Мир русской души, или История русской народной культуры

СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА

Напомним: так называемая просвещенная Россия начала «открывать» для себя народные песни лишь на рубеже восемнадцатого-девятнадцатого веков.

А былины «открыты» в первые десятилетия девятнадцатого. Еще через два-три десятилетия — большинство сказок, обрядов, поверий, легенд. Живые же сказители и творцы устой литературы обнаружены лишь в шестидесятых.

Да даже наш грандиозный бесценный «Толковый словарь живого великорусского языка» Владимира Ивановича Даля и то ведь завершен изданием лишь в 1878 — всего сто двадцать с небольшим лет назад.

А художественные и все прочие достоинства лубочной картинки в полной мере показал и доказал еще позже, в восьмидесятые, сенатор и прокурор Московской губернии Дмитрий Александрович Ровинский.

А подлинное художественное значение древнерусской иконописи и даже творения таких исполинов, как Феофан Грек, Андрей Рублев и Дионисий, начали открывать, постигать и осмысливать вообще только на рубеже двадцатого века, и процесс сей не завершен и поныне. «Открывать» же иконы в смысле расчищать, снимать с них верхние почерневшие за века слои олифы, под которыми прячутся полнозвучные живые краски, научились еще позже и тоже по сей день совершенствуют это.

А полную самобытность и величие древнерусского деревянного и каменного зодчества первым осознал и доказал уже в десятые годы двадцатого века — двадцатого!! — человек фантастической энергии и работоспособности, блестящий живописец, крупнейший наш историк и теоретик искусств, создатель отечественной школы реставрации, создатель научно-исследовательского института искусств, многолетний директор Третьяковской галереи и прочее, прочее — Игорь Эммануилович Грабарь. Он же был и автором первой пятитомной дореволюционной «Истории русского искусства», и главным автором и шеф-редактором второй шестнадцатитомной академической «Истории русского искусства», завершенной изданием всего три десятилетия назад, в шестьдесят девятом. И хотя в некоторых томах там есть маленькие главки и о народном искусстве, но лишь о древнем и об изобразительных прикладных.

А истории всей русской народной культуры так и нет, она все еще изучается, все еще только осмысливается, просвещенная Россия все еще открывает ее для себя — то есть процесс, как видите, все продолжается.

И естественно, что при таком совсем еще малом, поверхностном знакомстве с народным творчеством, а то и полном национальном невежестве, подавляющее большинство профессиональных, ученых творцов-художников долгое время и ведать не ведали и думать не думали, что во всех народных искусствах есть свои, очень и очень определенные и серьезные принципы, что в них буквально все не случайно и очень многозначно. И потому, разрабатывая национальные, народные темы и сюжеты, выводя, изображая хоть словом, хоть красками или чем иным народные, национальные образы и характеры, они были убеждены, что их произведения уже подлинно и глубоко национальны. А то, что народ не принимал их, как тот же васнецовский «Страшный суд», объясняли исключительно его, народа, необразованностью и невежеством. Не случайно же Поленова в Абрамцеве и Малютин в Талашкине учили крестьян тому, что сами знали еще весьма и весьма мало. А до них были, даже «профессиональные» литераторы, которые и народные сказки и былины «переводили», пересказывали на печатных страницах так называемым литературным облагороженным, а, по сути, совершенно выхолощенным, бесцветным, мертвым языком. Читать это и смешно и противно. Но читали же! А то, что песни профессионалов принимаются народом, просто не брали во внимание.

Вот и получалось, что сверхидейные и сверхнародные по темам передвижники, к примеру, художественно, по форме почти ничем не отличались от тогдашней реалистической живописи немцев. Они, немцы, эту живопись и родили, и развивали, а наши были лишь прямыми их последователями. И как это ни грустно и ни обидно, но даже такой, казалось бы, могучий, сказочно-былинный, коренной русский художник, как Виктор Михайлович Васнецов, в сугубо художественном плане ничем не самобытен и не национален. И Нестеров, к великому прискорбию, тоже. У Михаила Васильевича даже существовал на Западе свой идеал, из которого он выводил собственный художественно-живописный метод, — Бестьен-Лепаж.

Так что, видите, Лев Николаевич Толстой был еще очень редким исключением, когда по своей гениальности почуял и заявил, что мы пишем не на том языке, на котором говорит наш народ, и стал насыщаться на «Невском проспекте» близ Ясной Поляны народным духом и настоящим его языком.

