Делакруа

Глава IX История

Из марокканской дали Париж представлялся Эжену болотом, взбаламученным политическими интригами и нечистыми сделками, где лишь пошлякам да холуям удавалось словить заказ. Но когда он возвратился, жизнь в столице увиделась ему в менее мрачных тонах. Присмирела, а возможно, и была усмирена чернь, беспрестанно бунтовавшая все последующие за Июльской революцией годы; разговоры о высоких материях стали уделом болтунов; прочая же часть нации сосредоточенно обогащалась. Словом, разумная правительственная политика создавала художнику условия для спокойной работы и сулила заказы. Его друг Тьер, теперь министр общественных работ, добивался в парламенте баснословных кредитов на украшение Парижа. Признанным официальным живописцем считался Орас Верне, однако король, не забывший еще, что он герцог Орлеанский, заказал Делакруа «Проповедь Ришелье в Пале-Рояле»^[423], а наследники принимали его и покупали картины.

В то время один новый проект преисполнял сердца парижских художников самыми радужными надеждами: дабы спасти Версаль, Луи-Филипп постановил открыть в нем картинную галерею «Вся слава Франции»^[424]. Это был ловкий ход, игравший на национальных чувствах подданных, всегда неравнодушных к славе отечества, и враз примиривший потомков крестоносцев с сыновьями Вольтера. Живописцам предстояло битвами и осадами, переговорами и победоносными въездами в покоренные города украсить сотни метров версальских стен. Патриотический порыв захлестнул и Делакруа — он намеревался принять самое деятельное участие в создании этого национального детища. Отечественная история, как мы увидим далее, постепенно станет для зрелого Делакруа тем руслом, по которому, возвышаясь и очищаясь, устремится его жестокий гений, бесконтрольно бушевавший в «побоищах». Однако история Франции не превратится для него в простой источник кровавых сюжетов, как байроновский Восток и вальтер-скоттовское средневековье: взращенный под сенью имперских знамен он всегда будет почитать в ней предмет возвышенный и благородный.

В Версальской галерее Делакруа виделось то монументальное архитектурное обрамление, которого до сих пор недоставало его холстам, могучим, как творения венецианцев, не вмещающимся в золоченые рамки Салона. Замыслы его становились все грандиознее, и, когда ему не удалось — слишком много оказалось соперников — осуществить их в Версале, он со страстью отдался росписи дворца Бурбонов. Лебрену довелось обессмертить победы Людовика XIV^[425]; Давиду и Гро — наполеоновские; в теперешнее же, мирное царствование славу приходилось искать в прошлом, в истории.

Глубочайшее воздействие романтизма заключалось, как известно, в возрождении и, если угодно, сотворении истории, уроки которой с той поры тяготеют над народами. С конца Реставрации вслед за «Гением христианства»^[426] труды по истории один за другим выстраиваются на полках библиотек: Барант^[427], «История герцогов Бургундских», Мишо^[428], «Крестовые походы», Минье^[429], «История Испании», братья Тьерри^[430], «Времена Меровингов» и «Галлы»; ученые черпают в них подтверждение своим теориям, живописцы и музыканты — образы и сюжеты, которые прежде диктовала античность. Авторы их, совсем как Гюго и Мериме, сочетали солидные знания с приверженностью к Вальтеру Скотту. Вскоре и государственные деятели станут опираться на историю, пресытившись античностью, которой они руководствовались начиная с Революции. Так, Гизо^[431] искал лекарство от всех французских беспорядков в истории Англии (в живописи это был конек Поля Делароша), а Тьер славил Консульство и Империю (сфера деятельности Ораса Верне), потакая шовинистическим чувствам сограждан.

