Делакруа

Глава IV Англия

Байрон вслед за «черным романом» вошел в жизнь Делакруа — и точно приворожил: целых полтора десятилетия образы Байрона будут неотступно преследовать его воображение. После падения Империи вместе со стихами просочились и мрачные отголоски легенд. В них знатный вельможа, либерал, атеист, хромой обольститель с лицом неземной красоты представал в ореоле кровосмесительства и насилия. Он томился роскошью и, гонимый одиночеством, странствовал по свету с целой свитой друзей, слуг всех цветов кожи и зверей. Проклятый гений вошел в плоть и кровь Делакруа, так что Девериа на одном из медальонов даже поместил их два профиля рядом. Имя Байрона не сходит со страниц первого дневника. «Вот уже битый час выбираю между Мазепой, Дон Жуаном и сотней других», — пишет двадцатитрехлетний Делакруа. То вдруг его поражают несколько строк в «Абидосской невесте»: «Рука, приподнимаемая тающей у берега волной; какой возвышенный образ, и как это по-байроновски». Мы увидим потом эту безжизненно откинутую руку среди каменных плит на переднем плане «Греции на развалинах Миссолунги» и в «Свободе на баррикадах».

Личность Байрона обратила к отступившейся от него Англии взоры тех, кого влекло все высокое либо необыкновенное, и, к изумлению своему, они обнаружили в ней первую державу Европы, переживавшую после Ватерлоо расцвет своего могущества. Вплоть до начала викторианской эры^[193], когда на смену взлету художеств пришел промышленный подъем, Англия главенствовала в европейском искусстве. Англичане времен Регентства, Байрон и Скотт, несли французской живописи новые сюжеты, а Констебл и Лоренс^[194] — новую технику.

9 ноября 1823 года Делакруа записывает в дневнике: «У Репье посмотрел еще раз этюд Констебла — великолепно, просто невероятно». Видимо, речь идет об одном из больших эскизов к «Хэмпстедским холмам» или «Мельнице», которые английский мэтр выставлял вместе с другими холстами у парижских торговцев, прежде чем его пригласили в Салон. Констебл нередко писал два варианта одного и того же сюжета, первый — под влиянием непосредственного чувства, в ярких тонах, с мерцающими белыми бликами, создающими ощущение рассеянного повсюду света; эти ценнейшие работы сам он называл эскизами. Второй вариант, исполненный в более темных, так сказать, музейных тонах, с традиционным светом из одного источника, предназначался Королевской академии. Живопись Констебла неподвластна диктату рисунка, вся она — цвет и движение. Делакруа учился у него свободнее обращаться с кистью. Главным в пейзажах Констебла становится небо — в противовес академической школе, где почитали за должное рисовать «какую-то простыню, натянутую позади изображаемых предметов». Английский пейзажист скрупулезнейше изучает облака, в сотнях этюдов запечатлевает различные состояния неба, которое хочет сделать «как оно и есть в природе, ключом, мерилом всех вещей, тончайшим средством выражения настроения».

Еще раньше, в первые годы ученичества у Герена, Делакруа познакомился с другим направлением в английской живописи — жанровым, способным, увы, даже кисти превосходных мастеров лишать всякой мощи. Лучшим представителем этой школы был Ричард Паркс Бонингтон, тот самый долговязый молодой человек, всегда подтянутый и немного экстравагантный в одежде, которого Делакруа встречал в Лувре. Поссорившись с родными, и слышать не желавшими о живописи, Бонингтон зарабатывал копиями и акварелями. Он был хрупкого сложения, ума заурядного, но преобаятельный, при этом страстно влюбленный во все старые камни — он непременно носил в кармане блокнот, куда зарисовывал каждый живописный уголок, а таковыми еще изобиловал Париж времен Реставрации. Английские акварелисты, среди которых блистал молодой Тернер^[195], задолго до французов устремились на помощь археологам, восстанавливая из руин средневековые аббатства и замки и вырисовывая их так же тщательно, как пейзажи озерного края. Когда же воцарился мир, они хлынули во Францию, словно желая показать своим соседям на континенте, какими сокровищами они владеют, сами того не подозревая. Бонингтон с рюкзаком за плечами исходил Нормандию вдоль и поперек, повсюду открывая все новые красоты старины, неистощимый источник сюжетов для будущих декораторов и иллюстраторов: Луи Буланже, Тони Жоанно^[196], Селестена Нантейля^[197] и других.

