Делакруа

Глава XVI Ангелы святого Сульпиция

«28 декабря 1857 года, понедельник. Что ни говори, мое новое жилище превосходно. Вечером я было взгрустнул по старой мастерской. Потом потихоньку примирился и уснул уже совершенно удовлетворенный.

Проснувшись на другой день, увидал ласковое солнце на домах против моего окна. Вид моего садика и славной мастерской неизменно доставляют мне радость».

Теперь Делакруа живет совсем уединенно. Здоровье его сильно расстроено, и, несмотря на все предосторожности и лечения, он неделями не выходит из дома; зимы 1859 и 1861 годов он перенес особенно тяжело, однако перед нами вовсе не беспомощный старик. Чуть становится ему получше — хватается за кисть, а когда чувствует себя вполне здоровым, не слушая увещеваний Женни, немедля мчится в Сен-Сюльпис работать над росписями. Женни тоже стареет. Его это беспокоит: «Подумайте о том, что вы — половина меня самого. Вообразите, во что превращаюсь я, когда вы заболеваете, если бодрое состояние и без того дается мне с трудом». Он берет Женни под руку, и они вместе направляются в Лувр; рассказывая ей о своих любимых картинах, он увлекается, произносит длинные, страстные монологи. Теперь его восторги обращены в первую очередь к Рембрандту: что-то рембрандтовское проскальзывает в портрете его друга Брюйа (Монпелье). Старый хищник любит погреться на солнышке на террасах Люксембургского сада. Порой он позволяет воображению увлечь себя — и как-то сразу молодеет. Тогда он отправляется путешествовать по стране, будто желая перед смертью почтить ее памятники. В Страсбурге и Шартре опытным глазом знатока осматривает соборы, как осматривал бы их, скажем, Мериме. Возобновляет дружбу с кузенами по отцовской линии и после сорокалетнего перерыва навещает Вернинаков в Шаранте; заезжает в Бордо, который почитает чуть ли не родным городом, и устанавливает памятники на могилах отца и брата. В сопровождении Женни ездит на воды в Эмс и Баден, где с неприязнью окунается в сутолоку больших бульваров; в курортном местечке Пломбьер в Вогезах встречает императора, и тот любезно справляется о его здоровье. Не забывает он и Вальмон, хранящий воспоминания о его детских мечтаниях; здесь, в глуши нормандских лесов, он предается раздумьям и писанию акварелей.

Каждое лето Делакруа отдыхает у кузена Беррье в окрестностях Тура. Здешняя светская и непринужденная обстановка ему по вкусу. При встречах с блистательными дамами, вроде княгини Марселины Чарторыйской, он по-прежнему держится щеголем. Но у нового поколения в ходу совсем иные правы, и Делакруа им кажется чопорным; молодежь чрезвычайно забавляет, что он меняет костюм по нескольку раз на дню и кутается при малейшем сквозняке. Однако ему достаточно слова, улыбки, чтобы восстановить всеобщее восхищение, и все в один голос находят его неотразимым, когда он слушает музыку, трепетно проводя рукой по волосам. В доме знаменитого адвоката умеют оценить искусство разговора. Делакруа говорит о религии с монсеньором Дюпанлу^[671] и любезничает с дамами. Все вместе отправляются в гости к соседям. «Как я люблю старинные жилища, просторные залы, увешанные портретами предков. Люблю старые дома, старинную мебель; новые вещи ничего мне не говорят. Мне хочется, чтобы место, где я живу, и вещи, которыми я пользуюсь, говорили мне о том, что они видели, что пережили, что случалось с ними и вокруг них».

У себя на площади Фюрстенберг Делакруа воссоздает старомодно-провинциальный быт, любит посидеть в покойной мастерской с друзьями детства, к которым не всегда бывал внимателен. От них веет теплом и уютом, совсем как от старой мебели. Он пишет Сулье: «Что остается от любви? Пепел, пыль и того меньше. А от чистого чувства юношеской дружбы — целый мир сладчайших ощущений. В них-то я и ищу отдохновения». Частенько обедает у Ризенеров, и шестнадцатилетняя дочь его любимого племянника вся трепещет, когда знаменитый обольститель подает ей руку и ведет к столу. Возвращается он и к своим старым работам — пишет уменьшенную копию «Сарданапала» и варианты «Крестоносцев»; снова берется за львов и тигров, но уже на холстах меньшего формата. Его но-прежнему влекут воспоминания о Марокко, и марокканские картины пользуются большим спросом у любителей Востока, однако с годами эти воспоминания утратили былую насыщенность, отстоялись, просветлели, приобретя золотистый оттенок, подобно доброму старому вину. По-музейному тускло, в духе Кейпа написаны, например, «Охотники» из собрания виконтессы де Ноай^[672].

