Делакруа

Наследие

Прошло некоторое время, прежде чем приступили к ликвидации имущества; Женни получила несколько картин, каждый из родственников и друзей — по вещице на память. Делакруа ушел из жизни так же галантно, как и жил, оставив «визитные карточки» в домах, где бывал принят. Душеприказчику, барону Риве, достался эскиз «Сарданапала». Прочее распродавали в отеле Друо^[694] в феврале 1864 года. Гонкуры не упустили случая позлорадствовать: «Собираюсь на выставку рисунков Делакруа; там благоговейно, словно реликвии, разложены огрызки набросков, оскребки, тряпки, которыми он вытирал руки, мельчайшие клочки, микроскопические зародыши и выкидыши». Действительно, всего было многовато, и недруги — они еще не сложили оружия — предрекали провал распродажи, который, как они полагали, наконец поставит Делакруа на место. На сей раз пожаловала и принцесса Матильда с Ньюверкерке; они улыбаются остроте Диаза: «Перестоялые цветы в затхлой воде…» Образовалась сутолока, сопутствующая обычно шумным премьерам: расфранченная публика, незначащая светская болтовня — и тут же, в потертых костюмах, пронырливые кузены Понсы^[695]; двое юношей робко протискиваются среди кринолинов, жадно всматриваются в рисунки — это Дега и Одилон Редон. Пришли друзья: Готье, грузный, с красным лицом, волосы и борода всклокоченные, как у видавшего виды циркового льва; Вийо, Сулье; Мериме, скептичный, точно старый англичанин, предпочел остаться в Каннах; Бодлер диковато озирается: ему претит нескромный, публичный показ вещей, вовсе для того не предназначенных. Пришли и милые подруги: госпожа де Форже, как-то разом постаревшая — ей больше не для кого быть красивой; княгиня Марселина Чарторыйская; прекрасная Колонна под руку с Карпо и при этом суетящаяся так, словно и впрямь была любовницей покойного, — все они с изумлением обнаруживают, что и не подозревали подлинного размаха творчества Делакруа. Коллекционеры — Перейр, Фульд и другие — наддают цену. Тот из них, что победнее, Шоке^[696], уже прикидывает потолок своих возможностей.

Торги шли не один день, и общая сумма достигла неслыханной цифры — триста шестьдесят тысяч франков. Нечто подобное повторилось при ликвидации мастерской Дега в 1919 году: его наследие оказалось столь значительным, что торговцы картинами опасались, как бы оно не повлекло снижения цен. В успехе распродажи Делакруа иные усматривали своего рода реванш для мэтра. Им достойную отповедь дал Бодлер, чья речь в Брюсселе — то надгробное слово, которого заслужил великий художник: «Возможно, на мгновение все это и польстило тени Делакруа, пощекотало ее самолюбие, истосковавшееся по похвалам; но в неистовстве буржуа, гоняющихся за модой, я вижу лишний повод усопшему гению утвердиться в презрении к человеческой природе». И все-таки распродажа имела огромное значение, и не потому, что Делакруа нуждался в славословии, а потому, что обнаружила целую область его творчества, до тех пор хранившуюся под спудом, — рисунки. В папках Делакруа душеприказчики нашли их около шести тысяч, начиная с целомудренных обнаженных юного ученика Герена и до виртуознейших набросков росписей в Сен-Сюльпис; там были блокноты всех размеров: одни — в переплетах из красного сафьяна, другие, те, что он приобрел в Лондоне, — в зеленых картонных, альбомы с разноцветными страницами и т. д. Друзьям Делакруа раздаривал не те наброски, которые нам сейчас представляются наиболее ценными, а тщательно отделанные эскизы китайской тушью, — подобно Микеланджело, лучшие свои рисунки он утаил.

Вопросы рисунка занимали Делакруа не меньше, чем проблемы цвета, — сотни раз он возвращается к ним в «Дневнике»; теорию его можно свести к формуле, которую сам он величал «законом всех законов»: «Одна линия еще не значит ничего, когда появляется вторая — появляется и смысл». Его ли мятежному духу пристало, подобно тому как это делает Энгр, сковать неподвижную форму единой безукоризненной чертой, — рисунок Делакруа передает движение, обозначает объемы, это рисунок скульптора. Верно подметили Гонкуры, что «иные стремительные броски» Роден^[697] заимствовал у Делакруа. К такому пониманию рисунка привело его путешествие в Марокко. Там вместо послушных моделей, помещенных под стеклянный колпак мастерской, художнику приходилось с проворством стенографистки фиксировать подвижные, ускользающие пестрые фигурки.