А потом вошел в полную творческую силу Николай Семенович Лесков — человек, который как никто всей своей плотью, каждой своей клеточкой чувствовал все самое важное, самое прекрасное, самое светлое, благородное и неповторимое, что есть в русских и России. И даже понимал, что и за худым, плохим у нас чаще всего стоят наши неповторимые особенности. И всю духовную бездонность, всю многозначительность народного творчества, его художественных принципов чувствовал как никто, и они стали художественными принципами и его прозы. Подлинно же народный язык, отражающий сам строй, дух и характер народного мышления, Николай Семенович не просто чувствовал — это был его собственный язык, и мыслил он точно так же, — и из всего этого и родились «Несмертельный Голован», «Очарованный странник», «Леди Макбет Мценского уезда», «Соборяне», «Запечатленный ангел», «Сказ о тульском Левше».

Где, у какого, скажите, еще писателя есть такие, до самых, что называется, печенок, воистину русские, безумно страстные, бездонно душевные, кристально чистые, абсолютно бескорыстные, зачастую почти святые, но совершенно ведь взаправдашние, всем нам знакомые и поныне реально существующие характеры? Полные, кстати, и недостатков, которые, однако, не затмевают главного. Не случайно его Левша и Очарованный странник, и Несмертельный Голован, и кое-что еще воспринимаются как совершенно народные, будто им самим и сочиненные для устных сказов. Тот же образный строй, тот же завораживающий, напевный, поражающий своей яркостью и меткостью язык.

Да, у Чехова, у Мамина-Сибиряка и Бунина тоже встречается нечто подобное, но лишь изредка, и рождено это уже позже, вослед Лескову.

И не скоро, ох как не скоро и другие мастера искусств стали понимать, что дело не только в темах и сюжетах, но и в формах, что в формах и художественных принципах, выработанных самим народом, вообще не может быть ничего, ни капельки случайного, пустого, ибо за века народ отобрал в них, в свой образный строй лишь то, что было ближе и нужнее всего его душе, а значит, и полнее и глубже всего и отражает эту душу и характер народа, его любови и нелюбови. Да все, все! А стало быть, и полнее и проникновеннее всего русского человека только этими, самим им рожденными, самой его землей рожденными средствами и можно изобразить.

Такие средства есть буквально у всех народов. Ибо как нет двух абсолютно одинаковых внешне и внутренне людей, так нет и абсолютно одинаковых, даже очень близких друг другу народов. И когда-то каждый из них создавал, развивал и совершенствовал свои художественные средства, символы, образы и свои искусства, прежде всего, для самопознания и самосовершенствования. Это уж потом они стали складываться в общечеловеческую культуру-то. И чем ярче, чем глубже была чья-то отдельная культура или отдельное искусство, тем больше они дали культуре общечеловеческой. И мы ведь по сей день лучше всего узнаем любой народ по его собственному творчеству.

О китайцах или о норвежцах никакие французы или негры все равно никогда не расскажут лучше самих китайцев и норвежцев.

…Петербург. Год тысяча девятьсот третий. Конец декабря.

По перрону Московского вокзала следом за нагруженным носильщиком шел молодой русоволосый человек с большим холщовым зонтом. Зонт, конечно, был сложен, но публика все равно улыбалась — слишком непривычно было видеть летний зонт в морозном снежном декабре. Люди не знали, что это художник и что он с женой и двухмесячным сыном впервые едет за границу. Едет на целый год пенсионером Российской Академии художеств — была такая форма поощрения для окончивших обучение с «отличными познаниями в живописи и научных предметах» и получивших за дипломную работу золотую медаль.

А ветреным майским полднем следующего года тот же холщовый зонт выгрузили вместе с чемоданами из извозчичьей пролетки на волжском берегу в городе Кинешме, прямо возле скрипучих сходен зелено-белого дебаркадера. И тот же художник, глянув на украшавшие высокий обрыв могучие, еще только одевавшиеся яркой листвой ветлы, тихо засмеялся и прошептал:

— Здравствуйте!

И, взяв у жены сына, пошел по сходням к парому.

Это был второй и последний случай в истории Российской Академии художеств, когда ее пенсионер, заболев ностальгией, не пробыл за границей и пяти месяцев, вместо оплаченного года, и укатил из Мадрида, через Париж прямо в заволжское село Семеновское-Лапотное. От Кинешмы до него еще шестьдесят верст.

Звали художника Борис Михайлович Кустодиев.

А первым прервал заграничное пенсионерство лет за двадцать до того Василий Григорьевич Перов.