И как после всего сказанного не сопоставить величайшего художника романтизма с самым выдающимся историком того времени. В пользу такого сопоставления говорит их глубокое внутреннее родство, подчас сокрытое за поверхностными разногласиями. Стиль Мишле Делакруа честил «вульгарщиной», тем более что сам он, как известно, создав «Свободу», словно разом исчерпал весь отведенный ему запас политических страстей. Мишле, напротив, всегда оставался яростным борцом. Но сколько общего между двумя тщедушными и легко возбудимыми людьми, дотошными во всем, что касается работы (Делакруа с такой же тщательностью выписывает все детали костюмов, с какой Мишле штудирует архивы), одержимыми каким-то неистовством, воплощающимся в блистательном изображении насилия и жестокости.

Кому из них принадлежат слова: «Я страдал болезнью, омрачившей мою юность, но без которой нет историка: я любил смерть»? Это пишет Мишле в предисловии к изданию 1869 года. Правда, далее он прибавляет: «Дар, о котором молил Людовик Святой и не получил его, — дар слез мне был ниспослан в избытке». Делакруа и слезливость несовместны. Оба умеют в нескольких штрихах передать главное; воображение влечет карандаш одного, минуя конкретную форму, к движению целого; заставляет перо другого пренебречь синтаксисом; создавая композицию, они спешат ухватить самую суть образа или идеи — что им до пропорций и глаголов — и словно бы помимо своей воли достигают величия и упорядоченности: роспись Сен-Сюльпис и «История Франции». Эти два человека, возможно, встречавшиеся когда им было по двадцать, в тридцать пять бесконечно далеки друг от друга. У каждого перед глазами пелена, каждый видит свое: взор Мишле застилает ненависть; Делакруа смотрит сквозь завесу горечи. Точкой соприкосновения был Жерико, о котором Мишле написал: «Лишь один человек, у которого я унаследовал не талант, но яростную волю, войдя в тогдашний Лувр, где были собраны все шедевры европейского искусства, не смутился и сказал: „Ну что ж, я напишу иначе“».

Уже при виде первой исторической картины Делакруа, «Убийство епископа льежского», вспоминается скорее Мишле, нежели Вальтер Скотт, у которого заимствован сюжет: в ней появилось новое действующее лицо — народ. И в «Битве при Нанси»^[432] та же народная стихия — войско: лавина стали на снегу, над нею — копья и знамена. На этом движущемся фоне лотарингский рыцарь взмахивает копьем, которое пронзит увязшего в снегу герцога Карла. Делакруа в точности следует описанию Мишле: «В беспорядке отступающие войска соскальзывали с крутого берега туда, где близ замерзшего озера сливались два ручья. Из-за быстрого течения лед здесь был тонок, и всадники проваливались один за другим. Так бесславно закончилась история бургундского дома». Разграбленный убор, растерзанное волками тело Карла Смелого, последнего представителя богатого и самонадеянного рыцарства, — видение, перед которым не устоит ни один романтик, включая и Рильке. Еще раньше воинственного бургундца в пурпурной мантии поверх доспехов, с орденом Золотого Руна, изобразил крупным планом Рубенс^[433]. Вспоминается и другой рыцарский поединок Рубенса^[434], наиромантический из поединков, — с солнечным закатом и каким-то замком на горизонте. Тот, кого Делакруа почитал своим учителем, подобно художникам барокко, питал слабость к рыцарству.

За «Нанси» последуют «Битва при Пуатье» и «Битва при Тайбурге»^[435]; сюжеты взяты из исторических хроник; герои Иоанн Добрый и Людовик Святой, кажется, вот-вот воскликнут раньше самого Генриха IV: «Пусть знаменем вам служит мой белый султан!» Знамена с геральдическими лилиями вьются в небе не менее героично, чем трехцветный флаг — над баррикадой. В батальных полотнах накал творческой страсти разжигал в Делакруа огонь патриотизма; когда же случалось ему писать благородных и безупречных прославленных полководцев — вдохновения как не бывало: литографии с изображением Верцингеторикса^[436] и Дюгеклена^[437] — одни из самых слабых его работ.

