Мир русской души, или История русской народной культуры

ПАЛЕХ

Когда Палех стал одним из центров русского иконописания, точно не установлено.

Карамзин считал, что дело затеялось еще во времена великого князя Андрея Боголюбского, специально насаждавшего во владимиро-суздальских землях разные искусства и ремесла.

Во всяком случае, есть свидетельства, что существует это поселение не менее тысячи лет, что в четырнадцатом веке им владели князья Палецкие (фамилия явно от названия села, а само это слово, по всей видимости, от общеславянского слова «леха» — борозда, межа). В семнадцатом веке Палех принадлежит уже боярам Бутурлиным и довольно широко известен на Руси своими иконами. Сподвижник Симона Ушакова страстный публицист Иосиф Владимиров в «Трактате об искусстве» пишет: «Шуяне, холуяне, палешане продают их на торжках и развозят такие иконы по заглушным деревням и продают их в розницу и выменивают на яйцо и на луковицу, как детские дудки. А большей частью выменивают их на обрезки кожи и на опойки и на всякую рухлядь».

Тогда палехские иконы, видимо, были одними из самых простых и дешевых.

Но в восемнадцатом веке положение меняется, палешане вырабатывают свой стиль, по существу сплавляют воедино самые, казалось бы, популярные иконописные направления — новгородское и строгановское. Пишут раззолоченные миниатюры, но цветово по-новгородски полнозвучные и эмоциональные. Мастерство художников вырастает настолько, что, когда Гёте, заинтересовавшийся русским иконописанием, просит царские власти прислать сведения о суздальских иконописцах, ему 322 сообщают в 1814 году, что самое заметное в этом искусстве — село Палех, что мастеров там шестьсот душ и что особенно славятся миниатюрным письмом крестьяне Андрей и Иван Александровы Каурцевы. Написанные ими иконы «Двунадесятые праздники» со многими клеймами и «Богоматерь» в житии были отосланы великому поэту в подарок.

Село это очень большое, и половина его разлеглась на холме между речками Палешкой и Люлехом, а вторая — на его скате и в низкой пойме Палешки. На самой высокой точке холма стоит белокаменная Крестовоздвиженская церковь с поразительно стройной, как будто заточенной колокольней, видной за много километров от Палеха и особенно с дороги на Шую — Иваново. По обеим сторонам церкви круто сбегают вниз две главные улицы села, переходящие потом в тракт на Унжу и Пурех, что на Волге. На этих улицах десятка два старых двухэтажных каменных домов. До революции в них располагались иконописные мастерские Сафоновых, Белоусовых, Каравайковых, Париловых. Это были крупные заведения, в которых работали лучшие мастера. Хозяева дорожили ими, старались создать хорошие условия: строили специальные помещения для письма, наиболее опытным художникам платили довольно большие по тем временам деньги — до ста двадцати — ста пятидесяти рублей в месяц. А Николай Михайлович Сафонов, сам талантливый иконописец и знаток древнерусской живописи, даже строил некоторым мастерам добротные кирпичные дома, за которые они затем постепенно расплачивались.

Дело у Сафоновых было поставлено широко: только приказчиков держали около двадцати, имели свои дома и конторы в Москве, Санкт-Петербурге, Нижнем Новгороде, в других городах. Жили с дорогой мебелью, с хрустальными люстрами и коврами. Очень любили породистых лошадей, и в конюшне их было всегда не менее десятка.

Занимались крупные мастерские не только иконописью. Многие художники почти постоянно находились в «отъездах», писали фрески в новых церквях и монастырях или реставрировали старые. По этой части палешане какое-то время были даже более ценимы, чем в иконописи, реставрировали соборы и Грановитую палату в московском Кремле, в Троице-Сергиевой лавре, в московском Новодевичьем монастыре, в других городах и селах России.

Имелись в Палехе хозяева и помельче, которые только собирали и реализовывали продукцию, а трудился каждый мастер дома. Большинство таких хозяев и сами с утра до ночи горбились над досками в крошечных бревенчатых мастерских, стоявших обычно в огородах и мало чем отличавшихся от вросших в землю седых омшанников. Вся обстановка — заляпанные красками лавки да чурбаки, покрытые тряпьем. Иконы и краски устраивали на лавках, а мастера сидели на чурбаках. Ученики — за их спинами, где потемней. И везде, конечно, висели глобусы — стеклянные шары с налитой в них водой; отражая свет ламп, они здорово его усиливали — письмо-то было в основном миниатюрное. И лупами вовсю пользовались.