В молодости Делакруа рисовал в манере Гро, нажимая на перо, чтобы подчеркнуть объемную форму, долго и тщательно выделывая эфес шпаги или седло. Делакруа-денди заполнял блокноты зарисовками лошадей, столь же изящных, как лошади Константена Гиса^[698], но несравненно более правдивых; случалось, он, стремясь, как ни противоречиво это звучит, «точнее передать воображаемое», по образцу китайцев рисовал непосредственно кистью («Карл Смелый», «Коннетабль де Бурбон»). Будучи слишком нетерпеливыми, чтобы работать карандашом или сангиной, романтики вооружились тушью и сепией. Начиная с 1825 года пятно, оплошность, которую следовало обратить себе на пользу и которая подчас полностью изменяла весь замысел, — это пятно возмутило безмятежность академического рисунка. Лучшие рисунки Гюго — не более чем пятна, но именно эти стихийные наброски и вызвали восхищение знатоков: «Какэмоно^[699], запечатленное в разгар работы, сплошь залито тушью, что придает ему сходство с тиграми Делакруа» (Эдмон де Гонкур).

В зрелые годы Делакруа нередко пользовался кистью, дабы размывкой оттенить виртуозную умелость пера и что роднит его наброски с рембрандтовскими. В «обнаженных» пятном брошена легкая тень на живот, выделена грудь, утоплена во мрак голова. В нагих фигурах, простертых, изгибающихся, пышнотелых, мы узнаем проклятых женщин Бодлера. Однако Делакруа полагает, что подобная техника слишком драматична для изображения классических фигур, и, приступая к эскизам росписей, первые наброски делает карандашом: в извилистых, молниеобразных линиях угадываются конь Траяна и ангел «Илиодора». Рисунки к «Крестоносцам» напоминают эскизы архитектора (и тут же, на полях нетерпеливая рука Делакруа чертит силуэт обнаженной женщины и брыкающуюся лошадь). Если эти первые наметки его удовлетворяют, он начинает, также карандашом, уточнять объемы, не вырисовывая деталей. Клинки, эфесы и прочие прикрасы уже не увлекают его, как в юности. Лучшие из рисунков такого рода — «Воспитание Ахилла» для росписи Бурбонского дворца и наброски к «Колеснице Аполлона»; именно эти рисунки предпочитал Сезанн. Разрабатывая подробнее эскизы к росписям, Делакруа штрихует фигуры, как обнаженные, так и задрапированные, пером, ткет узор, напоминающий фактуру его живописи: этакие гибкие клетки, подхваченные извилистыми линиями, сетью обволакивающие формы, обозначая их движение. Воссоздание объема в движении — величайшее открытие Делакруа-рисовальщика. Его динамичный рисунок ляжет в основу исканий Ван Гога^[700]. В последние годы Делакруа рисовал почти исключительно в этой манере. Иногда он подчеркивает движение более яркой линией, как это делал Микеланджело, или же, по образцу Корреджо, смягчает тени прозрачной лессировкой. И подобно тому же Микеланджело, он до самой старости изучает экорше, чаще всего лошадей, — это кропотливое занятие помогает обуздывать свой нетерпеливый нрав, а кроме того, — постигать пружины движения. В тщательно отделанных, законченных карандашных рисунках Делакруа достигает поистине рафаэлевской гармонии и совершенства. Так, негритянка из «Алжирских женщин», повернувшаяся к нам спиной, чрезвычайно близка к одной из фигур «Пожара в Борго»^[701]. Рисунок еще в большей степени, нежели живопись, доказывает, что мастерство титанов Возрождения было Делакруа по плечу.

Делакруа не оставил после себя учеников, способных если не продолжить его творчество, то хотя бы поведать миру о его теоретических достижениях. На закате Второй империи, в эпоху безраздельного господства натурализма, нескольким молодым художникам довелось испытать магическое воздействие его творений и разглядеть новизну его мастерства, в то время как повсюду воцарялось наследие Энгра и Кутюра^[702]. Они копировали полотна мэтра, стремясь разгадать секрет его живописи, расспрашивали тех, кто бывал в мастерской. В помощь им в 1885 году Робо опубликовал великолепный каталог живописи, рисунков и гравюр с набросками и комментариями, столь же незаменимое пособие для изучающих творчество Делакруа, как книга Кёхеля^[703] — для любителей Моцарта. Молодые люди собирали свидетельства современников, например Вийо, который в каталоге, составленном к распродаже своей коллекции, так метко уподобляет технику Делакруа ткачеству: «С той поры (речь идет о „Входе в Константинополь“) главным для него становится живописное целое картины, а умение виртуозно положить мазок — чем-то до того второстепенным, что нет надобности выставлять его напоказ, — напротив, он стремится по возможности это свое умение скрыть. И вот, вместо того чтобы цвет яркий и чистый нанести на тот или иной участок, он сплетает различные краски, перебивает их, кисть его снует, подобно челноку, — ткет полотно из мельчайших разноцветных перекрещивающихся нитей».