Кроме французской история еще одного государства насыщает воображение Делакруа — пищей менее благородной, но зато насквозь пропитанной злодеяниями и не хуже героических баталий удовлетворяющей его кровожадные аппетиты, — история Венеции. Венецианские хроники, уже подарившие ему однажды несравненную «Казнь Марино Фальеро», раскроют перед ним страницы жизни Отелло, а позднее — обоих Фоскари. Читал Делакруа и поразительную драму Отвея^[438] «Спасенная Венеция», где за столетие до Сада разыгрываются сцены, которые в дальнейшем нарекут по имени последнего. В пьесе секут и закалывают, сплошь яды, цепи, темницы и заговоры в сумрачных дворцах, где драпировки то и дело скрывают убийцу, или каменный мешок, где средь византийского убранства и восточных трофеев бесчинствует месть.

Окончив «Нанси», Делакруа принялся за «Битву при Пуатье». Письма свои он теперь в шутку подписывает так: «Делакруа, исторический живописец, в будущем барон». Новую картину он готовил необыкновенно долго. Копировал миниатюры в Королевской библиотеке, читал Фруассара^[439] и следовал его описаниям: «И конным повелел спешиться, и сам слез с коня, и стал с секирой перед ратью, и пропустил вперед знамена во имя Господа и святого Дени»^[440]. Великолепна композиция картины, которая вся собрана вокруг светлого пятна — группы с королем, опершимся ногой о лошадиный труп; но закралось в нее что-то от стиля «трубадур» — так написал бы сражение Тони Жоанно, будь он поталантливее. Слишком уж тщательно выписанные детали переполняют ее ненужной экзотикой, копья сходятся треугольником, в вершине которого — королевская алебарда, знамен еще больше, чем в «Битве при Нанси».

Первые после июльских событий месяцы обнаружили приверженность французов памяти Великой революции. Делакруа написал тогда великолепного «Буасси д’Англа», а вслед за ним, изучив гравюры Буальи и Дебюкура^[441], а также «Клятву в зале для игры в мяч»^[442], — «Мирабо и Дрё-Врезе». Однако правительство благоразумно поспешило обратить патриотический порыв граждан на времена более отдаленные.

Под Версальский музей отвели правое крыло дворца, где прежде размещались покои принцев. Луи-Филипп предписал Фонтену^[443], архитектору Пале-Рояля, взять за образец большую галерею Лувра^[444], и бывший соратник Персье^[445] соорудил самую унылую галерею, какую только видывала Европа, — однообразный, скупой ампир, превосходный образчик дутой помпезности. На белых с золотом стенах постаревшие полотна выглядят как оперные декорации. Карл VI^[446] со своими великими вассалами и Вильгельм Телль напоминают актеров в одноименных пьесах, закованных в доспехи и неподвижно выстроенных на фоне каких-то картонных соборов, кое-где оживленных разноцветными пятнышками знамен. Художники немецкого происхождения — Шнетц^[447], Стебен^[448] и Шеффер наделили Карла Мартелла^[449] и Жанну д’Арк простовато-глуповатыми физиономиями в духе назарейцев. Наполеоновскому разделу работы Верне нельзя отказать в достоинствах, а жераровский Аустерлиц на закате просто хорошее полотно (писанное двадцатью годами раньше, оно еще согрето лучами подлинного солнца над Аустерлицем). В луи-филипповском Версале невольно вспоминается «Бювар и Пекюше»: весь замысел его нелеп и до смешного претенциозен, подобно грандиозным начинаниям двух злополучных фантазеров.

