Делакруа

Глава V Побоища

Судя по дневнику, 1824 год застал Делакруа на распутье. После Данте его мучат библейские сюжеты — «Пир Валтасара», «Победа Гедеона над мадианитянами», «Руфь и Вооз», — но одновременно он пишет и несколько жанровых сценок, вроде тех, какие уже принесли известность его приятелям Девериа и Бонингтону. «Дон Кихот в своей библиотеке» и «Слепой Мильтон»^[240] мало чем отличаются от сотен подобных полотен, которые заполонят Салоны при Луи-Филиппе. Однако страшные известия о событиях в Греции^[241], о чудовищной резне и почти поголовном истреблении восставших выводят молодого человека из оцепенения. Поначалу он задумывает писать Боцариса^[242], собирает гравюры с греческими костюмами и ландшафтом, изучает в Люксембургском дворце картину Жироде «Восстание в Каире». Об этой картине с похвалой отзывался Стендаль, метко сравнив обнаженные тела арабов с «клубком змей»; к сожалению, все портит центральная фигура — вылитый Меркурий Жана де Булоня^[243], облаченный в гусарскую форму.

В тот период Делакруа свел знакомство с прелюбопытным человеком по фамилии Огюст^[244]; их мигом сдружили как общие пристрастия, так и некоторое сходство в происхождении. Жюль-Робер Огюст много путешествовал по Египту и Турции и привез оттуда целую коллекцию расшитых одежд и оружия из дамасской стали. Богатство, воспитание, благородная сдержанность манер — все в нем внушало уважение, и его, потомка знаменитых в XVIII веке ювелиров, не величали иначе как господином Огюстом. Когда случалось им с Делакруа писать одну и ту же модель, этюды их почти не отличались, только доля нарочитости выдает господина Огюста: голубой цвет у него отливает бирюзой, а в розовый закрался фиолетовый оттенок — так писали женщин все незначительные мастера предыдущего столетия. Удостоившись однажды Римской премии, он в дальнейшем посвятил себя преимущественно чужой живописи, охотно предоставляя в распоряжение живописцев свои коллекции в мастерской на улице Мучеников. Стены там были обтянуты коврами и увешаны зловещими восточными трофеями; господин Огюст расхаживал в бурнусе с капюшоном, осенявшим загорелое бородатое лицо, а гости устраивались на диванах, поджав ноги, курили наргиле и потягивали кофе.

И сидя так, среди турецкого убранства, они всей душой болели за Грецию. Весть о том, что турки уничтожили на острове Хиос двадцать пять тысяч человек, уведя в рабство женщин и детей, окончательно разрешила сомнения Делакруа: он напишет картину, которая пребудет в веках памятником жертвам борьбы за независимость Греции. Не столько историческая по содержанию, сколько картина, которой суждено было сыграть историческую роль — роль картины-манифеста, подобно некоторым из полотен Давида или, скажем, «Второму мая»^[245], она наряду со «Свободой» станет самым знаменитым произведением Делакруа. Бурю в общественном мнении она возбудит не меньшую, чем поэмы Байрона. По замыслу ее можно уподобить «Гернике»^[246].

Холст, на котором Делакруа приступил к столь грандиозному сюжету, был так велик, что для него пришлось подыскать мастерскую побольше. Гражданский пламень придавал художнику сил, а господин Огюст поставлял все необходимое — одежду, оружие и другие аксессуары; позировали многие друзья: к примеру, грек, стоящий слева, не кто иной, как Сулье. Так впервые Делакруа поддался искушению Востока. «Данте и Вергилий» принесла славу, но отнюдь не деньги, на помощь родных рассчитывать больше не приходилось, и молодой человек отчаянно рисковал, берясь за столь дорогостоящее полотно; позднее он будет сожалеть, что не имел возможности купить лучших красок. Картина и в самом деле сохранилась плохо: небо пожелтело, а асфальт, обильно использованный в тенях, помутнел, образовав плотный непрозрачный слой, и растрескался. Сейчас перед нами самая что ни на есть зализанная музейная картина, а ведь когда-то она была «сенсацией» и гремела в Салоне. Сто лет признания и избитых похвал затемняют полотно не меньше, чем многочисленные слои лака; подобная участь постигла и самые замечательные произведения Делакруа. Чтобы они засверкали, как прежде, надо соскоблить все окутавшие их литературные наслоения и, вернув картины в их время, определить, в чем они следовали традиции и что несли нового.

