что строгое покаяние, отказ от «воспевания суеты житейской» и венчающая все молитва как нельзя лучше соответствуют финалу произведения о паломничестве, целью которого и должно быть покаяние и сосредоточенная на ценностях иного мира молитва. И тут нет различия между Чосером-паломником и Чосером-автором.

Но вместе с тем Чосер, как показывает включенный сюда перечень его произведений, все же не чужд этой суеты. Объясняя свое отношение к творчеству, поэт ссылается на апостола Павла: «Ибо в книге сказано, что все, что написано прежде, написано нам в наставление; к этому я и стремился».

Но, на самом деле, апостол Павел и Чосер имеют в виду разные вещи. Для апостола единственным критерием истины является Библия, к которой он и отсылал своих первых читателей в цитируемых поэтом строках: «А все, что писано было прежде, написано нам в наставление, чтобы мы терпением и утешением из Писаний сохраняли надежду» (Римлянам, 15:4). Однако к концу XIV в. фраза «все, что написано прежде, написано нам в наставление», на которую Чосер несколько раз ссылается в «Кентерберийских рассказах», получила в литературе весьма широкое светское толкование. Она часто означала любое написанное ранее произведение, из которого можно было извлечь духовную пользу, хотя бы и путем его аллегорического прочтения, как, например, поступил анонимный автор широко популярного тогда «Морализованного Овидия», где текст римского поэта перетолковывался на христианский лад. Чосер же этой фразой оправдывал «Рассказ Монастырского Капеллана» о петухе и курочке. Но если с помощью этой цитаты, можно оправдать такую историю, то с ее помощью можно оправдать абсолютно «все, что написано прежде».1761

В «Отречении» Чосер просит у читателей прощение за все те из «Кентерберийских рассказов», «что греха полны», не давая названия ни одного из этих рассказов. Какие же из них поэт имеет в виду? Очевидно, ответить на этот вопрос читатели должны сами. Ответ не будет простым и легким. Возможно, что у каждого читателя будет свой выбор и свои любимые истории. В любом случае, нужно вновь вернуться к книге и поразмыслить над ней.1762

Таким образом, в финале книги Чосер в последний раз отсылает читателя к вечным истинам трансцендентного мира и вместе с тем вновь возвращает его к запечатленному в повествовании потоку жизни, подчиненному этим истинам. Но с такого сопряжения ценностей и начался знаменитый зачин «Кентерберийских рассказов». Намеченная там двойственная перспектива повествования здесь обрывается, чтобы дать читателю возможность остановиться и рассмотреть все недостроенное здание книги в целом.

У каждого, кто хоть немного знаком со средневековым искусством Западной Европы, текст «Кентерберийских рассказов», взятый в целом, вызывает неминуемые ассоциации с незавершенным готическим собором, каких было много в XIV в. Рассчитанные на столетия и стоящие по сей день, они порой и строились столетиями. (Миланский и Кельнский соборы, например, были закончены лишь в XIX в.). Подобные ассоциации вполне закономерны. Ведь, как хорошо известно, готический стиль проявил себя не только в изобразительном искусстве высокого и позднего Средневековья, произведя революцию в архитектуре, скульптуре и живописи. Он подчинил себе также музыку и литературу эпохи, дав миру среди прочих своих великих открытий рыцарский роман, куртуазную поэзию, циклы мистерий и «Божественную Комедию» Данте. К числу таких открытий, на наш взгляд, принадлежат и «Кентерберийские рассказы».

Возвращаясь к сравнению книги Чосера с готической архитектурой эпохи, заметим, что у «Кентерберийских рассказов» есть твердый фундамент («Общий Пролог»), венчающие здание купол и шпиль («Рассказ Священника» и «Отречение»). Есть здесь и прочно стоящие стены (дошедшие до нас фрагменты), в которых, может быть, не хватает некоторых витражей, а внутренне убранство еще не приведено в порядок (не все запланированные изначально рассказы написаны, а написанные окончательно не отредактированы). Но созданного поэтом вполне достаточно, чтобы ощутить законы готики, которые действуют в книге.

