От Баха до Шостаковича

Колокольный звон в творчестве рахманинова

Когда немецкий композитор Роберт Шуман в 1845 году посетил Москву, более всего поразили его здесь колокольные звоны.

Многие иностранцы, приезжая в Россию, восторгались искусством колокольного звона. Ни в одной стране мира это искусство не достигло такого совершенства. А Шуману повезло – он оказался в Москве в пасхальные дни, когда колокольный звон был особенно продолжительным, светлым и радостным.

Не только иностранцев восхищали русские звоны. Юный Лермонтов написал такие вдохновенные строки: «Москва не безмолвная громада камней холодных, составленных в симметрическом порядке… нет! у нее есть своя душа, своя жизнь… Как у океана, у нее есть свой язык, язык сильный, звучный, святой, молитвенный!.. Едва проснется день, как уже со всех ее златоглавых церквей раздается согласный гимн колоколов, подобно чудной, фантастической увертюре Беетговена, в которой густой рев контр-баса, треск литавр, с пением скрыпки и флейты, образуют одно великое целое; и мнится, что бестелесные звуки принимают видимую форму, что духи неба и ада свиваются под облаками в один разнообразный, неизмеримый, быстро вертящийся хоровод!..»

Не будучи музыкантом, Лермонтов подметил удивительное свойство колоколов: они подобны симфоническому оркестру, у них огромный диапазон и огромное разнообразие тембров.

Сергей Рахманинов

Сергей Васильевич Рахманинов обладал исключительно тонким музыкальным слухом и воспринимал весь мир как серию звуковых впечатлений. С детства он был пленен колокольными звонами. Его ранние годы прошли в имении родителей в Новгородской области, на берегу Волхова. На большие праздники его брали в Новгород. В своих мемуарах он пишет: «Одно из самых дорогих воспоминаний детства связано с четырьмя нотами, вызванивающимися колоколами Новгородского Софийского собора, которые я часто слышал, когда бабушка брала меня с собой в город по праздничным дням. Звонари были артистами, четыре ноты складывались вновь и вновь в повторяющуюся тему, четыре серебряные плачущие ноты, окруженные непрестанно меняющимся аккомпанементом. У меня с ними всегда ассоциируется мысль о слезах».

Впоследствии, переехав на учебу в Москву, он был пленен колокольными звонами московских храмов, особенно звонницы Успенского собора Московского Кремля.

Специально ради того, чтобы послушать Большой колокол Саввино-Сторожевского монастыря, он ездил в Звенигород.

О том, какое влияние оказала стихия колокольности на творчество Рахманинова, речь пойдет в этой статье. Но сначала надо будет сказать несколько слов о том, что же такое колокола и почему они приобрели такое значение для Руси. А потом – о том, как колокольный звон преломлялся в творчестве предшественников Рахманинова.

Звон является важной частью православного богослужения. Бытует мнение, что в Православной церкви не используются музыкальные инструменты. Они действительно не используются внутри храма, где звучат только человеческие голоса. Зато снаружи порой звучат целые ансамбли колоколов, причем не только перед службой, но и во время службы. И тогда те, кто стоят в храме, слышат удивительное созвучие хора, поющего внутри, и колоколов, звучащих снаружи.

Типикон (церковный устав) неоднократно упоминает о созыве на богослужение при помощи колоколов. 9-я глава Типикона называется «О еже како подобает знаменати на всяк день». Там рассказывается о том, как перед началом вечерней службы монах «клеплет в малый кампан». А перед рождественской службой «ударяет в великий кампан, и во вся тяжкая»; ночью же «бывает благовест, и потом трезвон во вся кампаны». На Богоявление звонарь «ударяет в великое и во вся тяжкая»; а на Пасху «исходит и ударяет в великое и клеплет довольно», после чего «ударяют во вся кампаны и тяжкая и клеплют довольно».

Термин «кампан» латинского происхождения и означает собственно «колокол». Термины же «великое» и «тяжкая» относятся к другому музыкальному инструменту, по-славянски называемому «клепалом» (глагол «клепати» означает «стучать», «указывать», «созывать»), или «билом» (от глагола «бити» – ударять). Этим термином обозначался ударный сигнальный инструмент из металла, камня или дерева.

В Византии для созыва на богослужение употребляли деревянное било (его и по сей день можно увидеть на Афоне). На Западе не позднее VII века, наряду с билом, появляются колокола, которые постепенно вытесняют било из употребления. В Византии колокола появляются несколько позднее, однако в течение долгого времени их воспринимают либо как языческий атрибут, либо как чисто латинский обычай.

В славянских странах, напротив, колокола появляются довольно рано. Уже в середине X века один арабский писатель указывал на различие между греками, находившимися под арабским владычеством, и славянами: «Славяне разделяются на многие народы; некоторые из них суть христиане… Они имеют многие города, а также церкви, где навешивают колокола, в которые ударяют молотком, подобно тому, как у нас христиане ударяют деревянной колотушкой по доске».

Колокола на звоннице

Первые упоминания о колоколах на Руси встречаются в летописях начиная с XI века. Обычай звонить в колокола пришел на Русь не из Византии, а с Запада. В XIV–XV веках небольшие колокола поступают на Русь с Запада через Новгород и Псков, а для выполнения заказов на изготовление более крупных колоколов на Русь прибывают мастера-литейщики – итальянцы и немцы. Со временем создаются свои производства, и уже к XVI веку Русь обходит все другие страны по числу и весу колоколов.

Своего наивысшего расцвета искусство колокольного звона на Руси достигло в XVI–XIX веках. К этому времени наиболее употребительными стали языковые колокола, издававшие звон благодаря удару языка по корпусу колокола, остававшемуся неподвижным во время звона. Языковые колокола постепенно вытеснили более древние, заимствованные с Запада «очепные» колокола, из которых звук извлекался посредством раскачивания самого колокола, ударявшегося о неподвижно висевший язык.

Наборы языковых колоколов разной величины составляли непременную принадлежность звонниц и колоколен, пристраивавшихся к крупным храмам и соборам. Колоколами управляли либо непосредственно с колокольни (звонницы), либо с земли, для чего к языкам колоколов прикрепляли канаты. Для извлечения звука из большого количества колоколов звонарь пользовался пальцами обеих рук, а также правой ногой (при ее помощи приводился в движение язык наиболее мощного и тяжелого колокола). Нередко для управления большим количеством колоколов привлекалось несколько звонарей.

Производство колоколов в России достигло огромных размеров в XVIII–XIX веках. На рубеже XIX и XX веков в России действовало более двадцати колокололитейных заводов, а общее количество колоколов русских храмов и монастырей исчислялось, по-видимому, сотнями тысяч.

По всей Руси славились ростовские звоны. Отлитые в XVII веке, колокола ростовского Успенского собора сохранились по сей день. Колокола отливались по определенному плану, так чтобы все вместе они составляли стройный ансамбль.

У каждого колокола есть основной тон и есть множество обертонов. Они составляют свою уникальную обертоновую гамму данного колокола, которая не повторяется ни в одном другом колоколе.

В 1920-е годы выдающийся звонарь Константин Сараджев поставил перед собой задачу: сделать нотное описание московских колоколов. Созданный им «Список индивидуальностей больших колоколов всех колоколен города Москвы» не увидел свет при жизни автора: он сохранился в рукописи и был опубликован лишь в 1977 году. Обладавший сверхтонким слухом, Сараджев различал в московских колоколах от шести до двадцати шести обертонов (как правило, чем больше колокол, тем большее количество обертонов он содержит).