Великолепное чувство цвета делало Бонингтона тончайшим пейзажистом, но в исторических картинах ему недоставало глубины; по сути, он так и не вышел за рамки простой жанровой сценки, анекдота. Герцогиня Беррийская была без ума от его акварелей на сюжеты из Вальтера Скотта, посему они вошли в моду, и, накопив некоторую сумму, Бонингтон смог отправиться в Италию. Вернувшись оттуда, он показал Делакруа папки, битком набитые видами Венеции и Вероны: здесь были и рынки на площади у подножия бронзовых статуй, и красочная, какая-то полувосточная толпа, обступившая мраморную лестницу Дворца дожей, и весь тот пестрый сплав живой жизни и произведений искусства, какого нигде, кроме одной Италии, не найти. Блокноты пестрели стенами из выжженного солнцем кирпича или истрийского камня, чернильно-черного в тенях, и бронзовыми фигурами, простиравшими руки на ультрамариновом небе.

В сущности, Бонингтон съездил в Италию для Делакруа, и ненаписанный шедевр Бонингтона — «Казнь дожа Марино Фальеро на лестнице Дворца дожей»^[198] — создал за него Делакруа. Вот они, эти желтые и оранжевые, залитые солнцем ступени, колонны и знамена, костюмы с полотен Беллини^[199] или Карпаччо^[200], точно воспроизведенные англичанином, а потом, рукой Делакруа, забрызганные кровью. Эта картина, существованием своим обязанная Англии не меньше, чем Италии, хранится в коллекции Уоллеса. Во всей романтической живописи не отыскать другого полотна, где бы столь мрачная трагедия воплощалась в столь ослепительных красках — так писал свои оперы Верди^[201]. «Марино Фальеро» звучит сценой из «Трубадура» или «Силы судьбы».

И еще одним Делакруа обязан Бонингтону — приобщением к миру денди. Скинув после Ватерлоо военные одежды, французы ничего не придумали взамен. Тогда они завезли гравюры из-за Ла-Манша, где моду диктовали принц-регент и Брюммель^[202]. Новая английская мода, в отличие от женоподобного стиля костюмов, какие носили во Франции при старом режиме, родилась не в салоне, а, скорее уж, на ипподроме и целиком определялась изяществом покроя и качеством ткани. Нарочитая небрежность в одежде, которой славились его собратья, претила Делакруа, равно как и распространенные в среде живописцев шуточки в духе бальзаковского Леона де Лора^[203] и Кабриона^[204] Сю. Безукоризненный костюм и непроницаемое лицо денди куда лучше отвечали его замкнутому нраву и болезненной щепетильности. Однако для того чтобы выглядеть настоящим лондонским денди, надо было иметь значительно больше денег, а чтобы игра в денди не наскучила, — поменьше ума. Бонингтон отвел своего друга к английским портным и сапожникам, которые тогда только начали обосновываться в Париже. Часто в мастерской, подогревая на печурке обед, юные франты подолгу обсуждали покрой сюртука и кашемирового жилета или спорили о том, насколько брюки из модной нанки должны прикрывать сапоги. Подражая Жерико, Делакруа носил жокейские куртки в яркую полоску, накрывал лошадей красно-желтыми клетчатыми попонами и кутался в шотландские пледы, расхваленные Вальтером Скоттом.

