Мир русской души, или История русской народной культуры

ИКОНОПИСЬ

Иконы — это искусство… и одновременно как бы не искусство, а нечто значительно большее; иконам молятся, от них ждут чуда, им поверяют самое сокровенное, что лежит на душе, на них надеются, от них ждут совета и помощи, утешения, успокоения, а нередко и боятся их, когда сильно грешны. То есть они, видимо, действительно обладают некой неведомой силой, данной им самим Богом. Во всяком случае, они — главные связные между людьми и Им даже в Божьих домах-церквях, не говоря уж о жилищах и всех иных местах. Потому и существовали иконы явленные, чудотворные, целительницы и заступницы. Даже у всей нашей страны ведь есть такая легендарная заступница-охранительница — Владимирская Божья Матерь.

Иконы занимали в древней жизни место совершенно исключительное. Они были буквально в каждой избе, в каждой горнице и спаленке любого жилища, любых палатах, теремах, покоях и дворцах, на всех городских воротах, во всех присутственных местах, в кружалах, в любой лавке, лабазе, на любой речной барке и барже, на ямских станциях, в походных шатрах; многие постоянно носили маленькие иконки на груди вместе с нательными крестами, почти все брали с собой в дальние дороги складни и целые складные киотики. Иконы висели на каждом дорожном кресте-голубце, в каждой часовенке. И, кроме того, почти все каменные церкви внутри покрывали богатейшие, иногда сплошные росписи-фрески на те же священные темы и сюжеты. Жизни без икон для русского человека вообще не существовало, так же как жизни без хлеба и воды.

А чтобы удовлетворить такие огромные потребности в иконах, требовалось, естественно, и великое множество иконописцев, или, по-старинному, изографов. Они были во всех мало-мальски значительных городах, работали и в одиночку, и целыми артелями, мастерскими. Были почти в каждом монастыре. В нескольких больших селах: Палехе, Мстёре, Холуе. Некоторые князья, бояре и именитые торговые гости имели собственные иконописные мастерские, а с шестнадцатого века и на царском дворе завелась постоянная мастерская. И самое любопытное, что невозможно сказать, какая из них была лучше или хуже и где вообще писали лучше — в Новгороде или Ярославле, в Кирилло-Белозерском монастыре или при царском дворе. Да, особенности были у разных земель, и даже, к примеру, у Строгановской мастерской, родившей строгановское миниатюрное, почти драгоценное по отделке письмо; но это только особенности, которые позже стали называть разными иконописными школами — московской, новгородской, тверской, ярославской, а блестящие мастера были везде, и великолепные иконы выходили отовсюду. Да и основной поток рядовых икон за века приобрел такие отточенные формы, что тоже был весьма высокого качества. Ведь как готовились иконописцы?

У каждого самостоятельного мастера было несколько подмастерьев и ученик. Как правило, один. К желающим попасть в ученики сначала непременно приглядывались, разузнавали, есть ли у мальчонки тяга к рисованию, рисует ли и как, каков глаз, усидчив, трудолюбив ли? Если все это наличествовало, десяти-двенадцатилетний парнишка брался в ученики. Меньше возрастом брали крайне редко и старше тоже. Требовали, чтобы уже умел читать и писать. Начинали же с того, что мастер выдавал мальчонке грунтованную доску и рисовал на ней в левом верхнем углу контур рукавички. В центре доски нужно было научиться рисовать точно такую же. Делалось это кистью и сажей, разведенной на яичной эмульсии. Она потом свободно стиралась. Когда мастер скажет «хорошо», переходили к рисованию руки с растопыренными пальцами, затем к руке, сжатой в кулак, затем к руке указующей, благословляющей, к левой и правой стопе ног. И лишь овладевший в совершенстве этими и другими деталями допускался, наконец, к копированию, опять же только в рисунке, какого-нибудь святого. Учитель смотрел, что у мальца лучше получается: лица и головы или одежда? Если первое — начинали готовить из него «личника», если второе — «платьечника» или «доличника», если же все — полного мастера, после чего, собственно, и начиналось самое главное: малец или очень долго учился рисовать буквально все, или отдельно только головы и тела разных святых, или только доличное — разные одежды, палаты, горки, деревья, травы, орнаменты, а потом еще дольше овладевал техникой письма красками — так называемыми плавями, когда краски наносятся тончайшими прозрачными слоями одна на другую в определенной последовательности, чтобы появилась в каждой прозрачная глубина и перламутровая переливчатость, поверх которых кладутся, подчеркивая, обозначая форму, оживки белилами или твореным золотом, а также разные узоры.

