От Баха до Шостаковича

Иоганнес Брамс. Последняя симфония

«Хорал святого Антония» – старинная песня австрийских паломников – лег в основу второй части дивертисмента для духового оркестра, написанного Гайдном в 1780-х годах для исполнения на домашних концертах в замке князя Эстергази. Спустя неполных сто лет Брамс заимствовал мелодию этой незатейливой песни для своего сочинения «Вариации на тему Гайдна». Впервые исполненное в Венской филармонии в 1873 году, сочинение принесло Брамсу быстрый успех.

Форма сочинения не совсем обычна. Сначала звучит тема, за ней следует восемь вариаций. Но наиболее интересна финальная часть. Она написана в форме пассакалии – старинного испанского танца, в котором на постоянно повторяющуюся басовую партию нанизываются все новые и новые голоса. В цикле «Вариаций на тему Гайдна» финальная часть представляет собой, по сути, самостоятельное произведение: в его основе лежит не основная тема, а лишь ее отрывок. Сложная архитектоника «Вариаций» позволяет композитору достичь максимального эффекта, развернув простую мелодию основной темы в произведение подлинно симфонического масштаба.

Наивысшего расцвета форма пассакалии достигла в творчестве Иоганна Себастьяна Баха, автора знаменитой Пассакалии и фуги для органа. Разновидностью пассакалии является чакона: здесь за основу берется не столько басовая партия, сколько постоянно повторяющаяся последовательность аккордов. Самая знаменитая чакона принадлежит, опять же, Баху: его чакона для скрипки соло сегодня исполняется в переложении для многих инструментов, в том числе фортепиано, гитары и даже симфонического оркестра. Одно из первых переложений Чаконы Баха для фортепиано сделал Иоганнес Брамс.

Иоганнес Брамс. Вариации на тему Гайдна. Версия для двух фортепиано.

Брамс блестяще знал произведения всех своих предшественников, включая не только композиторов эпохи классицизма и романтизма, но и более ранних, из которых на первое место ставил Баха. Однажды после исполнения Мессы си-минор Баха Брамс написал своему другу: «Ужасно жаль, что ты вчера вечером не слышал мессу. Такого ощущения величия и возвышенности ты еще никогда не испытывал. Да и нельзя ожидать от творения рук человеческих, чтобы оно могло настолько возвысить и потрясти».

Влияние Баха прослеживается в хоральных прелюдиях Брамса для органа, в его музыке для хора, во многих деталях его симфонических произведений, в его интересе к полифонии. Известно, что после Баха искусство полифонии приходит в упадок, композиторы эпохи классицизма и романтизма редко обращаются к полифоническим жанрам. Брамс возрождает интерес к полифонии, пишет многочисленные фуги для разных инструментов. Полифонический язык был для него способом передачи своих чувств и эмоций. И если Палестрине и Баху удавалось при помощи полифонической техники передавать духовные смыслы, то Брамс мог обратить сложнейшие формы полифонического письма в чистое произведение лирической поэзии.

Иоганн Себастьян Бах. Чакона

Творчество Брамса принадлежит эпохе позднего романтизма. Его учителем был Роберт Шуман, моложе которого он был на 23 года. Общеизвестным фактом биографии Брамса является его роман с женой Шумана Кларой, начавшийся еще при жизни Шумана. Гораздо менее известен тот факт, что вместе с Кларой Брамс ухаживал за Шуманом, страдавшим тяжелым психическим расстройством, вплоть до последних минут его жизни.

Рудольф фон дер Лейен в своей книге воспоминаний под названием «Брамс как человек и друг» пишет: «Однажды мы заговорили о Шумане… Брамс сказал мне, что Шуман там (в лечебнице) тосковал по Библии, и врачами это было истолковано как еще один симптом его помешательства, и ему было отказано». «Как люди не понимают, – сказал Брамс, – что мы, северные немцы, жаждем Библии, и у нас дня не проходит без нее! В моем кабинете я могу найти Библию даже в темноте».