Редко чья жизнь в молодости складывалась так счастливо, как у Кустодиева. Родившийся в Астрахани в семье служащего, он рано потерял отца, но матушка-музыкантша была столь деятельна и заботлива, что и детство прошло светло и безбедно. Восемнадцатилетним приехал в Петербург, поступил в Академию художеств и за первый же эскиз композиции «В мастерской художника» получил премию в шестнадцать рублей. Через год переведен в мастерскую Ильи Ефимовича Репина. Снова награда за наградой, уже в семьдесят пять и сто рублей на академических конкурсах эскизов. Участвовал в выставках, в том числе и на международной в Мюнхене, где ему за портрет приятеля художника Билибина была присуждена вторая золотая медаль. Сейчас этот изящный портрет широко известен и по праву считается в русской живописи одним из самых психологически проникновенных и мастерски написанных. А ведь автору было тогда всего двадцать три года и он еще учился.

В том же тысяча девятьсот первом году Репин приглашает Кустодиева и еще одного своего ученика — Куликова писать вместе с ним грандиозное, знаменитое ныне «Заседание Государственного совета». Борис Михайлович работал над правой частью огромного холста, и Илья Ефимович Репин в конце концов даже перестал прикасаться к ней кистью — до того это было близко его виртуозной могучей манере.

После академии Кустодиев пишет небольшие жанрово-бытовые и исторические картины, картины на темы крестьянской жизни, множество портретов, в том числе оригинальнейшие семейные портреты-картины, решенные как поэтические жанровые сцены. Их начинают сравнивать с репинскими и серовскими, говорят о живописной утонченности, о глубине и остроте психологических характеристик.

Приходит успех, достаток. У Кустодиева прекрасная жена, которую он «нашел» именно в костромских краях, за селом Семеновским-Лапотным. Зовут ее Юлия Евстафьевна. В трех верстах от имения Высокого, где она выросла воспитанницей, за деревушкой Маурино, Борис Михайлович покупает клочок земли и ставит там дом с мастерской, названный им «Теремом». В девятьсот пятом у них появляется второй ребенок — дочь.

Работает он одержимо, всегда весел, красив, с элегантной русой бородкой и усами, одет безукоризненно даже дома, и простая деревенская косоворотка на нем и та в симпатичных цветочках и подпоясана цветным шелковым пояском.

В тридцать один год от роду по предложению Репина, Куинджи и Матэ «за известность на художественном поприще» Кустодиева избирают академиком живописи Российской Академии художеств. А тремя годами позже, в тысяча девятьсот двенадцатом, прославленная галерея Уфици во Флоренции, где собраны автопортреты всех величайших художников Европы, заказывает такие автопортреты и трем русским живописцам: Илье Ефимовичу Репину, Валентину Александровичу Серову и ему —. Борису Михайловичу Кустодиеву.

И вдруг стала болеть голова — до рвоты. Потом рука. Даже малейший посторонний звук рвал больное место как клещами.

Врачи не могли сказать, что это такое. Велели ехать в Швейцарию. Тогда все лечили Швейцарией.

Десять осенних, зимних и весенних месяцев в клинике доктора Ролье в маленьком городке Лейзене неподалеку от Лозанны. В узких каменных улочках, среди узких каменных домов с островерхими черепичными крышами. Вместо снега — унылые дожди. По траве ходить нельзя даже там, где городок кончался. В парке — платные стулья. Перед окном, совсем неподалеку — одна и та же скалистая, похожая на гигантскую стену гора, которая в сумерки и в непогоды как будто оживала и приближалась, наползала, мрачнела, давила, казалось, что вот-вот заслонит, закроет собою даже остатки темного неба. Дышалось с трудом.

К основной болезни прибавилась уже случившаяся в девятьсот четвертом — ностальгия: все время безумно, изматывающе хотелось домой, на Волгу, в Кинешму, куда он, как всегда, собирался ехать вместо этой неожиданной каменной Швейцарии. Он ежегодно ездил и по родной реке.

И чтобы хоть как-то заглушить эту смертельную тоску, он взял там в клинике холст и, превозмогая боли в руке, написал на нем свою Волгу и свою Россию, которые, как оказалось, не только любил больше всего на свете, но просто и жить не мог без них. Написал самое неповторимое, самое дорогое, что виделось ему в них, — написал купчих: их четверо, они стоят на улице городка, похожего на Кинешму.

Почему купчих-то?

Да потому, что в нашем купечестве и в начале двадцатого века крепко и бережно сохраняли национальное и в укладе жизни, и в одеждах, в строениях, в привычках. Да и тип дебелой купчихи-красавицы был именно тем типом женщины, который в русском народе всегда почитался как самый совершенный: чтобы, значит, кровь с молоком, чтобы стать и величавость, а лицо округлое, открытое, доброе да румяное, да с бровями вразлет.