Постигал эту сложнейшую науку ученик все на той же доске, выданной ему в первый день прихода в мастерскую. Напишет — мастер сделает замечания, и краски соскабливались ножом. Это называлось «работа под нож». Если все шло успешно, то ученику поручали наконец писание дешевых икон «в дело», то есть уже на продажу, а через какое-то время допускали и до дорогих. Последние делались только на липовых и кипарисовых досках, вызолоченных, и потому эта работа называлась «на золотых».

Одновременно с главной учебой будущий иконописец овладевал и техникой изготовления досок. Мало, что у этих досок любых размеров должна была быть идеальная поверхность с выступающим бортиком и не единого сучечка, и они и через сотни лет не должны были ни выгибаться, ни трескаться, для чего сзади в них в узкие пазы загонялись поперечные шпоны, а «с лица» наклеивалась паволока — холст. А потом их левкасили, то есть грунтовали: покрывали специально сваренной густой массой из рыбьего клея и мела с добавлениями красок, это делалось несколько раз и всякий раз подолгу сушилось, а в завершение еще и полировалось пемзой и иными средствами так, чтобы поверхность становилась гладкой и твердой, как кость.

Краски иконописцы в старину тоже, конечно, изготовляли сами: терли разные сухие красители в фарфоровых или стеклянных чашках или на гладких камнях фарфоровыми или стеклянными пестиками, перемешивали их с яичными желтками или с льняным, ореховым или каким другим, тоже особо приготовленным маслом.

И все кисти вязали — изготавливали сами: большущие и большие из свиной щетины, поменьше — из барсучьего волоса, еще меньше — из беличьего, совсем тоненькие — из колонкового. Есть такой редкий зверек с красноватой упругой шерстью.

И сусальным и твореным золотом самые дорогие иконы покрывали сами. Потом это золото натирали-полировали, чтобы хорошо сияло, волчьими зубами, закрепленными в специальных держалках из железа или крепкого дерева.

Но случалось нередко, что и три, и четыре года сидит иной парнишка над своей доской, а не получается у него ничего путного — не дал Бог таланта! Таким ничего не оставалось, как определяться в подмостерья, если, конечно, тот же иконописец готов был оставить в таковых: готовить доски, краски или что еще, что требовалось в мастерской, а то и вовсе искать какого иного пропитания.

И каждый изограф тогда, конечно, твердо знал, что «иконную хитрость изобрете ни Гизес Индийский, ни Полигнот, ни египтяне, коринфяне, хияне или афиняне, но сам Господь, небо украсивший звездами и землю цветами в лепоту». Знал, что первое подлинное изображение Христа сделал Он сам, приложив к лицу своему полотенце, на котором отпечатался Его лик, названный потом «Спасом нерукотворным». Знал, что первыми подлинными иконописцами были, по легендам, евангелист Лука, апостол Ананий, еще несколько святых, подвижников и отцов церкви. Именно Лука изобразил первым Богоматерь, причем писал ее будто бы прямо с натуры. И о многих других иконных образах и сюжетах сохранились такие же предания, и названы были такие изображения подлинниками, от которых все последующие иконописцы не имели права отступать. Так установили и строжайше предписали специальные Вселенские соборы, собиравшиеся по этому поводу в Никее в 787 и в Константинополе в 843 годах. Последний установил и праздник Торжества Православия и утвердил так называемый иконописный канон, в котором самым детальнейшим образом были определены все допускаемые в иконописи сюжеты, композиция каждого из них, зримый лик, образ каждого святого, и прежде всего, конечно, Христа, Троицы, Богоматери, все знаки-символы, которыми так изобилуют Священное писание и священные предания. Даже одежды всех святых в каждой композиции, любой предмет, деталь, цвет — всего этого были строжайше определены и предписаны.