Но откуда им было знать, как, желая добиться более тонких оптических эффектов, нежели те, что достигаются лессировками, Делакруа, заканчивая маленькие картины, вроде «Роже, освобождающего Анжелику»^[704] 1847 года и «Офелии» 1844 года, вовсе отбрасывал кисть и куском ваты, обмакнутым в раствор чистой краски, обрабатывал еще сырую поверхность.

Когда появились «Впечатления и воспоминания» Жорж Санд, то наряду с беспорядочной мешаниной путаных рассуждений и до нескромности наивных излияний любители живописи смогли прочесть на страницах книги высказывания Делакруа, исключительно толково записанные Санд с его слов: «…Энгр убежден, что свет нужен только для красоты, ему невдомек, что именно свет пробуждает в картине жизнь. Он досконально изучил тончайшую игру света на мраморе, позолоте, тканях и упустил только одну мелочь — рефлексы. Да, да, представьте себе, рефлексы. Он и не подозревает об их существовании. И не догадывается, что все в природе — рефлексы и что всякий цвет есть сочетание рефлексов… Старая стена у Рембрандта, тусклые синеватые тона — а между тем они несравненно богаче, чем вся эта батарея ярчайших красок, словно приклеенных к предметам, — красок, которые ему никогда не связать между собой необходимыми рефлексами, а, не связанные, они кажутся резкими, холодными, кричащими. Замечали ли вы, что кричащее всегда холодно…»

Обернувшись к Шопену, Делакруа продолжал: «Гармония в музыке не сводится к одному лишь построению аккордов, она в их взаимосвязи, в их логической последовательности, в их развитии — короче, в том, что я назвал бы звуковыми рефлексами. Так вот, в живописи — то же самое. Возьмем, к примеру, эту синюю подушку и этот красный ковер. Положим их рядом. Видишь, в том месте, где два цвета соприкасаются, они обкрадывают друг друга. Красное подернулось синевой, синее налилось краснотой, а посередине родился фиолетовый. Пихай в картину любые резкие тона, но соедини их рефлексами, и они не будут кричащими…» — «Просто алхимия какая-то…» — «Ошибаешься, чистейшая химия. Цвет всякую минуту разлагается на составные элементы, рефлекс, как и линия, неотделим от объема. Они полагают что если не изобрели, то по меньшей мере открыли линию и, стало быть, овладели контуром. Так вот, ничего подобного. Контур потешается над ними и ускользает от них».

Эти страницы, опубликованные за двадцать пять лет до первого издания «Дневника», очень точно передают суть размышлений о живописи, которые записывал Делакруа чуть ли не ежедневно. Особенно интересно слово «химия», свидетельствующее о том, что Делакруа внимательно следил за открытиями Шеврейля^[705] в области состава света. Ему была знакома и теория цвета, изложенная Гете в «Фарбенлере»^[706], в 1810 году. Когда появился английский перевод этого исследования, более практического, нежели ньютоновское^[707], им чрезвычайно заинтересовался Тернер и даже выставил в Королевской академии две картины, в точности иллюстрирующие хроматический круг Гете^[708], — красное вверху, зеленое внизу.

Лучшим источником сведений о живописной технике Делакруа оставалась книга Теофиля Сильвестра: «Пример сочетания цветов у Делакруа: если в тенях преобладают зеленые, свет будет по преимуществу красным; если освещенная часть фигуры желтая, то теневая — фиолетовая, если свет белый, тень — оранжевая, и так на каждом участке картины. В помощь себе Делакруа соорудил свой собственный хронометр — род картонного циферблата. По кругу вместо делений располагались, как на палитре, маленькие сгустки краски, причем каждая соседствовала с наиболее близкими к ней по тону и противостояла максимально контрастным».