Московский Кремль. Царь-колокол

Константин Сараджев

Рукопись Сараджева позволяет составить некоторое представление не только о звуковом спектре колоколов, но и о комплектации колоколов для одной звонницы. При подборе колоколов старались обеспечить максимальное разнообразие тонов. Старые мастера звона остро чувствовали, какие колокола подходят друг к другу, а какие нет: существовало четкое представление о «колокольном консонансе».

Колокольный звон разделяется на несколько видов или жанров. Благовестом называются равномерные удары в один и тот же колокол. Перезвон – это поочередные удары в разные колокола: от самого низкого до самого высокого. Перебор – поочередный звон во все колокола в нисходящем порядке, после чего ударяют во все колокола вместе. Трезвоном называют наиболее торжественный, праздничный звон в несколько (5, 10, 12 и более) колоколов. Что же касается термина «звон», то он применяется ко многим видам разноритмичных ударов в несколько колоколов. В соответствии со своим назначением звоны могут иметь собственные наименования: красный (пасхальный, торжественный, особенно красивый), встречный (бывающий на встречу архиерея), водосвятный (к водосвятному молебну), погребальный, молебный и другие.

Характер звона в значительной степени определяется высотой и мощью используемых колоколов. Но не менее важными являются другие составляющие звона – его ритм и темп. Пасхальный звон, например, характеризуется подвижным темпом, использованием высоких колоколов и мелких долей. Для погребального звона, напротив, характерно использование медленного темпа, медленных долей и низких тембров. Благодаря богатству и разнообразию тембров, ритмов и темпов мастерам колокольного звона удавалось передавать самые разные состояния – от тревоги (удары в набат) и скорби (погребальный звон) до торжественной радости и ликования (праздничный или пасхальный трезвон).

Имитация колокольного звона, а также использование «живых» колоколов является одной из характерных особенностей русской музыки XIX века.

Глинка был с детства восхищен искусством колокольного звона, умел еще ребенком отличать звон одной церкви от другой. Он был первым, кто включил настоящие колокола в оперное действо: мощным колокольным трезвоном завершается его опера «Жизнь за царя».

В цикле фортепианных пьес Мусоргского «Картинки с выставки» вся последняя часть – «Богатырские ворота» – построена на имитации колокольного звона. Причем на протяжении пьесы этот звон многократно меняется: здесь звучат и высокие, и низкие колокола, звучат в разном темпе, разном ритме и разных регистрах.

В опере «Борис Годунов» колокольный звон используется почти в каждой картине.

Впервые он появляется в сцене коронации, происходящей в Чудовом монастыре Кремля. Здесь оркестр имитирует праздничный трезвон.

Далее живые колокола звучат в сцене, происходящей на Соборной площади Кремля, когда народ возгласами «Слава!» приветствует нового царя.

Мерные удары колокола прерывают разговор монаха Пимена с Гришкой Отрепьевым. На эти удары Пимен реагирует словами: «Звонят к заутрене. Благослови, Господь, Своих рабов». Начинает звучать монашеское пение: «Помилуй нас, Боже». Удары колокола накладываются на него.

Федор Шаляпин в опере Мусоргского «Борис Годунов»

Колокольный звон усиливает драматизм действия в самые ключевые моменты развития сюжета. Мучимый совестью, Борис произносит слова: «О совесть лютая, как тяжко ты караешь!». В это время начинают бить колокола как напоминание о Божьем суде за совершённое преступление. Под их бой он продолжает свой монолог.

Ударом колокола прерывается последний монолог Бориса. Он произносит: «Звон… Погребальный звон». Начинается пение: «Плачьте, плачьте, людие, несть бо жизни в нем, и немы уста его, и не даст ответа». Царь понимает, что час его пробил. Его последние слова обращены к Богу. Под мерные удары колокола он отдает Богу душу.

Наконец, в сцене «Под кромами» звучит набат. Самозванец идет на Москву, страну ждут новые бедствия, и колокол предупреждает об этом.

Единственный акт, в котором не звучат колокола, это «польский акт».

Колокол для Мусоргского – символ Руси. Без него невозможно представить себе жизнь русского народа. И в тревожные, и в трагические, и в радостные, и в торжественные моменты звучит колокол.

Многократно к стихии колокольного звона обращаются Бородин, Чайковский и Римский-Корсаков.

Бородин, в частности, имитирует погребальный звон в пьесе «В монастыре» из «Маленькой сюиты» для фортепиано.

У Чайковского колокольным звоном завершается увертюра «1812 год», написанная в память о победе русского воинства в войне с Наполеоном. В музыкальную ткань вкрапляются мелодии церковного песнопения «Спаси, Господи, люди Твоя» и гимна «Боже, царя храни», а французскую армию символизирует «Марсельеза». Для создания эпического образа использован внушительный состав оркестра, включающий целый набор колоколов. При исполнении под открытым небом предполагаются также пушечные выстрелы.

Римский-Корсаков использовал различные виды колокольного звона во многих своих произведениях, в частности, в операх «Псковитянка» и «Сказание о невидимом граде Китеже».

Особый интерес представляет его увертюра «Светлый праздник». Это попытка средствами симфонического оркестра изобразить пасхальное богослужение, а также то, что происходит за стенами храмов. Основные мотивы заимствованы из Обихода: это и песнопение «Да воскреснет Бог и расточатся врази Его», представляющее собой главную тему, и песнопение «Ангел вопияше», составляющее побочную тему, и многократно врезающийся в оркестровую ткань пасхальный тропарь «Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ, и сущим во гробех живот даровов».

Значительную часть произведения представляет собой изображение пасхального трезвона – того самого, который так поразил воображение Шумана. Однако у Римского-Корсакова имеется в виду не московский трезвон, а тихвинский. Как написал с его слов один из его друзей, «звон в его “Пасхальной увертюре” не какой-либо случайный, а так именно звонили в мужском Богородицком монастыре в Тихвине». С этим монастырем связаны детские воспоминания Римского-Корсакова. Они и легли в основу увертюры.

«Еще раз колокольный звон! Сколько раз, и в каких разнообразных видах я воспроизводил в оркестровке этот непременный атрибут древней русской жизни, хотя и сохранившийся до наших времен», – писал Римский-Корсаков.

У Сергея Васильевича Рахманинова, таким образом, было немало предшественников в деле изображения колоколов средствами музыкальных инструментов. Но он пошел гораздо дальше всех своих предшественников. Если у Глинки, Мусоргского, Бородина, Чайковского и Римского-Корсакова колокола главным образом иллюстрировали те или иные события, которым посвящена музыка, то у Рахманинова «колокольность» становится одним из постоянных средств выразительности. По словам музыкального критика Бориса Асафьева, «у Рахманинова колокольность вплетена в ткань музыки, проявляется в самых различных окрасках, толчках, ритмоузорах, раскрывает психологическое состояние встревоженного человечества».

Иногда музыкальный образ, который ложится в основу произведения, рождается у него из колокольного звона. В возрасте 19 лет Рахманинов сочинил знаменитую прелюдию до-диез минор (1892). Она была написана вскоре после того, как он с золотой медалью окончил Московскую консерваторию. «В один прекрасный день прелюдия просто пришла сама собой, и я ее записал. Она явилась с такой силой, что я не мог от нее отделаться, несмотря на все мои усилия», – вспоминал впоследствии Рахманинов.