Да и как же иначе. Ведь иконы не картины. Они хотя и изображают в основном происходившее на земле, но сверхъестественное, непостижимое, божественное, а зачастую и с участием сил небесных — разве это могло все выглядеть совершенно по-земному, реально? И как в абсолютно человечно реальных святых или ангелах, архангелах или самом Христе можно почувствовать их подлинную сверхъестественную сущность? Как, наконец, икона-картина, где что-то изображено иллюзорно, может заставить человека молиться ей, чувствовать что-то необыкновенное, чувствовать самого Господа Бога, общаться с Ним и со святыми заступниками, охранителями, целителями, молитвенниками?.. Конечно, это возможно только тогда, когда и язык иконы, изобразительный ее язык, подобен ее предназначению, когда он способен нести именно то, что должен нести. Именно такой язык, выработанный иконописью, и узаконил иконописный канон. Язык абсолютно условный, язык сплошных художественно-живописных символов, который никак не похож и вообще не имеет ничего общего, например, с языком современной живописи. Он — именно и сугубо иконописный и, возможно, действительно избретен ни Гизесом, ни Полигнотом и кем-то еще, а самим Господом.

Не случайно же самые главные композиции или подлинники просуществовали в иконописи по тысяче с лишним лет. Не случайно и основные ее символы и цвета существуют аж по сей день.

Мало того, все считали, что иконы должны делаться только «чистыми руками», об этом записано даже в 43-й главе «Стоглава»: «Подобает живописцу быть смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабежнику, не убийце; особенно же хранить чистоту душевную и телесную со всяким опасением… А живописцев тех (т. е. хороших) беречь и почитать больше простых людей…»

Известно, что многие славные иконописцы перед особо ответственной работой подолгу затворничали, постились — готовили себя к ней, очищали душу, «набирались высоких чувств и мыслей».

И все-таки в двенадцатом-тринадцатом веках русские иконы уже заметно отличались от своих прародительниц — икон византийских. «У византийцев все суровое и гневное, у русских — ласковое и доброе» — сказано в одной умной книге.

Как же так: строжайший божественный канон — и отличие, да огромное и постоянно растущее?

А дело в том, что, не нарушая основ канона, на Руси иконописцы все же постоянно что-то понемногу изменяли в нем сообразно своим понятиям и вкусам: чуть сдвигали фигуры или чуть меняли их позы, все выразительней делали их пластику, особенно пластику силуэтов, превратив силуэтность вообще в одну из важнейших своих особенностей, каких не знали византийцы. И главное, на Руси всегда совершенно независимо и по-особому пользовались цветом, опять же в принципе не нарушая канона, религиозную символику; если требовалось, чтобы хитон на Христе был красный, а гиматий — синий, они и были, в сущности, всегда таковыми, но только у красного и синего, как у всех иных цветов, ведь сотни оттенков и градаций, и этим русские пользовались прежде всего. То есть, попросту говоря, они постоянно совершенствовали иконописный язык, и чем талантливей был мастер, чем острее он чувствовал возможности цвета и силуэта, тем смелее он изменял, совершенствовал канон и даже создавал совешенно новые композиции, по существу новые подлинники. Икона «Покров Пресвятой Богородицы» рождена на Руси. И дивное новгородское «Чудо о Фроле и Лавре» с множеством разноцветных коней, где сами краски поют о том, какие несметные богатства и красоты даровал Господь людям в Поднебесной. И новгородские же знаменитые «Георгии Победоносцы» на белых конях и полыхающих красных фонах рождены у нас. И «Битва суздальцев с новгородцами» с сотнями сражающихся воинов — то есть настоящее батальное творение. И многоярусные, богатейшие церковные иконостасы, которые с полным основанием можно назвать неповторимыми религиозно-художественными ансамблями, тоже придуманы нами.

А как, при общем единстве, разнообразны отдельные русские иконописные школы.

В новгородском письме все всегда было посвящено созданию величавого, духовно значимого образа. Монументально-торжественные композиции, подчеркнутая простота форм, яркая декоративность, построенная на эмоционально очень глубоких, а графически очень четких отношениях больших цветовых плоскостей. Основные цвета тут: теплые желтые и коричневые, прозрачно-зеленые и полыхающие киноварно-красные самых немыслимых оттенков — все такой интенсивности, такой звучности, что большинство новгородских икон воспринимаются как могучие и торжественные живописные симфонии, глядя на которые, трудно остаться равнодушным, трудно не почувствовать мощь и величие изображенных на них святых. Таков их «Спас нерукотворный» с огромнейшими глазами, который глядит на нас как бы свыше: хотя мы прямо перед ним, глядит с такой пронзительной проникновенностью, что даже сердце сжимается и чувствуешь робость — Сам Господь глядит!! Таков их многофигурный, многоярусный «Страшный суд», еще более сложная помянутая «Битва суздальцев с новгородцами», «Пророки Даниил, Давид и Соломон» на горизонтальной иконе для пророческого чина, «Огненное восхождение Ильи Пророка» и «Илья Пророк» поясной на тревожно-багряном фоне.

