Делакруа

Глава X Салон

«Не охватывает ли вас беспокойство, уныние, грусть при виде нескончаемых загроможденных галерей всякий раз, когда вы, в самом серьезном расположении духа, посещаете выставку ваяния и живописи, какой она стала после революции 1830 года? С 1830 года Салона больше не существует. Лувр был вторично взят приступом — художниками, и они там прочно утвердились. Раньше в Салон попадали лишь лучшие из лучших, и выставляться в нем уже само по себе считалось почетным. Среди двухсот отобранных картин публика снова производила выбор, и неведомые руки венчали победителя лавровым венком. Вокруг картин разгорались страстные споры. Поношения, обрушивавшиеся на Делакруа и Энгра, послужили их славе не менее чем хвалы, расточаемые фанатическими приверженцами. Сегодня товары, выставленные на этом художественном базаре, уже не разжигают страстей ни посетителей, ни критиков. На зрителей взвалили новую обузу, притупившую их внимание: им теперь приходится самим осуществлять отбор, который прежде возлагался на жюри. С завершением же этого утомительного труда закрывается и Салон».

Так начинается рассказ Бальзака о бездарном художнике Грассу^[467], написанный в 1839 году, и эти несколько строк дают представление о Салоне времен Луи-Филиппа, где Делакруа выставлялся все восемнадцать лет его царствования и где судьба картин решалась, как на выборах, мнением большинства. Например, в Салоне 1834 года, куда было представлено тысяча девятьсот пятьдесят шесть работ, и среди них — «Алжирские женщины», «Святой Симфорион»^[468] Энгра и «Меркурий»^[469] Рюда, наибольший успех выпал на долю «Казни Джейн Грей» Делароша. Делакруа же всякий раз бывал обманут в своих ожиданиях и никогда не мог предвидеть участь даже лучших своих произведений; успех — когда он приходил — бывал отравлен мелочными придирками собратьев и хихиканьем бульварной критики. Публику, ставшую более многочисленной и менее искушенной, чем в Реставрацию, — ибо теперь все Жозефы Прюдомы и Жеромы Патюро^[470] претендовали на понимание живописи — влекли сюжеты, будившие мечты о героическом, галантном, необыкновенном. «Определить значение художника несложно, — писал Бодлер, в котором один вид этих самодовольных буржуа поднимал бурю ненависти, — надо только изучить его публику. За Эжена Делакруа стоят художники и поэты, за Декана — только художники, за Ораса Верне — гарнизоны, а за Ари Шеффера — эстетствующие дамочки, в отместку за свою непорочность заставляющие вас выслушивать религиозную музыку». Газеты теперь отводят целые страницы статьям об искусстве, среди них есть и теоретические и описательные, и все более профессиональные по сравнению с критикой предыдущего десятилетия. Критиков Делакруа откровенно недолюбливал, о чем ясно заявил со страниц «Ревю де Пари» (1829): «Всякому дерзновенному порыву тех, кто стремится показать истинное лицо вещей, не принаряжая их, как то заведено в комической опере да еще в так называемом добропорядочном обществе, критики противопоставляют некую готовую модель — детище холодного рассудка, яростно отстаивая принципы, провозглашенные законодателями „хорошего вкуса“… Тем самым они способствовали восхитительному расцвету посредственности во всех областях искусства». За презрение критики отплатили Делакруа единодушной ненавистью. Однако два наиболее серьезных знатока были на его стороне. Первый — Гюстав Планш^[471] из «Ревю де Де Монд», неопрятной наружности карапуз, но большой эрудит и друг Жорж Санд; второй — Торе^[472], более искушенный в живописи и в теории искусств. Это он открыл Вермеера^[473], когда после 1852 года оказался сосланным в Голландию. Его мнением Делакруа чрезвычайно дорожил. Кроме того, верным другом и тончайшим из критиков неизменно оставался Теофиль Готье. Бодлер придет позднее, и надо сказать, что воздействие его работ по эстетике на современников несоизмеримо с той властью, какую они обретут в конце века.