В «Кентерберийских рассказах», как и в готических соборах, по принципу гармонической иерархии совмещаются два плана бытия — горний и дольний, или, выражаясь языком того времени, мир благодати и мир природы. Как не раз писали ученые, молящиеся, заходя в собор, сразу же замечали, что его нижняя часть погружена в полусумрак, где царит будничное освещение и видны мелкие детали и строгая логика их композиции. Все здесь соразмерно человеческой фигуре. Это мир природы. Но стоило им поднять взор кверху, как пропорции резко менялись, и они попадали в иной мир, сразу же замечая, что сверху, через витражи, льется особый свет, который заполняет все здание и заставляет трепетать всю атмосферу. По словам искусствоведов, два мира как бы слились тут «в единстве художественного образа. Такого архитектурного замысла не встречается ни в какой другой эпохе».1763 Эта оптическая игра, полусумрак нижней части здания и льющийся сверху ясный и ровный свет, как бы исходящий от самого горнего Иерусалима, была крайней важна для проектировщиков и строителей готических церквей, поскольку понятие Бога ассоциировалось для них с животворным светом, проникавшим и оживлявшим своим сиянием весь дольний мир, все тварное естество.

Замысел Чосера, совмещающий, как мы не раз отмечали, двойственную перспективу зрения и воспроизводящий управляемый сверху поток жизни, во многом аналогичен архитектурному замыслу готических соборов. Концепция жизни как странничества с его «добрым» путем в небесный Иерусалим и «реальное» паломничество героев в Кентербери с его состязанием рассказчиков дали автору прекрасную возможность воссоздать диалектику светского и духовного, горнего и дольнего, типичную для готического искусства. В поле напряжения между этими двумя полюсами и расположены рассказы паломников, которые закономерно венчает история Священника и авторское «Отречение». И если некоторые рассказы, типа фаблио, сейчас нам кажутся более яркими и запоминающимися, чем отдельные религиозные истории, то в этом современники Чосера, если бы возник такой вопрос, наверное, усмотрели бы своеобразие искусства падшего мира, где грех изобразить гораздо легче, чем добродетель. (Ведь и у Милтона в «Потерянном Рае» ад получился более ярким и художественно убедительным, чем рай.) В любом случае, нужно помнить, что книга не закончена и автор не успел или не захотел сказать свое последнее слово, хотя под конец он и привел читателей к «доброму» пути в небесный Иерусалим, откуда, как из витражей, должен литься нетварный свет, освещающий запечатленный в рассказах дольний мир.

На наш взгляд, с готическим искусством напрямую связан и так называемый реализм Чосера, о котором так часто писали критики прошлого. Еще в конце XIX в. известный американский исследователь Джордж Китредж назвал «Кентерберийские рассказы» человеческой комедией. При этом он сравнивал книгу Чосера не столько с «Божественной Комедией» Данте, что в культурно историческом контексте было бы вполне закономерно, сколько со знаменитым циклом романов Бальзака, который давал развернутую картину французского общества XIX в., «анализ его язв и обсуждение его основ», где кругам Дантова ада противостояли круги социальной жизни. В такой интерпретации действующие лица «Кентерберийских рассказов» стали подобны героям Бальзака или, может быть, персонажам викторианского романа, как бы взятым из самой гущи жизни и имеющим свою ярко выраженную социальную психологию и свой психологически достоверный характер. Иными словами, как бы нечто «типическое в типических обстоятельствах».

