Поездка в Россию. 1925: Путевые очерки

ТЕАТРАЛЬНАЯ МОСКВА

Кажется, Стриндберг назвал театр Библией нищих (Biblia pauperum). В самом деле! Театр в том виде, в каком он существует последние триста-четыреста лет, и есть не что иное, как своего рода цветная картинка для нищих духом. А для того, чтобы происходящее на подмостках стало понятным даже неграмотным, пояснительный текст говорят актеры. В развитии живописи существует определенная закономерность, которая четко прослеживается в московских галереях. Если вы пройдетесь по залам Третьяковской галереи, начиная с восемнадцатого века, через романтиков и жанристов к русским символистам-декораторам и так называемым революционерам в искусстве последних десяти-пятнадцати лет, вы ясно увидите на всех этих полотнах сначала эвклидовскую пластику, идентичность форм, написанных красками, формам и явлениям природы, а затем — все усиливающееся проявление в искусстве абстрактного и духовного начал, вплоть до Кандинского, до супрематистов, до группы плоскостного искусства, до авторов беспредметных композиций. От ампирных петербургских видов, от роскошной живописи восемнадцатого столетия, ясных и четких картин, подобных, например, работам живописцев школы Бернардо Белотто (Белотто-Каналетто^[323]), от всех этих кружев знатных персон, их драгоценностей, перчаток, занавесей, гербов, шитых золотом костюмов, от сверкающих полотен, на которых светится розовая кожа, царственно неподвижно стоит массивная мебель, — до мира исходных точек, призрачных, как мушиная лапка под увеличительным стеклом, к Кандинскому et compagnie — свидетельствам невиданной анархии в культуре наших дней, — итак, в промежутке от картин из зала восемнадцатого века в Третьяковской галерее до Музея живописной культуры на Рождественке^[324] заключен весь комплекс проблем современной живописи. Ее движение укладывается в простую формулу движения от предметного к беспредметному.

И именно потому, что театр превратился в своего рода раскрашенную картинку, нет ничего удивительного в том, что проблемы, потрясающие ныне изобразительное искусство, отражаются и на сцене. Происходит некий двойной парадокс: в то время как текст современной драмы должен быть более эвклидовским, чем самая крепкая и массивная пластика, его сценическая иллюстрация предстает декадентской, абстрактной и анархической; в то время как наша сегодняшняя материалистическая реальная трагедия стремится к предметности, почти скульптурности, ее сценическое воплощение совершенно беспредметно, экспериментально, оно подчиняется беспредметным тенденциям опытов современной живописи. Отсюда тревога, беспорядок и путаница в театральной жизни. Все сорок театров, играющих в Москве, — всего лишь отражение смутного хаоса, подобно дымовой завесе окутывающего современное драматическое искусство. Мещанские мелодрамы исполняются в стиле большой трагедии, с величественной жестикуляцией, помноженной на классический анализ текста. С другой стороны, осуществляются первые опыты некоего революционного синтеза в драме, полные дадаистской бессмыслицы. Помимо же этого основного противоречия, на славных и широко известных московских сценах, как нигде в русской жизни, процветает во всем великолепии ancien régime[325]! Вы возвращаетесь домой после какого-нибудь балета царских времен по центру Москвы, идете по Петровке к Кузнецкому мосту — узкие асфальтированные столичные улицы, на которых стоят высокие, покрытые копотью здания с кариатидами, поддерживающими портик, — и все это, вместе взятое, кажется вам воскрешением мертвого, канувшего в прошлое времени. В вас еще живет огромное, полутемное пространство зрительного зала, окаймленного золотыми ложами, эта душистая полутьма, звуки настраиваемых скрипок, сладкий аромат грима, движения актеров, звучание оркестра, черный силуэт дирижера на фоне ослепительно белой нотной бумаги на пюпитрах — а мимо вас проносятся лаковые освещенные авто, несущие белотелых дам в мехах и упитанных господ.