Но и хозяева мастерских, и самые высокооплачиваемые художники, не говоря о всех остальных, никогда не отрывались от земли, летом обязательно крестьянствовали, в мастерских работали меньше. «Обычно, — вспоминал один из иконописцев, — держали корову, косили луга, сеяли один или два пуда ржи, два-три пуда овса и полпуда семян; своего хлеба хватало на два-три месяца, и то не у всех».

Куда уж тут без иконописи-то!

В общем, и художники и крестьяне одновременно — все опять как в любом другом деревенском художественном промысле.

После Октябрьской революции спрос на икону стал стремительно падать и вскоре исчез совсем. Палешане оказались не у дел. Но жить-то надо. У кого были лошади, те пахали землю, занимались извозом, некоторые заготавливали дрова, некоторые подались в овчинники — овчинники тогда прилично зарабатывали.

Иван Иванович Голиков был из потомственных иконописцев, но средней руки — доличник, ничего другого не делал, да и не стремился делать — на жизнь хватало. А земли не имел ни клочка: осерчал как-то дед на его отца и не выделил доли. В двадцать лет Ивана призвали в армию на действительную, потом империалистическая война, участвовал в сражениях, был контужен, ранен. А дома уже ждала жена с дитем — тоненькая певунья Настя.

Голиков был невысокий, щуплый, бритоголовый, с остро торчащими в стороны усами и страшно порывистый, будто клокочущий, ни минуты не сидел спокойно, когда не работал.

После революции метался как одержимый в поисках применения своего мастерства — Палех, Кинешма, Москва, и наткнулся в Москве в Кустарном музее на федоскинскую черную шкатулку с миниатюрной картинкой на крышке. Голиков знал, что она сделана из папье-маше, которое изготавливается из картона, но как картон становится толстым, черным, лакированным и твердым, словно кость, понятия не имел…

Федоскинцы писали на лаковых коробочках и пластинах в основном миниатюрные копии с известных картин да русские чаепития за самоваром и катания на тройках. Писали масляными красками весьма реалистично, и прелесть этих вещей заключалась не в манере, а в том, что, кроме красок, в ней использовались настоящий перламутр и сусальное золото, виртуозно запрятанные под лак. Искусство такой миниатюры, точнее говоря, технологию изготовления папье-маше и способы письма по нему завез в Россию из Германии еще в восемнадцатом веке московский купец Петр Коробов — первый владелец Федоскинской фабрики. Село Федоскино расположено под Москвой, в Химкинском районе. При Коробове и тематика росписей была пришлой, по немецким образцам. А вот его зять и преемник — московский дворянин Петр Лукутин, к которому Федоскино отошло в 1825 году, повернул дело на создание росписи национальной и по характеру и по сюжетам. «В русской бане», «Лапти плетут», «Крестьянская семья», «Отдых в поле», «Возвращение с ярмарки», «Игра в шашки» — подобных картинок появилось при нем несчетное множество, причем весьма оригинальных, полулубочных по решениям. При Лукутине же и употребление золота и перламутра началось, и фабрика, а она к тому времени уже называлась официально Лукутинской, а сама технология лукутинскими лаками, вышла в число самых знаменитых лаковых производств по всей Европе.

Но это все было в девятнадцатом веке, а к двадцатому дело зачахло и выродилось в довольно слащавые поделки и копии с известных картин, в основном так называемой «русской тематики», очень модной в ту пору, — со всяческих пышных боярских свадеб, царских охот, пиров.

«Палехская строгановка ведь тоже миниатюра, — думал Голиков, — не может быть, чтобы она на черном лаке хуже выглядела. Да и золотом мы работаем тоньше и ловчее».

Короче, добыл Голиков пластины и коробочки из папье-маше и стал писать на них палехским иконописным манером сюжетные картинки: пахарей, парочки, охоты, тройки, битвы, музыкантов, пляски. Техника с многослойными плавями и приплесками, золотые оживки, стилистические детали в них те же, что были в строгановке, но только у него это все словно не написанное на черном лаке, а живое, очень своеобразное, из какого-то особого, клокочущего, романтического и совершенно ощутимого, осязаемого мира.

А композиции и цветовые решения почти в каждой миниатюре не просто иные, а прямо невиданные, поразительные.