Самые горькие разочарования исходили от собратьев по кисти, заседавших в жюри Салона, независимо от того, были ли они учениками Энгра или же остепенившимися романтиками. Причем романтики проявляли не больше снисходительности, нежели энгровцы, ибо прекрасно знали, что думает о них их соратник по героическим баталиям минувших дней: «Большинство тех, кто стал на мою защиту, ратовали на деле за самих себя и свои убеждения, ежели таковые имелись, выставляя меня как знамя. Так я волей-неволей оказался завербованным в романтическое войско. И, следовательно, ответственность за их бесчисленные глупости ложилась и на меня». Словом, не считая нескольких старых друзей — Декана, Доза, Лами, — в среде художников Делакруа окружало полнейшее одиночество. Богема не прощала ему щегольства, а облеченные властью живописцы не могли примириться с тем, что и он получает государственные заказы. Его связи вменялись ему в вину. В отношениях, естественным образом возникающих между людьми одного круга, говорящими на одном языке, завистники склонны усматривать интригу, оттого что самим им, в силу ли отсутствия воспитания или же собственной незначительности, проникнуть в этот мир иначе как путем интриг не дано.

И еще была у живописцев причина для ропота: Делакруа обладал слишком всеобъемлющим даром, ему было подвластно все, за исключением разве что пейзажа. Он поочередно блистал в самых далеких друг от друга жанрах: избирал сюжетом то Восток, то историю, то мифологию, то Евангелие, вселяя панику в собратьев, каждый из которых утвердился и все более замыкался в одной своей области. Не за горами уже Салоны девятисотых годов, где какого-нибудь Ройбе попросту обвинили бы в воровстве, вздумай он своих «мушкетеров» променять на «поварят», отданных на откуп Шокарну-Моро. Но Делакруа, как подобает тигру, хватал добычу там, где она водилась, будь то владение шакала или гиены, — пусть довольствуются обглоданными скелетами. По возвращении Делакруа из Марокко затрепетали те, кто писал Восток. Ни Декану, который, прожив в Турции год, только турок и писал всю оставшуюся жизнь; ни Марила, знатоку Египта; ни Верне, летописцу алжирских кампаний, не пришлась по душе статья Планша об «Алжирских женщинах»: «Делакруа берет живописью, и только живописью, не его дело ублажать невежественных зевак от литературы и взбалмошных дамочек». Простое упоминание о Делакруа приводило в ярость Шеффера и Шанмартена^[474], выставивших в Салоне 1827 года один — «Резню на Хиосе»^[475], другой — «Резню янычар»: давным-давно позабытые, обе картины пылятся где-то в провинциальных музеях. Подобная участь постигла и прямых подражателей: Буланже — его «Триумф Петрарки» висит в Отеле де Кюстин — и Лемана^[476], большого охотника до средневековой экзотики. Специалист по Англии Деларош опасается, как бы своим «Кромвелем в Виндзоре»^[477] (Салон 1831 года) Делакруа не отнял у него лакомый кусочек. Вообразите, какой прием окажут Юэ^[478] (кстати, тоже поклонник Констебла) и прочие маринисты величественной «Барке Дон Жуана» (Салон 1841 года). А Девериа, словно сам испугавшись того, что на мгновение приобщился к чужой славе, после «Рождения Генриха IV» уже не создаст ничего примечательного. Только Коро и барбизонцам^[479] нечего бояться матерого хищника. Среди них ему милее Дюпре^[480].

Романтическая школа в живописи выдвинула лишь незначительных мастеров, неспособных, подобно Делакруа, постигнуть всю глубину человеческой натуры, но — для поверхностного наблюдателя — способных соперничать с ним в некоторых сугубо внешних проявлениях, легко овладевая, по выражению Бодлера, механическими эффектами и шаблонами, или, если угодно, экзотикой и местным колоритом. Если «Убийство епископа льежского» и «Битва при Нанси» экзотическими деталями изобилуют, то уже в «Крестоносцах» и «Битве при Тайбурге» они сведены к самому необходимому, а в «Медее» и «Пьете»^[481] исчезнут вовсе. Экзотика в живописи середины XIX века — то же, что инстинкт и низменная материя — в современной. Возвысить ее до уровня искусства удалось только Гюго и Доре, последнему — лишь в нескольких работах. Зубчатые стены и стропила, колоколенки и потайные дверцы возрождались под кистью живописцев, по мере того как их реальные прототипы кайлом обращались в прах. Ведь не пощадит же господин Оме^[482] — чрезвычайно гордый красовавшейся у него на стене, в богатой раме, сценой из «Фауста», где действие происходит на старинной улочке с остроконечными кровлями, — готической постройки, мешавшей прокладке железнодорожного пути.