Точно так, как сегодня с балетов возвращаются нэпманы, когда-то возвращались жирные фабриканты кож, сукна и пива, биржевые маклеры и родовитое дворянство: по грязным, туманным улицам в обогреваемом ландо — скорее домой, в теплые, отделанные деревом и застланные медвежьими шкурами комнаты, где уже дымится кипящий самовар и слуги поджидают с закуской на серебряных блюдах. В витринах с модными восковыми манекенами горят фонари, освещая туалетные принадлежности, драгоценные камни, золотые браслеты; на фоне темно-красных и оранжевых узоров выставленного в витрине восточного ковра можно увидеть фигуру женщины, играющей на арфе.

В театральных коридорах, где висят галереи портретов славных актеров старшего поколения в золотых рамках, в фойе, украшенных молочно-белыми шарами светильников семидесятых годов, царит атмосфера изысканного аристократизма Третьей империи, и все кажется фантастическим status quo ante[326].

Здесь играют Метерлинка и Грибоедова, Островского и Салтыкова, Шиллера и Шекспира, и, возвращаясь домой после спектакля, сыгранного на сцене с традиционным задником, с кулисами, вы на улице на мгновение забываете, что находитесь в городе, где все памятники царям срыты до основания и где властвует диктатура пролетариата, о которой вам столько твердят. Кроме упомянутых золоченых театров рококо, где в ложах все чаще можно встретить обнаженные плечи декольтированных дам и блеск бриллиантов, далеко на городских окраинах существуют театры толпы, театры, выдвигающие революционные, тенденциозные лозунги, театры, где сцена — не культурно-исторический музей, а трибуна, народная трибуна, для обсуждения актуальных вопросов и проблем. В этих театрах декорации и все оформление в духе футуризма, дадаизма, экспрессионизма (словом, разных «измов»), а зал битком набит мужчинами в черных косоворотках, женщинами в красных якобинских косынках, пролетарской массой в черных кожаных куртках. Сиденья в этих периферийных театрах простые, деревянные, ничем не обитые, здесь дымит самовар в буфете, здесь лузгают семечки, пахнет фосфором, соляной кислотой, прибитой пылью, дезинфицирующими растворами и газовыми фонарями. Но когда палач на сцене казнит революционера, а оркестр рыдает «Вы жертвою пали», во всем зале спонтанно раздается грохот деревянных сидений и все присутствующие, склонив головы, подхватывают траурный мотив. Отношение к искусству в их душах девственно-религиозное, и когда раздаются выстрелы на баррикадах, когда герои падают при взрывах динамита, здесь стучат ногами, кричат и аплодируют в состоянии высшей, восторженной экзальтации. Как в политике, религии, торговле, на улицах и в вагонах, так же и в русских театрах ясно видна дифференциация двух направлений, двух тенденций, видны классовые противоречия. Катарсис отмирающего буржуазного общества сегодня не более чем символический нюанс, безыдейный пессимистический вздох, декоративный трюк.

Пробужденные, поднятые со дна массы хотят видеть героем человека не только жеста, но и дела, они жаждут героев, погибающих по собственной воле трагической смертью, героев, чьи идеи побеждают!

На переднем плане московской театральной жизни все еще стоит Московский художественный академический театр К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко (МХАТ). Кроме Москвина, Книппер-Чеховой, молодого Чехова и Качалова здесь играют еще многие знаменитые, но у нас совершенно неизвестные артисты. Художественный академический театр означает в русской театральной жизни, как говорит и сам пышный эпитет «академический», академическое прошлое, своего рода образец для подражания, о котором пишутся толстые профессорские труды и о котором говорится в выспреннем академическом тоне. Все видные деятели этого театра увенчаны академическими титулами, все они патронируют возникающие студии, они гастролируют повсюду от Нью-Йорка до Константинополя, совершают свои знаменитые турне в качестве представителей русского сценического искусства — одним словом, это господа, которым обеспечено солидное буржуазное существование и которые с гордостью несут свое новое революционное почетное звание «Народный артист республики».