Мастера, к которым обратился Делакруа, были тогда не в особенной чести, потому новшеством представлялось даже и то, что он почерпнул у них. Треугольная композиция картины безупречна с точки зрения школы. Жаль только, что в основании треугольника лежат неподвижные, точно окаменелые, обнаженные фигуры в духе Гро. Зато в движении турка, уволакивающего нагую гречанку (рубенсовскую амазонку^[247]), в замечательной выразительности всего его облика впервые заявляет о себе настоящий Делакруа. До этого янычара^[248], беспощадного и изящного, словно дамасский клинок, никому еще не удавалось передать жестокость так правдиво и вместе с тем так изысканно красиво. Если зеленая с розовым кофточка на женщине, которую вот-вот опрокинет турецкий конь, обнаруживает победу дерзкой кисти, то платье старухи, в розово-коричневую крапинку, кажется, скопировано с тициановского «Положения во гроб». Да и на шее умирающего грека точно такой же клетчатый шарф, как у тициановского апостола. Младенец, тянущийся к соску уже мертвой матери, — он-то и вызвал, пожалуй, наибольшее негодование современников — был уже однажды писан Пуссеном в «Избиении младенцев»^[249].

А вот красные полутени, обрисовывающие контуры тел, словно омывая их горячей кровью, — подлинное завоевание Делакруа. Ничего подобного не встречалось у Рубенса ни тем более у Жерико. «Никто и не подозревает, что тени на теле — красные», — скажет пятьдесят лет спустя Дега. Не спешите, вглядитесь в картину повнимательнее, чем мы привыкли смотреть на общепризнанные шедевры, и вы почувствуете, что неслыханная, немыслимая жестокость сцены не отталкивает вас, а, напротив, глубоко задевает за живое. Изгибы тела полунагой гречанки, привязанной к седлу, исторгают больше истинной боли, чем сотни сабинянок, похищаемых усилиями Рубенса или Давида^[250]. Здесь, как в ласке палача, проступают отголоски страстей несравненно более мрачных, нежели те, что завораживали художника в поэмах Байрона. Над этой картиной Делакруа работал как проклятый, воздерживаясь от развлечений и утех, и вот она помимо его воли выдала некий его тайный инстинкт, став, по словам Бодлера, «прелюдией к чудовищному гимну, сложенному в честь рока и неотвратимой боли».

Говорят, что за два дня до вернисажа Делакруа принес работу в Лувр — и вдруг увидел там картины, присланные Констеблом^[251]. Ошеломленный новизной и свежестью живописи своего заморского коллеги, рядом с которой тускнела его собственная, он якобы добился разрешения забрать холст для доработки. Возможно, общий тон «Резни» и был первоначально ближе к «Плоту „Медузы“», сплошь залитому сепией, но ткани — а это, безусловно, лучшее что есть в картине, — написаны с таким блистательным мастерством, какому не научишься в один день. В пейзажах Констебла облака движутся и живут, в «Хиосской резне», напротив, тяжело нависают над островом; эти плоские, неподвижные облака принесло из Венеции, а не из Англии. И если что-то и напоминает живописца, с работами которого Делакруа, впрочем, был отлично знаком и раньше, так это открытые цвета на переднем плане — сумка и белые блики в наиболее ярко освещенных точках тел.

В день открытия Салона все внимание привлекла «Смерть Гарольда», представленная «Вольтером в живописи и Рафаэлем баталий» Верне: «Для него у меня не найдется слов, кроме слов восторга, знаков, кроме восклицательных!» — так и захлебывается какой-то новый Аристарх^[252], а несколькими строками ниже называет «Резню» «грубой, тяжеловесной, шероховатой и неотесанной». Добропорядочная публика обескуражена: картина оказалась куда более жестокой и мрачной, нежели ее собственные представления о побоищах и в особенности о гражданских манифестах в живописи. Все в один голос повторяют вслед за Делеклюзом^[253] из «Деба», что, мол, «романтики — адепты безобразного», и проливают слезы там, где смерть изображена трогательно и пристойно, как смерть Байарда — на картине Шеффера.