Чарующую технику плавей — многослойного, углубляющего цвет письма — придумали тоже новгородцы.

А севернее и северо-восточнее Новгорода иконописцы будто списывали святых со своих коренастых, крепких, бородатых, скуластых, курносых и синеглазых земляков — лесовиков, землепашцев, поморов. Достаточно взглянуть хотя бы на приземистого, белобородого Кирилла Белозерского, писанного его современником Дионисием Глушицким, видимо, действительно или прямо со святого подвижника, или по свежей памяти. Это подлинный портрет, а не икона. И все-таки — икона. Магией обладает той же.

Сейчас образа из тех краев называют «северными письмами». В них многое очень наивно и непосредственно, но глубина и очарование в этом тоже бездонные.

Наша же всеобщая тяга и любовь к узорочью сказочному ярче всего проявилась все в том же Ярославле. Там даже румянец на щеках Богоматери и младенца и то писали как узоры — яблочками. И все одежды-одеяния разузоривали сверхзатейливо, празднично и радостно, а потом и все строения-палаты, пейзажи — все, все.

В четырнадцатом-пятнадцатом веках Русь имела уже совершенно свой, неповторимый иконописный язык.

Он же все равно что музыка, этот язык. Музыкальные звуки ведь не звуки жизни, это или звуки небесные, или звуки нашей души, или то и другое вместе. Краски, цвет и пластика в иконах — то же самое. Они не краски и не пластика природы. Они — оттуда и из нас. Они — совершенно самостоятельный особый мир, и по-настоящему этот мир существовал только на Руси, а в творениях Андрея Рублева и Дионисия вообще воспарил туда, откуда, кажется, пришел. Оба они представители московской школы.

В самом деле, сколько ликов Христа было написано на земле до начала пятнадцатого века, до Рублева? Конечно же миллионы. И среди них, конечно же, были совершенно потрясающие, как тот же новгородский «Спас нерукотворный». А с конца семидесятых годов четырнадцатого века на Руси еще работал прославленный мастер-виртуоз Феофан Грек, из тех греков, что нахлынули к нам вместе с Софьей Палеолог. Какое-то время совсем еще молодой чернец Андрей по прозванию Рублев даже расписывал практически под началом этого Феофана Грека Благовещенский собор в Кремле. Однако до чего же это были разные художники и до чего же «Спасы» Феофана далеки от рублевского. Рублевский вообще не похож ни на один из миллионов своих предшественников. Он создан для «Диесуса» одного из звенигородских храмов, и называется «Звенигородским». Он погрудный. И все в нем вроде бы ясно обозначено: абрис лица, головы, шея, глаза, нос, рот, бородка, но вместе с тем он совершенно воздушный, невесомый, и как будто наплывает на нас откуда-то, и весь светится невыразимым золотистым свечением. Не только очень близкое к этому по цвету лицо, но и блекло-вишневые волосы, и бледно-синий гиматий, и даже оливковый фон золотисто светится — и наплывает, наплывает невесомый, воздушный, даже как будто и расплывающийся — и потрясающе красивый, обвевающий тебя необъяснимым, но совершенно осязаемым теплом и чем-то еще таким огромным, прекрасным и возвышенным, что тоже невозможно передать никакими словами и что подвластно только Богу. И ты не понимаешь, нет, ты всей своей плотью ощущаешь, что это Он, сам Господь, — невесомый, неземной, необъятный, наплывающий, покоряющий и всемогущий.

