Делакруа

Глава VII «Свобода»

Как вы легко могли заметить, Делакруа питал слабость к свету и, не скроем, к почестям, и общество людей, эстетические пристрастия которых были ему чужды, неизменно предпочитал богемной среде художников, близких по духу, но ни на йоту не приближавших ни к Институту, ни к блистательным дамам. Он стал помимо своей воли знаменосцем движения, к которому хотел бы и вовсе не примыкать. Однако во всей романтической живописи он один был исполнен истинного гения, и лишь ему одному удалось даровать подлинную жизнь на холсте романтическим грезам и сочинениям, их вскормившим. Самые сокровенные замыслы внушил художнику не только Шекспир, но и Гете, с которым его роднила кровь германских предков. Гете он узнал позже, чем Байрона и, как ни странно, в Англии, где видел превосходную постановку «Фауста».

Личность и творчество Байрона вдохновляли Делакруа в пору пылкой и мятежной юности, «Фауст» же пребудет с ним всегда частью его собственного внутреннего мира. Когда «Фауст» в переводе Стапфера^[342] (перевод Нерваля появится позднее) вышел на французском языке, Делакруа немедля взялся его иллюстрировать. В герое гетевской драмы он увидел себя самого. Как знакомы ему эта жажда самопреодоления и мнимое спасение от настигающей хандры в потакании уловкам разума и капризам чувств.

В шестьдесят лет, как и в двадцать восемь, когда Гете впервые вошел в его жизнь, он мог бы записать в дневнике слова Фауста:

А в Маргарите Делакруа тотчас узнал излюбленный им женский образ — жертву, попранную невинность; карандаш набрасывает черты наиромантической из героинь — тень Гретхен, промелькнувшую на Брокене^[344]:

Делакруа напишет для Жорж Санд эскиз шабаша на Брокене: в долине, окаймленной горами, маленькие освещенные огоньками фигурки собрались в круг — что-то подобное уже встречалось у Гойи, в росписи «Дома глухого», а композиция литографий вызывает в памяти «Капричос». Иллюстрации к «Фаусту» укрепили популярность Делакруа, но не материальное положение. Он писал тогда одному приятелю: «К несчастью, Мотт сопроводил литографии текстом, который нисколько не способствовал их распространению, а необычность рисунков, осмеянная в карикатурах, упрочила за мной славу специалиста в области безобразного. Не помню точно, сколько я за них выручил: каких-нибудь франков сто да гравюру с портрета Пия VII Лоренса».

В семнадцати литографиях к «Фаусту» не забыт ни один из доспехов романтизма: тут и черепа, и песочные часы, и алебарды, и кубки; от иных леденеет в жилах кровь — ни дать ни взять «Гаспар из тьмы»^[345]. В них звучат отголоски распространенных среди молодых художников жутковатых острот и богохульных шуточек. Сентиментальные картины, наиболее слабые из всех, вроде «Маргариты за прялкой», сродни иллюстрациям Тони Жоанно к балладе Бюргера «Ленора»^[346] и Девериа к «Ромео и Джульетте». Это «Фауст», каким его видел Гуно^[347]; трогательные эпизоды, как видно, возбуждали нервы Делакруа, и тогда сбоку, на полях, он рисовал тигров и конные поединки. А вот в сцене соблазнения нетрудно уловить иронические и жестокие нотки, напоминающие берлиозовское «Проклятие»^[348]. Литографии к «Фаусту» обеспечат тогдашних художников-иллюстраторов всем необходимым реквизитом на три десятилетия вперед. Их немилосердно обкрадывал Луи Буланже — чьей профессией стало иллюстрировать Гюго — для своих знаменитых «Рондо повешенного» и «Шабаша»; не обошелся без них и Доре^[349] в рисунках к «Озорным рассказам». Пройдет десять лет, и опошленную подражателями неистовую экзотику «Фауста» сменит благородная сдержанность новой серии литографий Делакруа, посвященных «Гецу фон Берлихингену»^[350].