Сентиментальная белая чайка («Чайка» — название первой пьесы А. П. Чехова, поставленной художествен-никами), эта чайка отнюдь не упала, подстреленная и окровавленная, как в плаксивой драме Антона Павловича, но взлетела весьма высоко и угнездилась откормленной утицей на солидном холме успеха, славы и традиций. Сегодня она поедает давнишние лавры и тянет свою привычную песенку. Маленькое серое, в стиле «Штурм унд Дранг»^[327] сецессионистское здание в бывшем Камергерском переулке с белой чайкой на сером занавесе превратилось в предмет мировой сенсации, окопавшийся в нынешнем проезде Художественного театра и, вопреки сильной оппозиции левых театральных течений, сохраняющий свое положение центра русской театральной жизни. Чайка, птица бури и вихря, смелый вестник громов и молний, вылетела из дворянско-буржуазной Москвы навстречу своему 25-летнему юбилею и застыла в воздухе так же, как звякнула на стене и утихла гитара Антона Павловича. Здесь, в Художественном театре, нет ни грохота мейерхольдовских конструкций, ни подвешенных в воздухе зажигательных транспарантов, призванных соединить шекспировскую сцену с театром XX века. Тут нет ни революционной тенденциозности, ни партийных лозунгов, превращающих зал театра в массовый митинг. Здесь исполняются Грибоедов, Метерлинк, Горький, и снова, бог знает в который раз: «На дне», «Синяя птица», «Царь Федор», «Горе от ума». И опять все то же: «Синяя птица»! «Царь Федор»! «Горе от ума»! «На дне»! Снова и снова одно и то же: «Царь Федор»! «Синяя птица»! «Горе от ума»! «На дне»! Ныне и присно, и во веки веков, аминь! Правда, рифмы грибоедовщины, которую вещает со своих подмостков старик Станиславский, обозначают начало определенного аналитического общественного движения и не переходят в трескучую экзальтацию по поводу мелких деталей культурно-исторической обстановки, как это, скажем, происходит у нас с культом Дубровника. Герою Грибоедова присуще байроновское, пушкинское чувство одиночества в старом московском обществе, и возможно, Грибоедов затрагивал души мощных финансистов и индустриальных воротил, таких как Щукин или Морозов — основателей картинных галерей, снобов, покупавших Гогена и Сезанна. Повесить в своем салоне картину Курбе^[328], зная, что в Донбассе на тебя работают две тысячи шахтеров на глубине четырехсот метров под землей, или отправиться в МХАТ на премьеру «Трех сестер» — таков был хороший тон московской буржуазии. Возможно, этим зрителям старого репертуара Грибоедов что-то и говорил, но если даже в свое время это что-то и значило, то сегодня не на шутку устарело и отдает застекленным шкафом, музейной витриной — это несомненно!

Отточены движения, голоса модулируют в любом тембре, рейнхардтовская точность и классическая чистота — будто звук струны под рукой виртуоза, — но все это находится в огорчительной диспропорции с огромным масштабом проблем, стоящих перед русским театром.

Среди русской буржуазной интеллигенции преобладали чеховские настроения, и Московский Художественный театр нашел им адекватное выражение; отсюда этот стихийный резонанс, отсюда успех театра и культ чувствительности. Русская же литературная жизнь развивается под знаком преодоления, под знаком величайших усилий, дикого напряжения воли и небывалой по своей истовости веры, — так верят только в современной русской книге. Это еще не глубинная компоновка и не создание заметных типических образов, нет еще героя, крепкого, словно вытесанного из гранита. Это пока еще литературное брожение, пестрота и динамика сиюминутных процессов, пока скорее декоративная орнаментика и накопление сырья, чем созревшая реальность литературы. В русской книге сегодня еще царит хаос первых библейских дней творения, когда свет отделяется от тьмы, а люди, одинокие в своем личном порыве, совершают сверхчеловеческие усилия, подобно героям Джека Лондона в их борьбе со стихией. В сибирско-трансбайкальском хаосе такого писателя, как Иванов, в культе тихой крестьянской жизненной силы, присущем Пильняку, в пуританской серьезности Тарасова-Родионова, в динамике Ильи Эренбурга или дикой стремительности Маяковского — во всем этом чувствуется сегодняшняя, реальная русская действительность с ее болью и ранами. Станиславский же по отношению ко всему этому совершенно пассивен. Это означает, что колесо времени переехало его концепцию, но его мельница продолжает по-прежнему перемалывать «Синюю птицу», «Царя Федора» и Грибоедова! Станиславский стоит со своей чеховской гитарой и неутомимо перебирает старые чеховские мотивы, и эта упрямая верность себе очевидно бесплодна, она находится в явном несоответствии с окружением, — достойное сожаления окостенение мысли, не имеющей смелости прямо взглянуть на некоторые вещи.