Устроенная в 1885 году обширная выставка Делакруа позволила новому молодому поколению кое-чему научиться у мэтра, так сказать, из первых рук, в то время как блюстители «хорошего вкуса» кривили рот, ибо его картины напоминали им скорее те дерзкие полотна, что выставлялись теперь в Салоне, чем несравненные шедевры Лувра: «Живопись Делакруа тупа! Да, да, тупа — ни мысли, ни живинки, а только труд, труд, труд» (Эдмон де Гонкур). Однако посетителей на выставку пришло порядочно, так что на собранные деньги смогли заказать Далу памятник, который и был установлен в одной из отдаленных аллей Люксембургского сада. Аллегорическое оформление памятника весьма банально, зато бюст, сделанный по медальону Прео и замечательным фотографиям Надара^[709], превосходен.

Те, кто наследовал традиции Делакруа, не были ни его последователями, ни учениками: просто солнце его гения блеснуло им однажды и заронило в каждого из них по лучу, одним приоткрыв секреты ремесла, другим озарив тайные источники вдохновения. Это солнце изобразил Делакруа на плафоне Лувра в виде метнувшейся ввысь «Колесницы Аполлона». Когда умер он, последний возница, кому покорилась божественная квадрига, — помчали кони и понесли, наталкиваясь на преграды непонимания и выдыхаясь от слишком быстрого успеха, в различные области живописи крупицы света, их породившего.

К первому коню пришли на поклон импрессионисты за уроками живописного мастерства. Этого коня задобрил Ренуар, копируя «Алжирских женщин», создавая вашингтонских «Одалисок», «Парижанок в алжирских костюмах» и «Девочку с соколом», — они воссоздают впечатление, которое производили, должно быть, и только что написанные картины Делакруа. Один преподаватель Школы изящных искусств, видя, как Ренуар наносит на холст чистую красную краску, воскликнул: «Смотрите, как бы из вас не получилось второго Делакруа!» Не обремененный философскими идеями, Ренуар бездумно предавался радости живописания, и вот, глядя на его поздние картины, такие сочные и раскованные, невольно сожалеешь о неизменном уме Делакруа и безукоризненном галстуке. И все-таки, несмотря на все различия, Ренуар всегда оставался преданным поклонником Делакруа; придя однажды к нему в мастерскую, Воллар^[710] застал его оживленным и сияющим: «Ренуар корпел над георгинами: „Посмотрите, не правда ли, они сверкают, как баталия Делакруа? Кажется, я наконец-то постиг тайну ремесла“». Преклонение перед мастерством великого романтика роднит Ренуара с Сезанном: тот еще до приезда в Париж копировал иллюстрации к «Фаусту» и «Гамлету». Ренуар посоветовал ему посетить Шоке, чья небольшая квартира была сплошь увешана картинами Делакруа вперемежку с импрессионистами. Затем уроженец Экса скопировал в Лувре «Медею» и «Свободу», и потому его холсты, написанные около 1873 года, близки по цвету к Делакруа. Но не столько собственно техникой, сколько барочной необузданностью манил Сезанна Делакруа и звал преступать каноны.

И Сезанн и Ренуар были еще слишком молоды, когда в Салоне 1864 года появилась картина Фантен-Латура «Памяти Делакруа». На ней у портрета мэтра рядом с Бодлером изображены как раз те из его поклонников, кто менее других обязан ему в своем творчестве: Мане, Бракмон^[711], Легро^[712] и Уистлер^[713] — пленительный, декоративный и бесконечно далекий от автора «Крестоносцев»; однако все они вслед за Делакруа были уже художниками нового времени. Что же касается самого Фантен-Латура, то пластичный, волнообразный почерк литографий вагнеровского цикла, конечно же, напоминает иллюстрации к Гамлету. В одной из посмертно опубликованных записок Жюля Лафорга^[714] о связи импрессионистов с Делакруа говорится так: «Вибрирующая и мерцающая тысячью дрожащих блесток живопись импрессионистов. Поразительное открытие, предугаданное помешанным на движении Делакруа, в пылу холодного романтического неистовства не удовлетворявшимся одними лишь стремительными движениями и буйными красками, но лепившего поверхность вибрирующими штрихами».

