Делакруа

Глава II Годы ученичества

Денежные дела, если только о них пишет не Бальзак, довольно скучная тема, и все-таки нам придется ее затронуть и сказать несколько слов о том положении, в каком оказался Делакруа после смерти матери. Его подстерегала нищета; всей душой надеясь избежать ее, этот задумчивый от природы подросток замкнулся в себе и нашел друзей среди молодежи победнее. Наследникам госпожи Делакруа, как, впрочем, и большинству героев Бальзака, политические перемены отнюдь не были на руку. Их семья разбогатела во время революции и процветанием своим была обязана Империи. С падением Наполеона старший из сыновей, Шарль, адъютант принца Эжена, подал в отставку и поселился в небольшом поместье в Турени. Шарль пошел в отца: человеком он был деятельным, но, что называется, заурядным; выйдя в отставку, он совсем опустился, — именно он послужил прототипом Филиппа Бридо в «Жизни холостяка»^[80]. Сестру, красивую, но недалекую особу, интересовало только одно — карьера ее супруга, которой положила конец Реставрация. Чуть ли не все богатство Делакруа-отца заключалось в обширном Буакском лесу, расположенном в департаменте Шаранта, но господин Делакруа умер, так и не выплатив за него, и часть земли пришлось отдать в залог. Оставшись не у дел, господин де Вернинак решил на досуге — а досуга у него теперь оказалось в избытке — лично управлять имением и вложил в Буакский лес все свое состояние. Шарль не преминул затребовать свою долю, поссорился с сестрой, и Эжен стал непременным участником семейной распри, вступаясь то за одного, то за другую.

Потеряв родителей, Эжен до окончания учебы поселился у сестры, все расходы по опеке тщательно записывались: «Февраль 1816, 16 франков 85 сантимов на кисти и краски». Лето Эжен проводил с Вернинаками в Буаксе, в домишке, затерянном среди огромного леса, и смертельно скучал: тосковал по тенистому парку Вальмона, по просторному, тихому дому и особенно по старой часовенке, лежавшей в руинах, где каждый камень вызывал целый рой видений. В сырых, заболоченных Буакских лесах Эжен подхватил малярию и что-то вроде хронической ангины, перешедшей затем в тяжелый ларингит. Болезнь окончательно расстроила его нервы, уже без того расшатанные горем и неуверенностью в завтрашнем дне. Восемнадцати лет, среди лесной глухомани, в кругу равнодушной семьи, он на себе испытал, что такое сплин, и с тех пор с ужасом ждал его возвращения, как и приступов неотвязной малярии. На одном из первых полотен, «Тассо в темнице»^[81], Делакруа изобразил себя самого в своей комнате в Буаксе, терзаемого тоской и измученного лихорадкой. Отсюда-то и пошел «черный фон» будущих его картин. В его пылком, но скучающем уме беспорядочное чтение рождало целый мир ослепительных, незабываемых образов, ничуть не напоминавших однообразный пейзаж Буакса. И если в Вальмонском аббатстве грезы сплетались с полуфантастической действительностью, то здесь единственным прибежищем узника стало воображение.

Через Ризенеров, искренне к нему привязанных, у Эжена сохранились в Париже связи с кругом знакомых матери, а в 1816 году дядюшка Ризенер представил его своему другу Герену^[82]. В марте того же года Эжен поступил в мастерскую прославленного художника. В ту пору в Париже каждая мастерская отличалась своей особой атмосферой; мастерские разнились взглядами на искусство, политическими убеждениями и даже просто манерами. Так, к примеру, учеников Давида поражала любезность, царившая в мастерской Герена. Герен и впрямь был человек на редкость благодушный, еще упивавшийся славой, пришедшей к нему в тот день, когда «Возвращение Марка Секста» — намек на возвращение эмигрантов — прогремело в Салоне 1796 года. Он был учеником Реньо^[83] и последователем Давида, правда несколько слащавым, что приближало его скорее к Жироде, чем к автору «Коронования»^[84]. Писал он изящно, но в его картинах преобладало внешнее, и потому они походили на раскрашенные барельефы, а красноватый колорит словно бы шел от рампы. В сущности, именно театр и вдохновлял всегда Герена. Его «Федра и Ипполит»^[85], столь любезная Стендалю, не что иное, как сцена из спектакля «Комеди Франсэз». Гравюра Герена, где Эней рассказывает Дидоне — Дидоне а-ля мадам Рекамье^[86] — о злоключениях Трои, висела во всех гостиных; фигуры Энея и Дидоны украшали позолоченные бронзовые часы под стеклянными колпаками. Во времена Империи Герен имел успех скорее светский, чем официальный, ибо ему претило изображение как битв, так и триумфов. Герен был человеком достаточно широким, чтобы восхищаться столь непохожими на него художниками, как Гро и Жерико^[87]. «Но, — говорил он своим ученикам, — не вздумайте подражать им, если вы, конечно, не гений».