А Рублевская «Троица»…

Сюжет ветхозаветной Троицы тоже из наиглавнейших в иконописи и из самых символичных, и канон ее был разработан детальнейше и повторен тоже, конечно, миллионы раз. Но Рублев взял да и почистил традиционную схему-композицию от всего, что в ней было второстепенного, и только пластикой и красками, цветом, только изобразительными символами, то есть сугубо иконописным языком, передал смысл Троицы и смысл вообще христианства с такой потрясающей силой и полнотой, какой не достигало больше ни одно художественное произведение в мире. Не случайно о ней, о рублевской «Троице», написаны тысячи страниц на разных языках и существует множество отдельных книг, и все-таки никто не сказал о ней и доли того, что говорит она сама. Ее нужно смотреть и смотреть без конца, даже в репродукциях, и это никогда не надоест; наоборот, со временем она тянет к себе все больше и сильней, и в конце концов вы обязательно поймете, постигните, что немыслимая красота рублевской «Троицы», красота каждой линии в ней, каждого цвета, каждого отдельного ангела и всех их вместе, образующих символический круг беспредельности, — это наша общая символически запечатленная мечта о настоящей жизни. Жизни с Богом и в Боге.

Современники говорили, что Андрей Рублев «аки дымом пишет».

И все созданное им было, конечно, канонизировано, и тысячи последующих иконописцев писали по его подлинникам. Причем началось это еще при его жизни, и он даже сам делал для других со своих работ так называемые прориси — переводы на бумагу абрисов своих композиций. Эти контуры потом прокалывались, прорись накладывалась на приготовленную иконную доску, по дырочкам ударяли марлевым мешочком с угольной пылью, контуры отпечатывались на доске — и схема перенесена, работай дальше красками.

И большинство творений Дионисия было канонизировано еще при его жизни.

Он родился лет через десять после кончины Рублева и был не монахом, как тот, а мирянином, по натуре же истинным поэтом: безумно любил жизнь и все, что его окружало, и людей, всем и всеми всегда восторгался, и его тоже все всегда любили. Одержимо и очень быстро работал, но мог так же самозабвенно и загулять, забражничатъ. И какую бы самую печальную или грустную икону ни писал, великое его жизнелюбие и восторженность все равно везде торжествовали. Даже мученики и те у него внешне всегда красивы, а уж немученики-то вообще заглядение: все удлиненно-стройные, полные изящества, в наряднейших одеждах, очень многие в белоснежных разузоренных. Ни у кого не было никогда в иконах столько белоснежного, очень нашего, русского, по сути, цвета. Причем тоже светящегося, какого-то очищающего, высветляющего душу. В огромной житейной иконе «Митрополит Алексий в житии» его очень много.

А в другой большой сложнейшей иконе, посвященной Богоматери — «О тебе радуется, благодатная, всякая тварь, ангельский собор и человеческий род», белого хотя и поменьше, но зато как все ликующе многоцветно, нарядно, утонченно и гармонично — взаправду буквально все радуется.

Была такая нежно-голубая, необычайно звенящая краска — голубец, близкая бездонной голубизне весеннего неба и молодым василькам. Делалась она из редкого горного синего минерала и стоила очень дорого, но русские иконописцы так ее любили, что хоть по чуть-чуть но употребляли довольно часто, а великие — так всенепременнейше. У Рублева в «Троице» есть голубец, в других работах. Дионисий в огромных росписях собора Рождества Богородицы в Ферапонтовой монастыре бесподобно соединил его с прозрачно-нежно-розовыми, и от этого соединения толстенные стены храма там совсем не чувствуешь, их как будто вовсе нет и ты уже не в храме, а в самих горних нежно-голубых вершинах.

Веком же позже костромской иконописец Гурий Никитин целую грандиозную роспись построил на этом голубце.

Помните, ярославские торговые гости меховщики Скрипины поставили в центре города дивную домовую церковь в честь Ильи Пророка. Так вот, когда братья Скрипины уже отошли в мир иной, вдова Нифантия Улита решила церковь расписать и пригласила для этого костромского иконописца Гурия Никитина «со товарищи», к которым добавила четырех ярославских мастеров во главе с Дмитрием Семеновым (им поручила роспись галерей). Выбор этот говорит о том, что вдова или сама хорошо разбиралась в иконописи, или имела таковых советчиков, ибо на Волге не было тогда живописца сильней и славней, чем купеческий сын Гурий Никитин, а в Ярославле не было никого лучше Дмитрия Семенова.

С середины семнадцатого века Никитин не раз вызывался в Москву для исполнения государевых и патриарших заказов. Получил звание иконописца первой статьи, а потом, по ходатайству Симона Ушакова, и самое высокое звание — царского жалованого иконописца, то есть получающего постоянное царское жалованье. С шестидесятых годов Гурий стал работать вместе с Силой Савиным, тоже костромичом и царским изографом. Расписывали соборы в московском Кремле, Троицкий собор переяславского Данилова монастыря, церковь Григория Неокесарийского в Москве, церкви в Ростове Великом, куда их позвал один из замечательнейших русских церковных деятелей митрополит Иона Сысоевич — кстати, тоже выходец из народа.