Делакруа заказали две картины — «Битву при Тайбурге» и «Вход крестоносцев в Константинополь». «Тайбург» и поныне в Версале, — несомненно, это лучшее полотно во всей галерее, но далеко не лучшая картина самого Делакруа. На Тайбургском мосту, что в графстве Сентонж, Людовик Святой одерживает верх над англичанами. Самого моста не видно — лишь парапет да краешек арки: полотно намного превосходило размеры, обозначенные Фонтеном, и тот велел его обрезать. В результате картина оказалась перегруженной фигурами, слишком крупными по отношению к размеру холста. Делакруа, очевидно, помнил гобелен «История Александра» работы Лебрена^[450] и две битвы Рубенса, также происходящие на мосту, — «Амазонки»^[451] и «Поражение Максенция»^[452]. Неистовые рукопашные схватки, напоминающие «Сражения гяура и паши», идут от знаменитой и уже двести лет как уничтоженной «Битвы при Ангиари»^[453], известной Делакруа по копии Рубенса. А бьющие копытами по воде кони с безумными от ужаса глазами — прямые потомки тех, что Гро топил при Абукире. «Битва при Тайбурге» понравилась Луи-Филиппу, и он заказал Делакруа сделать по ней витраж для королевской часовни в Дрё^[454]. На большой подготовительной гризайли композиция приспособлена к стрельчатому окну, высоко в небе полощутся знамена и выгнут дугой горбатый мост. (Кроме того, в Шантийи хранится акварель: раздельно нанесенными мазками чистой краски намечены стекла витража; эта акварель — предшественница живописи Синьяка.)

В Салоне 1837 года «Битву при Тайбурге» встретили в штыки — один лишь Готье стал на ее защиту. Критики снова вспомнили о «пьяной метле»: видно, они никогда даже и не вглядывались в живопись одной из прославленных картин Гро. Между тем в «Тайбурге» Делакруа, как никогда, близок автору «Поля битвы в Эйлау», ибо настолько поглощен самим развитием действия, что ему уже не до оттенков и нюансов. Свободное обхождение с историческим сюжетом роднит картину с фреской, равно как и широкие мазки землистой краски. После «Тайбурга» Делакруа больше не писал баталий, предпочитая им сцены охоты и схватки зверей, где накал хищной страсти сильнее и никакие конкретно-исторические детали не сковывают кисть.

Отшумели битвы, и грянул гром побед. «Вход крестоносцев в Константинополь» — таков второй правительственный заказ для Версаля. Правда, сам выбор сюжета несколько озадачивает: здесь речь пойдет о постыднейшей из страниц западноевропейской истории. Как известно, венецианскому двору, опасавшемуся мощи греков, удалось путем козней и интриг направить против них часть войска Второго крестового похода^[455]. При подходе крестоносцев различные враждующие группировки в Византии, соперничая друг с другом в изменах, вместо юного императора возвели на престол его дядю, предварительно освободив его из тюрьмы, и раскрыли ворота города перед теми, кого не без оснований почитали за варваров. Больше недели длился грабеж, горели библиотеки, обращались в небытие недоуничтоженные иконоборцами памятники греческой и римской культуры. Однако не ужаса исполнена картина Делакруа, но печали и достоинства, и причиной тому — его неизменный патриотизм. Перед нами — доблестные рыцари, карающие греков за развращенность нравов. В каталоге Салона 1840 года Делакруа поместил следующее описание картины: «Бодуэн, граф Фландрский^[456], выступает впереди эскорта знаменосцев. На переднем плане — греки, молящие о пощаде. На втором — воин, разящий старца под аркой портика, позади — последние схватки затухающего боя и перспектива города». Позволяя себе художественную вольность, мы можем сказать, что Делакруа сам воплощается в завоевателя, как некогда — в Сарданапала. И снова у ног его простерты женские тела, но убийство не прельщает его больше, а жестокость во взгляде сменилась отчаянием. Не случайно так и не появился на картине нарисованный в набросках всадник, похищающий нагую гречанку. Художник бесстрастно взирает на прелести, брошенные к его ногам. Миновала юность, и жестокость уступила место горькому презрению, хотя по-прежнему женщина видится ему «растоптанным цветком» в духе «черного» романтизма.