В мастерской Давида царил совсем иной дух, чем у Герена, — здесь, казалось, еще витал в воздухе призрак Конвента; самые неистовые из сторонников Давида, прозванные «бородачами»^[88], не довольствуясь одним только подражанием античности, превозносили примитивы и начисто отрицали светотень. В том 1816 году престарелый мэтр удалился в изгнание в Брюссель^[89]. Подобно Наполеону, он оставил после себя во Франции целую гвардию последователей, но их живопись не смутила более изысканных Герена и Жерара. Только очень смелые умы могли, подобно Делакруа, оценить величие холодной жестокости картин Давида, да и то скорее по соображениям политическим, нежели эстетическим.

Делакруа рисовал гипсы и обнаженную натуру у Герена и увлеченно работал в Лувре, где к тому времени восстановили старую королевскую коллекцию, возвратив Италии и Нидерландам часть награбленных Наполеоном шедевров. Впрочем, не все. Оставили великих венецианцев, ссылаясь на сложность перевозки. Глядя на швейцаров, одетых в ливреи королевских цветов, посетители не забывали, что находятся во дворце. В Лувре были выставлены полотна Рубенса из коллекции Марии Медичи^[90], украшавшие до революции Люксембургский дворец^[91], картины Ван Дейка^[92], доставленные из Версаля, «инфанты» Веласкеса^[93] — их-то Эжен и копировал с особой охотой^[94], считая образцом превосходной живописи, свободной от какой-либо школы. Глубокое различие между Делакруа и Энгром^[95] отчасти объясняется тем, какие именно картины каждый из них копировал в свои двадцать лет. В то время как Делакруа, парижанин, учился преимущественно на XVII веке, Энгр изучал в Риме Рафаэля и открывал для себя примитивов. Во времена Реставрации в Лувр входила большая галерея, до самого потолка увешанная почерневшими Гверчино^[96] и Караччи^[97], а также ряд маленьких залов, где висели полотна голландцев. Копируя Ван Остаде^[98], Делакруа познакомился с молодым рыжеволосым англичанином — Бонингтоном. Для французских художников вплоть до Дега^[99] Лувр оставался великой школой.

Возврат Бурбонов повлек за собой укрепление церкви и новый прилив заказов, но заказов куда менее вдохновляющих, чем имперские. Отсюда пошла эпоха крикливых росписей — безвкусных подражаний Рафаэлю — ими были покрыты стены стольких церквей, и они принесли славу Сен-Сюльпис^[100]. На фоне этой живописи «Обет Людовика VIII» Энгра — настоящий шедевр; что же касается Делакруа, то одна из первых его работ, «Орсемонская Дева Мария»^[101], кажется, списана с «Прекрасной садовницы».

Жил тогда в Париже и первый живописец обожествленного императора — Гро, но этот барон был героем лишь вдали от истинных битв. Он любил наряжаться мамлюком^[102], водил знакомство исключительно с военными, его мастерская походила на арсенал, но в душе он был кротчайшим существом, взлелеянным госпожой Виже-Лебрен^[103], и интимным дружком Жозефины. Его бросало в дрожь, когда Давид писал ому из Брюсселя: «Вы еще не создали ни одного исторического полотна. Немедленно принимайтесь за чтение Плутарха». Но барона волновали менее героические сюжеты: «Отплытие герцогини Ангулемской»^[104], «Отъезд Людовика XVIII»^[105]. И только в 1822 году Гро вручит Делакруа ключ от кладовой, где он на всякий случай хранил свои огромные холсты с изображением деяний императора. Полдня провел там Делакруа, потрясенный этими полотнами, живописное мастерство которых захватывало не меньше, чем сама тема. Он вышел оттуда в том лихорадочном возбуждении, в какое всегда приводило его соприкосновение с миром другого могучего воображения.