Академия негодует, полный разрыв с Гереном и даже с Гро. «Мы стоим на пороге революции в искусстве; гигантские полотна, загроможденные тремя десятками обнаженных фигур, списанных с античных образцов, несомненно, достойны всяческого почитания, но нам они успели наскучить», — объявляет Стендаль, правда с некоторым запозданием. Революция уже совершилась, о чем громогласно возвещали молодые художники и писатели (писатели — даже в большей степени, нежели художники), обступившие «Резню на Хиосе». Дюма пытается скрыть восторг за иронической усмешкой: «А я и не знал, что на Хиосе была чума». «Вы попали в самую точку, — подхватывает Делакруа, — я плохо отмыл палитру Гро». Вскоре и Дюма опубликует «Оду Канарису»^[254]. Пройдет два года, и новая катастрофа — трагическое поражение греков при Миссолунге — воплотится в новой картине, не столь яркой, не столь мятежной, если хотите, более благородной; одинокая мертвенно-бледная фигура среди развалин — аллегория обезоруженной Греции — предвосхищает «Свободу на баррикадах». На камне — красновато-коричневые, цвета крови брызги: подпись.

К торжеству Делакруа примешивалась горечь, поскольку тех, кто поднимал его на щит, он не мог не презирать, те же, кого он уважал, его не признавали; и так в каждом следующем Салоне. Он знал, что молодости свойственно все новое принимать за великое и что многие ценили в его картине лишь политическое содержание, а не живопись.

Турецкий офицер в «Резне», гибкий, изящный и безжалостный, подобен тигру, уносящему окровавленную добычу в свое логово. Когда отошли треволнения Салона 1824 года, Делакруа вдруг увлекся рисованием хищников и стал чуть ли не ежедневно ходить в Ботанический сад, где помещался тогда зверинец. Его друг Кювье^[255] сообщал ему о каждом новом поступлении или, наоборот, о смерти животного — чтобы Делакруа мог рисовать экорше. И художник с блокнотом в руках часами просиживал перед клетками, где терзали скелеты угрюмые львы и метались в аммиачном зловонии тигры; когда ужин задерживался, зверинец оглашался нетерпеливым ревом — праздником для мятежной души, осужденной существовать в столь меркантильное время. Саму мысль о том, что зверей можно рисовать с натуры, сочли за дерзость в парижских мастерских, где со времен Лебрена^[256] львов в героических композициях писали с гипсовых моделей. После Рубенса только англичанин Стаббс^[257] изучал живых тигров, делал анатомические таблицы и писал сцены нападения на лошадей, которые не мог не видеть Делакруа. Рубенсовских же тигров Делакруа хорошо знал по «Аллегориям континентов»^[258], а грызущиеся хищники на больших его полотнах и цветом и выразительностью восходят к гидре раздора из «Примирения Марии Медичи с сыном»^[259] — зеленоватой, с металлическими отблесками, с мордой и лапами тигра.

В зверинце Ботанического сада Делакруа нередко встречал скромного на вид молодого человека, к которому питал неизменное уважение, — Бари; тот был старше его на два года и уже успел, как и он, познать несправедливость Салонов. Тигры Бари^[260], хотя и разгуливают по лесу Фонтенбло, сами по себе даже колоритнее тигров Делакруа, а в скульптурных группах много общего с гигантскими битвами львов: и те и другие — подлинное барокко XIX века. Тигр стал идолом Делакруа. Он ощущал свое родство с ним, словно индеец — со своим тотемом; в нем и в самом деле было что-то от тигра, от его неукротимой воли к господству. Отныне тигр внушает благороднейшие чувства, вплоть до тех, что менее всего близки Делакруа, как, скажем, материнская любовь^[261] (Салон 1831 года, Лувр). Делакруа рисует угнетенную невинность с беспечным упоением зверя, впивающегося зубами в добычу, будто готовый и сам броситься на свою жертву и растерзать ее. Так, «Сироту»^[262], представленную в Салон 1824 года, можно было бы счесть уступкой слезливо-сентиментальной манере того времени — несчастная сиротка и впрямь подобна беззащитной овечке, но только художник-то смотрит на нее глазами подкарауливающего ее волка, а не заботливого пастуха. Этот художник, так живо перевоплощающийся в хищника, раздирающего окровавленную плоть, воссоздавая «Сражение гяура и паши»^[263], перещегольнет в жестокости самого Байрона. «Написать, как он умирает, вонзая зубы в руку врага», — читаем мы в его заметках.