С середины сороковых годов Делакруа, отдыхая от монументальных работ, писал цветы. Его букеты окрашены не менее драматично, чем, скажем, «Пьета» из Сен-Дени. Он выбирает оранжевые циннии, георгины густого фиолетового оттенка, сиреневатые созвездия астр, над которыми возвышаются тяжелые, красные и цвета сомон штокрозы. Глубоко чувствуя красоту природы, Делакруа лишь в «Дневнике» да нескольких акварелях передал это чувство. Даже живя в Шанрозе, он пишет только комнатные букеты в духе Второй империи: помещенные на коричневом или темно-синем фоне, они кажутся напитанными кровью и ядом, подобно сводам дворца Дожей, где плетут свои козни Фоскари. Для того чтобы писать цветы, необходима некоторая наивность, чего начисто лишен Делакруа, некое непосредственное видение природы, как у Фантен-Латура^[673] и Мане, или же мистический дух, сообщающий букетам тайную жизнь, как у Одилона Редона. Деревья больше говорят воображению Делакруа: старый дуб подобен творению Расина или Моцарта: «На расстоянии, позволяющем целиком охватить его взглядом, он кажется совсем обычным, когда же становишься под крону — впечатление полностью меняется: отсюда я вижу лишь ствол, которого почти касаюсь, и зарождение могучих ветвей, простирающихся над моей головой подобно богатырским дланям лесного исполина; мощь каждой детали поразительна; словом, теперь он представляется непомерно, до ужаса большим».

Убаюкивающим сельским пейзажам Делакруа предпочитает животворное море, неизменно обогащающее его внутренний мир. И потому каждый год он непременно едет в Вальмон близ Этрета, а позднее — в Дьепп, где, чтобы не расставаться с Шенни, снимает маленькую квартирку у самого порта. Между прогулками он не прочь поболтать с Шенаваром или Дюма, но гулять любит в одиночестве, по песчаной отмели: «Рисовал лодки, возвращающиеся на берег. Бродил по дамбе — море там особенно красиво, смотрел, как уходят в море и возвращаются лодки, видел красивую английскую яхту и шхуну». Подобно Бодлеру, Делакруа стремится запомнить и передать красоту паруса, в то время как парусные суда уже становятся достоянием истории. Прогулки у моря продиктовали одну из интереснейших страниц «Дневника». Мало кто может сравниться с Делакруа в остроте видения. «18 октября. Сначала — отлив еще только начинался — мы с трудом добрались до тех каменных столбов, что напоминают пилоны романского храма и поддерживают отвесную скалу, под которой образуется пролет… Затем большая арка, через которую виден новый амфитеатр с чем-то вроде ниш для диких зверей в римском цирке, расположенных одна подле другой. Почва под этой изумительной аркой, казалось, была изборождена колесницами, и все это напоминает развалины античного города — и эта почва и белый известняк, из которого почти целиком состоят скалы. Местами утесы словно выкрашены коричневой умброй, есть участки ярко-зеленые, есть охристые. Камни, лежащие на земле, большею частью белые или же очень темные».

Эти строки перекликаются с «Тружениками моря»^[674] — романом, прочесть который Делакруа было не суждено. Грот, где Жильят вступает в битву со спрутом, описан с такой же поэтической точностью. Подлинное величие Виктор Гюго обрел в изгнании, великим его сделало не только мужество, но и жизнь у моря: могучие приливы и отливы на острове Гернси^[675] отмыли его стиль от экзотики и риторичности. То же самое и в живописи Делакруа: море обогащало ее новыми темами и учило простоте выражения; патетику «Христа на Генисаретском озере» сменяла человечность «Бедных людей», сражающихся со стихией. Живи Делакруа в Дьеппе, — быть может, он пришел бы к чистой живописи, подобно Курбе, однако пристрастие к изображению человека, человеческих страстей и самый его гуманитарный склад мешали ему видеть в пейзаже нечто большее, нежели просто материал для фона или этюда. Об этом нельзя не пожалеть, особенно когда видишь, как он под конец жизни снова обратился к сценам из Вальтера Скотта.