Гро надеялся таким способом привлечь в свою мастерскую ученика, чей талант он сразу же оценил, но Делакруа, к тому времени уже познакомившийся с Жерико, пренебрег авансами почтенного мэтра. Гро затаил обиду. Кто знает, быть может, Гро, сломленный печальной старостью и покончивший с собой, утешался в неудачах последних лет, узнавая обнаженные фигуры своих «Зачумленных»^[106] в «Резне на Хиосе», свой снег и зеленоватое небо «Поля битвы в Эйлау» — в «Битве при Нанси», да и вообще во многих картинах молодого Делакруа — сочетание красного и зеленого, которое тот подглядел в бурнусах зачумленных. Но даже больше, нежели всем этим знаменитым полотнам, Делакруа обязан одной из самых нелепых картин Гро — «Мюрат в Абукире»^[107] (Версаль). В «Сарданапале» он использовал едва ли не всю ее палитру, а кроме того, и блеск оружия и восточные ткани, которые он воспроизведет и в «Алжирских женщинах». Старый паша в красно-зеленом одеянии, подпоясанный кашемировым шарфом, и его ичоглан, весь в розовом, вручающий Мюрату шпагу, словно любовную записочку, вычурны и смешны, но поистине восхитительны по богатству цветовой гаммы.

«Живопись не терпит спартанской суровости», — говорил барон Гро, и под его влиянием Делакруа обогатил скудную палитру школы Герена. Делакруа научился у Гро делать наброски одними основными цветами. А главное, перенял его рисунок, передающий движение и объем, в противовес рисунку Энгра и Давида, застывшему в своем совершенстве и подчас лишенному целостности. Лошади Гро, написанные темперой, ничуть не уступают лошадям Делакруа. Делакруа и сам признавал влияние Гро и сорок лет спустя писал как раз по поводу лошадей: «Жерико слишком учен, Рубенс и Гро — выше». Гро был большой художник, но личность — незначительная. Живи он столетием позже, когда живопись перестала интересоваться сюжетом, чувством и вообще всем, что не есть собственно живопись, его причислили бы к великим.

В Салонах тех лет пользовались успехом еще два художника: Жерар, который особенно пришелся по душе красавицам за плавный мазок и теплые тени, унаследованные им от XVIII века, и Орас Верне^[108]. В салоне Жерара, придворного живописца и близкого друга Талейрана, молодой Делакруа делал свои первые шаги в свете. Орас Верне открыто придерживался иных принципов. Гравюры с его картины «Защита заставы Клиши» украшали дома буржуазии, распевавшей Беранже. В живописи он был тем, чем Тьер^[109] — в истории: их роднят патриотизм и точность деталей; Верне тщательно вырисовывает каждую пуговку на мундире, но его солдаты похожи на манекены, а лошади точно вышли из цирка Франкони^[110]. В мастерской Верне на улице Сен-Лазар всегда толпилась публика, но если верить его собственному изображению своей мастерской, живописи там отводилось не слишком много места — лишь где-то под самым потолком; зато мы видим здесь коня и двух обнаженных по пояс молодых людей — это два приятеля Жерико показывают приемы английского бокса, а рядом отставные офицеры обсуждают преимущества того или иного сабельного удара. Здесь отдавали предпочтение не Делакруа, а другому приятелю Жерико — Шарле^[111], чьи сентиментальные литографии с ветеранами наполеоновской гвардии трогали вольнолюбцев до слез. В двух шагах отсюда помещалась еще более шумная мастерская Гюдена^[112], этого «Верне марины», где пробовал силы в живописи, прежде чем взяться за перо, такой заядлый шалопай, как Эжен Сю^[113], и работал Анри Монье^[114], тогда еще не придумавший своего господина Прюдома. Забегал сюда и Дюма^[115] — пригласить друзей на попойку или просто повеселиться. Таких вот молодых художников описал Бальзак в «Первых шагах в жизни». Незадолго до кончины, размышляя о своих учителях в живописи, Делакруа не вспомнит, конечно, ни Верне, ни Жерара, но, как всегда, прозорливый при всей горячности суждений, напишет об одной литографии Жерико: «Детали у него подчас посредственны. Зато целое производит такое впечатление, что я сам этому дивлюсь».