Такими они и стоят в его картине у фруктовой лавки с большой нарядной вывеской. А эта вывеска, и сама лавка, и все остальное, что мы видим, тоже самое что ни на есть типично русское: наряды купчих, ампирные домики, пышные облака в высоком небе, золотой калач на булочной, кисельно-красная церковка. Это, наверное, июль, теплынь, спокойствие, благодать и наслаждение. И переданы благодать и наслаждение в первую очередь цветом, обилием ярких желтых, золотистых и сине-голубых красок, их прозрачностью и теплотой. Кустодиев здесь впервые использовал в профессиональной живописи принципы русского лубка: построил все на декоративно контрастных, полнозвучных и радостных цветосочетаниях и, как и в лубке, чуточку заострил не только цвет, но и все формы.

То есть, как и поэты-песенники, заговорил на языке глубочайших художественных символов, выработанных самим народом, доведя их до высочайшего совершенства.

И дальше каждая новая картина Кустодиева — это какая-то новая творческая ступень в создании «типично русской картины, как есть картина голландская, французская». Это его слова. «А большинство русских художников всецело находятся в рабстве у Запада. Например, некоторые москвичи: лучшая оценка у них — «пахнет французами». В своих исканиях они только жалкие подражатели и технике, и содержанию искусства иностранцев — ездят у них на запятках»…

Знаменитая пышнотелая, сдобная, разомлевшая ото сна на перине на расписном сундуке его «Красавица», откинувшая толстое шелковое розовое одеяло, опустившая нежные ноги на мягкую подставочку и стыдливо прикрывшая голые груди рукой.

Иногда приходится слышать: «Неужели Кустодиев действительно любил такую красоту, что так вдохновенно и блестяще воспевал ее? Ведь уж больно полна, уж больно сдобна и нежна, а лицом проста и наивна. Уж очень смахивает на пышные розаны, наведенные на сундуке и на голубых обоях за ее спиной…» Но вы вглядитесь, вглядитесь в эту телесную роскошь, в эту телесную чистоту и в чистоту ее светло-голубых ласковых глаз, в ее наивный, стыдливый жест и открытую улыбку — это ведь все опять же именно русская, очень целомудренная женская красота, которой в жизни всегда было сколько угодно, а вот в живописи — до Кустодиева — не было вовсе.

Он говорил, что в этой картине «наконец-то нашел свой стиль, так долго ему не дававшийся». Впоследствии «Красавица» очень нравилась Горькому, и Борис Михайлович подарил ему один из ее вариантов.

В 1916 году он уже ходил на костылях. Весной его положили в клинику Цейдлера на Фонтанке и сделали вторую операцию по удалению опухоли в спинном мозге (первую делали в девятьсот тринадцатом), и у него навсегда отнялись ноги. Полгода совершенно не разрешали ни рисовать, ни писать, но он потихоньку, ночами, а когда не было врачей, и днем, через сумасшедшие боли, все же пытался работать.

И несколько месяцев спустя появилась первая его «Масленица». Та удлиненная «Масленица», которую можно видеть тысячи раз и все равно к ней тянет и тянет, и в Питере обязательно идешь в Русский музей постоять возле нее и помолчать, не двигаясь; ибо какие могут быть слова, когда человек наполнил обыкновенный холст такой живой, такой обжигающей и необъятной радостью. Она захлестывает, она вмиг уносит тебя в этот разудалый праздник, в котором ликует и звенит и одетая снегами и инеем неоглядная земля, каждое дерево ликует, каждый дом распластавшегося в низине большого города, и небо, и каждая церковь, и даже собаки ликуют вместе с мальчишками, катающимися с горы на санках. Это праздник всей земли — именно русской земли. Небо расцвечено завораживающими зелено-желто-розово-голубыми сполохами, снег и иней наполнены сказочным розовым сиянием, звучные пестрые группы людей, гуляющих и катающихся на расписных санях, складываются в колдовские ритмы и нанизаны на невидимую, волнистую, динамично закрученную нить, и это воспринимается как особая музыка, как пластический, живописный повтор заливистого звона бубенцов, радостных всплесков гармошки, смеха, песен…

А его широко известный «Московский трактир», растиражированный в миллионах репродукций и открыток, где семеро бородатых, раскрасневшихся извозчиков в ярко-синих поддевках степенно чаевничают, держа блюдечки в руках, в выкрашенном пьяно-красной краской трактире с пальмами, расписными подносами, белыми чайниками и картинами на стенах.

Знаменитые его «Ярмарки», из которых не знаешь даже, какой отдать предпочтение, так они все нарядно-праздничны, разудалы, радостны, так тоже звенят снегами и щиплются морозцем или полыхают разноцветьем осени, полны смехом и музыкой. Деревья в них тоже все праздничны, и дома, и небеса, и обильные, сказочно разнообразные товары, заполонившие бесчисленные лотки.