В начале 1826 года, читая Байрона, Делакруа натолкнется на новый сюжет, новую драму и снова воплотит ее под знаком жестокости, еще более вопиющей, чем прежде. В 1821 году в Равенне Байрон написал классицистическую по форме трагедию о Сарданапале^[264], последнем царе Ниневии^[265], повелевшем сжечь себя на костре, когда мидяне^[266] завладели его столицей. Текст пьесы попал к Делакруа от его друга Девериа, иллюстрировавшего французское издание, затем он перечитал все источники, к которым обращался и Байрон: взявшись за какую-нибудь тему, Делакруа имел обыкновение досконально изучать все, что с ней связано.

Сарданапал возложил на костер все свои несметные сокровища, утверждает Диодор Сицилийский^[267]; «познав усладу всевозможных и диковинных наслаждений, царь принял смерть с подобающим ему достоинством», — заключает Атеней^[268]. Делакруа идет дальше Байрона и дальше древних историков — в примечании к каталогу Салона 1827 года он пишет: «Сарданапал повелел евнухам и стражам зарезать его жен, слуг и лучших лошадей, чтобы после него не осталось на земле ничего из того, что услаждало его жизнь». В этом сюжете соединились все три его излюбленные темы — Восток, история и смерть. Теперь мы можем поставить имя Делакруа рядом с Готье^[269] и Флобером, о которых Марио Прац пишет: «Воображение увлекало их в мир древних варваров и Древнего Востока, где потакали самым необузданным желаниям и где осуществлялись самые жестокие мечты».

На первых же набросках ассирийским деспотом Делакруа изображает себя самого. Лицо у него и в самом деле было восточного, точнее, даже индонезийского типа, со смуглой кожей и раскосыми глазами; это лицо он украшает шелковистой бородкой, как некогда на малоизвестной картине «Христос в оливковой роще»^[270] (церковь святого Павла и святого Людовика). Продумав сюжет, Делакруа изыскивает документальные материалы. О Месопотамии, изученной лишь тридцать лет спустя, тогда мало что можно было узнать, зато Египет был уже тщательно исследован^[271].

Целая бригада бездарных живописцев как раз оформляла в Лувре египетские залы: не одна деталь «Сарданапала» — прически рабынь, украшения — заимствована из «Семи бедствий фараона» Абеля де Пюжоля^[272]. Рисовал Делакруа и копии с монет Древнего Востока: отчего бы потомку Семирамиды^[273] не походить на Селевкида^[274] или Птолемея^[275]. В книге путешественника XVIII века Лебрюйена Делакруа обнаружил гравюры с видами Персеполиса^[276]. Но чаще всего его воображение устремлялось в Индию, о которой он получил представление в Англии по гравюрам Даниэла^[277], запечатлевшим дворцы Дели и гроты Элефанты^[278]. В королевской библиотеке ему попались среди прочего монгольские миниатюры. На обороте какого-то наброска в списке возможных аксессуаров между «громадным крокодилом» и «человеком с верблюжьей головой» есть такая запись: «Малопристойные зарисовки из Дели, индусы, посмотреть типажи, памятники, божества». Быть может, он прослышал о них от своего друга путешественника Жакмона^[279].

Груды дорогого оружия на костре, слоновьи головы по углам царского ложа, розовый муслин и жемчуга — все это словно подглядел Делакруа во дворце какого-нибудь несказанно богатого и жестокого магараджи, такого, как Типу-Саиб^[280]. Индийское в картине очень точно подметил Бодлер, сравнив Делакруа с «индусским принцем, у которого посреди великолепия блистательного празднества таится в глазах ненасытная алчность, неизъяснимая тоска, что-то вроде воспоминания или сожаления о неведомом». Порой кажется, что байроновский сюжет, где погибает только сам тиран, странным образом сочетался в голове художника с древним индийским обрядом жертвоприношения вдов. И как, должно быть, распалялось воображение Делакруа, когда он представлял, что этих вдов — среди них есть еще совсем девочки, — окутанных в шелка и полусонных от опиума, волокут через двор храма в толпе жрецов и музыкантов на костер и что их красота в мгновение ока обратится в пепел.