Вслед за Китреджем пошли другие ученые, видевшие в персонажах книги жизненно убедительные характеры и даже, подобно Джону Мэнли, искавшие их прототипы в Англии конца XIV в.1764 Так отыскался некий трактирщик Генри (а не Гарри) Бейли и ряд других возможных кандидатов на роль того или иного из чосеровских персонажей. У нас эта точка зрения оказала известное воздействие на И.А. Кашкина, первого переводчика и комментатора Чосера, который в своей много раз переиздававшейся и весьма содержательной статье, в частности, писал: «Когда за столом таверны “Табард” собрались рыцарь, йомен, сквайр, купец и шкипер — они казались живым воплощением Столетней войны».1765

Важнейшим достижением Чосера, по мнению Китреджа, стала драматургическая основа книги, выразившаяся в тесной связи между каждым персонажем и его историей. Каждая такая история отражает характер данного персонажа. Китредж утверждал, что истории — это лишь длинные речи отдельных персонажей, которые можно сравнить с монологами Гамлета, Яго или Макбета.1766 Эту теорию Китреджа затем развили многие критики первой половины XX в. и, в частности, P.M. Лумянский, считавший, что истории паломников не только открывают нам их внутренний мир, но и изображают их такими, как они были на самом деле в жизни.1767

В наше время эта теория больше не популярна. Ученые пришли к выводу, что портретная галерея персонажей книги важна не столько тем, что она рисует убедительную картину английской жизни конца XIV в., хотя она и содержит такой материал, и совсем не потому, что она выводит на сцену психологически достоверные характеры. Эта галерея интересна прежде всего потому что при всем своем искусном разнообразии и динамизме она в соответствии с нормами средневековой поэтики изображает скорее социальные типы, чем индивидуальные психологически убедительные личности.1768

Как показала в своей богато документированной монографии Джил Манн, на книгу которой мы уже неоднократно ссылались, портреты «Общего Пролога» восходят к популярному тогда жанру сословной сатиры, о чем, например, говорят и имена паломников — просто Рыцарь, Эконом, Мельник и т.д.1769 Ведь, за исключением Аббатисы и Брата Губерта, мы даже не знаем, как зовут остальных персонажей. (Некоторые имена, но далеко не все откроются позже, в сюжетных интермедиях.) Ни один рыцарь конца XIV в. не смог бы участвовать во всех походах, в которых принял участие чосеровский герой, а Монах или Брат Губерт воплощают не отдельные недостатки, но полный набор всех пороков монастырского духовенства и нищенствующей братии.1770 Это наблюдение справедливо и по отношению ко всему тексту «Кентерберийских рассказов». Именно как универсальные типы, а не конкретные личности воспринимали персонажей книги Джон Драйден и Уильям Блейк, по времени гораздо более близкие Чосеру. Сделавший прекрасные гравюры к «Кентерберийским рассказам», Блейк, в частности, писал: «Некоторые имена и звания поменялись с течением времени, но сами характеры остались неизменными навсегда, воплощая лики и очертания жизни всех людей, за пределы которой Природа никогда не переступает».1771

Скорее всего, однако, правда лежит где-то посередине. Персонажи «Кентерберийских рассказов», воплощая общие, присущие сословной сатире черты личности героев, в то же время наделены и индивидуальным обликом. Иными словами, общее и индивидуальное довольно тесно сочетаются в портретах чосеровских персонажей. Это признала и сама Джил Манн, указав, что в «Общем Прологе» поэт искусно создает иллюзию встречи читателей не с отвлеченными сатирическими типами, но с настоящими людьми, воспроизводя характерные для них одних детали внешности, особенности их поведения, их оценки происходящего и даже своеобразие их речи.1772 Но, как нам представляется, эта «индивидуальность» персонажей книги все же достаточно условна и ничем не похожа на индивидуальность «трехмерных» героев Бальзака или Диккенса, как бы взятых из самой гущи жизни XIX в. Действующие лица «Общего Пролога» далеки и от поэтически многогранных героев шекспировского театра.

Персонажи Чосера — при всем их внешнем правдоподобии все-таки двумерны. В духе своего времени они напоминают не героев возникшего через несколько столетий реалистического романа XIX в., но скорее миниатюры позднесредневековых готических иллюминированных рукописей. Подобная живопись с ее удлиненными линиями и точнее выписанными деталями фигур казалась гораздо более «реалистичной» в сравнении с несколько абстрактным искусством романского периода. Но в ней все-таки еще не было линейной перспективы, а изображенные на рисунках фигуры почти не взаимодействовали друг с другом. Так что при всем их изяществе и утонченности подобные фигуры на фоне искусства Ренессанса выглядели достаточно условными. Общее, символическое было тут еще тесно связано с индивидуальным, хотя в позднеготических миниатюрах, в период начавшегося кризиса стиля, индивидуальное могло быть столь ярким, что, как и в книге Чосера, порой почти полностью вытесняло общее.