«Часа в три пошел прощаться с морем. Оно было восхитительно спокойно и прекрасно, прекраснее чем когда-либо. Я не мог оторваться. Это море я написал по памяти: золотистое небо, лодки, ожидающие прилива, чтоб возвратиться на берег». Этот этюд, написанный 14 сентября 1852 года, в сущности, первое произведение импрессионизма: подобное сказочное «Возвращение рыбаков на закате»^[676] мог бы написать, скажем, Моне году в восьмидесятом.

Удивительно много общего обнаруживают все крупные романтики в своих позднейших произведениях, когда отшумела модная слава и каждый из них обрел своего рода бессмертие. Как ни кажутся одинокими почивающие на лаврах Делакруа, Гюго и Мишле — они в пятидесятые годы значительно ближе друг другу, нежели в пору мятежного и завистливого романтизма тридцатых годов. Не пройдет и четырех лет после успеха на выставке 1855 года, как легкомысленный век заставит Делакруа испытать горчайшее одиночество. В Салон 1859 года он пошлет три картины: «Похищение Ревекки», «Овидий у скифов» и «Странники в Эммаусе». Последняя из них, композицией и цветом напоминающая рембрандтовское «Раздумье философа», неудачна — безжизненна, музейна. В иллюстрации к Вальтеру Скотту Делакруа возвращается к излюбленной теме своей юности — жестокости и оказывается в плену у экзотики, которая теперь уже стала достоянием всех второстепенных живописцев, эпигонов романтизма. «Овидий» же представляет собой печальный перепев его «классических» росписей, расплывчатый и туманный. Успех на Всемирной выставке определили картины, написанные с 1830 по 1840 год, когда Делакруа лет на двадцать опережал свое время. В эпоху расцвета луи-бонапартовского барокко они как раз пришлись по вкусу. А новые произведения, — в сущности, просто фантазии, понадобившиеся ему, чтобы отвлечься от нечеловеческого труда в Сен-Сюльпис, — показались старомодными публике, которая теперь состоит из поклонников светской живописи или же приверженцев реализма.

Светская критика в лице Максима дю Кана зовет Делакруа «вернуться к любезной ему литературе и музыке, для которой он, несомненно, создан». Не менее суровы и сторонники реализма, вроде Кастаньяри^[677]; не рискнув напасть на самого Делакруа, они выговаривают молодым: «Так забудьте же Адриатику, Босфор и Нил. Они были уместны во времена раннего романтизма, когда пушки Наварина^[678] сотрясали восточные моря, но сегодня все эти греки, турки, арабы, белые бурнусы и изнасилованные женщины устарели, как паломничество в Иерусалим. Чтоб делать искусство, пишите то, что видите у своего порога, пишите общество, которое вас окружает».

Непонятен Делакруа и эстетам, у них теперь в чести лишь восемнадцатый век да подражания восемнадцатому веку. Гонкуры кричат, что у персонажей Делакруа позы скверных балаганных актеришек и что «палитру Рубенса и Веронезе он растратил на изображение гигантских эпилепсических конвульсий». Они поклоняются Гаварни: «Что Энгр и Делакруа в сравнении с этим неистощимым творцом, чей карандаш вобрал в себя целую эпоху?» В сущности, одни только изящные безделушки занимают этих певцов антикварной лавки, во многом определяющих и официальный вкус, хотя их желчность, казалось бы, должна свидетельствовать об обратном. Они улыбаются, когда принцесса Матильда называет Делакруа «пачкуном и революционером». Их наставления не прошли даром: ее высочество всему предпочитает «этрусскую вазу» или «японскую бронзовую статуэтку». Вьель-Кастель, присутствующий тут же, мужественно встает на защиту старого друга.