Штриховые гравюры назарейцев^[351] — приятели привозили их из Рима — были хорошо известны Делакруа; сухие, в духе примитивов иллюстрации Корнелиуса к «Фаусту»^[352] наложили отпечаток и на его работы — взять хотя бы скачущих на вороных конях Фауста и Мефистофеля, но германское в литографиях отнюдь не исчерпывалось влиянием назарейцев. Делакруа сумел воссоздать костюмы времен Кранаха^[353] и улицы средневекового Нюрнберга. Самая первая литография — Сатана летит над городом, чьи колокольни утопают в лучах заходящего солнца, — чуть ли не буквально воспроизводит вид Нового Бранденбурга, запечатленный наиболее значительным из художников немецкого романтизма — Каспаром Давидом Фридрихом^[354], знать которого Делакруа никак не мог. Дружба с Нервалем, любовь к музыке, приверженность к обобщениям, весьма опасная для живописца, — все это суть различные формы, в которые отливалось увлечение Германией, общее для всего поколения, а у Делакруа особенно глубокое, благодаря текущей в его жилах крови Обенов и Ван дер Крузов.

Если кто и оценил литографии по достоинству, так это сам Гете, когда в 1829 году они дошли до Веймара. Он говорил Эккерману: «Французов пугает их диковатая, первородная жестокость, а ведь это именно то, что надо. Должен сознаться, что иллюстрации господина Делакруа превзошли те картины, в которые моя собственная фантазия облекала написанные мною сцены. „Фауст“ — это книга, которая нисходит от неба к земле и от варварства восходит к нежности. В ней соединились все самые непримиримые контрасты, какие только может породить игра дерзкого воображения, и по всему видно, что господин Делакруа почувствовал себя здесь дома и, как говорится, среди своих».

Шум, поднятый вокруг литографий, лишь укрепил Делакруа в настороженном отношении к тем, кто восторженно приветствовал его работы, а потом принимался их копировать, извращая его самые сокровенные и тайные помыслы. Он с недоумением видел, как Петрюс-Борель^[355] и даже Жанен^[356] совершенно сознательно подхватывали и развивали неясные ему самому, навеянные де Садом мотивы. Джейн Шор^[357], Сирота и сама Маргарита оказывались сестрами Жюстины^[358]. Ничего, кроме отвращения, не питал Делакруа к произведениям, о которых писал Готье в предисловии к «Мадемуазель де Мопен»: «Литература морга и каторги, кошмарный сон палача, галлюцинация пьяного мясника, горячечный бред тюремного надзирателя. Век питался падалью, и вид груды смердящих трупов привлекал его больше, нежели мирная спальня». Однако неприятность состояла в том, что благомыслящая публика именно так и воспринимала картины Делакруа.

Рисуя схватки диких зверей, а особенно создавая исторические полотна, Делакруа вволю утолял свою жажду кровопролитий, что не дало ему увязнуть в топи похоронных романтических грез. Салон историческую живопись поощрял. С падением Империи последняя вытеснила батальные полотна и античные сюжеты; лишенная героического ореола Реставрация пристрастилась к Вальтеру Скотту и его французским подражателям. Большим спросом пользовались акварели Бонингтона, иллюстрировавшие знаменитого шотландца, а, взглянув на перечень картин Делакруа, вы увидите, что Скотт и его вдохновлял не реже, чем Байрон и Шекспир. Делакруа до конца своих дней будет упорно черпать сюжеты из романов Вальтера Скотта, сетуя притом на их скуку, и в 1860 году примется иллюстрировать «Айвенго», хотя автор романа уже лет двадцать как выйдет из моды. Куда более забавный Дюма оттеснит шотландца на самые дальние полки. Им не в меру увлекались во времена слишком уж наивной Реставрации, и теперь «Уэверли»^[359] и другие романы только загромождали библиотеки наших прадедов. Делакруа сравнивал Скотта с Руссо: «Они раскопали на дне души человеческой целый пласт смутных ощущений и какой-то неясной тоски, о существовании которых древние вряд ли даже подозревали».