Однажды утром в октябре 1817 года громко хлопнула дверь обычно тихой мастерской Герена. Вошел молодой человек, худой, большеносый, с блестящими глазами, в костюме для верховой езды, редингот и сапоги сидели безукоризненно. Это был Жерико; возвратившись из Италии, он пришел просить у своего прежнего учителя разрешения работать в его мастерской. Ученики приветствовали вошедшего с почтением, — будучи всего на десять лет старше их, он был мэтром. А кроме того, славился богатством и щедростью и слыл одним из лучших наездников Парижа. Делакруа, восхищавшийся кирасирами еще в Салонах до Реставрации^[116], взирал на нового знакомого с благоговением: он был воплощением всего, чем мечтал стать сам Делакруа. Жерико со своей стороны сразу обратил внимание на рисунки юноши, а поговорив с ним, признал в нем истинного брата. Он давал Делакруа своих лошадей, сообщил адреса англичан-портных, обучил его верховой езде и тому методу литографии, который наиболее соответствовал его порывистому, объемному рисунку.

Изучение Микеланджело^[117] придало мощному рисунку Жерико драматическую силу, и этот неоклассик окунулся в мир романтических страстей. (Точно так же в Англии на тридцать лет раньше стал романтиком Уильям Блейк^[118].) В мастерской Герена, среди послушных учеников, Жерико был как волк в овчарне. Он и в самом деле походил на волка: худой, с ввалившимися глазами, одержимый скоростью и смертью. И он вовлек в свой неудержимый бег другого юного хищника. Жерико, который, выставив в Салоне 1812 года «Офицера конных егерей», стал знаменитым в двадцать один год, после падения Империи пошел в серые мушкетеры^[119], пошел, как идет в легион отчаявшийся юноша в поисках дисциплины и приключений. К тому же у мушкетеров была красивая форма и красивые лошади. Мушкетерство Жерико продолжалось недолго. Он отправился затем в Италию, а по его возвращении, в 1817 году и произошла описанная выше встреча с Делакруа. Жерико обосновался в недавно отстроенном вокруг площади Сен-Жорж квартале Новые Афины, по соседству с Верне и Тальма; уголок этот облюбовали либералы; именно сюда в течение всей его жизни судьба чаще всего приводила и Делакруа. Здесь, на улице Ларошфуко, красовалась вилла мадемуазель Марс^[120], на манер римской; здесь же Гране^[121], Изабе^[122], Шеффер^[123] принимали в своих мастерских самую изысканную парижскую публику.

Меланхоличный по натуре, переходящий от душевного упадка к отчаянному разгулу, Жерико мало-помалу отдался на волю своего мрачного естества, что повело к душевному заболеванию и постоянному изображению кровавых преступлений и смерти; зарисовки лошадей были единственными просветами в этом мрачном труде. Смерть и насилие переходят из картины в картину и схожи с кошмарами другого неоклассика, тоже воспевавшего силу мускулов, — Фюсли^[124], хотя и уступают ему в экстравагантности. Женщины занимали так мало места в творчестве Жерико, что невольно возникает вопрос, а много ли места занимали они в его жизни. Совсем недавно стала известна история его любви к жене одного наполеоновского генерала^[125], любви взаимной и в то же время доводившей Жерико до отчаяния, так как он знал и уважал мужа. Естественно, что красота в понимании художников, воспитанных на почитании античности и преклонении перед армией, была прежде всего красотой мужской. Подобное пристрастие к мужской красоте нам кажется сегодня несколько двусмысленным, но если кто-нибудь из художников того поколения и выходил за рамки чисто эстетических восторгов, то это, по-видимому, был Гро.

Через Жерико Делакруа узнал Микеланджело, а возможно, и Караваджо^[126]. Отрубленные головы на картинах Жерико были для Делакруа тем же, чем окровавленная голова Голиафа в руке красавца Давида — для художников барокко. Вслед за Жерико Делакруа не раз изображал негров. Их черные фигуры стали теперь не просто декоративной деталью композиции, как в XVIII веке, — они олицетворяли некую живительную силу, угнетенную, но таящую в себе зародыш будущей свободы. Именно негр поднимает флаг на плоту «Медузы»^[127].