Индией дышат пестрые шелка и драгоценности и все это великолепие и безудержное расточительство, а вот в архитектуре, насколько ее можно разглядеть (освещенные заревом пожара основания массивных террас), — видение Вавилона^[281], оно тоже пришло из Англии, где романтики библейского толка пели гибель богатейших городов^[282], поражаемых гневом господним. Не мог не знать Делакруа и гравюр Мартена ле Фу на темы ада и Апокалипсиса^[283]. Еще явственнее влияние Гро. Забрызганная пеной конская голова и драгоценная сбруя на ней, чарующие сочетания розового и красного, желтого и белого идут от уже упоминавшейся причудливой картины «Мюрат в Абукире», где мы также найдем и жестокую восточную расправу и бесстрастно созерцающего ее героя.

Делакруа, будучи сам заядлым любителем театра, прислушивался к советам известного театрального художника Чичери^[284]. Быть может, по его подсказке он нанес фон и пропись темперой, на которую плохо ложится масло и лессировки. Если смотреть картину вблизи, когда очертания предметов расплываются, то сама ее фактура поражает совершенной своей необычностью: с тщательно отделанными деталями, какова, например, сбруя, соседствует чистая живопись — брызги краски и потоки лака. Красочное месиво, прекрасное, как небо Тернера, и столь же неподвластное никаким законам. Палитра Гро, позаимствованная и обогащенная Эженом Делакруа; следующее письмо к торговцу красками позволяет нам в точности узнать ее состав:

«Господину Аро, на улице Коломбье, что рядом с улицей Маленьких Августинцев. Господин Делакруа сердечно приветствует госпожу Аро и просит ее соблаговолить незамедлительно изготовить 6 пузырьков свинцовых белил, 6 неаполитанской желтой, 2 желтой охры, 2 кобальта, 2 черной персиковой, и все — более жидко, чем вы готовите для других…»

В работе над этой картиной, превышающей размерами все, что Делакруа создавал до сих пор, творческие подъемы не раз сменялись отчаянием. Многие наброски пастелью поистине предвосхищают импрессионизм, вот что пишет о них сам Делакруа: «Желательно, чтобы мазки лежали раздельно; они сольются на расстоянии, сообщив цвету большую чистоту и интенсивность».

По счастью, среди натурщиц попадались снисходительные, дарившие ему необходимое расслабление. «Сегодня позировала Сидони. Я пережил несколько восхитительных минут — как она была хороша, когда лежала обнаженная в постели!» Быть может, Сидони — та блондинка, немного во вкусе Ватто^[285], что, раскинув руки, обессиленно упала на ложе, повернув к нам самую прекрасную во всей французской живописи спину.

За 1825, 1826 и 1827 годы написано неправдоподобно много. В Салон 1827 года Делакруа представил «Казнь Марино Фальеро», «Портрет графа Палатиано»^[286] в греческом одеянии и огромнейшее полотно, выполненное по заказу Государственного совета: «Юстиниан составляет свод законов»^[287] (картина уничтожена во время Парижской коммуны). Что-то сарданапаловское чудится в величественном императоре; как писал Готье, «в фигуре Юстиниана о Византийской империи сказано все. Расшитая драгоценными камнями парча и вся эта азиатская константинопольская роскошь уже сменяют простую античную вышивку, что-то изнеженное и женоподобное сквозит в величавых чертах». Таковы были три первые картины Делакруа в этом Салоне. Салон в то время открывался на четыре месяца, и, дабы интерес публики не ослабевал, художникам дозволялось по истечении второго месяца обновить часть экспозиции — вот тогда-то Делакруа и выставил «Сарданапала».

Гвоздем сезона был «Апофеоз Гомера»: трудно представить себе картину более противоположную «Сарданапалу»; она разваливается на отдельные куски, великолепные, но мало совместимые друг с другом, как если бы кто-то просто подобрал фрагменты для школьного учебника; подкрашенный рисунок преобладает над живописью. Шедевр Энгра, вокруг которого — без особого, впрочем, воодушевления — группировались классицисты, оказался удобной мишенью для злых нападок романтиков. После этого столкновения Энгр прозвал Делакруа своим «анти-я». Публика между тем всему предпочитала два больших исторических полотна: «Рождение Генриха IV» Девериа, выполненное в духе известной картины Гро «Франциск I и Карл V», и «Смерть Елизаветы»^[288] Поля Делароша, где не менее романтический сюжет преподносился с исключительной сухостью живописцев школы Давида. В том же Салоне впервые выставлялся Коро^[289], но никто не обратил на него внимания.