О новинках техники, а также изящных искусств, — разумеется, общепризнанных, — французов в течение пятидесяти лет оповещало одно из основополагающих периодических изданий — «Магазен питтореск», родоначальник всех современных журналов, соединявший в себе «Знание искусств» с «Наукой и жизнью». Делакруа не погнушался поместить там серию рисунков о «Путешествии в Марокко». «Магазен питтореск» нес миру прикладное искусство, щедро оснащавшее наших предков готическими керосиновыми лампами и швейными машинками в стиле регентства. Пройдет целый век, прежде чем люди смекнут, что должно промышленности вдохновлять искусство, а не искусству — промышленность. Разделяя заблуждения своего века, Делакруа усвоил крайне наивные понятия о технике. Закоренелого пессимиста в эпоху повального оптимизма, беспощадного в суждениях о современниках, но зато преисполненного пиетета к великим мужам прошлого, его можно уподобить стоику, созерцающему крушение античной цивилизации под натиском варваров и воздействием восточных религий. Его мало интересовало всеобщее избирательное право, равно как и сила пара, поскольку они ничего не давали искусству.

Литография, а позднее хромолитография, уснащавшие «Индустриальное искусство» — так назывался журнал, основанный коммивояжером по распространению художественных изделий господином Арну из «Воспитания чувств», — тысячами воспроизводили особо нашумевшие в Салонах картины. Это была популяризация на потребу массе, в отличие от офорта, доступного лишь незначительному числу любителей. В широком распространении пресловутой экзотики и живописности среди сентиментальных и косных буржуа коренится одна из причин разрыва между публикой и современным искусством — разрыва, который вплоть до наших дней будет только углубляться, хотя нынешняя реклама и заключит союз с сюрреализмом и абстракцией. В книжных лавках и у торговцев вразнос продавались отнюдь не «Алжирские женщины», но «Дети Эдуарда»^[483] и «Взятие смалы»^[484]. А откройте подшивку «Артиста» — журнала, которым руководил Арсен Уссе^[485] в сотрудничестве с многими замечательными людьми: убожество воспроизводимых картин повергает в уныние. Как реакция на индустриальное искусство зародилось искусство для искусства, опознавшее в Делакруа одного из своих богов. И если первое способствовало процветанию посредственности, то второе, подвластное лишь гению, умножало племя неудачников.

В Салоне у Делакруа не было друзей. Романтики — «пробившиеся в люди» — исходят завистью, а с другой стороны ему противостоит, как и он, одиноко несущий свой дар, но могущественный, но самоуверенный до наивности, поддерживаемый преданными учениками, диктующий Академии свои законы Энгр. Великий Энгр, перед которым не могут сдержать восхищения даже самые преданные сторонники Делакруа и чьи соратники преградят ему доступ в Институт. О различии Делакруа и Энгра можно говорить сколь угодно долго, ибо они воплощают два полярно противоположных темперамента; это различие очень точно сформулировал Теофиль Готье: «Делакруа пишет движение, — Энгр рисует покой. Один врезается с ходу в середину холста — другой подбирается к ней с краев; орудие первого — кисть, второго — карандаш» («Пресса», 1837). Скульптор Прео^[486], чьи «побоища», довольно близкие к «побоищам» Делакруа, являли, однако, зрелище малоприглядное, называл Энгра «китайцем, заблудившимся в Афинах», определяя таким образом нелепое раздвоение последнего между классицизмом и кватроченто. Но публике Энгр нравился несравненно больше, нежели Делакруа, потому что его картины трогали и была в его средневековье любезная глазу экзотика, пусть сухая и плоская, как цветок в гербарии. Делакруа, напротив, все дальше уходил от экзотики, а в середине тридцатых годов вдруг обратился к античности. Он выставил сначала «Медею» (1837) и «Клеопатру и крестьянина» (1839), затем «Смерть Марка Аврелия» (1845). Тогда эти реверансы романтика в адрес античности оценил лишь один Готье. Он ведь и сам воспел античность в предисловии к «Мадемуазель де Мопен» и в лучших стихах.