Чем злее нападки, тем горячее вступаются за Делакруа его старинные поклонники. Среди них — Дюма, в присущей ему грубовато-добродушной манере отстаивающий своего друга перед целым поколением, смеющимся над романтизмом. «Вы говорите обо мне так, словно я уже обрел свой клочок бессмертия», — отвечает ему Делакруа и почти в таких же выражениях благодарит Бодлера за его великолепную статью: «Вы говорите обо мне, как говорят о знаменитых покойниках. Вы льстите мне и заставляете краснеть». Бодлер развивает главную тему статьи Дюма — воображение художника: «Его пламенное воображение уподоблю пламени множества погребальных свечей, сверкающему тысячами огней и оттенков пурпурного цвета. В нем кричит боль „Страстей“ и сверкает сияние Церкви. На свои вдохновенные полотна он выплескивает кровь, и свет, и тьму. И, будь его воля, он, верно, и в евангельские лики внес бы крупицу этого царственного великолепия».

Но что за дело парижанам до «Положения во гроб» или «Восхождения на Голгофу»? В годы Второй империи религиозное чувство оказалось притуплено болтовней светских проповедников и подточено наукой всякого рода Ренанов^[679]. Критику Делакруа воспринял столь болезненно, что с тех пор перестал выставляться. В утешение он переписал в «Дневник» следующее высказывание Талейрана, упомянув, таким образом, его имя в первый и последний раз: «Неужели вы настолько просты, чтобы вступать в перебранку с теми, кто на вас нападает? Ведь вы тем самым доставляете им несказанное удовольствие. Делайте по-моему: я никогда никому не отвечал и, как видите, немало от того выиграл».

После выставки 1855 года Делакруа продолжал упорно трудиться. Успех не опьянил его, а поражение в Салоне 1859 года только лишний раз укрепило в стремлении к одиночеству. Работа, которая занимает его все эти годы, — итог его деятельности как художника и мыслителя — трудоемка и изнуряюща. Он расписывает капеллу Святых Ангелов в церкви Сен-Сюльпис. По-видимому, об этом заказе шла речь еще в 1847 году; сохранился листок: на одной стороне — магические слова «тигры, пантеры, ягуары, львы», на обороте — план росписи: «Моисей на горе», «Ангел, уничтожающий ассирийскую армию», «Положение во гроб». Возможно, эти первые замыслы воплотились в «Положении во гроб» и «Восхождении на Голгофу» (Салон 1859 года); в обеих картинах Делакруа, как никогда, близок к Рембрандту периода «Страстей» из мюнхенской Пинакотеки, и бесконечно далек от вдохновенного барокко «Пьеты» в Сен-Дени-дю-Сен-Сакреман. В 1849 году Шарль Блан смог добиться для Делакруа заказа только на один придел справа от входа, тогда как первоначально предполагалось предоставить ему трансепт — поперечный неф.

Целых два года ушло на переговоры с кюре (за это время Делакруа расписал Ратушу); духовенство отвергло сцены из «Апокалипсиса»; наконец сюжеты определены: «Единоборство Иакова с Ангелом», «Изгнание Илиодора из храма», а в куполе — архангел Михаил. На сей раз Делакруа не стал наклеивать холсты — он обратился к технике восковой живописи, сохраняющей интенсивность краски лучше, нежели фреска. Ему по-прежнему помогает уже утративший его доверие Лассаль-Борд. Обрушиваются целые участки стен, и все приходится начинать сначала. За подготовку берется другой ученик — Андрие^[680]. И снова неудача. Тогда Делакруа сам принимается за этот титанический труд, посильный разве что здоровенному каменщику: «Мое сердце учащенно бьется, когда я вижу перед собой громадные стены, которые мне предстоит расписать». Его отрывают то холод, то болезнь, то другие работы. Начиная с октября работа приостанавливается из-за слабого освещения. В августе 1856 года конец, кажется, уже не за горами: «Утром долго работал в церкви, одушевленный музыкой и пением. Была чудесная служба в восемь часов; эта музыка возбуждает во мне состояние душевного подъема, благоприятствующее живописи». Однако кюре запрещает работать по воскресеньям, а привратник самым неучтивым образом настаивает на исполнении его требований; за Делакруа вступается сама императрица^[681]. В 1860 году правительство уведомляет его, что он перерасходовал сумму, отпущенную на материалы. Все, что потребуется для завершения работ, Делакруа выплачивает из своего кармана. Только его сверхъестественная энергия спасает его от отчаяния. «Встаю с рассветом и даже не бреюсь. При окончании требуется железная собранность. Приходится на ходу принимать множество решений, и я сталкиваюсь с трудностями, которых вовсе не предполагал. Чтобы выдержать такое напряжение, ложусь рано, ни на что постороннее не отвлекаюсь; одно поддерживает меня в моем отрешении от всех радостей, и в первую очередь от радости общения с близкими, — надежда на скорое завершение. Порой кажется: не дотяну до конца; в такие минуты явственно ощущаешь свою слабость; а ведь сколько в том, что человек считает законченным и совершенным, несовершенства и невозможности совершенствования» (письмо к Беррье от 25 ноября 1861 года).