В интервью американскому журналисту он привел и другую причину написания прелюдии: «Мне нужны были деньги, я написал эту Прелюдию и продал ее издателю за предложенную им сумму… Я получил за нее сорок рублей…»

Прелюдия стала одним из самых популярных сочинений Рахманинова, и впоследствии его нередко спрашивали, что он имел в виду, когда писал ее. Его американская секретарша вспоминает: «Так как к нему постоянно обращались за объяснениями, что он изображает в своей прелюдии cis-moll, то кончилось тем, что мы приготовили стереотипный ответ. На вопрос: “Не написал ли Рахманинов о человеке, заживо погребенном в землю, не связана ли прелюдия с историей каторжан в Сибири” и так далее, ответ был: “Никакая история с прелюдией не связана, он просто писал музыку”».

Прелюдия не является изображением колокольного звона. И тем не менее влияние колокольной стихии здесь очевидно.

Спустя год после прелюдии до-диез минор Рахманинов пишет фантазию для двух фортепиано, которую он впоследствии назовет Первой сюитой (1893). Она состоит из четырех частей, имеющих литературную программу. Колокольная стихия слышна в двух последних частях произведения.

Третья часть называется «Слезы», в качестве эпиграфа композитор взял стихотворение Тютчева «Слезы людские, о слезы людские!», в котором слезы сравниваются с каплями дождя. Этот образ нашел отражение в мелодии, состоящей из четырех нисходящих звуков. Это те самые четыре звука, которые Рахманинов слышал в детстве и которые напоминали ему падающие слезы. Как пишет один из критиков, композитор не пытается здесь изобразить колокольный звон, «а претворяет подслушанную им грустную “песню колоколов” в самостоятельный музыкальный образ».

Зато в четвертой части, которая называется «Светлый праздник», изобразительный элемент становится основным, и два музыкальных инструмента соревнуются между собой в имитации пасхального праздничного трезвона. Сначала первое фортепиано изображает высокие и маленькие колокола, второе – большие и низкие. Потом они дважды меняются местами.

Связь с увертюрой Римского-Корсакова «Светлый праздник» прослеживается не только в том, что композитор воспроизводит пасхальный трезвон, но и в том, что в музыкальную ткань он вплетает пасхальный тропарь «Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ, и сущим во гробех живот даровав». А в использовании аккордов, призванных изобразить обертоновую гамму колоколов, Рахманинов близок к Мусоргскому. Но создает в итоге оригинальное, яркое сочинение, прямых аналогов которому в предшествующей русской музыке не было.

Композиторская карьера Рахманинова не была гладкой: в ней были свои взлеты и падения. Его Первая симфония (1896), написанная на мотивы мелодий из Обихода, провалилась на первом исполнении. Этот провал вверг композитора в тяжелую депрессию. Двадцать лет спустя Рахманинов писал: «После этой Симфонии не сочинял ничего около трех лет. Был подобен человеку, которого хватил удар и у которого на долгое время отнялись и голова, и руки…»

Для того, чтобы вывести Рахманинова из глубокого творческого, духовного и эмоционального кризиса, понадобилась помощь врача. Им стал психотерапевт Николай Даль. Ему Рахманинов и посвятил свой Второй фортепианный концерт (1901), написанный после выхода из кризиса.

Это, опять же, не изображение колокольного звона и не подражание ему. Концерт не имеет никакой литературной программы. Здесь никого не мучают угрызения совести, никто не умирает на сцене, здесь не изображается ни коронация, ни пасхальная служба. Рахманинов «просто писал музыку». Но все, кто услышали концерт на его первом исполнении, были потрясены эпическим зачином, задающим тон всему произведению. Подобно колоколу, созывающему на богослужение, эти аккорды приглашают в целый мир мелодий и образов, раскрывающихся в музыке концерта.

Композитор Николай Метнер писал: «Тема его вдохновеннейшего Второго концерта есть не только тема его жизни, но неизменно производит впечатление одной из наиболее ярких тем России, и только потому, что душа этой темы русская. Здесь нет ни одного этнографического аксессуара, ни сарафана, ни армяка, ни одного народно-песенного оборота, а между тем каждый раз с первого же колокольного удара чувствуешь, как во весь свой рост подымается Россия».

В 1903 году Рахманинов создает прелюдию си-бемоль мажор. В ней тоже усматривают отзвуки колокольных звонов. Известный музыкальный критик Стасов так отозвался о ней после первого исполнения: «Не правда ли, Рахманинов очень свежий, светлый и cлавный талант с новомосковским особым отпечатком, и звонит с новой колокольни, и колокола у него новые».

В 1912 году Рахманинов, к тому времени прославленный на всю Россию пианист, композитор и дирижер, уезжает для поправки здоровья в Швейцарию. Оттуда в Рим. И там получает анонимное письмо, к которому прилагается стихотворение Эдгара По «Колокольчики и колокола» в переводе Константина Бальмонта. Автор письма считает, что стихотворение очень подходит для музыки. Кто этот автор? Такая же таинственная история, как «черный человек», который пришел к Моцарту и заказал ему Реквием. И как в том случае, авторство было установлено только после смерти композитора. Оказалось, что письмо отправила некая Мария Данилина, никому не известная виолончелистка.

Рахманинов увлекся стихотворением. Он с детства любил колокольный звон, вслушивался в его звуки, а тут вдруг получает целую поэму, в которой колокольный звон представлен в разных «ипостасях»: от колокольчиков на мчащейся тройке и «святого» свадебного звона до тревожного «воющего» набата и звона заупокойного, похоронного, «неизменно-монотонного».

Под впечатлением от этих стихов, а еще более – под впечатлением от того сгущающегося сумрака, который охватывал Россию, – Рахманинов создает одно из самых грандиозных своих произведений: «Колокола». Он не случайно обозначил жанр сочинения как симфоническую поэму. Задействован внушительный состав большого симфонического оркестра с добавлением арфы, челесты, фортепиано, органа, большой группы ударных, смешанный хор, трое солистов (сопрано, тенор и баритон). Но это не оратория и не симфония. Это произведение, стоящее на стыке нескольких жанров и не принадлежащее ни к одному из них.

По своей длине и масштабу оно приближается к симфонии, но имеет необычную структуру. Первая часть – это не традиционное аллегро, в котором сосредоточено основное содержание симфонии, а скорее прелюдия к тому, что последует далее. А далее следуют три номера, с каждым из которых нарастает тревога, ощущение неизбежности трагической развязки. Она наступает в финале, посвященном, как и финал 6-й симфонии Чайковского, теме смерти.

Ни солисты, ни хор не играют в «Колоколах» главную роль. Основная смысловая нагрузка лежит на оркестре. Именно он является главной движущей силой, ему композитор поручил донести до слушателя основное содержание разворачивающейся драмы.

Эдгар По

Общая драматургия произведения подчинена драматургии стихотворения Эдгара По, хотя Рахманинов делает ряд отступлений от него. Композитора даже упрекали в том, что он не всегда правильно передает настроение текста. Но для него текст – лишь повод к тому, чтобы создать масштабное философское произведение, посвященное теме жизни и смерти.

Четыре «ипостаси» колокольного звона соответствуют основным периодам жизни человека. Первая «ипостась» – это детство с его радостями и надеждами. Все еще впереди у человека, он только начинает свой путь:

Подвижный темп, легкая, воздушная музыка с прозрачными высокими тембрами инструментов (пиццикато струнных, арфа, челеста, треугольник, деревянные духовые): все это призвано создать атмосферу радости, праздника, юности.

Но уже в начале жизни слышатся первые предвестия конца. В медленной середине тема «забвенья», небытия звучит в виде приглушенного колокольного звона (его имитируют арфа и фортепиано, потом трубы с сурдинами) и хора, поющего без слов.