Иначе как вызов или даже провокацию, критика не могла расценить новое произведение Делакруа. Вместо того чтобы сделать надлежащие выводы из откликов на «Резню», этот юнец пошел еще дальше и представил нечто уже вовсе непристойное. Виконт Состен де Ларошфуко, тот самый, что велел прикрыть виноградными листиками античные скульптуры в Лувре, вызвал Делакруа к себе. Эжен с легким сердцем отправился в дирекцию Департамента изящных искусств. Мог ли он предполагать, что картина не будет куплена! Увы, его ожидал лишь выговор от господина де Ларошфуко: если он и дальше будет писать такого рода возмутительные вещи, пусть не рассчитывает на официальную поддержку. Говорят, что Делакруа ответил: «Господин виконт, никто во всей вселенной не запретит мне видеть мир, как вижу его я».

Как и прежде, картину шумно приветствовала молодежь: не то чтоб они ее понимали — просто того требовали условия борьбы. По правде говоря, Девериа нравился им ничуть не меньше. Пришел и Виктор Гюго, уже тогда очень важный и со свитой: «Это превосходное полотно немало выиграло бы, если бы здесь у основания горел костер», — заявил он, не замечая, что в драгоценностях и шелках полыхают сотни костров. По всему видно, что к художнику, писавшему сюжеты, столь близкие его собственным стихам, он относился весьма сдержанно. Позднее поэт с большей проницательностью выскажется о женщинах «Сарданапала»: «Нет, вы не красивы — вы ужасны. Печать божественной красоты легла яркой, но изломанной линией на ваши лица. Вы вспышки молнии — ослепительные гримасы света».

«Сарданапал» не стал холодным музейным экспонатом, как «Резня на Хиосе». Он и по сей день сохраняет свои чары. «„Сарданапал“ — это вновь обретенная молодость!» — воскликнул Бодлер, когда в 1862 году картину выставили в одной из галерей на Больших бульварах. «Кто бы сейчас мог написать с такой страстью, так свежо, так поэтично и так по-сарданапаловски роскошно восхитительных красоток гарема, свечение мебели, сбруи, посуды и драгоценностей, — кто, скажите — кто?» Увы, напрашивается ответ: Рошгросс^[290]. Восемьдесят лет спустя после Салона 1827 года сарданапаловское начало восторжествует в балете «Шахерезада»^[291] и покорит Париж. Тут будет и жестокий скучающий султан, и негр-палач, и прекрасные рабыни, полумертвые от страха. Пальцы, унизанные перстнями, султаны, тюрбаны, распущенные пояса, громадные изумруды и беспорядочное великолепие рассыпанных на пурпуре жемчугов, оружия, золота и серебра — все это Бакст^[292] позаимствовал не столько из персидских миниатюр, сколько у Делакруа.

«Сарданапал» — одна из вершин творчества Делакруа; на равную высоту он поднимется лишь пятнадцать лет спустя, создав картину значительно более строгую и более тщательно проработанную — «Вход крестоносцев в Константинополь». В ней уже не встретится кусков, где бы линия и цвет сочетались так неожиданно и чарующе, как в зеленой сандалии палача или алой шелковой узде, пересекающей черную грудь здоровенного негра. Цвет покрывала на ложе и тел — цвет розы, залитой кровью, — писан по-рубенсовски вдохновенно, но кроются в нем совсем не рубенсовские чувства. Блаженством дышит каждый мазок этой кровавой бойни; она отнюдь не «прощание с юностью и любовью», как показалось господину Есколье, а тот самый «чудовищный гимн», прелюдия к которому прозвучала в «Резне», грянувший в полную силу. Исторический сюжет и восточные мотивы оказались лишь поводом для изображения странного скопища женских тел, то безвольно распростертых, то корчащихся под ударами кинжала, словно в порыве сладострастия; вместо исторического полотна получилась эротическая фантазия, да столь явная, что никак нельзя отнести ее за счет одного подсознания. В зрелые годы Делакруа не любил вспоминать об этой картине. В ней он выдал себя. Для сцены ужасов, призванной удовольствовать «черный фон — это старое, перекисшее тесто», как говаривал сам Делакруа, он подобрал розовато-золотистую палитру, которую потом использует Ренуар^[293] для писания персиков; этот фон — не меланхолия и не скука. В Сарданапале, мы помним, художник изобразил себя самого: глаза с прищуром, смуглая кожа, нервное тело, натянутые мускулы; Сарданапалом мог бы быть и какой-нибудь герой «Истории тринадцати»^[294] или, скажем, маркиз де Рио-Санто^[295] из «Лондонских тайн». Сарданапал — это обожествленный денди с затаенной иронической усмешкой на устах, вознамерившийся избавиться от снедающей его скуки, насытив ту тайную страсть, которую биографы Делакруа именуют «молохизмом», а мы не побоимся обнаружить в ней воспоминания о маркизе де Саде^[296].