Библия была источником вдохновения для Брамса в течение всей его жизни (в его библиотеке было две полных Библии и три Новых Завета). О том, что Брамс хорошо знал Священное Писание, свидетельствуют и письма композитора, и многочисленные пометки на полях Библии, которую он читал, и цитаты из нее в специальной записной книжке, которую носил с собой.

Иоганесс Брамс. 1885

Прекрасное знание Писания помогло Брамсу при создании «Немецкого реквиема» – масштабного произведения для солистов, хора и оркестра. В отличие от традиционного реквиема, в основе коыторого лежит текст латинской заупокойной мессы, Брамс создавал свой реквием на тексты, выбранные им самим из немецкого перевода Библии.

«Немецкий реквием» проникнут светлым и глубоким религиозным чувством. Его первая часть написана на слова из Нагорной проповеди «Блаженны плачущие, ибо они утешатся», а последняя – на слова из Апокалипсиса «Блаженны мертвые, умирающие в Господе». В остальных частях использованы тексты из Псалтири, Книги пророка Исаии, посланий апостолов Иакова, Петра и Павла. В отличие от текста латинского реквиема, в котором доминируют темы Страшного суда и посмертного воздаяния, в сочинении Брамса основное место отведено темам надежды, упования и утешения.

Брамса часто называют наследником Бетховена, видя в его четырех симфониях продолжение и развитие идей великого немецкого композитора. Премьера первой симфонии Брамса состоялась через три года после премьеры «Вариаций на тему Гайдна».

Генетическая связь с Бетховеном, конечно, прослеживается в этой симфонии, в особенности в главной теме финала, представляющей собой цитату из бетховенской «Оды к радости». Критики быстро заметили сходство, и один из них – известный дирижер Ханс фон Бюлов – даже назвал творение Брамса «десятой симфонией Бетховена». Брамса раздражали назойливые напоминания о сходстве между его первой симфонией и девятой Бетховена: даже осел способен заметить это сходство, парировал он, настаивая на том, что его обращение к образному и тематическому миру Бетховена было сознательным.

На самом деле премьера Первой симфонии Брамса знаменовала собой отнюдь не появление очередного эпигона Бетховена. С первых тактов Первой симфонии Брамс мощно и решительно заявляет о себе как о новом, следующем после Бетховена, великом мастере оркестрового письма, обладающем своим собственным языком, стилем, своими оригинальными идеями. Оглушительные удары литавр в интродукции симфонии, постепенно развертывающаяся, подобно разжимающейся пружине, главная тема первой части, исполненная внутренней мощи, – все это свидетельствовало о рождении нового гения.

Одним из основных отличий симфоний Брамса от симфоний Бетховена является обращенность исключительно к внутреннему миру человека. Бетховен активно откликался на события, происходившие в окружающем мире, чутко реагировал на жизнь людей и природы, интересовался политикой. Брамс жил вне политики, его музыка никогда не изображала те или иные события истории или сцены из жизни природы. Его вообще не интересовало действие, событийная сторона человеческой жизни проходила мимо него. Его взор был обращен внутрь – к процессам, происходящим в душе и сердце человека, к чувствам и переживаниям. Его музыка, как правило, не имеет никакой внешней программы. Но у нее всегда есть та внутренняя целеустремленность, которая отличает Брамса от многих его современников.

При этом Брамса отнюдь нельзя считать человеком, жившим в узком мирке собственных переживаний и чувств. Он обладал чутким слухом и умел в мире звуков от шумов отделять сигналы – те, которые становились движущей силой его творческого развития. Он хорошо знал народную музыку: его «Венгерские танцы» – непревзойденный образец профессиональной обработки народных мелодий.

Четыре симфонии Брамса являются его подлинным духовным дневником. Именно в них с наибольшей полнотой раскрылась его личность. Все они были написаны на протяжении достаточно короткого промежутка времени. Лишь год с небольшим прошел между премьерами Первой и Второй симфоний. Через шесть лет после Второй была исполнена Третья, а еще через два года – Четвертая. Весь цикл, таким образом, был представлен миру менее чем за десять лет.