К исторической живописи привела Делакруа очень слабая картина его друга Бонингтона «Горожане Льежа встречают Квентина Дорварда». Похождения Квентина Дорварда вызвали к жизни первое историческое полотно Делакруа, но воображение художника превзошло все фантазии Скотта. Картина уводит нас далеко за пределы жанровой сценки в духе Бонингтона и за пределы самого романа. Движение несметной толпы, пир дикарей, глумящихся над епископом, сверкание факелов и кубков — все это делает ее прекраснейшей из страниц истории романтизма. В Салон 1831 года она была представлена со следующим комментарием: «С помощью восставших горожан Гийом де ля Марк, по прозвищу Арденский Вепрь, захватывает дворец епископа льежского. Восседая на епископском троне, он велит в разгар кощунственного пира ввести облаченного, как бы в насмешку, во все подобающие его сану одежды епископа и отдает его на растерзание толпе». Во времена Реставрации подобного рода комментарий был совершенно недопустим. Жестокое надругательство над церковью, изображенное Делакруа, сравнится, пожалуй, лишь с известным эпизодом у Мишле, повествующим о том, как Ногаре дал пощечину папе^[360]. Впрочем, сочетание церковного с убийством не раз привлекало и Сада.

Любопытно, что это произведение Делакруа неожиданно оказалось пророческим: в тот самый год, когда картина выставлялась в Салоне, взбунтовавшаяся толпа разграбила дворец парижского архиепископа^[361]. Вот как описал это событие Мериме, политический единомышленник Делакруа: «Вы и представить себе не можете, до чего всполошились богачи. Нам, голодранцам, их волнения — смех да и только. Вы пропустили великолепное зрелище — разграбление архиепископства. Самым потешным была процессия из каких-то сапожников, пропойц и прочего сброда, вырядившихся в ризы, митры и тому подобное и бормотавших молитвы, окропляя собравшихся святой водой из ночных горшков. Гвардейцы покатывались со смеху и ровным счетом ничего не предпринимали». Вечно бунтующий народ представлялся Делакруа и всему его поколению одной из природных стихий, подобно океану или грозе — бессмысленной, порой величественной, а более всего чудовищной в своей неуемной страсти к разрушению. 31 мая 1830 года парижане подожгли кресла в Пале-Рояле, сорвав задуманное герцогом Орлеанским празднество^[362]. То были первые искры, из которых ровно через сорок лет разгорелся пожар Коммуны. Таким образом, картина Делакруа гораздо теснее связана с современностью, чем можно предположить по названию и экзотическому оформлению, — настолько тесно, что и сам Делакруа того не подозревал.

Все костюмы воспроизведены с большой точностью по хранившимся в королевской библиотеке манускриптам, а в архитектуре нетрудно угадать большой зал Вестминстерского аббатства. «Смерть епископа» писалась долго, причем эскизы, по которым работал Делакруа, были уже сами по себе сделаны очень тщательно. В разгар работы к нему зашел один из друзей: «Вот, сражаюсь с этим проклятым холстом: либо Аустерлиц, либо Ватерлоо», — провозгласил Делакруа. А встретив того же приятеля на следующий день, воскликнул: «Аустерлиц!» Картина наделала много шума. Сам Гюго посетил мастерскую. «Величественно! — постановил автор „Гана Исландца“^[363]. — Величественно!! Но что-то я кинжала не вижу». «Я написал отблеск кинжала», — парировал Делакруа. Спускаясь по лестнице после осмотра картины, Гюго холодно заметил, что ее создатель покушается на законные права поэзии.

Последние месяцы Реставрации Делакруа работал над новым историческим полотном по заказу герцогини Беррийской — «Иоанн Добрый в битве при Пуатье»^[364]. Должно быть, знаменитое: «Отец, остерегайтесь справа, отец, остерегайтесь слева» — и определило место герцога Бордоского при старом короле. Картина исполнена благородства и рыцарского духа, осенена английскими и французскими знаменами, но, по существу, она значительно более вальтер-скоттовская, чем та, что написана на сюжет из «Квентина Дорварда».