Знаменитые его семейные и одиночные «Чаепития» — сахарно-белые купчихи с ямочками на щеках и локотках, на столах перед которыми рядом с сияющими самоварами каких только нет сладостей, калачей, варений, фруктов, баранок и прочих явств, да еще вальяжные, заласканные, холеные коты выгибают спины и сладко урчат заедино с самоварами.

Чем тяжелее становилось ему самому, тем радостней становились его картины.

Он сделал радость главной своей темой, придав ей глубочайшую идейную, философскую нагрузку.

Новые и новые масленицы, сельские праздники, балаганы, новые красавицы, новые чаепития, уютные улочки и церковки, волжские просторы, светлые вёсны, богатые осени, вечерние беседы, тройки, сенокосы, купания, сборы в гости, прогулки, влюбленные парочки, счастливые лица, смешные вывески, воздушные шары, продавцы сладостей — всё, всё, что было отрадного в российской жизни, всё самое солнечное, уютное, веселое и разудалое в ней было теперь и в его картинах.

И повторим: у народного искусства Кустодиев взял только его идейно-художественные принципы — затейливость, заострение форм и, главное, повышенную декоративную цветность, несущую основные эмоциональные нагрузки. А разрабатывал каждый цвет и цветосочетания как истый большой живописец: делал их насыщенными, прозрачно-бездонными, звучащими как музыка.

Кустодиевская зима. Кустодиевские дали. Кустодиевские красавицы. Кустодиевские праздники. Кустодиевская Русь…

Сегодня эти определения стали такими же привычными, как пушкинское, толстовское, репинское, левитановское. Один писатель даже сказал, что ему еще с отроческих лет кажется, будто у нас где-то есть особый город — Кустодиевск, и, став взрослым, он потому и мотается без конца по России, что ищет его…

Единственное, что осталось добавить, что страшная болезнь уже до самой кончины не отпускала его, боли были постоянные и жуткие, и все великие радости и жизнеутверждения Борис Михайлович нес людям, прикованный более десяти лет к инвалидной коляске. Все писал и рисовал, сидя в ней, а очень большие полотна даже подвешивали почти горизонтально к потолку, и он писал их полулежа в коляске. Так написан и знаменитый портрет Шаляпина в роскошной шубе на фоне солнечной ярмарки. Вспомните, какой мощью и силой веет от него, каким оптимизмом и упоением жизнью. А ведь помимо того, что Кустодиев создавал такие шедевры лежа, ему еще и каждое утро подолгу массировали руки, чтобы они наконец ожили и он мог бы взять кисть или карандаш.

Сколько и в этом подвиге истинно русского-то!

А почти что земляк Кустодиева, тоже волжанин из Хвалынска, Кузьма Сергеевич Петров-Водкин первым тогда же использовал в станковой картине принципы русской иконописи. Те же плоскостные четкие силуэтные композиции, та же цветовая гамма полнозвучных контрастных цветов-символов, среди которых преобладают красные и золотисто-охристые, а зеленые и зеленоватые и редко синие и голубоватые лишь дополняют, подчеркивают всю значимость, всю наполненность красным — прекрасным, а охристых и золотистых и их переливов — теплом, чистотой и глубочайшей задушевностью.

Петров-Водкин писал в таком иконописном ключе молодых матерей с младенцами на волжских берегах, и они воспринимались и воспринимаются как русские мадонны. Писал так же «Девушек на Волге».

Написал знаменитое «Купание красного коня», где совершенно иконописный, полыхающе-красный, могучий, вздымающийся конь с юным всадником — это, конечно же, символ России, омывающейся, очищающейся в свежей воде перед великим полетом.

Сугубо ведь русский символ-то, из самой глубокой нашей древности. И одновременно совершенно современный даже нам, нынешним, и пребудет таким, несомненно, и в будущем еще века и века.

В те же десятые годы прошлого века в мир пришел и Сергей Есенин, и наша профессиональная поэзия тоже стала, наконец, совершенно национальной.

Да, да, конечно, Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Некрасов, Блок и другие поэты чуть меньших масштабов — это все тоже мы, наше, наши характеры, судьбы, страсти, думы и чаяния. И все-таки голос самого народа в полную, самую глубинную свою силу зазвучал именно у него, у Есенина. Кольцов, Никитин, Суриков и другие крестьянские поэты все же еще как бы только подвели нас к народной душе, только чуть приоткрыли ее; Есенин же распахнул так, что все увидели, как она огромна и бездонна, народная душа-то, как необыкновенно чиста, наивна и искренна, как пронзительно остро, невыносимо остро все чувствует и переживает любую боль, радость, гадость, доброту, красоту. Как она смертельно болит и стонет, когда вокруг слишком много погани. Как от того же ярится и огненно лютует.