Свою четвертую симфонию Брамс писал в 1885 году в деревне Мюрццушлаг, находящейся на пути между Веной и Грацем. После долгого трудового дня он выходил на прогулку по окрестному лесу: до сих пор предполагаемый маршрут его прогулок называют «тропой Брамса».

На тот момент он был еще сравнительно молодым человеком, ему лишь недавно исполнилось пятьдесят. Но он знал, что Четвертая будет его последней симфонией, и именно в качестве таковой она была им задумана. В ней он как бы подводил итог всей прожитой жизни, всему своему творческому и человеческому пути. В разных частях симфонии звучат отголоски из музыки других композиторов и даже прямые заимствования из них.

В частности, в финале симфонии неожиданно звучит цитата из Вагнера – композитора, которого считали идейным противником Брамса. Была ли это попытка протянуть лавровую ветвь человеку, который вместе со своими сторонниками неоднократно выступал в печати против Брамса, обвиняя его в формализме и ретроградстве (сам Вагнер считал себя прогрессистом)? Кстати сказать, Брамс никогда не унизился до газетной полемики с Вагнером, и его ответом на нападки Вагнера было молчание.

Первая часть симфонии начинается без всякого вступления – сразу же с главной партии. Она представляет собой последовательность из нисходящих малых терций: си, соль, ми, до, ля, фа диез, ре диез, си. Может показаться, что в основе этой мелодии лежит чисто формальный принцип, но Брамсу удается из этих терций построить одну из самых пронзительных и эмоционально насыщенных своих мелодий, обладающую глубокой внутренней мощью. Эта мощь раскрывается на протяжении всей первой части, в которой на смену главной теме после небольшой фанфарной интермедии приходит побочная, своими широкими скачками напоминающая главную тему первой части Первой симфонии. Затем наступает короткая разработка, построенная на главной теме, а в репризе вновь звучат обе темы. В коде – завершающем сегменте первой части – главная тема из лирической превращается в монументально-эпическую, выявляя изначально сокрытый в ней потенциал.

Рояль Иоганесса Брамса, Вена

Вторая часть симфонии основана на лирической, почти пасторальной мелодии, написанной в редком фригийском ладу.

Третья часть – бравурное скерцо, окончание которого совсем не предвещает трагическую развязку симфонии. Поскольку мажорный финал характерен для многих классических симфоний, неискушенная публика нередко начинает аплодировать после третьей части, думая, что концерт окончен. И когда Брамс вместе с другим музыкантом впервые исполнил Четвертую симфонию на фортепиано в четыре руки, один из присутствовавших критиков предложил ему переделать третью часть в финал, а из четвертой сделать самостоятельное произведение.

Но не таков был замысел композитора. Именно в четвертой части должны были сойтись все смысловые линии трех предыдущих частей. И именно финал Четвертой симфонии должен был стать развязкой драмы, увенчанием всего произведения, а в каком-то смысле и всей творческой биографии Брамса. Здесь он подводит итог своей жизни, пишет завещание, обращаясь к тем, кто будет слушать эту бессмертную музыку через сто, двести или триста лет.

Как и окончание «Вариаций на тему Гайдна», финал Четвертой симфонии написан в форме пассакалии. В основу темы легла басовая партия из последней части 150-йкантаты Баха «К Тебе, Господи, возношу душу мою». Кантата завершается музыкой, написанной в форме пассакалии на следующий текст неизвестного автора:

Именно эта пассакалия вдохновила Брамса на создание грандиозного финала Четвертой симфонии. Но в мехи старой барочной формы Брамс вливает вино нового, романтического содержания. И если по форме финал Четвертой симфонии Брамса напоминает творения Баха, то по содержанию отстоит от них очень далеко. Музыка Брамса исполнена колоссального внутреннего напряжения, отличается страстной эмоциональностью, местами доходящей до надрыва.

Финал Четвертой симфонии – не только завещание, но и последняя исповедь Брамса. Немногословный в своих письмах, не любивший раскрывать себя в печатном слове, не оставивший потомству литературных произведений или ярких высказываний, здесь он обнажает душу и дает нам возможность проникнуть в свой внутренний мир, полный искренних человеческих чувств, глубоких переживаний, высокого благородства и трагизма.