Делакруа знал, что по ту сторону Ла-Манша его ждет совершенно новая живопись. Он уже имел о ней некоторое представление по великолепным гравюрам меццо-тинто, удивительно точно передающим и драматичность освещения и плавность мазка картин Рейнолдса^[205] и Лоренса. Первый, поклонник венецианцев, сделался романтиком уже в середине XVIII века: свои модели он одевал в костюмы эпохи Ренессанса и располагал под пышными кронами старинных парков; ему случалось писать актеров среди декораций, поистине предвосхищавших историческую живопись. Второй самым чопорным пэрессам сообщал очарование, какое ни Жерару, ни Гро никогда не удавалось придать дамам имперского двора; он оставил нам портреты участников Венского конгресса, написанные под несомненным влиянием Ван Дейка, от которого шли чуть ли не все портретисты XIX века, от Винтергальтера^[206] до Фламенга^[207]. И Рейнолдс и Лоренс обильно пользовались черными красками и прозрачными лессировками; их размашистые мазки напоминали скорее Фрагонара^[208], нежели суховатый стиль их французских современников. Англичане сумели палладианскую архитектуру^[209] приспособить к британским пейзажам, а живопись венецианской школы — к потребностям своей торговой аристократии. В их картинах жила традиция великих мастеров, прерванная во Франции Давидом. Также по гравюрам французам были известны и иллюстрации к Шекспиру, Ромни и Фюсли^[210], стремление к исторической достоверности удивительным образом сочетавшие с фантастикой. В сумятице политических страстей рождался новый жанр — карикатура: аляповатые гравюры Гилрея и Роулендсона^[211] Делакруа, как мы помним, срисовывал еще ребенком.

Итак, Делакруа водил дружбу с Бонингтоном и братьями Филдингами^[212] (весьма занятными акварелистами, обосновавшимися в Париже), одевался по английской моде, зачитывался английскими писателями, увлекался английскими художниками, но его восхищение отнюдь не распространялось на нацию в целом, ибо это она разгромила Наполеона, а лорда Байрона заклеймила позором. Тем не менее в мае 1824 года он отправляется в Лондон, где его уже поджидали Бонингтон и несколько приятелей французов. Едва высадившись в Дувре, он, как и подобает французу, принялся брюзжать, затем увидел Лондон — и буквально остолбенел. Рядом с этим громадным, победоносно благоденствующим городом, куда текли богатства со всех концов земли, Париж показался ему захудалой провинцией. Английские зодчие под мудрым управлением принца-регента (Георга IV) возводили колоннады и триумфальные арки^[213], не уступившие бы и самой Пальмире^[214], классицистически совершенные и одновременно глубоко романтические по духу, по ощущению грандиозного театрального действа. Вдоль скверов и площадей выстроились симметричные фасады особняков многочисленной знати.

У Делакруа, при его страсти к лошадям и неравнодушии к роскоши, перехватило дух, когда он увидел в Гайд-парке друга Байрона графа д’Орсэ^[215] и юных поклонников Брюммеля, тех, что совершенство своей наружности ставили превыше всего. С лужаек на кортежи глазели простолюдинки в потрепанных шалях и оборванные ирландцы.

«Есть в крови у этого народа что-то дикое и свирепое, в черни это прорывается наружу, и она омерзительна», — писал Делакруа. Такие слова не пришлись бы по душе Жерико — у него лондонские нищие исполнены поэзии и драмы^[216]. Ужаснется бедноте посетивший Англию четыре года спустя Давид д’Анже. А вот в дневнике Стендаля, который он вел в Лондоне в 1817 году, сквозит нечто сходное с отвращением Делакруа: «Улицы запружены беспорядочным месивом экипажей… А в переулках — омерзительные шлюхи и какие-то люди, похожие более всего на воров». И если бы Делакруа вел в Лондоне дневник, в нем бы тоже могла встретиться следующая запись: «Непомерный, изнуряющий труд английских рабочих отмщает нас за Ватерлоо. Тех, кто погиб, не вернешь, но те, кто остался в живых, счастливее англичан». Делакруа, без сомнения, тоже упивался баснословной роскошью повседневной лондонской жизни и заглядывался на оголенных англичанок, сетуя при том, что у них великоваты ножки. И уж, конечно, тоже не упускал случая за ними поволочиться, — среди них, возможно, встречались такие, как трогательная леди, принимавшая Стендаля в своем домике в Челси, и такие, как та льдышка, что без конца ныла: «Ой, вы меня слишком воспламеняете». Романтические похождения за границей всегда увлекательнее, чем дома, — наверное, потому, что менее обязывающи. Не того ли искал Делакруа, не он ли спрашивал у Швитера^[217]: «На какой из Принсиз-стрит обитает нимфа, для которой у меня припасено колечко?»