Наступает июнь 1861 года, работа близится к завершению, и Делакруа словно обретает второе дыхание; совладав наконец со сложнейшей техникой, он может явить свой талант во всем его блеске. На глазах Андрие он за двадцать минут пишет натюрморт с соломенной шляпой на переднем плане — «Единоборства с Ангелом». «Уже давно ничто, кроме живописи, не утешает меня, и вот нынче она ко всему прочему дарует мне здоровье тридцатилетнего молодца» (письмо к Жорж Санд). В конце июля Делакруа рассылает приглашения — двору, сановникам, академикам и друзьям: роспись, которую он считает венцом своего творчества, окончена.

Сняты леса, через высокое окно полуденный свет заливает храм с его коринфскими колоннами, величественными, как колоннада дворца, — Делакруа созерцает плод десятилетнего труда. На левой стене он изобразил, как Иаков, послав часть стада в дар Исаву, вступает в единоборство с ангелом. В золотистой пыли, окутавшей удаляющийся караван, угадывается силуэт верблюда; красная куртка погонщика овец — отблеск марокканских воспоминаний. Это стадо видел Делакруа у брода на речке Себу, но вряд ли думал тогда о Библии, а вот теперь, тридцать лет спустя, мысль о сходстве двух кочевых народов вызвала в памяти частицу того красочного праздника, каким запечатлелось ему Марокко. Что же касается единоборства, оно — отголосок внутренней жизни Делакруа: «Душа младая и одинокая, до изнеможения борется со своим ангелом» (Жан Кассу). Ангел этот — наш давний знакомец: могучий и непобедимый, вершителем небесного мщения стоит он на мосту у замка Святого Ангела^[682] и устремляется вниз с кивория Святого Петра^[683]. В новейшие времена лишь один Делакруа мог, подобно Бернини, столь коротко обращаться с небожителями. Его ангел мускулист и полнокровен, так же как и «Свобода», и меньше всего похож на безжизненные тени в ночных рубашонках, с накрахмаленными крылышками, болтающие холодными ножками, по-над «Рождествами» Фландрена^[684] и лужайками Пюви де Шаванна^[685]. Поединок вершится под сенью гигантского дуба, написанного по наброскам, сделанным в лесу Сенара. Одухотворенный воображением художника, дуб этот не имеет себе равных среди творений барбизонцев. При виде его вспоминаются строки из стихотворения Гюго на смерть Готье:

На правой стене ангелы, родные братья первого, карают нечестивца. Глашатаи божественного правосудия, они обрушиваются с неба, стремительностью движений и ракурсом напоминая ангелов Тинторетто. Илиодор, офицер Селевка, вознамерился похитить сокровище храма — и вот он лежит, поверженный конем светоносного архангела, а «гордые и свирепые андрогины, сверкающие великолепной и мрачной красотой»^[686] (Анатоль Франс), бичуют его. Князь, в голубых доспехах, катится по ступеням храма, теряя украденные сокровища и свои собственные драгоценности — таково последнее воплощение Сарданапала-Мефистофеля. Подобно царю Ниневии, посланец Селевка — восточный деспот, несметно богатый и развращенный, однако роль ему определена иная. Сарданапал, воплощение чувственного наслаждения, своенравный и пресыщенный Сатана, царит в картине 1828 года — у него под ногами разверзается ад, где закалывают женщин и лошадей. Илиодор-Сатана 1861 года проклят, отброшен в самый низ композиции; он безудержно падает в ад, и ангелы отмщения над ним сияют ярче всех сокровищ.

Делакруа превозмог свое жестокое естество, шкала ценностей перевернулась на сто восемьдесят градусов — кровавая расправа сменилась божественным возмездием.