Кроме основной сцены в старом Камергерском переулке, Художественный театр располагает еще четырьмя студиями: «МХАТ Второй», «Студия МХАТ»^[329], «Четвертая студия» и, наконец, «Оперная студия Станиславского». Во всех этих студиях спектакли идут каждый вечер, репертуар достаточно ограниченный: Диккенс («Сверчок на печи»), Островский («Лес»), Шекспир («Гамлет»), Салтыков-Щедрин («Смерть Пазухина»).

Большим успехом прошлого сезона оказалась во «МХАТ-2» «Блоха» — водевиль Замятина с танцами в четырех действиях. Главный герой этой комедии с танцами, тульский кузнец Левша, подковал царскую блоху. Согласно мотиву старинного лесковского сказа, царь получил в подарок из Англии в золотой коробочке, внутри которой был бриллиантовый орех, стальную блоху, заключавшую в себе столь совершенный механизм, что она могла скакать, как самая настоящая блоха. Высокопоставленный приближенный царя Платов в сопровождении полка своих казаков отвез блоху в Тулу и велел тамошним умельцам ее подковать. Левша зажег лампаду перед иконой Николая Угодника, и тульские мастера взялись за работу. Тридцать дней и тридцать ночей они подковывали английскую блоху и под конец, разумеется, испортили точный механизм. В этой веселой комедии с танцами заключена невидимая, но ощутимая символика русской жизни — попытка подковать английский механизм, естественно, оканчивается его поломкой. Акцент в фарсе ставится на слове «Расея», и многие слова во время действия встречаются шумным одобрением зрительного зала на представлениях этой комической пьесы — она, очевидно, контрреволюционна, и исполнение ее сопровождалось нападками официальной критики за уход от советской действительности: «Мхатовцы либо страдают гамлетизмом, либо уходят в прошлое, осыпая его конфетти».

Из театров, стоящих на Театральной площади (переименованной в площадь Свердлова), главный — Большой театр, построенный Бове в 1824 году, монументальное здание оперы с восемью огромными ионическими колоннами на фронтоне, над которым, в нише, бронзовый Феб-Аполлон с факелом в руке правит своей квадригой. В этом старинном московском театре танцует традиционный русский балет во главе с Гельцер, а в опере исполняется «Аида», «Сорочинская ярмарка», «Снегурочка», «Кармен» и прочий оперный репертуар, идущий во всем мире.

На Театральной площади, кроме Большого театра, стоит и знаменитый своей историей Малый театр, построенный в 1824 году купцом Варгиным. В нем показывали свои классические пьесы Грибоедов, Гоголь и Островский, которые часто сами присутствовали на спектаклях. В нем и играются классики — все те же Гоголь, Грибоедов и Островский. Кроме упомянутых, с довоенных еще времен известных театров в Москве работают еще «Эрмитаж», «Аквариум» и Театр МГСПС — три сцены, находящиеся в ведении московских профсоюзов.

«Театр им. В. Ф. Комиссаржевской», «Театр Революции», «Театр им. Мейерхольда», «Театр им. Вахтангова», «Камерный театр» под руководством Таирова и еще «Комедия» Корша^[330] — первоклассные сцены — работают под руководством своих шефов, прекрасных теоретиков, критиков и режиссеров. Мейерхольд, покойный Вахтангов и Таиров слывут в России и в Европе специалистами и режиссерами высочайшего уровня.

В «Комедии» Корша большую сенсацию вызвала современная историческая хроника «Заговор императрицы» А. Толстого и П. Щеголева. В основе пьесы лежит фантастическое предположение, что императрица хотела свергнуть Николая II и править от имени своего малолетнего сына. Все эти Протопоповы и фрейлины Вырубовы^[331], министры и генералы, великие князья и графини отлично вписываются в выморочную атмосферу дворцовых интриг, но, несмотря на то, что актеры, исполняющие роли царя и Распутина, великолепны, сама пьеса неглубокая, слабая. Она играется как агитка, и тот, кто желает убедиться, что идея царизма окончательно растеряла все свои козыри, может занять кресло в московском театре «Комедия» и понаблюдать, как ведет себя публика, когда со сцены показывают ее недавних идолов пустышками и вороньими пугалами.