«Вход крестоносцев в Константинополь» воплотил торжество и скорбь самого Делакруа, вступающего в пору зрелости физической, духовной и творческой. Подобно крестоносцам, он достиг цели своего похода, оставив далеко позади пожары ада, Хиоса и Сарданапала, манившие его в юности, и, подобно им, погрузился в глубочайшее раздумье.

Духовный настрой самого Делакруа сковал безучастием лица франкских воинов^[457]. Вместо шлепающих по крови коней, обнаженных мечей и ослепительных трофеев — всего того, что в традиционном представлении связывается с завоеванием Константинополя, — мы видим рыцарей, с неизъяснимой тоской взирающих на поверженных женщин и горящий город. Можно ли тут удовлетвориться хитроумным объяснением сэра Кеннета Кларка: «Покорив столицу древнейшей цивилизации, они не знают, как с ней поступить, и, чтоб рассеять замешательство, разрушают»? Нет, уж если угодно, то слова Мишле о лежащем в основании нашего патриотического гонора древнем сказании: «Деяния божьи через франков» — точнее передают образ мыслей Делакруа: «Человечность самого воинственного из народов, милосердие Франции». Позднее же, в конце века, новые поклонники картины увидят в крестоносцах братьев Парсифаля^[458], в их отчужденности — своего рода мистицизм.

Но присмотритесь повнимательнее к смуглым чернобородым воинам в широкополых плащах: не знакомы ли вам их лица? Вы угадали: бароны Фландрии и Шампани напоминают кади^[459] из свиты марокканского султана; мавры обернулись крестоносцами, знамена, без единого креста или эмблемы какого-нибудь рыцарского ордена, похожи больше на пестрые флажки, какими увенчаны копья спаги, а безразличие, в которое погружены рыцари, восходит уж скорее к Инш-Аллаху^[460], нежели к французскому милосердию. Марокканцы поразили Делакруа своим величавым видом, и теперь он, может быть, невольно вспоминал их, стараясь, как и подобает патриоту, создать образ благородных завоевателей. Даже вид Константинополя, несмотря на географическую точность очертаний — Золотой рог и холмы Пера по другую сторону Босфора, — словно писан с марокканских блокнотов. Жмутся друг к другу белые домики с плоскими кровлями и квадратные башенки, напоминая гигантский Танжер. Делакруа, думается, совершенно сознательно пренебрег исторической конкретностью — нет здесь подернутой дымкой византийской столицы, утопающей в роскоши, ни золотых иконостасов и порфировых статуй, ни бородатых монахов и неуклюжих принцесс в шитых жемчугом далматиках, — точно боялся, что, как прежде, не устоит перед соблазном экзотики. Воздетая рука старца на втором плане — движение, кажущееся наиболее театральным, а по существу, единственно достоверное, — воплощает, говоря словами Бодлера, «патетическую правду жеста в исключительных жизненных ситуациях». Игумен, искушенный в произнесении набожных речей, верит, что какой-нибудь чудотворный аргумент умилостивит жестокого воина, пока всаженный в горло клинок не обрывает на полуслове цитату из Иоанна Златоуста^[461].

В картине есть свой ад и свое небо. Ад — это город, преданный смерти и разграблению, откуда вырываются клубы дыма; всадники отрешенно повернулись к нему спиной; город, безвольно поникшие женщины и окровавленный мальчик легли к их ногам. В небе же полощутся знамена, о которых замечательно сказал Бодлер: «И снова переливаются и волнуются полотнища, в прозрачном воздухе бьются, извиваясь, их красочные складки». Мы уже видели, как много они значат в исторической живописи Делакруа. Ярко-синие с золотом флаги развеваются над битвами при Пуатье и при Тайбурге; тяжелые и мрачные полотнища нависли над Буасси д’Англа; величественный стяг поднялся над баррикадой. В живописи Делакруа все — и цвет и форма — символично; значение знамен выражается словом, то и дело встречающимся на страницах «Дневника» и которое так часто употребляли в его времена, что теперь мы нередко стесняемся его произнести, — словом «душа». Знамена будут встречаться у Делакруа все чаще: бесконечные стяги, пышные, как фраза Цицерона^[462], — в «Правосудии Траяна», зловещее полотнище Аттилы^[463] — в росписи дворца Бурбонов. Там, где флаги неуместны, их заменяют драпировки: красный плащ апостола — в «Пьете» (собор Сен-Дени), портьера между колоннами храма, всколыхнувшаяся от дыхания ангела, — в Сен-Сюльпис. Вертикально поднятые копья крестоносцев знаменуют мир (совсем как в «Сдаче Бреды»^[464]), они возносят знамена к небу — над хаосом воцаряется покой.