Под конец у скрипок появляется лейтмотив, который будет звучать в следующих частях: короткая мелодия, построенная по принципу постоянного возвращения к одному и тому же звуку.

Вторая часть начинается с того же лейтмотива. Из него на фоне колокольного звона постепенно развертывается длинная мелодия, подобная той, что мы слышим в средней части Второй симфонии Рахманинова и в его Вокализе. Это одна из тех «бесконечных» мелодий, которые были характерны для зрелого творчества композитора.

После длинного оркестрового вступления хор, а затем сопрано начинают петь:

В тексте Эдгара По речь идет о «сказочных веселиях», о «безмятежности нежных снов, возвещаемых согласьем золотых колоколов». Но музыка Рахманинова – не о свадебном веселии и не о супружеском счастье. Она – о вечности, которая прорывается через время и напоминает о себе на разных этапах жизненного пути. Колокола звучат как бы издалека, приглушенно в этой лирической элегии, наполненной глубоким и искренним, но сдержанным чувством.

Третья часть открывается оркестровым вступлением, которое имитирует звон колоколов, но не радостный, не серебряный или золотой, а тревожный, скорбный. Музыка здесь следует за словами:

Яркими красками Рахманинов рисует картину вселенского ужаса, мирового апокалипсиса, ада на земле. Музыка звучит то устрашающе, то умоляюще, то скорбно, то гневно. Исчезает мелодия, драматургия строится на рваных хроматических созвучиях. Это единственная часть, где не участвует ни один из солистов, только хор вместе с оркестром: личное начало как бы полностью исчезает.

И, наконец, четвертая часть, проникнутая атмосферой глубокой скорби, печали о неизбежном и невозвратном:

На первый план здесь выходит личное начало: скорбная мелодия сначала доверена английскому рожку, а затем вступает баритон. Это единственная часть в произведении, где солисту-вокалисту доверен не просто набор коротких реплик, а развернутый монолог, подобный тем, что мы слышим в операх Мусоргского.

Под самый конец скорбный до-диез минор превращается в ре-бемоль мажор, как бы переводя слушателя из мира скорби, страданий и смерти в тот мир, где нет «ни болезни, ни печали, ни воздыхания, но жизнь бесконечная».

В «Колоколах» Рахманинов продолжает осмысление тем жизни и смерти, глубинных вопросов бытия, начатое Мусоргским в «Песнях и плясках смерти» и продолженное Чайковским в Шестой симфонии. По масштабу и по разнообразию использованных средств оркестрового письма симфоническая поэма Рахманинова приближается к симфониям Малера.

Первое исполнение «Колоколов» в Санкт-Петербурге состоялось 30 ноября 1913 года, а в Москве – 8 февраля 1914-го. Дирижировал автор. А уже 1 августа того же года Россия вступила в Первую мировую войну. Предчувствие грядущей катастрофы, которым наполнена музыка Рахманинова, не обмануло его. Ад на земле наступил гораздо скорее, чем его можно было бы ожидать. Страна погрузилась в хаос, который три года спустя приведет к революции.

Рахманинов был первым в истории композитором, который пытался передать звучание колоколов не только при помощи оркестра, но и при помощи хора. Его «Всенощное бдение», написанное в 1915 году, построено на мелодиях из Обихода. Но в гармонизации этих мелодий использована очень широкая палитра красок, в том числе разнообразные колокольные созвучия.

Иногда хоровые голоса как бы имитируют медленное раскачивание колокола.

А иногда группы голосов «вспыхивают», подобно группам колоколов, вступающим одна за другой, чтобы постепенно превратиться в праздничный трезвон.

Не оставляет композитор и попыток передать звучание колоколов при помощи своего любимого инструмента – фортепиано. Этот инструмент он знал в совершенстве, умел извлекать из него масштабные оркестровые звучания. Рахманинов был человеком высокого роста, у него были большие руки, длинные пальцы. Он любил крупную, аккордовую технику, активно использовал ее в своих сочинениях.

Не позднее 21 февраля 1917 года Рахманинов заканчивает цикл из девяти «Этюдов-картин», опус 39. Последняя часть: этюд-картина ре-мажор. В ней явственно слышны колокольные звучания.

А 27 февраля в стране свершается революция, в результате заговора император отрекается от престола. Об истинных обстоятельствах и причинах отречения в стране никто не знает, и падение монархии многие воспринимают как обретение долгожданной свободы.

Рахманинов не остается в стороне от всеобщего ликования. 14 марта он пишет в Союз артистов-воинов: «Свой гонорар от первого выступления в стране, отныне свободной, на нужды армии свободной при сем прилагает свободный художник С. Рахманинов».

Константин Бальмонт поначалу горячо приветствовал Февральскую революцию, в день свержения монархии написал восторженные строки:

Но опьянение свободой очень скоро сменяется разочарованием, страхом и предчувствием надвигающейся беды. И летом 17-го Бальмонт пишет:

В своих статьях Бальмонт предупреждает: «Революция есть гроза преображающая. Когда она перестает являть и выявлять преображение, она становится сатанинским вихрем слепого разрушения, дьявольским театром, где все ходят в личинах. И тогда правда становится безгласной или превращается в ложь. Толпами овладевает стихийное безумие, подражательное сумасшествие, все слова утрачивают свое содержание и свою убедительность. Если такая беда овладеет народом, он неизбежно возвращается к притче о бесах, вошедших в стадо свиней».

У Рахманинова тоже за несколько месяцев 1917 года настроение сменилось на прямо противоположное. К июню он понимает, что, пока не поздно, надо бежать: спасать себя, семью и детей. Первого июня он пишет: «Хотя бы в Норвегию, Данию, Швецию, все равно куда». А 22 июня: «Я бы хотел выехать в июле. Чем скорее, тем лучше».

Лишь в декабре, когда к власти уже пришли большевики, композитор получает разрешение на выезд. Пятнадцатого декабря в газете «День» появляется объявление: «С. В. Рахманинов на днях отправляется в концертное турне по Норвегии и Швеции. Турне продлится более двух месяцев». Никто тогда не мог предположить, что гастрольное турне Рахманинова продлится четверть века, охватит полмира, и что из этого турне он никогда не вернется.

Можно только представить себе, как сложилась бы его судьба, если бы он остался в «свободной» стране после прихода в власти большевиков. Его подруга Мариэтта Шагинян выжила благодаря тому, что поставила свой литературный талант на службу Ленину и партии. А многие другие не выжили – погибли в годы «красного террора» или в 30-е годы сгнили в сталинских лагерях.

Рахманинов не увидел того, что происходило в России после Октябрьской революции. Не увидел, как расстреливали священников, как по всей стране уничтожались храмы и как с них сбрасывали колокола.

Именно в послереволюционные годы Константин Сараджев решил сделать свою уникальную опись колоколов московских храмов. В общей сложности он обследовал 295 колоколен и записал звукоряды 317 колоколов. Многие из этих колоколов были уничтожены еще при жизни Сараджева, другие – после его смерти. Его записи, подобно надписям на надгробных плитах, остались единственной памятью о существовании колоколов-мучеников, разделивших судьбу всей Церкви в эпоху жесточайших гонений на веру.

А для Рахманинова начался долгий путь скитальца. Он переехал в Америку, жил то в гостиницах, то в специально отведенном для него спальном вагоне. В отличие от Бальмонта, заявившего о том, что разлюбил Россию, Рахманинов никогда ее не разлюбил. Он говорил: «Я – русский композитор, и моя родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды. Моя музыка – это плод моего характера, и поэтому это русская музыка».