Жерико не раз жаловался, что слишком долго пробыл в Италии. Полуостров, задыхавшийся в лапах реакционной политики^[128], оказался в стороне от великих идей времени. Рим, бывший в предыдущем веке, во времена Винкельмана^[129] и Пиранези^[130], столицей европейского искусства, стал ныне провинциальным. И Энгр, который не в силах был оторваться от Рима, и все ученики виллы Медичи^[131] — злейшие враги Делакруа в Академии — сохранили со времен пребывания в Италии некую провинциальность или, как сказали бы парижане, «левобережность», иными словами, были враждебны всему, что не одобрили бы великие итальянские мастера. В Рим перебрался Герен, на должность директора Французской академии, когда в Париже на него прошла мода. Вот как описывает его Шатобриан^[132]. «Наверху, в одном из павильонов виллы Медичи, как больной голубок, спрятав голову под крыло, он слушает шум ветра, доносящийся с Тибра. А когда пробуждается, — рисует пером смерть Приама».

В Италии Жерико вступил в общество карбонариев и теперь водил своего юного воспитанника на их таинственные сборища. Заговорщиков вдохновляло колдовское очарование образа Наполеона, ненависть к тупому и бесцветному режиму Реставрации. Приверженцы революции воспринимали Реставрацию как незаконную оккупацию. В развитии своих политических взглядов Делакруа шел путем, противоположным Гюго, в двадцать лет прославлявший бурбонскую лилию и герцога Бордоского^[133].

Вот что говорил Мишле в одной из лекций в Коллеж де Франс^[134] о сумрачном гении Жерико: «Жерико написал гибель Франции; плот Франции несет куда-то, она тщетно взывает к волнам, к бездне и не видит спасения… сам Жерико тоже не разглядел ничего на горизонте, и волны смыли его с плота». И дальше: «На плот „Медузы“ он водрузил саму Францию и все наше общество». Когда Жерико писал эту огромную картину, он снял каретный сарай у Рульской заставы, неподалеку от госпиталя Кошена. Он нанял плотника, который соорудил ему плот из балок, связанных просмоленными канатами. Свет падал на обнаженный труп, посиневший и уже смердящий, так что натурщики отказывались позировать рядом с ним. Время от времени из госпиталя прибегал какой-нибудь студент-медик и приносил руку или голову, и все это валялось тут же, среди стеков и кистей. Худое, беспокойное лицо Делакруа и раньше привлекало Жерико — он уже написал один интересный его портрет^[135]: лицо ярко освещено снизу, будто склоненное над костром, — а тогда, в двадцатые годы, таким костром был сам Жерико: он растопил скованность Эжена, помог стать самим собой, благодаря ему Эжен преодолел влияние академической школы и начал копировать в Лувре Рубенса, проклинаемого последователями Давида. Теперь Делакруа позировал для большой композиции Жерико^[136], — мы узнаем его в молодом человеке с прядью волос на лбу, чей ярко освещенный профиль вычерчен на темном фоне.

Дружба молодых людей носила несколько церемонный характер: каждый уважал в другом его талант; они называли друг друга «месье». У них не принято было изливать душу, как некогда с друзьями по коллежу. Младший старался сдерживать свои порывы. В его дневнике мы читаем: «Ко мне зашел Жерико, я был очень взволнован… Глупо». В 1822 году Жерико отправляется в Англию в сопровождении другого своего последователя, менее яркого, чем Делакруа, — Шарле. Они пишут там лошадей — чистокровных скакунов и рабочих лошадей на рудниках. Тамошняя ужасающая нищета потрясла Жерико не меньше, чем картина безумия в госпитале Сальпетриер^[137], где он перед отъездом в Англию рисовал сумасшедших. Он возвратился из Англии в подавленном состоянии духа, творил бог весть что, упал с лошади и, как говорят, пытался покончить с собой. Делакруа навестил его незадолго до смерти. «Вечером был у Жерико. Какой печальный вечер! Он умирает, его худоба ужасающа, ляжка толщиной в мою руку. Лицо умирающего старика. Я молю бога, чтоб он остался жить, но уже не надеюсь. Какая чудовищная перемена! Помню, я возвратился из его мастерской, потрясенный картинами, особенно одним этюдом — голова карабинера. Помню… Да, это этап. Какие прекрасные работы! Какая четкость! Какое мастерство! И умирать рядом с тем, что создано в расцвете сил, в пылу юности, когда лежишь и пошевельнуться не можешь без посторонней помощи!»