Подобный переворот мы наблюдаем у Бодлера и Гюисманса: от бездны — к небу, и чем глубже бездна, тем ярче свет. «Единоборство с Ангелом» — последняя дань природе, Марокко; «Илиодор» — прощальная фантазия на тему исчезнувших цивилизаций, где среди роскоши и неги бушевали неистовые страсти. Здесь кистью художника водила та же тайная тоска о небывалом, что диктовала строки «Предсуществования». Мы узнаем в «Илиодоре» «ряды колонн, торжественных и стройных», «просторные порталы» и даже красноватый, розовый и ослепительно золотой «пламень заката, отраженный в моих глазах». И конечно, мы вспоминаем «ангела счастья, радости и света» из заключительной строфы «Искупления». Эти два стихотворения связаны с композицией Делакруа теснее, чем непосредственно ей посвященный сонет «Непокорный»^[687]. Живопись в капелле Ангелов стала поводом для дискуссий о подлинности христианского чувства Делакруа, но ведь на таком же основании можно, глядя на росписи дворца Бурбонов, ломать голову над его отношением к стоицизму. Наделенный недюжинным умом и широтой взглядов, он был способен постигать и воплощать в своих творениях все истинно великое, мифологию и Библию — в том числе. Порой мысль о бессмертии, которое дарует слава, поддерживала его в работе. И коль скоро все его страсти и волнения обусловливались, в сущности, лишь эстетическими причинами, католический культ, несомненно, привлекал его, а в последние годы доставлял, по всей видимости, немалое утешение — и потому был для него единственно возможным.

«Господин Делакруа покорнейше просит Вас не отказать ему в чести осмотреть росписи в капелле Святых Ангелов». 29 июня 1861 года, сразу после полудня, можно было видеть, как Делакруа, во фраке, усталый, но приосанившийся, с ленточкой в петлице, взволнованно прохаживается между колонн Сен-Сюльпис, высматривает первых посетителей, заглядывает в храм. Освещение сейчас превосходно, солнце в зените, его лучи, не проникая вовнутрь, заливают всю капеллу ровным светом. Представители духовенства уже в сборе, на их лицах нетрудно угадать досаду: слишком уж по-мирски звучит эта живопись, навязанная им государством, иное дело — росписи Фландрена в Сен-Жермен-де-Пре, нежные, как гипсовые статуэтки, торговлей которыми славился квартал. Одной из первых прибывает госпожа де Форже, крепко стискивает руку своего старинного друга, а тот прикладывается губами к ее ручке чуть повыше перчатки: «Я ожидаю императрицу, Оссмана, Фульда…» — «Ну что ж, друг мой, будем надеяться, что они придут». На похоронах ее матери, героической госпожи де Лавалетт, императора представлял лишь один адъютант, да и тот в штатском. Принцесса Матильда настроена против Делакруа: еще бы — ее уверили, что он по-прежнему имеет виды на Лувр и что за него хлопочет бывшая любовница Наполеона III — госпожа Корню^[688].

Пришли друзья — Пьерре, Сулье, — заметно постаревшие, сгорбившиеся. Слышатся горячие, восторженные речи критиков. Под сводами храма восклицания Теофиля Сильвестра и Готье звучат неестественно громко; несколько великолепных экипажей доставили коллекционеров. Делакруа любезно отвечает на поздравления. Здесь Моро, Родриг, Перейр, но мигающий взгляд художника устремлен на дверь: может быть, войдет в нее величавый, с полным, окаймленным бакенбардами лицом барон Оссман или не менее величавый, гордо несущий свою великолепную шевелюру, которой позавидовали бы боги Олимпа, граф де Ньюверкерке; но, надо полагать, принцесса Матильда не позволит ему прийти. Вот наконец какие-то дамы, — может быть, фрейлины императрицы? Нет, всего лишь госпожа Вийо и одна актриса, приятельница Санд. Над толпой проплывает белокурая грива герцогини Колонны: «Что же Тьер? Вам следовало его привести». Делакруа слегка подтрунивает над страстью старого карапуза к прекрасной швейцарке. Скульпторша берет обожаемого мэтра под руку, и ее искреннее восхищение его немного ободряет. А вот и Гржимайло, — с тех пор как умер Шопен, этот здоровый детина нигде не находит себе места. «Эх, если б наш милый малыш был здесь… Он-то понял бы…» Пришли Ризенеры всей семьей, такие респектабельные, доброжелательные; следом — чета Галеви: эти, чуть в сторону от Больших бульваров, уже чувствуют себя в глубокой провинции. От архиепископа и муниципалитета — никого; из коллег академиков тоже мало кто удостоил его вниманием. День клонится к вечеру, роспись расплывается во мгле. Привратник поторапливает последних посетителей — церковь закрывается. У фонтана Епископов — только фиакры, ни одной придворной кареты. Делакруа прощается с кюре, берет под руку Женни и удаляется на площадь Фюрстенберг, в тишину своей мастерской. Теперь, когда окончена работа, которая в течение десяти лет занимала его мысли и которой он отдал все силы, он ощущает совершенную опустошенность.