В «Театре Революции» большой фурор произвела антинэповская пьеса «Воздушный пирог». В ней показывается нэпман и спекулянт Семен Рак, который, используя конъюнктуру новой экономической политики, делает карьеру биржевика и богача, пока наконец, как в американском фильме, не ломает себе шею и не попадает в лапы ГПУ.

Не считая надежды театральной Москвы — умершего совсем молодым Вахтангова, которому удалось в двух-трех пьесах придать свою окраску декадентскому символизму художественников, а также антинатуралиста и стилизатора Таирова («Жирофле-Жирофля»), самым заметным в Москве сейчас является имя Всеволода Мейерхольда, директора театра на углу Тверской и Триумфальной площади, названного его именем.

В задачи этого очерка (который скорее представляет собой путевые заметки, чем реферат о театре) не входит анализ мейерхольдовского эксперимента. В грандиозном скетче «Д.Е.» («Даешь Европу!») в семнадцати эпизодах изображена борьба американского капитала и Союза Советских Социалистических республик. На сцене плывут трансатлантические корабли, миллиардеры вынашивают планы новых сверхвооружений, идут парламентские прения, на улицах и в борделях танцуют фокстрот, проходят учения Морского флота СССР, грохочут орудия, взрываются шахты, гибнет Европа, прокладывается тоннель через океан, и сдается Вашингтон!

Безумными воплями толп, лучами прожекторов, быстрой сменой декораций, освещением улиц и домов, суматохой и перемещениями табло и лиц Мейерхольд сумел в условиях закрытой сцены решить проблему огромного пространства, символизирующего в этом скетче земной шар. Вращающаяся сцена с движущимися кулисами, надписи, которые поясняют и ускоряют действие, тема — падение капитала и победа России, — все это стирает расстояние между зрительным залом и театральными подмостками. Нет ни барьера, ни рампы, ни занавеса, сцена и зал становятся единым целым, единой воюющей партией драмы; поэтому нет ничего удивительного в том, что когда в конце второго акта офицер-авиатор говорит речь о необходимости создания русского воздушного флота, публика не знает, кто он — актер или настоящий летчик. На самом деле это настоящий командир, зрители, конечно, радуются трюку и щедро жертвуют рубли. Таким образом, скетч «Даешь Европу!» дал воздушному флоту уже несколько аэропланов.

Я присутствовал у Мейерхольда на премьере пьесы неизвестного, совсем молодого писателя Эрдмана «Мандат». Сюжет комедии взят из жизни семьи чиновников-монархистов. Они хранят в сундуке все, что осталось от старой России: платье Ее Величества российской императрицы, которое перед отъездом в эмиграцию передал на хранение бедной вдове чиновника бывший придворный генерал. Сын этой вдовы решает вступить в Коммунистическую партию и ищет нужного человека, который имел бы отношение к пролетариату. Единственный, кто в этой семье может быть причислен к представителям рабочего класса, — кухарка. Стоит видеть этого молодого человека, видеть, сколь возрастает уважение к нему после того, как стало известно, что он собирается вступать в партию; стоит видеть, как его семья поклоняется оставшемуся от императрицы платью, видеть сцену молитвы перед фонографом, из которого доносится глубокий бас священника, чтобы убедиться, что Мейерхольд — прекрасный режиссер, а русские актеры прекрасно играют и не будучи членами труппы МХАТ.