То есть, в конечном счете, у Есенина, как ни у кого, видишь, как бесконечно духовно богат и прекрасен наш народ. И это, конечно же, потому, что он сам с первого и до последнего дня своей жизни был его неотрывной живой частицей. И если Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Блок и многие другие воспитывались и учились жизни, набирались знаний через иноземных гувернеров, домашних учителей, в лицеях, гимназиях и университетах по классической и отечественной литературам, историям, философиям, психологиям, специальным наукам и чужим языкам, по классике же овладевали стихотворчеством, то Сергей Есенин в сельской Кузминской и городской Спас-Клепиковской школах лишь овладел общей грамотностью, а все остальные науки проходил у мужиков и баб, стариков и бабок, парней и девок на родных константиновских улицах, дворах и гумнах, на окских берегах и в заокских лугах, куда на все лето переправляют пастись весь здешний скот и где пастухи и подпаски проводят ночи у горящих или дотлевающих костров. А за теми лугами, всего в пяти верстах от Константинова лежит село Солотча со старинным монастырем, и от этого села начинается Мещёра — немеряные леса, тянущиеся на сотни верст к Касимову и Владимиру, и городок Спас-Клепики в них — и все это тоже для Есенина родное, исхоженное вдоль и поперек, с множеством знакомцев, друзей, наставников.

Все его мироощущения и всё миропонимание — отсюда и от этих людей, и вся поэтика, весь ее образный строй, буквально каждое слово и интонация — из сих народных глубин, он лишь тоже вложил их в профессионально отточенные формы.

И естественно, что его стихи сразу же стали стихами всех, кто чувствовал себя русским. Не какой-то отдельной социальной группы, или прослойки, или даже крошечной кучки эстетов, для которых пишут чаще всего большинство поэтов, а действительно для миллионов и миллионов, которые только и имеют право называться народом.

Конечно, тем, кто вообще глух к поэзии, он безразличен, есть и активно ненавидящие его, и на это у них свои причины, о которых мы еще поговорим. Но их крохи. А тех, для кого он не просто родной, но и самый необходимый, позарез, почти как воздух нужный поэт, без которого совсем невозможно жить, чтобы не одеревенеть и не утонуть в мерзостях, — таких с каждым годом и каждым днем становится все больше и больше. И можно с полным основанием утверждать, что ныне Есенина у нас знают и любят уже куда больше, чем Пушкина, не говоря о всех других.

И на его юбилеи в Константинове съезжается теперь народу намного больше, чем в Михайловское к Пушкину, — это зафиксировано документально: на столетии Сергея Александровича было около ста тысяч. Причем стихи его там звучали в этот день не только со сцены во время официального чествования, но целый день и буквально во всех уголках ныне огромного есенинского музея-заповедника, созданного в Константинове: у его дома, на крутых окских откосах, на дорожках кашинского сада, в школе, где он учился, у Оки. Люди просто сходились группками, и кто-нибудь, переполненный до предела чувствами, читал его наизусть. Читал академик, читал глава правительства России, читал тракторист, читали школьники, какие-то женщины, солдаты и множество других людей, в том числе и большая группа цыган, которые перемежали чтение песнями на его слова. Песни его тоже пели везде.

А в Сибири, по рассказам, на одной из великих тамошних рек есть паромщик, который очень любит парилку, ни одну субботу не пропускает. Поджарый, быстрый, неопределенного немолодого возраста, голова, шея и кисти рук коричневы почти до черноты от постоянного речного загара и ветров, отчего тело, ноги и руки его кажутся белее обычного. Как всякий без конца угощаемый паромщик, он, конечно, большой выпивоха, но в парилку под градусами является крайне редко — парилка для него святое.