Вскоре Делакруа станет очевидцем события, которое на миг заставит его поверить в возвращение славных дней отчизны и которому он посвятит свое самое знаменитое полотно, — этим событием была Июльская революция. Все пятнадцать лет Реставрации Франция зализывала раны, гнула спину, изо всех сил пытаясь сохранить обличье великой державы, но в глубине души не переставала ворчать. Многие французы почитали 1815 год оккупацией, а установленное затем правление — чем-то вроде режима Виши^[365], сотрудничавшего со Священным союзом. Тупость и ханжество Карла X сделали остальное: смутное недовольство переросло в нескрываемый гнев, не разделяемый только очень «прозаическими натурами». И вот в один прекрасный июльский день студенты Политехнической школы под предводительством банкира, раззадоренные журналистами буржуа да мелкий люд Парижа, разгоряченный воспоминаниями о восемьдесят девятом годе, выстроили баррикады. Убив нескольких швейцарцев^[366] и потеряв несколько человек в своих рядах, восставшие с такой быстротой изгнали Бурбонов, что изумленные парижане и глазом моргнуть не успели, как на троне уже восседал герцог Орлеанский.

Самым радостным был день 28 июля, когда на башнях собора Парижской богоматери взвился трехцветный флаг. Наступило долгожданное освобождение. Человечество вступало в новую эру, и свободная Франция шагала во главе. Мишле писал: «Все виделось тогда в космическом масштабе, ход мировой истории представлялся триумфальным шествием свободы, неуклонной победой над мраком — словом, нескончаемым июлем». Июльское солнце просветит для Делакруа всего несколько месяцев: вполне достаточно, чтобы написать картину, самую прославленную из всех его картин, хотя и не лучшую. «28 июля», известное также под названием «Свобода, ведущая народ на баррикады», есть кредо патриота, наподобие «Второго мая», не содержащее, однако, и намека на социальные требования, которые ему стали приписывать позднее, что крайне раздражало Делакруа. В 1830 году пролетариата не было и в помине, и мало кто помышлял о всеобщем избирательном праве: как и в 1789, буржуазия и народ восстали сообща против тупоумного правительства. Бурный рост промышленности при Луи-Филиппе разведет их к 1848 году по разные стороны баррикады.

Делакруа не принимал непосредственного участия в революции, он не пошел на баррикады с оружием в руках, как Давид д’Анже, Домье^[367] или Дюма, но и не возмущался беспорядком, не отсиживался дома, подобно Гюго и Мюссе. Стендаль — тот, неохотно отрываясь от книги, прислушивался к перестрелке, после чего отправлялся утешать какую-нибудь прелестницу. Делакруа с Эженом Лами носились по улицам, и воодушевление сменило на их лицах ироническую маску денди. Кто знает, может, скинув сюртуки, они и носили булыжники на какую-нибудь баррикаду. Надо полагать, они своими глазами видели одну из тех сцен, что украсили историю июльских дней: около полудня швейцарцы, охранявшие ратушу, сделали вылазку. Путь им преградили мятежники, захватившие подвесной мост. Какой-то молодой человек, подбадривая восставших, открыл по солдатам огонь, и те, отстреливаясь, стали отступать. Одна из пуль настигла юношу. «Друзья, если я умру, запомните: меня зовут Арколь», — были ого последние слова. Эта история более правдоподобна, нежели рассказ о молодой девушке, рабочей, стрелявшей по швейцарцам, дабы отомстить за смерть своего возлюбленного. Гибели Арколя Делакруа посвятил большой рисунок, в духе бесчисленных работ Раффе или Адама^[368] о «Трех славных днях».