Узнав о смерти Жерико, Делакруа больше сожалеет о художнике, чем о человеке. Прежде всего ему «вспоминается тот этюд», а запись в дневнике: «Хотя он и не был моим другом в полном смысле слова» — выдает отсутствие близости между учителем и учеником. Если сравнить живописную манеру «Плота „Медузы“» и «Резни на Хиосе», «Поле битвы в Эйлау» и, наконец, «Сарданапала», мы убедимся, что влияние Жерико было, скорее, литературным. Мы убедимся, что техникой Делакруа значительно больше обязан Гро и что в его картинах до «Сарданапала» мазок куда менее свободен, чем у Гро. Он, увы, перенял у Жерико привычку пользоваться плохо сохраняющимся черным асфальтом. И еще, копируя литографию к картине 1824 года, он заимствовал у Жерико один сюжет — Мазепу, который в мифологии романтизма символизирует терзания духа. Но поэма Байрона вдохновила Делакруа только однажды; быть может, от дальнейшей работы над ней его отвратил успех, выпавший на долю «Мазеп» Верне и Буланже^[138].

Покровительство Жерико имело, ко всему прочему, и незамедлительные практические результаты. Правительство Людовика XVIII возымело мысль заказать автору кирасиров «Деву Марию» для собора Сакре-Кёр — ее исполнил Делакруа; вещь получилась довольно посредственная, однако она неизмеримо выше его же слащавой мадонны 1819 года. Второй заказ был куда более лестным. Тальма, политический единомышленник Верне и Жерико, выстроил себе роскошный особняк^[139] в квартале Новые Афины. Он уже был наслышан о Делакруа и заказал ему двенадцать полукруглых композиций для столовой. Трагик, влюбленный в Расина^[140], признавал, само собой разумеется, лишь мифологические сюжеты, и, прежде чем приступить к изображению «Граций» и «Времен года», Делакруа пришлось основательно изучать в Лувре римские барельефы. Однако в написанных теплыми тонами фигурах композиций чувствуется рука мастера. Здесь есть уже зачатки тех идей, которые он осуществит двадцать лет спустя в росписи палаты депутатов.

Великий актер, по-видимому, щедро отблагодарил художника, так как Делакруа на некоторое время забыл о денежных затруднениях. Он переехал от сестры в маленькую мастерскую на улице Планш, где по-прежнему встречался со своими одноклассниками, разделявшими его литературные пристрастия и либеральные взгляды. К Пьерре и Гиймарде присоединился весьма оригинальный юноша, некий Сулье, воспитанный в Англии и неплохо рисовавший. Сулье ввел Делакруа в кружок молодых англичан — художников, которым в Париже жилось куда веселее и вольготнее, чем на родине. Общество, в которое попадает Люсьен де Рюбампре^[141] в свой первый приезд в Париж, дает нам полное представление о наших четырех молодых друзьях, еще вкушающих радость освобождения от дисциплины коллежа, еще не очерствевших от славы и не озлобленных неудачами: Пьерре и Сулье вполне могли бы быть членами «Сенакля»^[142]. Делакруа охотно развлекал друзей ребусами или игрой слов. «Ла бестьалите» («скотство») превращается в «аббата Стьялите» и изображается в виде духовного лица, оседлавшего козу, на морде которой написано нескрываемое восхищение; орнитолог становится «лордом Нитологом» — это долговязый англичанин, которого облепили десятки птиц.