Вот почему и нам не обойтись без Готье при описании великолепного «Правосудия Траяна», одного из самых больших полотен Делакруа (4×5 метров): «Редкая картина являет подобное празднество для глаза. Нога в багровом с золотом котурне, опирающаяся о розоватый бок лошади, видится мне сочнейшим из букетов, какие когда-либо рождала палитра, будь то палитра самих венецианцев». От романтизма не осталось и следа, изображение античного мира в картине Делакруа напоминает, скорее, композиции Веронезе и «Триумф Александра»^[487] Лебрена, и все-таки жюри Салона приняло ее с перевесом всего в один голос. А «Неподкупная Немезида»^[488] писала:

Альфонс Карр^[489] — воплощение бульварного душка — что-то кричал о розовом коне и сравнивал шум, поднятый вокруг «Траяна», с вторжением карнавального быка. Автору картины минуло сорок; мы узнаем в ней мотивы, знакомые нам по «побоищам» — вздыбленный конь, простертое женское тело, копья и знамена, — но теперь все они подчинены идее порядка. Торжество Траяна знаменует духовную победу самого Делакруа. Делакруа-гуманист обуздал былые страсти, как император — ретивого коня. Еще алчет дани «черный фон», но все реже Делакруа воздает ее сценами насилия (как в «Похищении Ревекки»^[490] и «Смерти Валентина»^[491], 1846), а если насилие, то облеченное в формы, признанные благородными: такова Медея — разъяренная тигрица. Все чаще возникают религиозные сюжеты: «Святой Себастьян» (1836) — подражание Рибере^[492], «Магдалина» (1845), «Христос во гробе» (1846). Личная драма выросла в драму общечеловеческую, и «Сивилла»^[493] (Салон 1845 года) золотой ветвью направляет зрелого мужа по пути мудрости. Эта сивилла, снискавшая немало восторгов и уподобленная Корреджо^[494], а высоким белым лбом, осененным прядями волос, напоминающая Рашель^[495], «указывает вдаль, поверх сумрачного леса, куда взойдут лишь великие духом и избранники богов».

По-прежнему темой тем остается для Делакруа смерть, но только не жестокость, а раздумье глядит с его картин. Это «Марк Аврелий», вторящий давидовской «Смерти Сократа», и «Клеопатра», склонившаяся над корзиной змей и выбирающая смерть, как облюбовывает женщина драгоценное украшение; это люди на затерявшемся в море баркасе, мечущие жребий — кому суждено стать пищей для других. «Кораблекрушение» иллюстрирует одну из песен «Дон Шуана»; эскиз к нему не без оснований числится среди лучших рисунков Делакруа. Фигуры встают прямо из воды: барку поглотила пучина, они уже обречены; это «Плот „Медузы“, лишенный всех трагических и театральных аксессуаров, низведенный к одной предельной простоте» (Готье). Суровые, бесхитростные лица и в самом деле могли бы принадлежать скорее рыбакам из Дьеппа, нежели героям Жерико. Венец раздумий о смерти — «Пьета»; написанная в 1843 году для собора Сен-Дени-дю-Сен-Сакреман, она остается современнейшей из картин своего времени — при том что композиция заимствована у Россо^[496]; в ней мастерство Делакруа-колориста изливается с небывалым одушевлением и свободой, затмевая даже знаменитые панно Тинторетто в Скуола ди Сан-Рокко^[497], с которыми ее нередко сравнивают. «Положение во гроб» 1848 года (Бостонский музей) — новое размышление о религии, восходящее к полотнам Возрождения и «Страстям» Баха^[498]. Известнее других дума Делакруа о себе самом, воплощенная в «Монологе Гамлета» (Салон 1839 года). Вы не найдете здесь и намека на эффектность — только тусклое небо да землистые и красноватые тона передают глубокую скорбь. Насилия вы не увидите и в другой сцене из «Гамлета» — «Смерть Офелии». Офелия, жертва бескровной интеллектуальной жестокости, словно возвращается к своей первооснове; возвращение на круги своя, небытие — все, что осталось от былых кровопролитий.