Постоит, постоит перед полком, обвыкаясь, и громко вдыхая-выдыхая огненный жар и все шире щербато улыбаясь, покряхтывая и нахваливая мужиков, так хорошо нынче понаподдававших, и обвевая себя легонько веником еще и не поднявшись наверх, уже заблаженствует, и от полного избытка чувств непременно начнет в полный голос читать или петь стихи Есенина. Не только его известные песни, но и другие стихи поет на собственные мотивы. Казалось бы, ну какие могут быть еще стихи да песни в сумасшедшей жаре, в пару, среди ахающих, крякающих, нахлестывающих себя вениками голых, малиново-красных, полыхающих мужиков. Однако получается нечто совершенно необыкновенное: ибо парилка — это ведь всегда праздник тела и души, а с ними, с есенинскими стихами, праздник становится полнейшим, поистине ликующим, потому что паромщик и читает и поет Есенина удивительно проникновенно, на пределе всех чувств: то ликующе восторженно кричит, то шепчет затаенно. И кто-нибудь из полыхающих мужиков, из механизаторов или пастухов, а то и двое, трое обязательно начнут или подпевать ему, или вместе, а то и по очереди с ним читать — многие помногу знают Есенина. А паромщик утверждает, что знает всего, — и это тоже поразительно, и потому десяток постоянных парильщиков готовы слушать его без конца. Повыскакивают под ледяной душ, а в ноябре уже и в рыхлый снежок, маленько поостынут — и обратно.

И необыкновенный праздник продолжается.

Думается, что сам Есенин страшно бы радовался, что его поэзия живет и так.

А за два десятилетия до Есенина Максим Горький — тоже плоть от плоти народной, только городской, — привел в русскую литературу тех, кого в ней прежде никогда не было, и кто всегда считался дном общества: бродяг, воров, грузчиков, проституток, рабочих, нищих, прачек, ремесленников. И еще привел взявших жизнь в свои руки могучих купцов. И показал, как и в этих людях подчас много истинного благородства и человечности, как большинству из них ровным счетом наплевать на мещанскую бездуховную сытость и обеспеченность и как они ищут подлинно высокого смысла жизни. Показал мятущихся, мыслящих глубоко и страстно, решительных и бесстрашных, готовых на любые схватки и подвиги.

Потому-то ярчайшие образы Горького и стали настоящими символами клокочущей предреволюционной России, ибо несли в себе вольный дух народа нашего и его великий романтизм, рожденный неизбывной верой в добро и справедливость и вековечными их поисками.

А необыкновенный кудесник слова Михаил Михайлович Пришвин в самой русской земле, в ее природе, ее зверях, птицах и людях открывал тогда же столько нового, неповторимо прекрасного и поэтичного, что даже те, кто вроде бы знал и любил Россию, вдруг обнаруживали, что о самом удивительном в ней почти и понятия-то не имели.

Молодой же Владимир Маяковский писал о тех горожанах, которые сформировались в начале двадцатого века в растущих как на дрожжах городах, городках и поселках. Писал их же собственным, только что народившимся языком, в урбанизированном образном строе:

И частушками он вовсю пользовался.

А в архитектуре тогда же к подлинно национальным формам пришел Алексей Викторович Щусев, построивший в Москве Казанский вокзал и сказочно-дивное подворье Марфо-Мариинской обители на Большой Ордынке.

И виртуоз русского модерна, официально именовавшийся его отцом, Федор Осипович Шехтель возвел абсолютно русский по формам Ярославский вокзал в Москве.

А Александр Никанорович Померанцев — здания нынешнего ГУМа на Красной площади, где национальные традиции были органично слиты с самой передовой строительной инженерией.

В музыке в глубоко национальном ключе работал Сергей Васильевич Рахманинов, начинал Игорь Федорович Стравинский.

На театрах во всей своей исполинской силе был Федор Иванович Шаляпин со всем его необъятным народным репертуаром.

И Леонид Витальевич Собинов был в полной силе.

«Шаляпин, Плевицкая, Горький — вот каких гигантов дарит нам земля русская» — писали тогда газеты.

Надежда Васильевна Плевицкая была собирательницей и исполнительницей народных русских песен. Такой бесподобной исполнительницей, что люди буквально заходились от восторга, безумно радовались и горько, нисколько не стесняясь своих слез, рыдали, слушая ее. Царь Николай Второй назвал ее «курским соловьем» и «печальницей земли русской». Курским потому, что родилась в селе Винниково Курской губернии, в многодетной крестьянской семье, а печальницей потому, что она «за восемнадцать лет непрерывного певческого труда, — писала она сама, — я отыскала и впервые спела со сцены до полутора тысяч песен. В поисках исколесила по землям и весям в дожди и снега тысячи верст» — и многие песни были очень печальны.

Но и такие, ныне всем родные, как «Ухарь-купец», «По старой Калужской дороге», «Хасбулат удалой», «Когда я на почте служил ямщиком», «Помню, я еще молодушкой была», тоже подарила нам она — исполнила со сцены первой.

«Всех покорял не только ее чарующий голос, но глубоко драматическое исполнение» и «ее типично русская красота и яркость и многогранность таланта».