Но это в основном летние работы, а зимами в накрытую толстыми снегами Кострому приезжали нарочные подьячие с иконными досками в мешках и с такими вот грамотками к костромскому воеводе: «А как к вам ся наша великого государя грамота придет, а подьячий к вам приедет, и вы бы тот образец и цку (так в семнадцатом веке именовались иконные доски) велели у него принять и того часа сыскать костромских иконописцев Гурия Никитина с товарищи и велели на той цке писать против образа генваря к 30-му или февраля к 10-му нынешнего года самым тщательным добрым письмом».

У Никитина было много блестящих работ, но Ильинские росписи — одна из вершин всей древнерусской иконописи. Чуть ли даже не последняя, так как вскоре после их создания на Руси начались так называемые петровские реформы и ничего подобного уже никогда не делалось.

Да судите сами.

Через сводчатую дверь вы входите из галереи Ильинской церкви в сам храм — всего три, четыре шага, — и вокруг оказывается столько удивительной голубизны и столько розового, золотого и белого, столько прекрасных лиц, нарядных фигур, движения, дворцов, белоснежных коней и цветов, что начинает казаться, что вы попали все-таки не в храм или… в храм-диво.

Стены и потолки, вернее, своды и четыре массивных столпа от самого пола покрыты тут сплошной росписью, точнее говоря, бесконечной чередой то меньших, то больших картин, между которыми нет ни разрывов, ни рамок. На стенах, правда, они выстроены в восемь рядов, но каждая новая картина как бы вытекает из предыдущей или продолжает ее, так что можно считать, что один ряд — это одна гигантская картина. Повествует каждый ряд о жизни и деяниях какого-нибудь святого, начиная со дня его рождения и кончая уходом в мир иной.

Идешь вдоль стен слева направо, а перед тобой своеобразнейшие живописные повести разворачиваются.

Если же всю эту роспись все-таки расчленить мысленно хотя бы посюжетно, то получится, что на стенах, на сводах и на столпах Ильинской церкви написаны сотни картин, совершенно поразительных по художественному совершенству и своей поэтической, духовной силе. И все выдержаны в единой живописной манере, в одном цветовом ключе, кисть везде виртуозна, могуча и одновременно легка — как легок бывает напев, рожденный не умом, а сердцем.

Как пластически все напряжено, например, в сцене с больным полководцем Нееманом, ждущим в коляске исцеления у родника…

Какие тяжкие, горькие раздумья рождает картина, где озорные мальчишки глумятся над плешивым Елисеем и где тут же, на заднем плане, лютые медведи, по его наущению, терзают за это тех несмышленых мальчишек…

Как глубока скорбь матери из Сонама, на коленях которой умирает ее маленький сын…

Какой поразительной цветовой гармонии художник добился в сцене «Жатвы»…

Это все эпизоды лишь одного повествования: о деяниях пророка Елисея, ученика Ильи Пророка. Если же вскользь упомянуть все интересное и в других повествованиях, то только на это уйдут десятки страниц.

Так вот о женщине, потерявшей сына, и об помянутой жатве. В Библии рассказывается, что стараниями Елисея некая бесплодная женщина наконец родила. «И подрос ребенок, и в один день пошел к отцу своему, к жнецам. И сказал отцу своему: голова моя, голова моя болит! И сказал тот слуге своему: отнеси его к матери его… И он сидел на коленях у нее до полудня и умер». Происходило это, по рассказу, у подножия горы Гелвуя, что в Палестине среди песков и каменистых гор.

А Гурий Никитин «со товарищи» изобразил русское поле и рожь, которую жнут серпами русские мужики и бабы, одетые в очень красивые голубые, розовые и красные рубахи навыпуск. А рожь — золотисто-желтая, спелая. Порты же у мужиков набойные, узорчатые, какие носили на Руси в древности, и тоже голубые да розовые и белые. И все фигуры в разных плавных позах, как волны, эту рожь по диагонали пересекают. Цветовая ритмика и гармония — бесподобные. А главное — нежное все, солнечное, улыбчивое. Во фресках, где краски кладут прямо на сырую штукатурку, они вообще всегда мягкие и прозрачные получаются, а тут еще самые звонкие и приятные из них взяты — в основном голубые да розовые и красные, да на золотисто-желтом фоне. Музыка!