Константин Бальмонт

Когда началась Великая Отечественная война, Рахманинов заявил, что «независимо от отношения к большевизму и Сталину, истинные патриоты России должны помогать своей Отчизне одолеть агрессоров». Доходы от концертных турне – десятки миллионов долларов – он стал перечислять в Американский фонд помощи Советскому Союзу. А после победы под Сталинградом написал Сталину: «Теперь я уверен, что моя Родина победит агрессоров». Сталин ответил: «Благодарю Вас за откровенное письмо и за то, что Вы делаете для нашей общей Родины».

Вдохновленный Ленинградской симфонией Шостаковича, Рахманинов даже хотел написать свою и назвать ее Сталинградской. Возможно, в ней тоже прозвучали бы колокола. Но смерть помешала композитору осуществить этот план.

Последняя симфония Рахманинова – Третья. Она была написана в 1936 году. Это симфония-прощание, от начала до конца проникнутая тоской по родине. Не удивительно, что и здесь Рахманинов не обошелся без колоколов. Но прямой имитации звона в этой симфонии нет: скорее, реминисценции, воспоминания о звуках, которые когда-то произвели на композитора такое впечатление, что даже долгие годы эмиграции не смогли изгладить его.

На примере творчества русских композиторов мы видим, какое исключительное влияние оказал на них колокольный звон. Это искусство достигло в России такого беспрецедентного разнообразия и размаха, что пройти мимо него не смог ни один композитор.

Но Рахманинов, как мы увидели, пошел дальше других в использовании стихии колокольности в музыке. Для него колокола – это и символ России, и символ человеческой жизни с ее сменой «времен года»: от детства и юности к старости и смерти. И символ вечности, отзвуки которой прорываются сквозь шум мира сего из иного мира.

Арво Пярт – музыка тишины

Существует мнение, будто религиозная музыка является наследием древности и принадлежит исключительно прошлому. Последним великим духовным композитором, как нередко утверждают, был Бах. В этом утверждении есть значительная доля истины. Творчество Баха знаменовало собой некий рубеж, после которого западная музыка окончательно отошла от своего религиозного корня и встала на светский путь развития. Хронологически разрыв между музыкой и религией совпал с эпохой Просвещения, и сохранялся он вплоть до недавнего времени.

Это не значит, что в век классицизма и романтизма не писали церковную музыку: и Гайдн, и Моцарт, и Бетховен, и Шуберт, и Брамс (чтобы ограничиться только несколькими именами) были авторами месс и реквиемов. Однако музыка их носила светский характер даже тогда, когда они использовали духовные тексты. Несомненно, они писали прекрасную музыку, эмоционально насыщенную, по временам трогательную или величественную, но все же светскую по происхождению, стилю и форме. Эта музыка тонко передает чувства, переживания, радости и скорби людей, сопряженные с их земным существованием, но она не является выражением Божественной реальности и не отражает жизнь души человеческой в Боге. Она способна оказывать мощное эмоциональное воздействие, способна потрясать и приводить в восторг, но вряд ли она может научить человека молитве, вере или покаянию.

В эпоху импрессионизма и авангарда интерес к религиозной теме, как кажется, и вовсе угас. Авангардисты отказались от последнего, что связывало музыку с религией, – от представления о гармонии и красоте как основе музыкального искусства. Диссонанс и дисгармония стали тем конструктивным принципом, на котором строились музыкальные произведения таких композиторов, как Берг, Шёнберг и Веберн. Их музыка вполне соответствовала художественным вкусам времен модерна с характерным для этого периода отказом от традиций, в том числе религиозных.

Антон Веберн. Пять пьес для оркестра. Партитура

В середине XX века в музыкальном искусстве наметилось движение от атональности и дисгармонии к комбинациям разного рода звуковых эффектов, или к сочетанию шума и тишины, как у Джона Кейджа. Знаковой и рубежной стала пьеса Кейджа «4.33», представляющая собой не что иное, как 4 минуты и 33 секунды полной тишины. Появление этого произведения в 1952 году свидетельствовало о том, что музыкальный авангард полностью исчерпал себя, что ему нечего больше сказать людям. Тишина Кейджа имела мало общего с той духовной тишиной, которая рождается из глубин религиозного опыта: это было молчание, свидетельствовавшее о полном духовном коллапсе музыкального авангарда.

В третьей четверти XX столетия на смену диссонансу, беспорядочному шуму и бессодержательной тишине авангарда начала приходить заново обретенная гармония и духовно наполненная тишина музыкального минимализма. Эта тенденция по времени и по содержанию совпала с тем религиозным ренессансом в музыкальном искусстве, которого меньше всего ожидали, но который отвечал чаяниям и композиторов, и публики. После всех возможных и невозможных новаций эпохи авангарда, характеризовавшейся обилием внешних эффектов при вопиющей внутренней пустоте, людям хотелось услышать простую и глубокую музыку – простую по языку и стилю, глубокую по содержанию. Музыку, которая не столько удивляла бы своей яркостью и оригинальностью, не столько трогала бы душу, сколько выводила бы за пределы земного бытия и приобщала к горнему миру.

Не случайно в конце XX века на Западе произошел взрыв интереса к церковной музыке, в частности, к григорианскому пению. Компакт-диск Canto gregoriano, записанный в 1993 году испанскими монахами из монастыря Санто-Доминго де Силос, стал международным бестселлером: к началу XXI века было распродано более 7 миллионов экземпляров. Продюсерам оставалось только гадать, что заставило людей покупать этот диск и каким образом монотонное одноголосное монашеское пение по популярности превзошло хиты звезд мировой эстрады.

Среди ныне живущих композиторов наибольшей известностью на Западе пользуются трое – эстонец Арво Пярт, поляк Кшиштоф Пендерецки и англичанин Карл Дженкинс. Это композиторы разного масштаба, пишут они в разной манере, у каждого свой стиль, свой почерк, своя характерная, легко узнаваемая интонация. И все же их многое объединяет не только в музыкальном, но и в духовном плане. Все они испытали на себе глубокое влияние религии и являются «практикующими» христианами: Пярт – православный, Пендерецки – католик, Дженкинс – англиканин. Творчество их пронизано религиозной темой, наполнено глубоким духовным содержанием и неразрывно связано с богослужебной традицией.

Сказанное в особенности относится к Арво Пярту. В его лице мы – едва ли не впервые в послебаховскую эпоху – встречаем композитора, чье творчество религиозно мотивировано и чей музыкальный язык укоренен в церковной традиции. Пярт – не просто верующий православный христианин, он человек глубоко церковный, живущий напряженной молитвенной и духовной жизнью. Богатство внутреннего духовного опыта, приобретенное композитором благодаря участию в тáинственной жизни Церкви, в полной мере отражается в его музыке, которая духовна и церковна и по форме, и по содержанию.

Арво Пярт

Творческая судьба Арво Пярта весьма характерна для его времени. Он начинал в 1960-х годах как композитор-авангардист. В 1970-е годы он на несколько лет отходит от композиторской деятельности, изучает средневековое многоголосие, пребывает в поисках стиля. Период добровольного молчания и затворничества заканчивается в 1976 году, когда Пярт пишет свои первые пьесы в новой изобретенной им технике «тинтиннабули».

Суть техники «тинтиннабули» (от лат. «колокольчики») заключается в стремлении к максимальной простоте музыкального языка и опоре на терцовые созвучия. Стиль тинтиннабули вырос из музыкального минимализма, характерного для эпохи постмодерна. «Я работаю с простым материалом – с трезвучием, с одной тональностью, – говорит композитор. – Три звука трезвучия подобны колокольчикам, поэтому я и называю этот стиль тинтиннабули».