Как точно подметили ученые, наиболее «реалистической», т.е. близкой к воспроизведению реальной жизни частью «Кентерберийских рассказов» является повествовательная рамка книги — «Общий Пролог» и сюжетные интерлюдии, вставленные между отдельными рассказами.1773 Эта рамка не только придает видимость достоверности происходящему, но и прочно вписывает вымышленное паломничество в исторический контекст Англии конца XIV в. С помощью такого приема Чосер во многом и добивается ощущения яркости и обстоятельности описания происходящего в книге, хотя, как мы знаем, приведенные там сведения часто случайны и не дают возможности установить точный маршрут путешествия и его время. В любом случае, однако, повествовательная рамка нужна в книге, прежде всего, чтобы ввести в нее столь разнообразные и так сильно отличающиеся друг от друга рассказы паломников.

Что же касается самих этих рассказов, то их сюжеты, как правило, условны и малоправдоподобны. Реальная жизнь Англии конца XIV в. вторгается в них благодаря отдельным деталям быта и нравов, диалогам и некоторым характеристикам тех или иных персонажей, хотя такие детали и есть далеко не во всех историях. Разумеется, подобные реалии дорогого стоят, и их внимательно изучают не только литературоведы, но и историки.

Однако в целом то, что мы находим в книге, это все-таки условное правдоподобие и условный реализм, который сродни позднеготическому искусству и далек от ренессансной шекспировской полнокровности изображения характеров и обстоятельств. Если же понимать реализм в более широком смысле — как отражение жизненной правды и как средство познания человеком себя и окружающего мира, то такой реализм, конечно же, есть в «Кентерберийских рассказах», как он есть в любом крупном художественном произведении любой эпохи. Но тогда это уже реализм «без берегов», в котором размыты все границы самого этого понятия.

Многие, хотя и не все, рассказы книги, как мы отмечали, так или иначе связаны с их рассказчиками и повествовательной рамкой. Но, пожалуй, еще более важна связь между ними самими, которая осуществляется по принципу сходства и контраста, а также в силу общей темы, постоянно находящей новые и неожиданные повороты. Вспомним, что ситуация двух молодых людей, влюбленных в одну девушку, развернутая в «Рассказе Рыцаря», последовательно пародируется затем в «Рассказе Мельника» и «Рассказе Мажордома», а тема судьбы и божественного предопределения, также возникшая в «Рассказе Рыцаря», потом вновь появляется уже во втором фрагменте в «Рассказе Юриста». В третьем фрагменте Чосер в «Прологе» и «Рассказе Батской Ткачихи» выдвигает на передний план женскую тему, уже отчасти намеченную и раньше, и возвращается к теме истинного благородства, а потом Брат Губерт и Пристав Церковного Суда, вступая в соревнование, рассказывают истории, разоблачающие приставов и странствующую братию. И так далее вплоть до последних историй, исподволь готовящих «Рассказ Священника» и «Отречение» автора. Так возникает сложное и многоплановое соотношение рассказов внутри книги, которое мы пытались проследить при разговоре об отдельных фрагментах. Критикам подобная композиция напомнила полифоническую структуру поздних рыцарских романов, где разные эпизоды, связанные с разными героями, также чередовались аналогичным образом. А Дональд Хауэрд, один из самых тонких ценителей творчества Чосера, сравнил развернутую таким образом композицию книги с лабиринтами, выложенными в качестве мозаики на полу готических соборов. Такие лабиринты якобы служили своеобразной заменой паломничества для людей, которые не могли отправиться в странствие. Верующий должен был проползти на коленях по их кругам, пока он не попадал в центр, который назывался Иерусалим. По аналогии и сами эти лабиринты во Франции именовали chemins de Jerusalem, т.е. дорогами в Иерусалим.1774 Как и рассказы в книге Чосера, круги таких лабиринтов знаменовали собой мир с его «кривыми», окольными путями, которые, в конечном счете, все-таки должны были открыть верующим дорогу к заветной цели.