«Вершины печали навевают пророкам воспоминания бог весть каких лучезарных и утраченных золотых веков с трепетной надеждой на возврат». Творческий путь Делакруа подошел к концу, он уже не помышляет о больших заказах, в которых, впрочем, ему, скорее всего, отказали бы; много времени проводит за городом. Его мало взволновал успех «Сарданапала» на коллективной выставке, устроенной Мартине^[689] в 1860 году. Хорошо известно радостное восклицание Бодлера по поводу «Сарданапала»: «Это вновь обретенная юность!» При этом мало кто помнит следующий за тем перечень имен, свидетельствующий о странной путанице в голове автора: «Чудесные времена, когда царили сообща такие художники, как Девериа, Гро, Делакруа, Буланже, Бонингтон». Мэтру больше по душе то место, какое ему отводит в серии статей о современной живописи Теофиль Сильвестр. Этот критик, одаренный весьма живым и проникновенным слогом, осмелился намекнуть в печати на происхождение Делакруа: «…взращенный на коленях Талейрана…». Словно какая-то неведомая сила заставляет Делакруа искать признания у одних только литераторов; Шассерио, единственного живописца, который мог бы стать преемником его традиции, уже нет в живых.

Каждую зиму болезнь приковывает Делакруа к постели. Он воздержан в пище, для него существенна лишь жизнь духа, тело свое он никогда не любил; его он подчинил строжайшей дисциплине и уже давно не знает иной чувственной услады, кроме той, что доступна глазу. Вот он клянет «мерзкое пищеварение, повелевающее всеми страстями», но потом призывает в советницы мудрость, переписывая слова Марка Аврелия^[690]: «Надо уйти из жизни, как падает спелая олива, благословляя кормилицу землю, воздавая благодарность дереву, которое ее родило». Мысль о смерти все чаще посещает его, и не потому ли наконец он примиряется с Жорж Санд: «Крепитесь, дорогой друг. В этом мире много скверных вещей, но что увидим мы потом? Ночь, беспросветную ночь — таково по крайней мере мое печальное предчувствие». Однако когда до смерти остается меньше года, над вольтерьанским духом одерживает верх некий эстетический мистицизм: «12 октября 1862 года. Ожервиль. Бог в нас самих: благодаря его присутствию мы восхищаемся прекрасным и радуемся, когда делаем добро. Он вдохновляет гения, воспаляет его при созерцании собственных творений». В иные минуты прежний циник не прочь посмеяться над словом «душа», так часто упоминаемым в его собственном дневнике. Так, «обворожительной госпоже Плесси» он заявляет: «Я мало верю в существование особы, именуемой душой, которой мы якобы наделены».

Вместе с физическими силами угасает и былая пытливость ума, ненасытная жажда знаний. После 1860 года Делакруа лишь изредка открывает свои толстенные записные книжки — верные спутники его жизни все последние двадцать лет. В 1857 году, чтобы чем-то заняться во время болезни, он приступил было к исполнению своего последнего литературного замысла — словаря искусств, где предполагал собрать воедино все свои эстетические воззрения. Эстет до мозга костей, он начинает его так: «Пуссен определяет прекрасное словом „услада“ — и затем выписывает из „Философского словаря“ высказывание Вольтера, содержащее критику Паскаля^[691]: „Мы же называем прекрасным то, что восхищает душу и тешит чувства“. Как далек он от своего времени, где лишь нравоучение в чести. Впрочем, „достигнув совершенства в XVI веке, искусства с тех пор непрестанно деградируют“. Теперь его бог — Тициан: „Если бы люди жили лет до ста двадцати, они бы всему предпочитали Тициана: эта живопись не для юношей“».