Гражданский пламень, охвативший Делакруа при изгнании Карла X, подкреплялся еще и соображениями более практического свойства. С приходом к власти герцога Орлеанского одним из первых людей в государстве сделался Тьер, и, кроме того, поговаривали, что король не принимает ни одного важного решения, не посоветовавшись с Талейраном. Делакруа ликовал: скорее за работу — воспеть июльские дни и в первый же послереволюционный Салон представить композицию во славу возрожденной Франции. Он горел воодушевлением политических деятелей, наперебой открыто и свободно исповедовавших свои взгляды, и поэтов, слагавших гимны этой свободе. Уже в начале августа ходила по рукам знаменитая ода Барбье «Добыча»^[369]; в первых двух строках нетрудно узнать аллегорическую фигуру с картины Делакруа: «Это дюжая женщина с мощной грудью, ее голос хрипл и красота сурова». Сдержанным голосом ликующего буржуа вторит оде менее известное стихотворение Казимира Делавиня^[370] — «Мессениянки»:

Существовал великолепный рисунок, принадлежавший впоследствии Дега: нагая и будто во всю глотку орущая Свобода на баррикаде. Американский искусствовед Гамильтон усматривает сходство между «Свободой» Делакруа и иллюстрацией к одной из песен «Чайльд Гарольда» — «Девушка из Сарагосы»: едва одетая, она также ступает по баррикаде среди трупов, — в таком случае за картиной стоит еще и Байрон; впрочем, известно, что в 1828 году Делакруа с госпожой Пьере видел в цирке Франкони пантомиму «Осада Сарагосы». А картину с таким названием в том же году выставил в королевской Академии Дейвид Уилки: она имела значительный успех и по гравюрам была знакома Делакруа.

Величественная фигура Свободы сообщает незначительному, хотя и трагическому эпизоду — смерти Арколя — поистине эпическую мощь. Изменены детали, исчез висячий мост, но исключительно точно передан общий колорит сцены: серые и бежеватые дома на набережной, собор Парижской богоматери и голубое небо, столь непохожее на все прочие небеса Делакруа. Это Париж Домье. Делакруа предельно ограничил палитру и в одном только флаге остался собой. Строгость цветовой гаммы и самый дух картины близки Жерико, так что некоторые критики поспешили окрестить «Баррикаду» новым «Плотом». Сходство паруса и флага и в самом деле разительно, а мертвые упали к подножию баррикады и застыли в тех же позах, что и тела на переднем плане «Плота»: убитый солдат — родной брат раненого кирасира. В гойевских «Бедствиях войны»^[371] подглядел Делакруа полуобнаженного мужчину в рубашке, а увлечение Шарле, увы, сказалось в неудачном мальчишке в полицейской фуражке, слева. Что же касается Свободы, сражающейся бок о бок с восставшими и, как они, живой и материальной, — это сама дерзость, особенно в сравнении с точно отлитыми из гипса аллегориями Энгра, коронующими Гомера или Керубини^[372]. Лишь в рубенсовской серии из галереи Марии Медичи да еще, пожалуй, в «Славе, коронующей Людовика XIII» Филиппа де Шампеня^[373] можно увидеть столь естественное и полное слияние божественного с человеческим. Этой картиной, а всего более эскизом к ней, независимым от посторонних влияний, Делакруа надолго определил живописное видение идеи свободы. От нее пошла вся республиканская иконография: и «Марсельеза» Рюда^[374] и «Торжествующая Республика» Далу^[375].

Горожанин в цилиндре с ружьем в руках — не кто иной, как сам Делакруа, все эти три дня небритый и в нечищеном сюртуке. В нем проснулся гражданин, и щегольства словно не бывало. В глазах его, как в глазах Фабрицио, «слишком много огня». Подобно своему брату, погибшему под Фридландом, он упивается запахом пороха. Этот горожанин еще и Мариус^[376], а размахивающий револьвером мальчишка — Гаврош, ибо двадцать лет спустя, в «Отверженных» Гюго, конечно же, описал баррикаду с картины Делакруа. В массовом издании романа «Свобода, ведущая народ на баррикады» иллюстрирует главу «Будущее, таящееся в народе». «Свободу» чуть ли не буквально воспроизведет Ретель^[377] в своей «Пляске смерти», — заменив центральную фигуру скелетом, она станет прообразом тысяч и тысяч политических плакатов.