Вот, скажем, маленький овальный баульчик. На нем изображена перевозка хлеба: два мужика укладывают снопы на телегу, а белый конь, оглянувшись, наблюдает, как они это делают. Движение каждого, при всей естественности, очень динамично, заостренно динамично, а вместе с лежащими и перебрасываемыми снопами вся эта группа образует тоже овал, живой и напряженный, в котором основные линии и ритмы повторяют, подчеркивают форму самого баульчика, отчего он тоже кажется живым, сколько его ни верти. Картина и предмет слились в единое целое.

Такой удивительной предметности — связи миниатюры с вещью — добились только палешане, и первым именно Голиков, причем в первых же работах, сразу всех очень заинтересовавших.

Известный искусствовед профессор Анатолий Васильевич Бакушинский, считавший, что нельзя, никак нельзя, чтобы великое русское иконописное искусство безвозвратно ушло из жизни, не получив никакого продолжения и развития, стал главной опорой Голикова в его начинаниях, главным советчиком и наставником всех, кого одержимый Голиков увлек за собой в Палехе. А увлек он, конечно, в первую очередь вчера еще считавшихся лучшими из лучших: Ивана Михайловича Баканова, Ивана Петровича Вакурова, Ивана Васильевича Маркичева, Ивана Ивановича Зубкова, Александра Васильевича Котухина, нескольких других. Позже эту, вместе с Голиковым, первую пятерку назовут «соцветием Иванов».

Организовали они артель, сначала всего из семи человек.

Истые художники ведь — не могли они не творить, не держать каждодневно кисти в руках, воплощая пусть и в совсем крошечных картинках свои видения, мечты, мысли, чувства. Теперь именно свои, потому что прежде-то все сюжеты были строго определены, свое в них вкладывалось лишь в мастерство, в пластику, в цвет, а тут открывай душу, всего себя как хочешь, если можешь. И у каждого, конечно, сразу обозначилось свое неповторимое лицо, свои темы, сюжеты, манеры.

Иван Михайлович Баканов первым создал в палехе миниатюры, посвященные конкретным переменам в жизни тогдашней деревни, символические-то образы на эти темы Голиков написал раньше. «Самолет в деревне», «Изба-читальня», где тщательно проработано буквально все, каждый персонаж. И первый пейзаж «с натуры», который обычно воспроизводится во всех книгах о Палехе, написал тоже Иван Михайлович. Почти весь Палех развернул перед зрителем с холмов из-за Палешки. На этих холмах справа жницы убирают рожь, и мужики укладывают снопы на телегу, в которую впряжена белая красавица лошадь. А слева пастух пасет столь же красивых коров и овец. Ничего реального в этой картине-пейзаже нет, все так же условно, как в пейзажах точковских фресок в Ярославле, и вместе с тем все, как и там, предельно правдиво и узнаваемо: улицы, отдельные дома, погост, сараи, деревья, бани и мостки через Палешку, изображенную всего пятью-шестью волнистыми линиями. Своеобразный изобразительный язык сообщает всему необыкновенное изящество, наполняет миниатюру радостным солнечным лиризмом, хотя в действительности никакого солнца в ней нет, как нет и светотени. Это такой цветовой строй у нее, это так тонко и умно Баканов перенасытил все горячими желтыми, оранжевыми, белыми и ярко-красными красками. Даже зеленоватые облака плывут над селом, просвеченные насквозь золотым солнечным светом и теплом. А ведь по черному небу плывут, прямо по чистому лаку. Но этого не замечаешь, потому что глубина в черном такая, какую никакой другой цвет и не дал бы. Чувствуется ведь высоченное небо-то — что же еще надо?

Здесь налицо прямое развитие — именно развитие — древнерусской условно-декоративной иконописи. Принципы сохранены, а результат совершенно новый, свидетельствующий о поистине безграничных возможностях этого искусства.

Очень любил Иван Михайлович и темы русских песен, изобразил «Ленок», «Вниз по матушке по Волге», «По улице мостовой»…

А Иван Петрович Вакуров писал горьковского «Буревестника», царевича Гвидона, поражающего злого Коршуна. Написал и ту картину, которую все мечтал написать иконописец Жихарев из повести Горького «В людях», — лермонтовского «Демона».

И лермонтовский «Купец Калашников» у него был — очень интересная миниатюра, где главный цвет черный — сам лак не записан.

