От Баха до Шостаковича

Николай Римский-Корсаков. Путь к невидимому граду

Русский композитор Николай Андреевич Римский-Корсаков воспитывался в благочестивой православной семье. О своем отце он вспоминал: «Отказавшись от масонства, к которому принадлежал в александровские времена, он оставался чрезвычайно религиозным, читал ежедневно Евангелие и различные книги духовного и нравственного содержания, из которых постоянно делал многочисленные выписки. Религиозность его была в высшей степени чистая, без малейшего оттенка ханжества. В церковь (в большой монастырь) он ходил только по праздникам, но по вечерам и утрам дома продолжительно молился».

Сам будущий композитор, однако, с детства был равнодушен к религии, а в юности и вовсе потерял веру. Об этом он рассказывает достаточно откровенно: «Что касается до меня, я был тогда никем, ни верующим, ни скептиком, а просто религиозные вопросы меня не занимали. Выросши в глубоко религиозной семье, я, тем не менее, почему-то с детства был довольно равнодушен к молитве. Молясь ежедневно поутру и на ночь и ходя в церковь, я это делал только потому, что родители мои этого требовали… Будучи в училище, я посещал по воскресеньям церковь и скучал в ней. Тихвинское же архимандритское служение и церковное пение мне всегда нравились своей красотой и торжественностью. Ежегодно Великим постом я говел по положению. Один год я почему-то относился к этому обряду с благоговением, в другие года довольно заурядно. В последние два года пребывания в училище я услыхал от своих товарищей… что “Бога нет, и все это лишь выдумки”… Я довольно охотно пристал к мнению, что “Бога нет и все это лишь выдумки”. Таковая мысль, однако, беспокоила меня мало, и, в сущности, я не думал об этих важных материях; но и без того слабая моя религиозность совершенно исчезла, и никакого душевного глада я не чувствовал».

Николай Римский-Корсаков с педагогами и учащимися регентского класса Придворной певческой капеллы

Несмотря на такие откровенные признания, Римский-Корсаков сохранил любовь к внешней стороне церковной жизни и богослужения, к церковному пению, к которому приобщился в детстве. И когда в 1883 году ему, уже известному оперному композитору, предложили принять участие в гармонизации церковных напевов, он без колебаний согласился. В течение двух лет им было создано около сорока церковных произведений. Некоторые из них прочно вошли в обиход, например «Отче наш».

Наиболее ярко знакомство Римского-Корсакова с церковной жизнью и богослужением отразилось в увертюре, известной под названием «Светлый праздник» (сам он называл ее «Воскресной увертюрой»). Это – не что иное, как попытка изобразить праздник Пасхи при помощи симфонического оркестра.

И до Римского-Корсакова русские композиторы использовали церковные напевы в своих светских произведениях. Достаточно вспомнить увертюру Чайковского «1812 год», где оркестр исполняет песнопение «Спаси, Господи, люди Твоя». Позже в разработке 6-й симфонии Чайковский использует песнопение «Со святыми упокой».

Можно вспомнить и Мусоргского, который вставлял в свои оперы фрагменты церковных песнопений. Смерть Бориса Годунова в одноименной опере происходит на фоне пения церковного хора.

Однако создать симфоническое полотно, посвященное церковному празднику, – такая идея еще никому не приходила в голову.

Увертюра Римского-Корсакова построена на нескольких мотивах. Во вступлении использовано песнопение «Да воскреснет Бог и расточатся врази Его». Тема этого песнопения очень узнаваема, и каждый церковный человек без труда сможет ее распознать. В качестве побочной темы использовано пасхальное песнопение: «Ангел вопияше Благодатней: чистая Дево, радуйся». Многократно, в том числе в самые кульминационные моменты, звучит в сочинении тропарь Пасхи: «Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ и сущим во гробех живот даровав».

В качестве приложения к партитуре композитор составил программу из трех частей. Первая – стихи из 67-го псал-ма LXVII царя Давида: «Да восстанет Бог, и расточатся враги Его, и да бегут от лица Его ненавидящие Его»; «Как рассеивается дым, Ты рассей их; как тает воск от огня, так нечестивые да погибнут от лица Божия».