Историки искусства уже довольно давно обратили внимание на связь между высокой готикой и высокой схоластикой. Они обе возникли в XII столетии и достигли своего расцвета в следующем XIII в.1775 В богословии это было время синтеза, попытки систематизации знаний, которая началась еще с появления известного сочинения Абеляра «Да и Нет», где он собрал противоречащие друг другу библейские цитаты и богословские суждения. Но особой популярностью в XII столетии стали пользоваться «Сентенции» Петра Ломбардского (ок. 1095 — 1160), в которых он, цитируя разнообразных мыслителей, пробовал примирить казавшиеся несовместимыми утверждения и сделать надлежащие теологические выводы.1776 XIII же век стал эпохой создания грандиозных систем или сумм, которые стремились дать всеобъемлющий охват самых разных областей знания. Знаменитая «Сумма богословия» Фомы Аквинского — лишь одно из многих произведений подобного рода. Аналогичные тенденции видны и в архитектуре периода высокой готики. Соборы этого периода, по словам историков искусства, также пытались «воплотить все христианское знание — теологическое, естественнонаучное и историческое, где все элементы должны находиться каждый на своем месте, а все то, что еще не нашло своего определенного места, подавляется».1777

В XIV в. время синтеза и систематизации отошло в прошлое, как в богословии, так и в архитектуре. Но эти тенденции все еще сохранились в литературе, примером чему и являются «Кентерберийские рассказы», которые вместе с «Божественной Комедией» Данте венчают собой развитие средневековой словесности.

Книга Чосера буквально поражает тем «Господним изобилием», которое в ней увидел проницательный Драйден. Уже придуманная поэтом форма стиха, которой написано большинство рассказов — пятистопный ямб с рифмованными двустишиями по схеме аа, bb, сс, dd и т.д., где возможны любые повторы, — как бы открывает возможность бесконечного расширения и развития. Широта интересов Чосера, охватывающая практически все стороны интеллектуальной жизни позднего Средневековья, придает книге энциклопедический характер, превращая ее в своеобразный компендиум, позволяющий судить о менталитете эпохи. Сами же рассказы с их ошеломляющим многообразием формы и авторской свободой видения мира содержат почти все известные тогда литературные жанры — философская поэма, рыцарский роман, лэ, фаблио, басня, животный эпос, назидательный пример, житие святых, проповедь и т.д.

Герои книги, как мы уже отметили, представляют все слои общества. Во всех рукописях книга всегда начинается с «Рассказа Рыцаря» и завершается «Рассказом Священника». Согласно средневековой иерархии, долгом рыцаря было защищать отечество, а долгом священника — учить людей побеждать духовных врагов. Расположенные в символическом пространстве между властью земной и властью небесной, остальные паломники как бы воплощают собой все человечество с его грехами и добродетелями, весь мир, на который Чосер глядит с доброй, слегка лукавой и всепонимающей улыбкой.

В Средние века слово комедия понималось очень широко. Данте назвал свою поэму комедией, потому что она завершается радостным концом, указывая людям путь к счастью и спасению. Но это «Божественная Комедия». Чосер написал нечто другое. Он не спустился в ад, не поднялся на гору в чистилище и не проник в рай. Поэт остался на земле, куда лишь сверху отраженными лучами проникает свет небесного Иерусалима. Но зато Чосер создал первый образец «человеческой комедии», который, синтезировав все лучшие литературные достижения позднего Средневековья, не только заложил основу английской литературы на много веков вперед, но и в своей неповторимости остается непревзойденным и по сей день. И сегодня, как и семь столетий назад, «Кентерберийские рассказы» по-прежнему трогают, смешат, волнуют и заставляют думать своих читателей. Тут с Чосером среди английских поэтов может поспорить лишь один Шекспир.