Слава Надежды Васильевны была неописуемой: лучшие сцены всех городов буквально рвали ее друг у друга, пресса захлебывалась в эпитетах, семейство государя без конца приглашало петь им, она выступала вместе с Шаляпиным, с Собиновым, дружила и была бесконечно любима Станиславским, Саввой Морозовым, Москвиным, Качаловым, Константином Коровиным, Куприным, Рахманиновым и многими другими великими.

Сергей Тимофеевич Коненков, — кстати, тоже сын смоленского крестьянина, — изваял отличный портрет Плевицкой, который поныне в коненковской мастерской-музее.

И еще Коненков ваял тогда из деревянных колод таких старичков-полевичков, леших и вещих старушек, что они казались никакими не скульптурами, а самими нашими дремучими лесами рожденными живыми существами. Полевички — так даже с блестящими глазами камешками-голышами. Глядишь на них, и чудится — вот-вот заговорят. А его знаменитая деревянная «Вещая старушка», что пребывает в Третьяковской галерее, — это великолепный портрет сказительницы Марьи Дмитриевны Кривополеновой — Махоньки.

А в Малом театре тогда священнодействовала Мария Николаевна Ермолова, а в Питере — Вера Федоровна Комиссаржевская — характеры тоже истинно национальные, величавые, глубочайшие и чистейшие как родниковая вода и столь же неустанно живые и живительные.

В общем, литература и искусство в десятые, в предвоенные и предреволюционные годы обрели наконец те самостоятельные, самобытные формы, без которых они никогда бы не стали общенациональными и общенародными.

Однако ведь тогда же родилось и великое множество всяческих эстетствующих течений, объединений, групп: «Мир искусства», «Бубновый валет», футуристы, имажинисты — каких только истов и измов не было. И цели многие из них ставили перед собой весьма и весьма достойные: поиски новых художественных форм и средств, созвучных времени. Это необходимо искусствам, это развивает и совершенствует их. И тот же «Мир искусства», к примеру, в который входило немало блестящих талантов, включая Кустодиева, Петрова-Водкина и Грабаря, сделал в этом плане очень и очень много. Но в то же время именно это объединение выдвинуло и известный лозунг чистого «искусства для искусства», и для большинства исповедывавших сей принцип главными стали не основные задачи любого искусства и литературы всемерного служения людям, а лишь сами художественные свойства и средства. Художество превращалось в самоцель. Но происходило подобное, естественно, только с теми, кого мало что волновало в реальной жизни и кто или совсем не знал ее, или не хотел знать, сознательно отгораживаясь от нее, то есть кто был так же далек от своей страны и народа, как некогда ее господа-хозяева. И нужны были художественные «достижения» сих творцов лишь им самим, им подобным да зажравшимся эстетствующим снобам, то есть опять же очень и очень немногим.

Основную же, многомиллионную массу россиян такое искусство никогда никак не касалось и никакого влияния на их повседневную жизнь не имело.

Если же вокруг некоторых таких течений и событий все-таки возникали иногда большие шумы, то чаще всего это было делом рук самих участников подобных течений и событий. Лучший тому пример — история с пресловутым «Квадратом» Казимира Малевича, в котором нет буквально ничего, кроме примитивнейшего эпатажа и болезненного стремления прославиться любой ценой. Всякому разумному человеку это яснее ясного с первого же дня обнародования сего «творения». А все утверждавшие и утверждающие поныне иное — всего-навсего лишь хотят казаться умнее и многозначительней других, что свидетельствует только об обратном.

Голый король-то! Го-лый!

Но повторим: основными, определяющими в литературе и искусствах были тогда уже национальные начала, ибо кроме уже названных ярчайших мастеров в поэзии творили еще Блок, Северянин, Клюев, другие талантливые поэты, в прозе были Короленко, Леонид Андреев, Мамин-Сибиряк, с первыми произведениями выступил глубинно русский Иван Шмелев, в живописи по-прежнему работали великие Суриков, Репин, Васнецов и Нестеров, и блистали уже Рерих и Серебрякова, в музыке Скрябин, Ипполитов-Иванов… Всех и не перечислишь.

И само народное творчество все больше и больше становилось всеобщим достоянием. Оркестр балалаечников Андреева. Хор Пятницкого.

В лучших концертных залах пели-сказывали былины-старины, причеты, плачи да скоморошины Марья Дмитриевна Кривополенова и Аграфена Крюкова. Крюкова и сама их складывала, десять тысяч строк от нее записано в общей сложности. Да и Махонька-Кривополенова пела былину «Вавило и скоморохи», которую до нее никто не знал, и она рассказывала, что переняла ее у своего деда, Никифора Никитича Кабалина, который, судя по всему, и был ее автором.

Вал катился грандиознейший, и еще десять-пятнадцать лет и в России была бы единая величайшая культура.

Но…