Но еще в большей степени обязаны Делакруа пуантилисты и ташисты, потому что они заимствовали сознательно, сделав опубликованную в 1899 году в «Ревю бланш» работу Синьяка «От Делакруа до неоимпрессионизма» своим катехизисом. Младшие братья импрессионистов в основу живописной теории положили оптическую смесь вместо смеси пигментов — для этого Синьяку в большинстве случаев достаточно было развить некоторые мысли из «Дневника». Делакруа пишет: «Желательно, чтобы мазки не растворялись друг в друге. Они естественным образом сольются на расстоянии, образуя требуемую смесь, так сказать, симпатическим путем. А цвет обретет таким образом интенсивность и свежесть». Синьяк поясняет: «…вот этот зеленый и этот фиолетовый, цвета почти дополнительные, при смешении дали бы один из тех тусклых и грязных серых тонов, каких не терпит живопись, тогда как, положенные рядом, они соединяются оптически в утонченный и драматический серый цвет». Блистательный разбор — платья за платьем — «Алжирских женщин» уже знаком читателю. Этого коня Аполлона, спустившегося на землю, дабы научить людей писать свет, повстречал еще и Боннар^[715] — после Делакруа единственный, кому давались такие сиреневые и кто умел живописать солнце.

Другой конь, высвободившись из упряжки, рванулся в заоблачные выси, в мир грез, унося с собой сновидения Делакруа. За ним последовал один значительный художник, способный восприять уроки мастерства старшего собрата и самый его дух. То был Одилон Редон, за двадцать лет до Синьяка изучавший взаимоусиление цветов при сопоставлении контрастных элементов: «Если два дополнительных цвета смешать в неравной пропорции, они лишь частично уничтожат друг друга, и в результате получится некий сложный цвет — разновидность серого. Следовательно, если взять два дополнительных цвета, один из которых чистый, а другой смешанный, — родится новый контраст. В неравной борьбе один из цветов побеждает, но интенсивность доминирующего цвета не нарушит гармонию. А если теперь мы возьмем две чистые краски, близкие, но с различной степенью насыщенности, например, темно-синюю и голубую, мы получим другой эффект — достигнем контраста в интенсивности и гармонии за счет подобия цветов». Все это Синьяк усвоил как нельзя лучше; что же касается сюжета, Редон держал путь в области еще более интеллектуальные, нежели сам Делакруа. Он шел от росписи в Сен-Сюльпис; и лучезарного архангела и коня с могучей шеей вы, присмотревшись, без труда узнаете в «Поисках Святого Грааля».

По-над проклятыми городами, в кроваво-красных облаках преследовал витающего в эмпиреях коня еще один художник, не столь одаренный, как Редон, одержимый грезами мрачными и больными. Гниением и тлением обернулись у него «Побоища». Его имя упомянуто однажды в «Дневнике»: «10 октября 1856. Похороны Шассерио. Встретил Доза, Диаза и юного Моро, живописца. Он мне, скорее, нравится». Словно бы Делакруа на место покойного Шассерио прочит себе в наследники другого ученика Энгра. Причудливые греко-буддийские видения Моро насытил сокровищами «Сарданапала» и «Илиодора»; убрал ими прерафаэлитских идолов, ступающих по крови красивеньких мальчиков. «Я мост, и некоторые из вас через него перейдут», — говорил художник-философ своим ученикам, лучшие из которых станут фовистами.

В 1889 году Гюисманс писал: «Любитель живописи вообще, иными словами, эклектик не может ни понимать, ни любить ее по-настоящему. Нельзя искренне восхищаться Делакруа и увлекаться при этом Бастьеном-Лепажем^[716]; нельзя любить Гюстава Моро и одновременно признавать Бонна»^[717] («Некоторые»). Делакруа написал колесницу, устремленную к вершинам, к солнцу; Редон и Моро изобразили крушение Фаэтона, пожранного светом. Рядом с этими заклинателями миражей упомянем Флобера, у которого в «Саламбо» многие сцены (растерзанные львы, появление наемников) напоминают живопись Делакруа. Вспомним, что флоберовское «Искушение»^[718] иллюстрировал Редон и что Флобера, как и Моро, преследовал образ Саломеи^[719].

Третьего коня заарканил безумец, а умирая, выпустил на волю. Ван Гог равнялся на Делакруа в жизни. И не случайно одно из теоретических исследований он заключил словами Теофиля Сильвестра: «Достойный преемник великих мастеров, Делакруа несет в голове солнце, а в сердце — бурю». У Делакруа учился Ван Гог и ремеслу; копируя Милле, он замечает: «Противопоставление желтого и фиолетового, как на плафоне Лувра». В Париж Ван Гога привело прежде всего желание посмотреть картины Делакруа, а на стенах палаты в Сен-Реми висели гравюры «Добрый самаритянин» и «Пьета», вариации которой он писал неоднократно. Через Ван Гога, а также через Ханса фон Маре^[720] влияние Делакруа дошло до экспрессионистов, и третий конь возродился в обличье «Синего всадника»^[721]. Краски Делакруа, не стесненные путами сюжета, разбрызганы по полотнам Кандинского^[722], которому принадлежат слова: «Гармония цвета и формы должна основываться единственно на их соответствии внутреннему миру человека».