И пушкинские «Бесы» были. По образности, по художественному совершенству и эмоциональной насыщенности это, несомненно, одно из лучших произведений нового палеха. Цветными Вакуров сделал в них лишь Пушкина, возок, кучера да контуры огненных несущихся коней. Видения же вокруг проступают еле-еле; они синие, серебристые, зеленоватые, расплывчатые и возглавляются пучеглазым Николаем Первым — главным бесом, преследовавшим Пушкина. Бесы ухмыляются, скачут, цепляются за возок, сплетаясь с летящим снегом в жутковатые завихрения, которым, кажется, не будет конца…

А Иван Васильевич Маркичев до революции занимался в основном фресками, расписывал храмы и реставрировал древние и в миниатюре тоже добивался удивительной монументальности, торжественной величавости да еще соединял это с чисто жанровой трактовкой деревенских сюжетов: жатв, пахоты, молотьбы, походов по грибы, сцен у колодцев, охот.

«Много я изображал трудовых сцен, — говорил он, — самый тяжелый женский труд. Но на папье-маше и тяжелый труд превращается в красоту».

Особенно же виртуозно Маркичев писал жниц. Везде их не более трех, расположены совершенно фронтально на фоне несжатой ржи, под ногами снопы, в небе по центру иногда ослепительно-лучистое солнце. Больше ничего. Но позы, движение каждой жницы такое правдивое и выразительное и так они все согласованы между собой и с волнами ржи, что чудится, будто жницы очень согласованно безостановочно двигаются…

А веселый острослов, поэт, философ, книголюб и книгочей Иван Иванович Зубков неутомимо воспевал в своих работах родные места, знакомые всем перелески и мостки, деревни и мельницы, разные события сельской жизни: тогдашние массовки, или отбивку косы, или просто начало грозы, или ссору влюбленных где-нибудь на берегу реки. В форме не мудрил, писал проще всех, иногда даже наивно, но настроение в каждой его вещи удивительно глубокое и отрадное, потому что он все в них заливал солнечным светом, «прошивал их золотом» — как в древнерусской живописи.

Одним словом, каждый талантливый мастер Палеха обрел собственное творческое лицо. А все вместе они выработали совершенно новый, декоративно-пластический язык, главными особенностями которого стали яркая поэтическая образность и глубоко народная по своему характеру сказочность.

Но Голиков все равно был все время впереди.

Вы, наверное, видели самую знаменитую из его битв, ту, что написана на круглой настенной тарелке, — ее очень часто репродуцируют, есть даже популярные открытки с нее. Коней и всадников Иван Иванович сплел тут в стремительную кипящую круговерть. То есть опять повторил форму предмета, но повторил так, что чем больше вглядываешься в этих летящих оскаленных вздыбившихся коней (из коих ни один, между прочим, ничем, кроме стремительности, не похож на другого), чем больше разглядываешь могучих, упоенных боем воинов, тем, кажется, явственней ощущаешь на своем лице поднятый ими ветер, слышишь крики, храп, звон копий…

И вдруг — не сразу, нет, — но все-таки замечаешь, что один конь тут голубой, другой — красный, третий — желтый, четвертый — сиреневый, пятый — зеленый. Не бывает же на свете таких коней! Но ведь у него-то они живые, они несутся, бьются, в них веришь, чувствуешь их. Как же это?!

Голиков знаете, что делал?

Летом на заре каждое утро ходил к Палешке и набирал большущие букеты цветов, а если сам не сходит, непременно кого-нибудь из ребят пошлет — их у него было семеро — и потом эти букеты часть в крынки поставит, а часть по столу рассыплет и смотрит.

«Пишу картину, исходя из этих цветов, не считаясь ни с чем, хотя в натуре нет зеленых, голубых и так далее лошадей. Для меня вихрь, стихия — это работа… На первый взгляд у меня получался букет цветов, а когда вглядишься — тут бой или гулянка.

Притом — бойкость, смелость».

Несколько наивно, скажите вы. А какая степень наивности и образности вообще допустима в искусстве — кто знает? Голиков ведь считал, что у них, у нового Палеха «командировка в мечту» — как же иначе-то?..

Он во всем был истинным поэтом. И еще певцом движения. Вообще одним из самых сильных и ярких в русском изобразительном искусстве. Даже сидящего человека, пряху например, и ту всегда как-то так повернет, что чувствуешь, человек только что сел на скамью и к гребню потянулся. А уж волков, нападающих в пургу на мчащуюся тройку, в такие с этой пургой сумасшедшие спирали завил, что аж голова кружится…

Дом Голиковых стоял наверху на углу главных улиц напротив пруда — неподалеку от Крестовоздвиженской церкви. Жил, что называется, прямо на ладошке — у всех на виду. Когда встанет человек, куда ребят пошлет, что купил, как с женой ладит, когда забражничает — все всё знают. Бражничал тоже нередко и неудержимо. А вот когда спит этот шальной человек, многие временами понять не могли. Одну ночь в крайнем окошке «глобус» лучи пускает, вторую, третью. И слышно уж, как Настасья Васильевна там своим грудным, знаменитым на весь Палех голосом запевает «Вот мчится тройка удалая». Это значит он ее попросил. А следом и их ребята, лежащие на полатях, начнут ладно подтягивать. Целых семь ртов. А он слушает, слушает, горбясь под «глобусом», да и попросит:

— Веселее, ребятишки, под песню лучше получается.