Чтобы закончить это полотно, как всегда, стесненному в средствах Делакруа пришлось добиваться выплаты из цивильного листа, предназначенного для покрытия долгов свергнутого двора за «Битву при Пуатье», заказанную герцогиней Беррийской. К 1831 году, когда Делакруа выставил картину в Салоне, всеобщее воодушевление уже заметно поостыло, иллюзии рассеялись; бывшие поборники свободы стояли теперь у власти и не любили вспоминать мятеж, который их вознес. Критики — те самые «прозаические натуры» — были непримиримы, они так и захлебывались от возмущения: мол, «это не Свобода, а просто уличная девка», да и вообще, «картина сера» — им невдомек, что вся она цвета уличной пыли и пороха, — а «зеленоватым трупам, — дескать, — уже дней пять». Но ни один не увидел, как смело написана рубашка мертвеца; Делакруа открыл в ней свой импрессионизм, как Франц Хальс^[378] — в «Регентшах» (1685), как Гро — в «Поле битвы в Эйлау».

Правительство купило картину за три тысячи франков. Предполагалось украсить ею тронный зал Тюильри^[379], словно бы напоминая французскому королю о том, кому он обязан троном. Вряд ли такой урок пришелся монарху по вкусу, а фригийская шапочка, делавшая Свободу чуть ли не Республикой, оказалась удобным предлогом для изгнания ее в один из отдаленных коридоров Лувра. В 1839 году ее и вовсе сослали на чердак — до того она стала казаться опасной — и лишь в 1848 торжественно извлекли на волю. Но Делакруа, судя по всему, не слишком болезненно переживал изгнание «Свободы» — он вскоре и сам пришел к убеждению, что порядок лучше, нежели всяческие идейки, понапрасну будоражащие народ.

Ему исполнилось тридцать два, юность миновала; этой картиной он воздал должное всему, чему дотоле поклонялся: Жерико, карбонариям, пламенной дружбе. Подобные почести равносильны прощанию: на «28 июля» и краска просохнуть не успела, а Делакруа уже взялся за новые сюжеты, которые предлагало на конкурс новое правительство. Он благоразумно уклонился от обеих баталий — при Вальми и при Жеманне^[380], где отличился некогда юный Луи-Филипп, о чем он не упускал случая напомнить во всякой своей речи, — и принялся писать две исторические, вернее, даже политические картины: «Мирабо и маркиз де Дре-Брезе»^[381] и «Буасси д’Англа в Конвенте»^[382]. Этим двум блистательным полотнам жюри предпочло работы придворных живописцев^[383]. Оказалось, что невежество демократов под стать тупости виконта де Ларошфуко. «Мирабо» — картина холодная. Самому Делакруа не по душе угрюмые лица депутатов третьего сословия, напуганных видом версальских колонн.

А вот «Буасси д’Англа» — одно из лучших произведений Делакруа, к несчастью, очень плохо сохранившееся. Действие происходит в период термидорианской реакции: народ подносит президенту Ассамблеи окровавленную голову одного из тех, кто вместе с ним споспешествовал падению Робеспьера. Ничего похожего на героических мятежников из «28 июля»: в здании Конвента бушует несметная толпа, чернь, неуправляемая стихия. Равного изображения движущейся толпы нет во всей мировой живописи, — но такая же ощетинившаяся штыками лавина не раз промелькнет в эйзенштейновском «Октябре». Там мы увидим такой же грозный поток, над которым мерцают штыки и развеваются знамена, грозящий смести царское жилище.

Данный сюжет понадобился Делакруа для изображения стихии, и это роднит его с Тернером. Они оба писали две новые стихии XIX века, две стихии, которые вели этот век за собой, — толпу и пар. В «Пожаре на море», «Дожде», «Паре», «Скорости» Тернер, как и Делакруа в «Убийстве епископа льежского» и в «Буасси д’Англа», добивается небывалого соединения цвета и движения. Они разбивают вдребезги классицистический муляж, однако англичанин, не обремененный высокими идеями, идет дальше по пути к чистой живописи.