И наконец, четвертый конь, упряженный всевозможной романтической ветошью, Пегасом нового академизма протоптавшийся по Салонам вплоть до самого 1914 года, погребен теперь под пылью провинциальных музеев. «Последний день Вавилона» Рошгросса и росписи в Ратуше, восстановленной после Коммуны, суть дутые и пустые плоды школы 1830 года. Однако и этот конь нес в себе частицу аполлоновского сияния, и оно озарило весьма способных художников — Альбера Бенара^[723] и даже Бёклина^[724], чьи мощные, жестокие и зверские видения не лишены некой магической притягательности. Романко и Макарт^[725], последние художники венского барокко, уже отмеченные болезнью «конца века», почитали себя Эженами Делакруа германского мира. К ним можно присовокупить бельгийца Вирца^[726], итальянца Морелли^[727] и русского живописца Репина^[728].

Скольким художникам — и Ренуару, и Редону, и Ван Гогу — Бодлер мог бы повторить то, о чем он, болезненно ощущая пустоту, которая образовалась в живописи с уходом Делакруа, писал Мане: «Вы только первый среди всеобщего упадка вашего искусства». И быть может, среди живописцев, пришедших после Делакруа, лишь один не заслуживал столь прохладной оценки: Дега — художник слишком оригинальный и совершенный, чтобы последовать за одним из коней, и слишком разочарованный, чтобы дерзнуть забрать поводья всей упряжки. Манерой поведения, воспитанием, образованием, а также мрачным воззрением на человеческую натуру Дега чрезвычайно напоминал Делакруа. Он ничего не заимствовал прямо, но огонь Аполлона согревал холодного и трезвого средиземноморца. Мастер, «цвет творивший линией», в позднейших работах значительно ближе к Делакруа, чем к своему учителю Энгру. «Это самый дешевый из великих мастеров», — заявил однажды Дега о мэтре, чьи эскизы и рисунки он ревниво собирал; слова звучат комплиментом, ибо что может быть гнуснее положения, при котором хорошие картины доступны только богачам… Стремясь узнать побольше о Делакруа, Дега не раз ездил в Карпентра, где доживал свой век один почтенных лет оригинал, по имени Эварист де Валерн^[729], учившийся когда-то у мэтра. Не у него ли раздобыл Дега образцы красок, которые Делакруа, работая над большими композициями, прикладывал одну к другой, изучая и проверяя сочетания.

Таким образом, в период, когда импрессионизм и новое искусство развеют по ветру прах романтизма и второимперского барокко, один Дега останется верен традиции Делакруа. В двадцатых годах нынешнего столетия пойдет мода на новый неоклассицизм и публика окончательно похоронит Делакруа. В «Обретенном времени» Пруст поведает нам, что герцогиня де Германт «в молодости почитала Энгра скучнейшим и банальнейшим из живописцев, а потом вдруг возвела в ранг сладчайших мастеров нового искусства, а к Делакруа воспылала ненавистью. Не суть важно, какими путями шла она от обожествления к хуле, — то лишь прихоти „хорошего вкуса“, о которых критика уведомляет нас лет за десять до того, как они становятся предметом разговора высокосветских дам».

Некоторая сдержанность звучит и в следующих строчках Поля Валери, почитавшего сюжет препятствием к эстетическому восприятию, но для него грандиозность личности и искусства Делакруа не подлежит сомнению: «Переход от старинного величия живописи к ее нынешнему состоянию особенно ощутим в творчестве и теоретических изысканиях Эжена Делакруа. Смятенность и чувство бессилия терзают этого неистощимого мыслителя нового времени, который в попытках сравняться с мастерами прошлого ежеминутно наталкивается на ограниченность своих возможностей. Ничто так наглядно не выявляет оскудение былой мощи и некой совершенной полноты минувших времен, нежели пример этого благороднейшего и помимо своей воли раздвоенного художника, ведущего последний судорожный бой большого стиля в искусстве».