В 1846 году некий молодой человек, уже писавший о Делакруа в статье о Салоне 1845 года, опубликовал новый «Салон» — произведение весьма примечательное и на сей раз едва не целиком посвященное Делакруа. Этим молодым человеком был Бодлер. В разговорах с боготворимым мэтром он уловил не выявленный в «Дневнике» самый нерв его ума, что, пленяя, леденил собеседника, ума холодно-неистового, язвительного и живо подмечающего все смешное. Многие остроумные замечания Бодлера о Шеффере и Верне, безусловно, принадлежат самому Делакруа, как, возможно, и следующее сравнение Делакруа с Гюго (Гюго-академиком): «Виктор Гюго, всецело материальный, излишне предающийся внешним проявлениям существа, стал живописцем в поэзии. Тогда как Делакруа в своей преданности идеалу невольно оказывается подчас поэтом в живописи». «Внешнее проявление существа» — какое блистательное определение того, что мы называем экзотикой!

Салон 1846 года соединил имя Делакруа с именем поэта, который понял его лучше, чем кто-либо из современников, и сильно искушение сказать: лучше даже, чем он сам. Ибо личность художника — благонравного, гуманиста по складу мысли и денди по образу жизни — как бы слегка отставала от его собственной живописи. Нередко кисть увлекала его за пределы того, что он намеревался сказать, — так и проницательность Бодлера выходила за рамки благоразумных восторгов, каких ожидал Делакруа от рассудительных почитателей. Он охотнее прислушивался к критике Торе, ему льстили похвалы Готье, близкого ему во многих отношениях, но которому, однако, никогда бы не написать: «Его печальный и серьезный дар сродни нашей религии, религии, исполненной глубочайшей грусти и всеобщей боли, которая в силу самой своей универсальности приемлет каждую хвалу, если сложил ее художник, познавший боль». Этим словам вторят замечательные строки из «Дневника» о патетике христианства. Подобного рода совпадения нередки в суждениях Делакруа и Бодлера, разительный тому пример — запись в «Дневнике» о воздействии живописи в храме, где входящий должен ощутить восторг, прежде чем различит сюжет, и слова Бодлера об одной картине Делакруа, увиденной им с большого расстояния, когда деталей разобрать невозможно: «Кажется, что какой-то волшебный воздух шагает к вам и вас объемлет…» Подробный разбор сюжета уже не отнимет у вас — не усилит и не умалит — этой первоначальной радости.

В зрелом возрасте Делакруа глубоко чувствовал патетику христианства. Но в то время, как Бодлер и Гюисманс^[499], растравляя душу угрызениями, изыскивали наслаждение в смаковании кощунственных сюжетов, Делакруа, чуждый идее греха, не получивший и начатков религиозного воспитания, ограничивал свои взаимоотношения с религией категориями эстетическими и моральными.

Бодлеровский «Салон» прошел незамеченным: слишком сильна была в нем печать настроения автора, а сам автор — слишком мало известен, чтобы к его настроению прислушивались. Его нападки занятны, когда направлены на Шенавара^[500]: «Если уж восстаешь против Микеланджело, пристало по меньшей мере превзойти его в цвете». Но злопыхательство в адрес Шассерио, молодого художника, порвавшего с Академией и принявшего сторону Делакруа, не оправдано: «В положении, которое он себе прочит между Энгром, чьим он является учеником, и Делакруа, которого мечтает обобрать, есть нечто подозрительное для стороннего наблюдателя и, верно, неловкое для него самого». Удивительно, как это Бодлер остался глух к чувственности фигур у Шассерио, определившей его совершенно особое место, отличное от прославленных учителей.

В те годы Бодлер ослеплен Делакруа, потому не замечает и автопортрет юноши — Курбе, впоследствии его большого друга. Очарованность Делакруа Бодлер пронесет через всю жизнь… Посетив в Брюсселе собрание Крабба, он напишет по поводу одной из «Охот на тигра»: «Чудесно, глубоко, таинственно, волнующе, страшно; ослепительно яркие краски и рядом — мрак; выразительная морда зверя, дыхание животного мира. Зеленый, сиреневый, темно-зеленый, бледно-сиреневый, киноварь, красный темный — поистине зловещий букет».