«До чего же нравились нам вечера с песнями, — вспоминали его дети. — Мы еще больше любили отца. Он казался нам каким-то необычным человеком, большим и все умеющим делать».

Иногда по пять дней не выходил из дома-то, и Настасья Васильевна в конце месяца сама в артель корзину с готовыми изделиями таскала. Бывало, по тридцать, а однажды почти сорок штук принесла. Мыслимое ли дело, чтобы один человек столько понаписал! Ну, пять, ну, десять, если это мелочишка какая, брошки там, — а больше тридцати! Только Голиков это мог.

И какие все вещи-то!

По инициативе Горького издательство «Академия» предложило Голикову иллюстрировать «Слово о полку Игореве». А палешане книжной графикой прежде никогда не занимались, понятия о ней не имели. Он опять — первый, да сразу за такое диво, как «Слово».

Более двух лет отдал этой работе. Жил в Москве, ходил по музеям, рылся в Ленинке в древних рукописях, много раз слушал «Князя Игоря» в Большом театре. И по характеру сделал, несомненно, самые близкие к бессмертной поэме иллюстрации. В сцене «Затмение», например, у него словно вся Русь движется на врага, полки идут друг за другом волнами, которым нет конца, и все залито настороженным, пугающим желто-зеленоватым холодным светом, от которого становится очень тревожно.

А «Плач Ярославны» у него на первый взгляд как будто какой-то рисунок из древней рукописи, похожий на богатый ковер из огромных и нежных чудо-цветов, которые оплели сверху донизу заломившую руки Ярославну, вторя ее движениям и цветом ее тоске, ее безысходному порыву туда, за далекую синюю реку. «Полечу, — рече, — зегзицею (кукушкою) по Дунаеви, омочу бебрян рукав в Каяле реце, утру князю кровавые его раны на жестоцем (могучем) теле».

Но вглядишься — и никакого ковра перед тобой уже нет. А есть Путивль — он вплетен в эти цветы. Есть рухнувший князь, и она, Ярославна, склонилась над ним в этих же цветах. Есть скачущие полки. Есть ладья в кипящих волнах. И снова она — то молящая солнце не жечь жестокими лучами княжье войско и не сушить тетивы на его луках, то спрашивающая ветер, за что тот так озлобился на Русь и помогает одним половцам. Дивными цветами Голиков только соединил все эти сцены между собой, наполнил их движением, нежностью, томительной тоской.

Иван Иванович и весь текст «Слова» написал от руки старинной русской вязью.

Всю эту уникальную большую книгу в подлинной лаковой черной обложке с раззолоченными клеймами-миниатюрами на ней сделал равной бессмертной поэме.

Алексей Максимович, увидевший ее, назвал Голикова гениальным художником.

Выдающиеся произведения были у очень многих палешан: у Н. Зиновьева, у П. Баженова, Д. Буторина, A. Дыдыкина, А. Котухина, Д. Каурцева, Б. Ермолаева, Т. Зубковой, А. Котухиной, Н. Голикова, В. Ходова, B. Морокина, Б. Кочупалова, Р. Смирновой, И. Ливановой — всех не перечислишь. Ибо за семь с лишним десятилетий существования нового Палеха там создано несметное число миниатюрных, и не только миниатюрных картин, наверное, сотни тысяч. Художников ведь тоже здесь сотни, и ныне трудится уже третье поколение нового Палеха. Картины их были обо всем на свете: о сотворении мира, о революции, о гражданской и Отечественной войнах, исторические, жанровые о своем времени и о деревне, но главные, основные сюжеты тут во все времена все-таки сказочные, былинные, песенные, литературные. Потому что декоративно-пластический язык нового Палеха сам по себе необычайно сказочен, наряден, богат и затейлив и все, как говорил Маркичев, делает таким же, превращая не только миниатюры, но и любую палехскую вещь в подлинную драгоценность. Глубинное свечение прозрачных красок, наложенных плавями и приплесками одна на другую, драгоценно — как драгоценные камни ведь играют, — и полированное золото оживок и богатейших орнаментов играет — тут его всегда полируют волчьими зубами.