Это разъяснение вряд ли поможет понять, почему музыка Пярта оказывает столь сильное воздействие на слушателя, в том числе неискушенного в классической музыке. Почему, например, по свидетельству работника одного из хосписов, пьесу «Зеркало в зеркале» умирающие называют «ангельской музыкой» и просят, чтобы она звучала в последние минуты их жизни. Может быть, простота, гармоничность и даже некоторая монотонность пяртовской музыки как-то особенно отвечают духовным исканиям современного человека? Уставший от разнообразия и суеты, человек XXI века в этих простых трезвучиях находит успокоение и отдохновение. Отвыкший от тишины, он через эти тихие аккорды обретает желанный внутренний покой. Истосковавшийся по «ангельской музыке», он через эту кажущуюся монотонность, которая сродни монотонности церковной службы, приобщается к горнему миру.

После эмиграции из Советского Союза в 1980 году Пярт пишет почти исключительно религиозную музыку. В 1980-х годах им написано большое количество сочинений на традиционные католические тексты – «Страсти по Иоанну», Te Deum, Stabat Mater, Magnificat, Miserere, «Берлинская месса», «Блаженства». Влияние католической традиции сказывается в использовании композитором органа и оркестра, наряду с хором и ансамблем солистов.

С начала 90-х в творчестве Пярта становится все более ощутимым влияние православного церковного пения и православной духовной традиции. В эти годы он пишет целый ряд сочинений на православные тексты, главным образом для хора а капелла, в том числе «Канон покаянен» на слова преподобного Андрея Критского. Инструментальные произведения этого периода, такие как «Песнь Силуана» для струнного оркестра, тоже отмечены глубоким влиянием православия.

Большое воздействие на Арво Пярта оказало личное общение с архимандритом Софронием (Сахаровым), учеником и биографом преподобного Силуана – великого афонского старца, причисленного Церковью к лику святых. Рассказывают, что, когда Пярт еще жил в Советском Союзе, он встретился с одним известным духовником, который сказал ему: «Бросайте музыку и становитесь церковным сторожем». Вскоре после переезда на Запад Пярт познакомился с отцом Софронием, который при встрече с ним, тогда еще малоизвестным композитором, сказал ему: «Продолжайте писать музыку, и вас узнает весь мир». И действительно, вскоре имя Пярта стало известно всему миру.

Арво Пярт. Зеркало в зеркале (Spiegel im Spiegel)

Несмотря на свой преклонный возраст, старец Софроний до последних дней жизни интересовался творчеством композитора и поддерживал с ним связь. Сохранилась фотография, на которой старец запечатлен в огромных наушниках, слушающим музыку Пярта. В доме возле основанного отцом Софронием монастыря святого Иоанна Предтечи в Эссексе (Великобритания) Пярт проводил по нескольку месяцев в году, ежедневно посещая монастырские богослужения.

Именно там, в монастыре, еще при жизни отца Софрония, я впервые встретил Арво Пярта, его жену Нору, дочь Ирину и двух сыновей, которые прислуживали за богослужением в алтаре монастырского храма. Несколько раз бывал у Арво в гостях: сначала слушали музыку, потом был ужин с неторопливой беседой. Пярт – не очень интересный собеседник: его речь нередко прерывается долгими паузами. Он больше любит молчать и слушать, чем говорить. И очевидно, что ему легче выражать себя через музыку, чем через слова.

В то время Пярт работал над «Песнью Силуана». В основу этой музыкальной композиции легли слова преподобного Силуана Афонского: «Скучает душа моя о Господе, и слезно ищу его. Как мне Тебя не искать? Ты прежде взыскал меня и дал мне насладиться Духом Твоим Святым, и душа моя возлюбила тебя. Ты видишь, Господи, печаль мою и слезы… Если бы Ты не привлек меня Своею любовью, то не искал бы я Тебя так, как ищу, но Дух Твой дал мне познать Тебя, и радуется душа моя, что Ты мой Бог и Господь, и до слез скучаю я по Тебе».

Сами эти слова святого Силуана в сочинении Пярта никем не произносятся: они как бы спрятаны в мелодии струнных инструментов. Но все произведение проникнуто такой глубокой тоской о Боге, такой печалью и «скучанием» о Нем, что создается впечатление, будто скрипки и виолончели обретают способность воспевать песнь Богу, обращаться к Нему с хвалой и молитвой.

Эту способность они, как казалось, навсегда утратили после того, как светская музыка в эпоху Просвещения отделилась от Бога и Церкви. И вряд ли кто-нибудь мог тогда представить, что на заре XXI века музыкальное искусство – в лице своих лучших представителей – вернется к Богу.

Преподобный Силуан Афонский

Музыка – ступень к вере

– Во все времена кажется, что все лучшее в прошлом. Со времен Христа до эпохи Достоевского, решившего, что следующим спасителем мира явится красота. Выдающийся композитор Эннио Морриконе скептично заметил, что мир уже не спасти, но музыка может утешить…

– Во-первых, я не согласен с тем, что все лучшее в прошлом. Я думаю, что мы живем в прекрасное и благословенное время, когда перед человечеством в целом и перед многими людьми, в том числе творческими, открываются огромные возможности. У каждой эпохи возможности свои, но те, которые мы сегодня имеем, грех не использовать.

Сегодня любую музыку может услышать любой желающий – на компакт-диске или в интернете. Безмерно расширяются возможности знакомства человека с разными музыкальными культурами, позволяя в любой момент времени переноситься в любую эпоху, встречаться лицом к лицу с величайшими шедеврами искусства и с их авторами.

Во-вторых, о красоте. Я согласен с Достоевским – красота спасет мир. Красота – одно из имен Божиих. Зайдите в православный храм, побудьте на богослужении, и вы увидите красоту во всем – в иконах, в пении, в сложной хореографии входов и выходов духовенства, в позолоте куполов и иконостаса, в колокольном звоне, в литургических текстах…

И, наконец, о музыке. Я глубоко убежден в том, что музыка дана нам Всевышним для того, чтобы через нее мы приближались к Нему. Величайшим образцом композитора, который следовал этому Божественному призванию, для меня является Бах. В нем есть что-то универсальное, всечеловеческое. Не случайно Иосиф Бродский говорил: «В каждой музыке – Бах, в каждом из нас – Бог». Именно таким должно быть, на мой взгляд, музыкальное искусство.

– Как вы находите время писать, особенно сейчас, когда оно у вас расписано буквально по минутам? Пишете в самолетах?

– Бывали случаи, когда я писал и в самолетах, и в залах ожидания, и в поездках. Например, «Блаженны» из «Страстей по Матфею» были начаты в зале ожидания аэропорта Шереметьево, а закончены уже в воздухе. Муза посещает меня достаточно редко и не всегда вовремя. Я бы даже сказал, всегда не вовремя, так как в моем графике для нее вообще не предусмотрено времени.

Ударным для меня был 2006 год, когда я был гораздо свободнее, чем сейчас, и написал три крупных произведения – «Божественную литургию», «Всенощное бдение» и «Страсти по Матфею». В 2007-м я написал «Рождественскую ораторию», а в 2008-м в течение одной недели – симфонию «Песнь восхождения».

После того как в 2009 году я был назначен председателем Отдела внешних церковных связей, я практически перестал писать музыку. С тех пор появилась только кантата «Стабат Матер», но основные ее части были написаны до 2009 года, небольшое «Кончерто гроссо» и «Фуга на тему BACH». Вот уже два года, как я не написал ни одной музыкальной строчки.