Сложнее символика цвета. Мертвая женщина на ступенях, ее сероватое лицо, едва выступающее из тени, воплощает агонию богатого и развращенного города. Под синевато-зеленой накидкой яркая зелень платья отливает золотом, подобно коже диковинной ящерицы; от соседства с красной, на сиреневатом фоне персидской тканью холодные тона становятся жгуче-ядовитыми. На зеленоватом Босфоре кое-где вспыхивают ярко-красными мазками пожары, «как звуки рожка в отдаленном бою» (сэр Кеннет Кларк). Колыхающиеся на ветру флаги крестоносцев окрашены в цвета меланхолии — черный, темно-фиолетовый, бурый, — тогда как знамена, брошенные под копыта коней, переливаются различными оттенками оранжевого и зеленого, символизируя изобилие и коварство. Поникшие женские фигуры на переднем плане прикрыты сиреневато-серыми тканями — точь-в-точь оперение голубки, медленно набухающее кровью. Двадцать лет спустя шелковистые, слишком уж женственные цвета картины вызовут улыбку Гонкуров. «Пусть дамские шарфики, — возразит им Сент-Бёв, — но как же они красивы».

После «Крестоносцев» Делакруа отойдет от истории Франции и от средневековья. Один только раз история снова прельстит его — история Венеции, тайная и жестокая. В 1855 году он напишет великолепную картину, хранящуюся (к несчастью, в плачевном состоянии) в музее Конде, — «Двое Фоскари». Дож Фоскари подвергает пыткам собственного сына, обвиняемого в измене; жена последнего, подобно Магдалине, лобзает его окровавленные руки. Тридцать лет отделяют «Фоскари» от «Казни Марино Фальеро», и картины столь же различны, как опера юного Верди^[465] «Трубадур» и, скажем, «Отелло», написанная в старости. Когда смотришь на это окрашенное в темно-зеленые тона полотно, на котором выделяются лишь золотое платье дожа и пурпурные мантии магистров, нельзя не вспомнить третий акт «Отелло»: высадку прокурора Святого Марка^[466] на Кипре под звуки торжественной и страшной музыки… На сцене, погруженной в темноту, подобную зеленоватому фону картины, мерцают яркие красные и фиолетовые пятна. Делакруа ушел от ослепительных красочных фантазий, как Верди — от громоподобных арий. Он стал одновременно возвышеннее и тоньше. Далеко позади остался Бонингтон, а вытканный желтым и синим ковер подводит нас вплотную к живописи Ренуара.

В Шантийи, где «Двое Фоскари» выставлены неподалеку от «Убийства герцога Гиза» Поля Делароша, особенно заметно одиночество Делакруа среди его современников. Очень точно определил Вентури отличие работ Делакруа от исторической живописи, любезной читателям Тьера и Гизо: «Как живописная деталь в пейзаже, анекдот в картине выделяет части за счет целого; вся картина становится, таким образом, хаотическим нагромождением правдивых мотивов, каждый из которых интересен сам по себе, не преображенных воображением творца в целостный мир художественного произведения. Этого основного недостатка всей романтической живописи почти начисто лишен Делакруа».