Актеры Мейерхольда, при всем их увлечении стилистическими поисками, в сущности — реалисты до мелочей. Иронический анализ и насмешка над изображаемыми жалкими типами из русского чиновничества доминировали в этом спектакле. У Мейерхольда всегда акцентируется цирковой жест; в противовес кабинетному творчеству или академизму Станиславского, Мейерхольд прежде всего ведекиндовский актер кабаре и эстрады с клоунской ухмылкой персонажа Георга Гросса^[332], поставивший весь свой талант на службу революционной активности. Всего лишь несколькими жестами ему удается в этой грустной комедии подчеркнуть бессмысленность уборки вылизанной мещанской чиновничьей квартиры. Кретинизм кухонного быта, идиотизм и убожество грязного паноптикума мещанского существования несчастных чиновниц, шаркающих домашними туфлями по паркету своих комнат и надраивающих фланелевой тряпочкой свои полированные шкафы в то время, как за стенами их квартир рушатся миры и возникают новые, рождаются невиданные концепции. Стоило бы написать интересную работу, построенную на параллелях — размах и порыв Мейерхольда и академическая, ревматическая закостенелость Станиславского. Таковы два самых значительных полюса сегодняшней русской театральной жизни.

Года два назад я присутствовал в берлинском Лессинг-театре на вечернем воскресном спектакле «Кинороман» Георга Кайзера^[333]. Был теплый июньский вечер, в полутемном зале было слышно жужжание мух, слева и справа от меня сидели берлинские кухарки и горничные. Им было скучно, и одна из них захрапела; другие ворчали, что нет музыки, а большинство, шурша обертками, жевали свои знаменитые «брётхен». И если быть правдивым (ибо писать революционно — значит писать правду), то придется сообщить, что берлинские кухарки не только храпели, что в воскресный вечер в берлинском Лессинг-театре^[334], можно было услышать и другие, менее пристойные звуки. Я вспомнил Берлин с его Лессинг-театром, сидя в московском «Эрмитаже», где примерно такие же кухарки с напряженным вниманием слушали лекцию о значении Золя в мировой литературе, а в другой раз отсидели не шелохнувшись пять часов на спектакле «1881 год», где показывалась в живых картинах история террористической организации «Народная воля», закончившаяся смертью всех ее основателей. Георг Кайзер и Золя, Берлин и Москва! И там и тут кухарки, но какая разница!

Кроме упомянутых мною шестнадцати театров существует еще один оперный — «Экспериментальный» — с известным кордебалетом и отличным оркестром.

В «Театре ГИТИС» (Государственного института театрального искусства) под руководством вождя «Театрального Октября» Мейерхольда работают по принципу «биомеханики» и «тефизкульта» (театрализации физической культуры).

Театры Фореггера и Фердинандова^[335] идут по стопам Мейерхольда; их выпускники танцуют в ночных барах и кабаре, а также на провинциальных сценах.

В еврейском театре «Габима» играют на древнееврейском языке, но кроме «Габимы» есть еще Государственный еврейский театр с репертуаром из жизни русских евреев и Еврейский камерный театр с идиш-сюжетами. В Оперетте, в Московской оперетте и в Театре сатиры исполняются банальные оперетты, как и во всех европейских городах, — от «Марицы» до «Баядерки». Необычайно интересен «Театр чтеца» под руководством Сережникова, о котором А. Цесарец^[336] написал исчерпывающее эссе в журнале «Книжевна република»; из прочих московских театральных достопримечательностей совершенно неповторим «Театр глухонемых», где глухонемые актеры играют для глухонемых зрителей. Первый Государственный детский театр и Московский детский театр на дневных спектаклях играют Киплинга, Андерсена, Гофмана, русские народные сказки, они битком набиты маленькими благодарными зрителями. К разряду кабаре и так называемых «театров миниатюр» относятся Большой Тверской театр, «Кривой Джимми», Петровский театр, Шаляпинская студия и Театр старинного фарса. Из районных рабочих театров стоит выделить Бауманский, Замоскворецкий, Краснопресненский, Рогожско-Симоновский, Сокольнический и Сретенский.

Во всех этих театрах выступают тысячи актеров. Говорятся вступительные речи как о Фонвизине, так и о Марселе Мартине. Играют Эрнста Толлера, хором декламируют Верхарна и Уитмена. Идет работа по просвещению огромных масс, ибо московские театры битком набиты изо дня в день. Драматургии пока еще нет, но когда вы видите где-нибудь в Замоскворецком районе выступление юных учениц Айседоры Дункан^[337], работающих у фабричного станка, вы убеждаетесь в том, что идет великое раскрепощение талантов. Эти таланты и далее будут раскрепощаться в геометрической прогрессии, что означает тройной взлет и светлые перспективы.