Николай Римский-Корсаков. Светлый праздник, воскресная увертюра на темы из Обихода. 1888

Вторая – начало 16-й главы Евангелия от Марка: «По прошествии Субботы, Мария Магдалина и Мария Иаковлева и Саломия купили ароматы, чтобы идти – помазать Его. И весьма рано, в первый день недели, приходят ко гробу, при восходе солнца, и говорят между собою: “Кто отвалит нам камень от двери гроба?” И взглянувши видят, что камень отвален; а он был весьма велик. И вошедши во гроб, увидели юношу, сидящего на правой стороне, облеченного в белую одежду, и ужаснулись. Он же говорит им: “Не ужасайтесь. Иисуса ищете Назареянина распятого; Он воскрес”».

Третья часть программы была написана самим композитором: «И облетела благодатная весть весь мир; и побежали от лица Его ненавидящие Его, исчезая, яко исчезает дым. “Христос воскресе из мертвых!” – поют ангельские сонмы на небесах с Херувимами и Серафимами. “Христос воскресе из мертвых!” – поют священнослужители в православных храмах, при дыме кадильном, при сиянии бесчисленных свечей и звоне колокольном».

В книге «Летопись моей жизни» композитор достаточно подробно изложил основную фабулу сочинения: «Довольно длинное, медленное вступление “Воскресной увертюры” на тему “Да воскреснет Бог”, чередующуюся с церковной темой “Ангел вопияше”, представлялось мне в начале своем как бы пророчеством древнего Исайи о воскресении Христа. Мрачные краски Andante lugubre казались рисующими святую гробницу, воссиявшую неизреченным светом в миг воскресения, при переходе к Allegro увертюры».

Под пророчеством Исаии здесь понимаются слова из 53-й главы книги этого ветхозаветного пророка: «Он был презрен и умален пред людьми, муж скорбей и изведавший болезни, и мы отвращали от Него лице свое; Он был презираем, и мы ни во что ставили Его… Он истязуем был, но страдал добровольно и не открывал уст Своих; как овца, веден был Он на заклание, и как агнец пред стригущим его безгласен, так Он не отверзал уст Своих…»

Продолжая рассказывать о своей увертюре, Римский-Корсаков пишет: «Начало Allegro “да бегут от лица его ненавидящие” вело к праздничному настроению православной церковной службы в Христову заутреню; трубный торжественный архангельский глас сменялся звуковоспроизведением радостного, почти что плясового колокольного звона, сменяющегося то быстрым дьячковским чтением, то условным напевом чтения священником евангельского благовестия. Обиходная тема “Христос воскресе”, представляя как бы побочную партию увертюры, являлась среди трубного гласа и колокольного звона, образуя также и торжественную коду. Таким образом, в увертюре соединились воспоминания о древнем пророчестве, о евангельском повествовании и общая картина пасхальной службы с ее “языческим веселием”».

Что понимает композитор под языческим веселием? То, что происходит, по его мнению, при переходе из богослужения Великой субботы к богослужению пасхальной ночи: «Скакание и плясание библейского царя Давида перед ковчегом разве не выражает собой настроения одинакового порядка с настроением идоложертвенной пляски? Разве русский православный трезвон не есть плясовая церковная инструментальная музыка? Разве трясущиеся бороды попов и дьячков в белых ризах и стихарях, поющих в темпе allegro vivo; “пасха красная” и т. д. не переносят воображение в языческие времена? А все эти пасхи и куличи, зажженные свечи… Как все это далеко от философского и социалистического учения Христа!.. Вот эту-то легендарную и языческую сторону праздника, этот переход от мрачного и таинственного вечера страстной субботы к каком-то необузданному языческо-религиозному веселию утра светлого воскресения мне хотелось воспроизвести в моей увертюре».