Ну а как же ребенок? Ведь в библейском сказании не жнецы главное, а он.

Художник его тоже изобразил, но только на самом заднем плане: стоит там какой-то мальчонка с двумя взрослыми и руку поднял. И все. Если не знаешь, ни за что не догадаешься, зачем они в этой картине. Вот вам и толкование священного сюжета: одно лишь слово в тексте мелькнуло «к жнецам», а художник какое-то свое поле вспомнил, и, наверное, теплые запахи поспевшей ржи, и небо высокое, и голоса родные. Он об этом картину написал, о самом дорогом его сердцу — о России.

И Ноев ковчег у него строят так, как строят бревенчатую русскую избу. Вокруг сруба лошади толпятся, коровы, свиньи, птица домашняя и всякие лесные звери, но большей частью тоже свои — зайцы, олени, медведи…

Все святые и все обычные люди на этих фресках необыкновенно здоровые, сильные, красивые. Тела у них только удлиненные и стройные, и каждое в движении — или в стремительном, или величавом. Застывших персонажей вообще нет: жизнь то неудержимо несется в этих повествованиях, то как будто клокочет, то замирает в ожидании чего-то и полна тогда глубокого внутреннего напряжения. И лица у всех красивые, и одежды. Многие ткани покрыты сплошными разнообразными узорами. И все украшения в узорах. И оружие. Конская сбруя. Колесницы. Полы, потолки и стены в дворцах и чертогах. Домашняя утварь. В пейзажах в дивные узоры сплетаются даже самые обыкновенные травы и цветы.

Но главное, что тон всему тут задают голубые — самые обильные в русской стенописи. Ну а какие чувства может разбудить в человеке обильная, прозрачная, звенящая голубизна да в бесподобных сочетаниях с нежными розовыми, белыми, с теплыми золотистыми, вишневыми, оливковыми, коричневыми, сиреневыми…

К этим писаным узорам добавьте еще богатейшие золотые орнаменты огромного резного иконостаса, резных птиц, фантастические цветы и гирлянды патриаршего места, тончайшее, будто и не из дерева резаное, кружево сени — специального навершия над престолом в алтаре. Оно здесь из самых роскошных в России и похоже на шатер крошечной сказочной церковки, в которой тоже объем громоздится на объем, узор на узор…

И все же была на Руси иконопись, которая по своей нарядности, богатству и художественной изощренности превзошла даже ярославцев, превзошла буквально всех. Речь, разумеется, о строгановских письмах.

Вообще-то они родились в Москве в шестнадцатом веке, где ряд царских изографов, выполняя заказы знаменитых солепромышленников Строгановых, учитывали их вкусы и пожелания сделать все «поузористей и понарядней». А потом купцы создали и собственную мастерскую в Соли Вычегодской, куда в шестнадцатом же веке перебрались из Новгорода. Кто-то из первых Строгановых, по преданиям, был и сам иконописцем, причем очень хорошим, и семейное, а по существу-то глубоко народное, пристрастие к узорочью стало главным в их письмах. Иконы здесь начали покрывать сплошными тончайшими золотыми орнаментами, больше всего схожими с орнаментами русской скани. Особенно славились миниатюрные строгановки, так называемые «Праздники» и «Жития», когда на доске максимум в двадцать пять-тридцать сантиметров высотой в центре изображался в полный рост какой-нибудь святой, — это называлось средником, — а вокруг него располагалось двенадцать, а то и в два раза больше клейм — крошечных круглых или квадратных сюжетных картинок с многими фигурками в каждой. Клейма повествовали о разных эпизодах жизни изображенного в центре святого и писались из-за капельных размеров только с помощью мощных луп. Писались виртуозно, с детальнейшими проработками всего и вся, а потом на каждую картинку наносился еще и фантастически тонкий сплошной орнамент настоящим твореным золотом. И рамки и боковинки миниатюрных икон отделывались настоящим золотом, а положенные прозрачными плавями одна на другую краски светились дивными самоцветами, и каждая от этого превращалась в подлинную художественную драгоценность, подобных которым тоже не было больше нигде.