Свой словарь Делакруа так и не закончил; выздоровев, он продолжил роспись в Сен-Сюльпис и больше к литературным трудам не возвращался. «Перо — не мое орудие», — скромно объясняет он. По заказам коллекционеров он пишет новых львов и тигров и уменьшенную копию «Медеи». Его последняя работа — новый вариант «Овидия у скифов» (1863). Умиротворяющий пейзаж, фигуры несколько неуклюжи, рисунок расплывчат, один только конь обладает плотью. Как и в последних работах Ренуара — позднейшая манера обоих художников обнаруживает поразительное сходство, — человек перестает быть центром картины. Глядя на это полотно, невольно начинаешь сомневаться в справедливости слов Делакруа: «Когда цвет точен, линия рождается сама собой». Эта мысль могла бы принадлежать Сезанну^[692], но ведь для Сезанна человек — всего лишь один из живописных мотивов наряду с многими другими, а для Делакруа — цель всего творчества.

Делакруа в старости подобен стареющему хищнику: он как-то весь усох, но не утратил ни живости, ни энергии. Однажды по окончании торжественного вечера один его юный поклонник долго следовал за ним по пятам, не решаясь заговорить. «Он шел один по ночному Парижу, низко опустив голову, ступая, как кот, по самому краешку тротуара. Его внимание привлекла афиша под заголовком „Картины“; он подошел, прочитал и двинулся дальше, вдвоем со своею мечтой, вернее, с какой-то неотступной мыслью. Он пересек весь город и остановился у двери в квартиру на улице Ларошфуко, в которой уже давно не жил. Затем не спеша, погруженный в свои думы, возвратился на улочку Фюрстенберг». Зима 1863 года выдалась тяжелой: грипп, перешедший в ангину, надолго приковал Делакруа к постели в Шанрозе; теперь ему здесь нравится гораздо меньше: к его домику со всех сторон подступают какие-то современные строения, напоминающие опереточные декорации. Он тоскует, погруженный в полудрему, руки не держат книгу, но при этом он говорит Женни: «Мне бы только поправиться — и я сотворю чудеса. Мой мозг кипит». Почувствовав себя немного лучше, 15 июля перебирается на площадь Фюрстенберг и, призвав нотариуса, составляет подробное завещание. Страстная, блистательная, громоздкая герцогиня Колонна горит желанием занять место у его изголовья, но Женни ее отстраняет. Более тактичная госпожа де Форже посылает цветы. В последний раз взяв в руку карандаш, Делакруа пишет ответ очаровательнейшей из женщин: «Нужно ли говорить, дорогой друг, сколько радости мне доставили ваши цветы; но в тот день, когда вы приходили, мне было очень худо и потому принужден благодарить вас заочно. Последние два-три дня мне заметно лучше. Искренне ваш. P. S. Благодарю за книги».

Последняя запись в «Дневнике» датирована 22 июня: «Главное достоинство картины заключается в том, чтобы составлять праздник для глаза… Не всякий глаз способен вкушать прелесть живописи. У многих зрение ложно или притуплено; они видят только сами предметы, но не чувствуют изящного».

Слух о болезни Делакруа быстро облетел Париж. Звонок в квартире не умолкает. Камердинер сообщает имена посетителей Женни, а та передает их больному. Звучит фамилия одного из академиков. «Бог мой! Разве мало эти люди меня оскорбляли, мало причинили страданий!» Двенадцатого августа Делакруа ощущает крайнюю слабость, не может говорить, задыхается. Вот уже несколько недель, как он не берет в рот ничего, кроме молока и компота. «Обещайте мне, что одевать меня будете сами», — шепчет он Женни. Он сжимает руку своей экономки и не выпускает ее всю ночь. Тринадцатого, в семь часов утра, он умирает под благовест в Сен-Жермен-де-Пре^[693]. Женни кладет на кровать маленькое медное распятие и зажигает свечи. Похороны состоялись семнадцатого августа со всеми подобающими почестями, и зеленые мундиры академиков, явившихся в полном составе, занимали в церкви первые ряды.

Четыре месяца спустя, лишь сошла волна газетных некрологов, заранее заготовленных журналистами, но до поры до времени лежавших в ящиках стола, в трех номерах «Опиньон насьональ» появилось бодлеровское «Творчество и жизнь Эжена Делакруа» — прекраснейший из гимнов, которые когда-либо поэзия слагала в честь живописи, сделавший Делакруа кумиром целого поколения молодых писателей. Правда, их благоговейный трепет будет порожден более авторитетом Бодлера, нежели талантом Делакруа.