Говоря о социалистическом учении Христа, Римский-Корсаков воспроизводит расхожее представление о Христе как социальном реформаторе – представление, не имеющее ничего общего с действительностью. Не будучи по-настоящему религиозным человеком, не испытывая ни тяготения, ни интереса к внутренней стороне церковной жизни, к личности Иисуса Христа, композитор воспринимал Церковь поверхностно.

Дореволюционная пасхальная открытка

Это сближает его с Николаем Лесковым – писателем, который много внимания уделял церковной жизни, мастерски описывал быт духовенства, но никогда не захотел или не сумел проникнуть в суть церковной жизни. Под конец жизни Лесков вообще отошел от Церкви.

В Церкви Римского-Корсакова привлекала, главным образом, эстетическая сторона богослужения, а также тот фольклорный элемент, который примешивался к празднованию Пасхи и вызывал параллели с язычеством.

В то же время композитор считал, что его сочинение будет в полной мере понято только теми, кто хорошо знает пасхальную службу: «Во всяком случае, чтобы хотя сколько-нибудь оценить мою увертюру, необходимо, чтобы слушатель хоть раз в жизни побывал у Христовой заутрени, да при этом не в домовой церкви, а в соборе, набитом народом всякого звания, при соборном служении нескольких священников, чего в наше время многим интеллигентным слушателям не хватает, а слушателям иных исповеданий и подавно. Я же вынес свои впечатления из детства моего, проведенного у самого Тихвинского монастыря».

Те же детские впечатления отразились и на одном из последних крупных произведений Римского-Корсакова – опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». В основе произведения два народных сказания – о городе Китеже, ушедшем под воду, и о святых Петре и Февронии Муромских. Поскольку в дореволюционной России выводить на сцену святых запрещалось, в первоначальном варианте оперы героиня была названа Аленушкой. Однако для Римского-Корсакова сделали исключение, и он смог назвать ее Февронией.

Николай Римский-Корсаков с учениками.

Сказочный город Китеж, преображенный силою Божией, является русской народной версией обновленного Иерусалима, о котором говорится в Апокалипсисе: «И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали, и моря уже нет. И я, Иоанн, увидел святый город Иерусалим, новый, сходящий от Бога с неба, приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего. И услышал я громкий голос с неба, говорящий: се, скиния Бога с человеками, и Он будет обитать с ними; они будут Его народом, и Сам Бог с ними будет Богом их. И отрет Бог всякую слезу с очей их, и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло».

Завершающие картины оперы происходят в преображенном Китеже, где Феврония удивляется свету и белизне риз, а князь объясняет ей, что этот свет – молитвы праведных: огненными столпами они восходят к небесам, а белые ризы омыты слезами мучеников. Феврония вспоминает об оставшемся в лесу Гришке Кутерьме и хочет ввести его в град. Но его время еще не пришло. Тогда Феврония пишет ему письмо и сообщает, что Китеж не пал, но скрылся, а китежане не умерли, но живут в дивном месте. Письмо Февронии – благая весть, указывающая на путь в невидимый град. Одновременно это письмо отражает христианскую идею прощения, которая была близка композитору.

Это письмо при первых постановках оперы Римскому-Корсакову предлагали опустить. Считали, что оно удлинит оперу. Но он наотрез отказался: «На пропуск сцены письма к Кутерьме в последней картине согласиться не могу. Об этом были разговоры и в Петербурге. Письмо Февронии есть кульминационный момент всего ее образа. Достигшая блаженства Феврония вспоминает и заботится о своем лютом враге и губителе Великого Китежа. Пусть слушатели вникают в это, а не относятся к последней картине оперы как к апофеозу».

Иван Билибин. Эскиз декорации к опере Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже». 1929

Град Китеж – универсальный образ, который воплощает народное представление о посмертном блаженстве праведников. Римский-Корсаков не верил в бессмертие души, но этим образом не мог не проникнуться. Отблески невидимого града Китежа можно увидеть в тех его произведениях, которые вдохновлены религиозными образами и идеалами, в том числе в его духовной музыке, Пасхальной увертюре и в «Похвале пустыни» – величественном музыкальном пейзаже, открывающем «Сказание о невидимом граде Китеже».