– Когда назревает скандал в семье, подумай, ты хочешь быть правым или счастливым. Вы по натуре боец или…?

– Я предпочел бы быть счастливым, чем правым. По натуре я не боец. Но если ставлю перед собой или своими подчиненными какую-либо цель, делаю все для ее достижения.

С Владимиром Спиваковым после концерта, посвященного 50-летию митрополита Илариона, в Светлановском зале Московского дома музыки 22 сентября 2016 года

– Чем дальше от истоков, тем все больше вера становится искусством, а значит, ей нужны мастера. Вангелис, к которому, по его словам, музыка приходит из самого неба, сказал: «Музыка – маленькое напоминание Бога, что есть что-то большее в этом мире, чем мы. Гармоническая связь между всеми живущими и звездами»… Вы бы поставили здесь свою подпись?

– Я никогда не ставлю свою подпись под чужими изречениями, так же как ни разу не ставил подпись под коллективными письмами. Но я согласен с тем, что, по крайней мере, в некоторых случаях, музыка приходит от Бога. Конечно, она, как зерно, падает на заранее подготовленную почву в уме и в сердце композитора, живущего в мире музыкальных идей и готового к их восприятию. Но иной раз ощущение того, что музыка пришла откуда-то извне или свыше, бывает очень сильным.

Так было и со мной много раз, например, когда однажды, поздно вечером, прогуливаясь вдоль берега Темзы, я вдруг отчетливо услышал музыку хора «Слава в вышних Богу». Я ее не сочинил, а именно услышал. Мне оставалось только спешно вернуться в гостиницу и записать. Из этого музыкального ядра затем родилась «Рождественская оратория», написание которой совершенно не входило в мои планы (после «Страстей по Матфею» я скорее подумывал о «Пасхальной оратории»).

С Евгением Нестеренко после премьеры «Рождественской оратории» в Большом зале Консерватории 7 января 2008 года

– Необъяснимо, но факт: чтобы сделать музыкальную тему не просто красивой, но уникальной, психика творца должна быть испытана силой радости или ей обратной, не оставляющей бедняжке шансов. А вещь получается светлой и безмятежной? Шостакович работал над «Оводом», когда потерял самого близкого человека – жену. Эдуард Артемьев писал музыку к фильму «Раба любви» Никиты Михалкова, разрываясь между двумя больницами, куда после страшной аварии попали жена и сын. Но музыка к обеим картинам стала настоящей вершиной творчества талантливых композиторов. На ваш взгляд, есть ли в этом какая-то закономерность и не сталкивались ли вы сами с чем-то подобным?

– Сталкивался. Сильные и глубокие чувства и переживания, безусловно, сказываются на качестве музыки, как и переносимые человеком страдания, которые для многих имеют очистительный характер. Те, кто не страдают, редко бывают способны выйти на подлинную творческую глубину. Но страдания бывают разные. Они могут быть вызваны внешними обстоятельствами, а могут иметь внутренний характер, быть незаметными или малозаметными для посторонних. Мы иногда мало знаем о биографии тех или иных композиторов. Но, как правило, музыка, которую они писали, имела автобиографический характер. Через нее мы можем узнать внутренний мир композитора, вместе с ним пережить его страдания и радости.

– Что вас заставило вернуться в музыку после многих лет перерыва? Это было сложней, чем перейти со скрипки на клавиши?

– Наверное, что-то во мне копилось в течение тех двадцати лет, когда я не писал музыку. Непосредственным толчком к возвращению к творчеству стал один концерт в Московском доме музыки, на котором я присутствовал вместе с митрополитом Кириллом, нынешним Святейшим Патриархом. Там было исполнено мое сочинение двадцатилетней давности «Ныне силы небесныя». Эта музыка вдруг всколыхнула во мне какие-то дремавшие чувства, и я на следующий же день начал писать «Божественную литургию», которую завершил за десять дней (она была преимущественно написана в самолетах и аэропортах). А дальше пошла другая музыка.

– А как вам электронная музыка? Вы не хотели бы в рамках своей передачи на телеканале «Россия 24» побеседовать с ее корифеем и глубоко верующим человеком Эдуардом Артемьевым? Он два десятилетия писал свою рок-оперу «Преступление и наказание». Он, когда впервые услышал рок-оперу «Иисус Христос – суперзвезда» Эндрю Уэббера, очарованный образом Спасителя, бродил по Арбату, ища Его. Так велико было желание этой встречи… С вами не происходило ничего похожего, навеянного чем-либо?

С Валерием Гергиевым на репетиции симфонии «Песнь восхождения» 5 апреля 2010 года в Зале церковных соборов храма Христа Спасителя

– С Артемьевым я с удовольствием бы пообщался и в передаче, и за ее рамками. Относительно рок-оперы «Иисус Христос – суперзвезда» скажу, что познакомился я с ней, когда служил в армии, и считаю ее весьма ярким музыкальным произведением, раскрывающим для очень широкого слушателя образ Иисуса. Конечно, это не канонический, но очень привлекательный образ, причем именно для современного человека, для молодежи. В этом смысле рок-опера Ллойд-Уэббера, безусловно, играет важную миссионерскую роль. Я в этом убедился в годы службы в армии, когда прослушивание оперы вместе с сослуживцами становилось отправным пунктом для глубокой беседы о Евангелии, о Христе, о Церкви.

– Раз уж речь коснулась телевидения, нельзя не спросить вас о журналистике. Вы вошли в нее без образования, но оказались профессионалом в новой профессии. Вы и к этому относитесь, как к искусству, или это часть вашего «служения»?

– Безусловно. Для меня это одна из форм проповеди и миссии. Я много лет писал книги, но это были в основном богословские труды, рассчитанные на достаточно узкую аудиторию. Телевизионный экран позволяет общаться с многомиллионной аудиторией и говорить о самых сложных вещах очень простым языком.

Конечно, профессионализм пришел не сразу. В 1999 году я вел ежедневную 5-минутную передачу «Мир вашему дому» на канале ТВЦ. Тогда и начали оттачиваться мои навыки в этой области, поскольку за 5 минут, а точнее за 4 минуты 45 секунд я должен был сказать все, что хотел. Это приучило к дисциплине. Я очень хорошо чувствую время и редко говорю проповеди, превышающие 10 минут. Не хочу уподобляться тому архиерею, который произносил проповедь до тех пор, пока сторож не подошел к нему со словами: «Владыка, пора храм закрывать».

– Ваша музыка говорит удивительно красивым, глубоким, чистым языком. Как можно не влюбиться в ваши «Страсти по Матфею»! Они в тебя, как свет, входят. Такое ощущение, что вы всегда соприкасались только со светлой стороной жизни; по-видимому, оно обманчивое, ведь чтобы отдавать свет, душа должна его получать. В чем вы его находите?

– Священник в своем служении соприкасается и с самыми светлыми, и с самыми темными сторонами человеческой жизни, которые раскрываются перед ним в таинстве исповеди. Но есть благодать, которую священник черпает из литургии, созерцая небесную красоту через красоту земную. Это нас оживотворяет изнутри, изменяет и наполняет Божественным светом.

– Странная вещь – музыка. Однажды тяжело заболел человек, впал в кому и долгое время не выходил, пока кому-то не пришло в голову включить ему младшего Жарра. Произошло чудо – музыка увела его из-под носа у смерти. Вера, по-вашему, – это музыка тоже?