Бодлер, как полагают, только оттого не произнес слово «барокко», что оно тогда почиталось чуть ли не зазорным. С мастерами сеиченто^[501] роднит Делакруа и небрежение деталью, и произвольное, зачастую театральное освещение, и глубокий пессимизм. Он не удовлетворен своим веком, как были не удовлетворены своим Караваджо и Карло Дольчи^[502], уже тогда предпочитавшие рядить модели в костюмы Ренессанса. Суровые эпохи рождают мрачных художников. Испанский черный господствовал во времена контрреформации, как в XIX веке — черный, пришедший из промышленной Англии. Конечно, еще ближе к барокко стоял Домье, но порой и Делакруа не уступает ему: взгляните на его болезненно извивающиеся тела («Добрый самаритянин») и движение «Полчищ Аттилы», напоминающее «Эмигрантов»^[503]. Элемент театральности в барокко неизбежен — не потому ли, работая над плафоном в Лувре, Делакруа с легкостью подхватит лебреновский замысел^[504].

Как знать, может, растолковывая Делакруа все, что он сумел прочесть в его картинах, Бодлер и раздражал неизменно учтивого, но столь же и нетерпеливого мэтра. Заметим, что среди молодых поэтов не один Бодлер избрал Делакруа своим кумиром. «Величайшим колористом, величайшим гуманистом, самым страстным, самым вдохновенным и самым оригинальным художником нашего времени» назвал Делакруа Теодор де Банвиль^[505] в 1850 году.

Восторги поэтов разделяет и новоявленная категория ценителей искусства, чье покровительство постепенно заменит всем крупным художникам протекцию все более коснеющего государства. Среди них биржевики: господин Моро, господин Родриг (друг Жорж Санд) и богач из Монпелье — Брюйа^[506]. Из этого же круга просвещенной буржуазии выйдут Берар, приятель Ренуара, и граф Лепик, друг Дега; будучи истинными парижанами, они не принадлежали, однако, ни к высшему свету, ни к чиновничьему миру. Свет с начала царствования Луи-Филиппа увлекался лишь подражаниями XVIII веку: Диазами^[507] и Клеренами^[508], а должностные лица всему предпочитали лирические сценки на лоне природы в духе Розы Бонер^[509] и Анри Мартена^[510]. Тогда же заинтересовались живописью и потомки Израиля, сыграв тут неоднозначную роль: исключительно благотворную, с одной стороны, потому что, одаренные недюжинным умом, они помогали живописи высвобождаться из пут условностей, но, к сожалению, они же немало способствовали отождествлению произведений искусства с их биржевой стоимостью.

Приспособляясь к новым заказчикам — буржуа, Делакруа стал писать картины малого формата и даже находить в том некоторую прелесть: они отвлекали его от трудоемких монументальных композиций, к тому же на небольшом холсте он мог с легкостью блеснуть всеми тонкостями своего искусства. Ему заказывали уменьшенные копии наиболее известных его полотен; цены он назначал умеренные по сравнению, скажем, с Мейсонье^[511] или Деканом: Моро купил «Африканских пиратов» за 1575 франков, торговец картинами Тома приобрел «Дездемону», «Офелию»^[512], «Двух львов» и «Микеланджело»^[513] за две тысячи франков. Принцы крови тоже не забывали художника, нередко бывавшего их гостем. Герцог Омальский^[514] приобрел «Еврейскую свадьбу», а герцогиня Орлеанская^[515] —«Шильонского узника»^[516]. Герцогиня, вовсе не лишенная ума, даже как-то раз пожелала посетить в сопровождении Делакруа благотворительную выставку, где были представлены многие его работы.

Однако ни успех, ни похвалы не утешали Делакруа: публика его безнадежно не понимала. Гордостью и горечью проникнуты слова статьи о Прюдоне, напечатанной в «Ревю де Де Монд» в 1846 году: «Дар суровый, постигающий бездонные глубины души, тяготеющий к ужасному и драматическому в человеческой жизни, — такой дар всегда воздействует на более узкий круг и никогда не защищен от кривотолков. Сила и своеобразие его устремлений мало отвечают запросам обывателя, и потому самые его достоинства подвергаются наговору».