Одним словом, новый Палех — это совершенно особый новый художественный мир, новое направление в изобразительном искусстве, рожденное великой русской иконописью.

Однако большевистская публика и в этот мир пыталась всунуться. Как раз когда шло основное становление, в начале тридцатых годов. Наехал в Палех как-то некий вальяжный Виннер в габардиновом полуфренче. Сказал, что из Комакадемии — была такая. С неделю жил, ходил от художника к художнику, наблюдал, обо всем расспрашивал, ушицу вместе с ними ел из здешних жирных карасиков, водочкой сельповской не брезговал и укатил вроде бы всем довольный, а кое с кем вроде бы даже и подружился.

А через некоторое время в центральных журналах появились статьи, в которых он называл новое палехское искусство поповско-кулацким, совершенно чуждым пролетариату, а посему, мол, палешане даже и в попутчики ему не годятся. И, кроме того, зарабатывают для сельских кустарей (называл только так — не художниками) слишком много, некоторые до ста пятидесяти рублей в месяц. (Тогда как кожевенники в деревнях зарабатывали рублей сто.) А коль это искусство поповско-кулацкое, значит, они прямые подпевалы и выразители враждебных пролетариату классов. Ни много, ни мало! И грозно требовал: немедленно их под корень! Уничтожить и запретить навсегда! Не мешкая!

Только прямое заступничество Горького из-за границы выручило тогда палешан.

Горький очень ценил то, что они совершили и делали, и помогал им не раз и здорово не только прямым заступничеством. Организовывал им большие заказы, подарил отличную целую библиотеку, издавал о них книги, привлекал к работе над книжной иллюстрацией.

И вообще, если бы не подлинная и всемерная поддержка Советской власти и крупнейших государственных деятелей, новый Палех, вероятнее всего, так бы и не состоялся, не рос бы, не процветал, не прославился бы на весь мир как совершенно уникальное художественное явление и не превратился бы в центр целого гнезда лаковой миниатюры, в которое следом вошли еще Холуй и Мстёра. И великолепного, единственного в своем роде училища там не было бы, выпустившего сотни и сотни талантливейших мастеров. Свой Герой Социалистического Труда там тоже был — Николай Михайлович Зиновьев, один из патриархов нового Палеха, художник-философ даже в своих работах, создававший еще с Голиковым первую артель, оставивший бесценную книгу-учебник их искусства. Он прожил более девяноста лет, был народным художником СССР. А народных и заслуженных России и лауреатов там не перечесть.

…Утро ли сейчас или вечер, зима или лето — на улицах Палеха все равно полно приезжих. Ходят большими группами, сопровождаемые полустеклянными «Икарусами». Ходят и в одиночку, и по двое, по трое — эти добирались до села своими машинами или рейсовыми автобусами. Иноземцев не меньше, чем наших. Ходят и всему дивятся.

Дивятся большим и удобным художественным мастерским и тому, что ныне в них работают около двухсот художников.

Дивятся неоглядным плавно-холмистым просторам, открывающимся от Крестовоздвиженской церкви. Дивятся самой этой церкви. Ее богатым фрескам. Могучим и чистым березам вдоль мостовых. Сказочным, резным, весело раскрашенным светелкам, наличникам, крыльцам, карнизам, конькам и дымникам на просторных избах.

Дивятся несметным миниатюрным сокровищам палехского музея, его сводчатым маленьким окнам в кирпичных стенах метровой толщины, его скрипучей деревянной лестнице, ведущей на второй этаж.

Дивятся условиям, в которых живут и занимаются нынче студенты здешнего училища: у Шуйского въезда для них выстроен целый самостоятельный городок — учебный и жилой корпуса, спортзал, столовая, клуб.

И ни один из приезжих не минует обыкновенного крестьянского дома на углу двух главных улиц Палеха. В нем все так же, как более полувека назад. Так же бедно и пустовато. Тот же столик за дощатой переборкой с начатыми работами, красками и кистями. Висит глобус. В углу сундук. Только застекленных фотографий теперь на стенах много, да чистота необыкновенная. Это — мемориальный дом-музей Ивана Ивановича Голикова. Летом окошки открывают, перед ними теперь липы, и рано утром слышно, как заливаются щеглы.