Литургия в венском Свято-Николаевском соборе

– Мне рассказывали о том, как люди в хосписе, умирая, просили поставить им музыку Арво Пярта – «Зеркало в зеркале». Какая-то взаимосвязь между музыкой и верой, безусловно, существует. Не случайно ведь в Православной церкви ни одно богослужение, даже в самом скромном сельском храме, не обходится без нее. В идеале вера и музыка должны дополнять друг друга в жизни человека.

– Но можно и саму гармонию звуков назвать одним из Божественных начал, и те, кто встречаются в зале имени Чайковского, где звучат и ваши произведения, действительно, уже не публика, они «прихожане», и вы хорошо знаете, какие вопросы их мучают.

– Для меня слушатели, сидящие в зале, такие же прихожане, как те, кто ходит в мой храм. И музыка – одна из форм проповеди. У каждого прихожанина свои вопросы, но, произнося проповедь, я прежде всего стараюсь ответить на какие-то вопросы самому себе. Например, часто моя воскресная проповедь суммирует мысли, которые мучили меня в течение прошедшей недели. Отвечая на них, я тем самым отвечаю и на чьи-то еще вопросы, так как у многих из нас вопросы одни и те же.

Музыка не призвана отвечать на вопросы, она призвана передавать чувства от автора через исполнителя к слушателю, и в этом смысле она может быть одной из форм проповеди. А когда в концертном зале звучит евангельский текст, это уже становится прямой проповедью.

Мое сочинение «Страсти по Матфею», построенное на тексте Евангелия, с момента первого исполнения в 2007 году звучало уже по меньшей мере 70 раз на самых разных концертных площадках во многих странах, и однажды даже было исполнено в Стамбуле, в храме Агиа Ирини. Конечно, это не было богослужением, но, может быть, впервые с 1453 года на месте, где состоялся Второй Вселенский собор, прозвучал евангельский текст на греческом языке.

– Скажите, маэстро, со времен посещения столицы Воландом «прихожане» изменились еще сильней? В каком возрасте вы прочли «Мастера и Маргариту», ведь до определенной поры книга была под запретом, и сколько раз? В любом случае она должна была потрясти. Что скажет Ваше Высокопреосвященство об этой «дьявольщине»?

– Я не поклонник этого произведения, целиком прочел его только в зрелом возрасте. А впервые соприкоснулся с ним в школе, когда учительница музыкальной литературы, разбирая «Страсти по Матфею» Баха, пересказывала нам историю Страстей Христовых, но не по версии Евангелия, а по версии Булгакова – единственной в то время доступной интерпретации этой истории. К тому времени я уже прочел Евангелие и хорошо знал, что трактовка Булгакова неубедительна. Но я высоко оцениваю подвиг писателя, осмелившегося в советское время говорить на запретную тему. Для многих людей именно те страницы «Мастера и Маргариты», которые содержат рассказ о Христе, стали первым соприкосновением с «самой великой из когда-либо рассказанных историй».

Исполнение «Страстей по Матфею» в храме Агиа Ирини в Стамбуле 27 марта 2010 года

– Музыка так же мощна, как память, дающая рассмотреть сон жизни в деталях. Ваш Concerto grosso для меня – петербургский дождь на всю Фонтанку, а что он для вас?

– Это сочинение появилось случайно и написано было очень быстро – за два дня. Меня привлекла классическая барочная форма концерта для группы солистов со струнным оркестром и клавесином. За прошедшие два года сочинение много раз исполнялось, в том числе в Большом зале Консерватории Владимиром Ивановичем Федосеевым, ранее исполнившим и все другие мои оркестровые сочинения. Ему я очень благодарен за то, что в 2007 году, когда я как композитор был никому не известен, он взялся исполнить мои «Страсти по Матфею». Это стало ярким «вторым стартом» моей музыкальной карьеры.

– Мне очень сложно понять ваш уход с третьего курса консерватории в обитель, где ты никто и все нужно начинать с нуля. Зачем истязаться в вере, если ты сам поручение Господово, ведь вы наверняка ощущали талант как предчувствие?

– Я никогда не воспринимал монашескую жизнь как истязание или самоистязание. Для меня уход в монастырь стал естественным шагом по пути, на котором я отчетливо ощутил призвание к священству. В течение некоторого времени я подумывал о совмещении веры и музыки, хотел стать церковным регентом, но уже к 15 годам я знал, что хочу быть именно священником, а монашество явилось естественным дополнением к этому желанию.

С Владимиром Федосеевым после премьеры «Страстей по Матфею» в Большом зале Консерватории 27 марта 2007 года

С Папой Бенедиктом XVI после исполнения симфонии «Песнь восхождения» в Ватикане 20 мая 2010 года

Я принял постриг в 20 лет, и отказ от мира означал для меня и отказ от музыки, крепче всего связывавшей меня с ним. Прошло 20 лет, прежде чем я вернулся к музыке, но уже совершенно иным. Из моих юношеских сочинений сохранилось только одно – «Песни о смерти» на слова Гарсиа Лорки для тенора и фортепиано. Несколько раз они исполнялись в оркестровой версии, сделанной мною три года назад. Между «Песнями» и сочинениями 2006 года был отрезок жизни, не связанный с музыкой, но оказавшийся насыщенным столь важным для меня содержанием, что неожиданно заставил меня к ней вернуться. И главным источником вдохновения явилось предстояние престолу Божию.

– О понимании музыки: одна композиция сразу тебя находит, другую надо прослушать несколько раз, и когда она трогает, их сила равна. Как будто с мелодии надо снять шапку, чтобы ее волосы рассыпались по плечам. Почему так бывает?

– Кстати, и я слушаю одно и то же сочинение много раз. Первое знакомство бывает не всегда ярким, но произведение хочется продолжать слушать прежде, чем его по-настоящему поймешь и полюбишь. Так произошло с «Реквиемом» Карла Дженкинса, который я услышал впервые по радио в Оксфорде. Имя автора ничего мне не говорило, я слышал его впервые, но произведение, особенно вторая часть – мощное Dies irae – произвело на меня очень сильное впечатление. Потом я много раз слушал это произведение в записи до тех пор, пока не «заслушал» его и не поставил на полку.

Бывает и так, что ты заново открываешь для себя произведение, которое слышал много лет назад, а иногда и целого композитора. Лишь в последние годы я по-настоящему открыл для себя Шуберта, которого, конечно, и раньше знал. Когда-то, в юности, я переиграл для себя все фортепианные сонаты Моцарта и Бетховена, все произведения для фортепиано Брамса. Но вот Шуберт оставался как-то за кадром. А сейчас вдруг он для меня открылся…

С партитурой «Времен года» на съемках фильма «Антонио Вивальди – композитор и священник» в Венеции

Новый уровень прочтения музыкального произведения оказывается доступен также после знакомства с его партитурой. Моим любимым композитором в детстве был Антонио Вивальди: я мог часами слушать пластинки с его инструментальными концертами в исполнении оркестра «Виртуозы Рима». «Времена года» с тех самых пор я знаю наизусть, но второе открытие этого сочинения для меня произошло, когда я впервые взял в руки партитуру для того, чтобы продирижировать его исполнением. Необыкновенная простота, чистота и сила этой музыки, изобретательность и изящество, с какими написана партитура, поразили меня. В его музыке есть и светлый гуманизм, и чувство природы.

Я считаю, что эта музыка – ступень к вере, и не потому, что Вивальди был священник и служил мессу, а потому, что только человек с очень чистым сердцем и искренней верой мог так воспринимать окружающий мир и человека в нем.

Беседовал Игорь Киселев

Опубликовано в журнале «Музон. ру» № 2, 2014