Романтики, втайне или открыто, все читали Сада, чьи книги то и дело издавались, хотя и нелегально. В 1843 году Сент-Бёв^[297] писал в «Ревю де Пари»: «Полагаю, я не встречу возражений, утверждая, что Байрон и Сад (прошу простить, что вынужден соединить их имена) определили, один явно, другой украдкой, да и то не всегда, всю современную литературу». Начиная с 1832 года Жюль Жанен^[298] словно задался целью искоренить садовское начало, хотя в устах автора «Мертвого осла» все эти обличительные речи звучали и не слишком убедительно: «Давайте будем откровенны: маркиз де Сад проник повсюду, его книги есть в каждой библиотеке, на потайной полочке, которую с легкостью отыщет любой желающий». Немногим далее следуют строки, которые могли бы относиться не только к сцене массового убийства, завершающей «Сто двадцать дней содома»^[299], но и к «Сарданапалу»: «Все сплошь окровавленные трупы, младенцы, истязаемые на глазах матерей, молодые женщины, умерщвляемые под конец неистовой оргии, чаши, полные вина пополам с кровью, неслыханные пытки».

Возникает вопрос, нет ли более глубокой внутренней связи безысходного пессимизма Делакруа, не питавшего, в отличие от романтиков-руссоистов никаких иллюзий в отношении человеческой натуры, с двумя тезисами, на которых основана вся философия Сада: «жизнь есть поиск наслаждения» и «наслаждение пропорционально разрушению жизни». Жизнь достигает наибольшей интенсивности в самом своем отрицании.

«Мы боги», — провозглашает один из героев Сада, и Сарданапал-Мефистофель-Денди вторит ему. Как знать, гены ли или изъяны воспитания проложили путь этому началу в сердце Делакруа, зато совершенно очевидно, какие убеждения противостояли ему смолоду, а в зрелом возрасте, восторжествовав, истребили его. Получив благородное воспитание, Делакруа, несмотря на революционность своей живописи, всю жизнь тянулся к благопристойному обществу. Он буквально гнался за славой, причем с усердием, которое легко могло сойти за карьеризм; ему непременно хотелось, чтоб его признали, оценили по заслугам, то есть избрали в Институт. Он не желал быть причисленным к «проклятым» именно потому, что нуждался в рамках социальных условностей. В зрелом возрасте светская жизнь, очаровательные возлюбленные и слава без остатка рассеяли зловещий «черный фон».

И только книги распаляли страсти: у Шекспира, Байрона, Гете он выискивал все новые жертвы. Находил их Делакруа и у более невинных писателей, даже у благонравного Вальтера Скотта. По поводу картины «Публичное покаяние»^[300], впрочем, нисколько не отвечающей своему названию, Делакруа писал Готье: «Сюжет заимствован из Мельмота, который, я думаю, дорог вам так же, как и мне, и из великолепного рассказа об испанце, заточенном в монастырь. По приказанию епископа его волокут по битому стеклу, секут и бросают в мрачное подземелье, а вместе с ним и его возлюбленную; в конце концов он доходит до каннибализма». Полистайте коллекцию рисунков в Лувре: среди героических сюжетов и набросков с античных моделей вдруг попадаются женщины с блуждающим взглядом, оголенной грудью и умоляюще простертыми руками, — их тела выступают из серо-коричневого фона, будто из глубин подсознания. Там есть легкий карандашный набросок: женщины, чуть живые от страха, чьи фигуры лишь намечены беглым штрихом, и звери, готовые их растерзать. Страшные цирковые представления тоже подливали масла в огонь; однажды Делакруа записал: «Человек, дразнящий зверей, звери бросаются на него, клетки открыты». По-видимому, боясь зайти слишком далеко, он отказался от этой темы.

Его тайные наклонности не были столь уж тайными, как того хотелось бесстрастному и холодному денди. Бальзак не без умысла посвятил Делакруа «Златоокую девушку»: он знал, на каких струнках играет. Любопытно, что герой повести, Марсе, тоже побочный сын знатного вельможи.