Жизнь полна забот и радостей, согрета дружбой больше, чем любовью, хотя поговорить о женщинах они не прочь. Каждый год, в день святого Сильвестра приятели собираются за пуншем на мансарде в мастерской Делакруа или в комнатушке кого-нибудь из троих его друзей. Встречая Новый год, они делятся друг с другом своими планами, с жаром говорят о свободе и отечестве. Язычки голубого пламени бегают по поверхности чаш, вызывая мгновенные красочные видения. По литографиям, развешанным на стенах, плывут, изгибаясь, тени сидящих за столом. Для того поколения пунш, мода на который недавно пришла из Англии, таил в себе нечто демоническое — этот обжигающий напиток приобщал пьющего сверхъестественным силам. От гофмановских сказок^[143] до «Ликов дьявола»^[144] фантазия романтиков многим обязана пуншу, его «тысячи язычков пламени, голубоватого, перламутрового, эти дрожащие, искрящиеся хохолки из опала и огня, танцующие по краям широкой чаши» (Эжен Сю, «Атар Гуль») осветили не одно произведение молодого Делакруа. Это они скользят по стенам погреба Ауэрбаха, где Мефистофель демонстрирует свое искусство. А «Убийство епископа льежского», где со стола поднимается свет и, охватывая огнем неистовствующую толпу, освещает своды готических арок, — разве не напоминает оно гигантскую чашу пунша? В пунше черпали вдохновение романтики первого поколения, его заменят для Бодлера и Нерваля холодный абсент и наркотики, но и тогда Делакруа, уже постаревший, будет по-прежнему показывать друзьям свои картины за чашей пунша.

За пуншем же друзья поверяют друг другу свои сердечные тайны. Добродушный Пьерре рано женился на милой и умненькой девушке, и Делакруа много времени проводил в их гостеприимном доме. У Сулье есть любовница, дама из общества, и он не упускает случая поговорить о ней; Делакруа же считает себя влюбленным в англичанку Элизабет Сальтер, экономку своей сестры. Он подкарауливает ее на чердаке, пишет ее портрет с платком из Мадраса на голове — точь-в-точь горожаночка Буальи или Дроллинга^[145]. Увы, госпожа де Вернинак появляется всегда в самые неподходящие минуты. Несчастный вздыхатель вынужден ограничиваться записками, которые он составляет при помощи словаря и незаметно сует в карманчик фартука молодой особы. Своему невинному роману Делакруа находит литературную аналогию: Элизабет превращается в Люси де Ламмермур, а сам себя он рисует в мрачном одеянии Равенсвуда^[146], возлюбленного героини Вальтера Скотта. Многие полагали, что на этом автопортрете Делакруа изобразил себя Гамлетом^[147], но он в то время еще не знал Шекспира.

Делакруа едет в Турень к брату Шарлю, и там некая Лизетта вызывает в нем не меньшую бурю чувств, чем мисс Сальтер: «Вечером отправился навстречу мадемуазель Лизетте, которая пришла чинить мои сорочки. Отстав на шаг, я обнял ее; она отбивалась так, что я был оскорблен: я почувствовал, что она сопротивляется от всей души. Я попробовал обнять ее еще раз. Она резко пресекла мои попытки, заявив, что если б она этого хотела, то сама бы мне сказала. Я оттолкнул ее с досадой и болью, прогулялся по аллее, освещенной восходящей луной. Вот она опять. Она вышла принести воды к ужину; я хотел было выдержать характер и больше с ней не заговаривать, но все-таки подошел. „Значит, вы не любите меня? — Нет! — Вы любите другого? — Я никого не люблю“».

Но никакая Лизетта не спасет от деревенской скуки. Делакруа — парижанин до мозга костей, прелесть сельской жизни откроется ему гораздо позже благодаря Жорж Санд, у нее в Ноане, да к тому же жить у родственников было не очень-то весело. У Вернинаков говорят только о деньгах, а у генерала служанка водит к себе всех проходимцев в округе; грубость разговоров режет слух; охота наводит скуку. И только одно развлечение — ходить с блокнотом в руках и рисовать все подряд — дерево, лошадь, церквушку. Конечно, хорошо бы поехать в Италию, но никак не собрать нужную сумму: к 1822 году дела семьи идут из рук вон плохо. Зять Вернинак умирает, тяжба проиграна, сестра вынуждена устроиться компаньонкой. Отныне Делакруа может рассчитывать только на свои силы. И он с головой погружается в работу: он пошлет в Салон картину, которая удивит весь мир. Перед нами уже не отрок и даже не юноша, если судить по столь уверенным, столь зрелым работам, которые теперь станут основными вехами его жизни.