В Лондоне тогда жили, в поисках вдохновения, моделей и по возможности — заказчиков, Эжен Лами^[218], Анри Монье и Изабе. Они взялись опекать новичка, который поселился сначала в Сохо, райончике с весьма сомнительной репутацией, потом перебрался чуть ли не за город, на Эдгар-роад. По приезде в Англию Делакруа поспешил нанести визит Констеблу, имея при себе рекомендательное письмо от торговца Шраса. На беду мэтр как раз отдыхал в любезном его сердцу Норфолке, но, возможно, Делакруа разрешили посетить мастерскую в его отсутствие. Не довелось ему встретиться и с Тернером — тот путешествовал по Италии, зато его картины можно было посмотреть в многочисленных частных галереях, восполнявших недостаток музеев. Тернер тогда уже отошел от буквального копирования пейзажа, от больших композиций в духе Клода Лоррена^[219], и предавался живописанию света, который в его позднейших работах и вовсе расплавит форму, окутав ее туманом. На картинах Тернера и Констебла Делакруа видел одно: таял в лучах света неоклассический формализм, а форма поглощалась цветом. Переворот, осуществленный в Англии одним человеком — Тернером — и не получивший здесь продолжения, во Франции совершался медленно: он начался с Делакруа и привел почти сто лет спустя к последним работам Моне^[220]. Сам же Делакруа был слишком скован высокими устремлениями духа и благонравным светским воспитанием, чтобы доверяться без оглядки одному лишь чувству. А ведь в «Марино Фальеро» уже вкраплено все, что в чистом виде выльется в «Интерьерах Петуорта»^[221].

Ярчайшим впечатлением Делакруа от поездки в Англию было знакомство с Лоренсом. Сэр Томас явил ему образец, каким мечтал стать он сам, Делакруа, — «человека с превосходными манерами, настоящего великосветского художника». Это был красивый мужчина лет пятидесяти пяти, принятый при дворе, завсегдатай гостиных лондонской знати и дома окруживший себя произведениями искусства, подобно Рубенсу и Ван Дейку. В своем юном госте он почуял ровню и принял его на равных. Уже до Лондона докатились отголоски успеха «Данте и Вергилия»; быть может, впрочем, существовало и письмо от барона Жерара, где тот намекал художнику, писавшему участников Венского конгресса, на происхождение молодого человека. Так или иначе, похвалы, которые Лоренс расточал юноше, были непритворны, ибо известно, что незадолго до смерти он даже хотел купить «Марино Фальеро», выставлявшегося в Лондоне после замечательного успеха в Салоне 1827 года. А Делакруа, словно бы подтверждая английскую поговорку «нет лести более искренней, чем подражание», по возвращении в Париж написал точь-в-точь в манере Лоренса портрет своего друга барона Швитера. Очаровательный и серьезный, в черном фраке, на фоне синеватого парка, с пионами в китайской вазе у ног, юный Швитер — сын состоятельных родителей, балующийся живописью, — воплощает цвет финансовой аристократии, которая пришла к власти с Луи-Филиппом. Не таким ли представляем мы себе Люсьена Левена?^[222] Этот в полной мере английский портрет хранится в Национальной галерее — он одна из немногих работ Делакруа в Англии.

У Лоренса Делакруа перенял английские красные тона: один — яркий, цвет доломанов стражи и охотничьих курток, другой — более густой, цвет дорогой бархатной портьеры позади фигуры принца-регента, которому художник польстил сверх меры. В этом превосходном портрете преобладает черный цвет — именно цвет, а не валер — и светлеет лишь голубое пятнышко ордена Подвязки. Лоренс взял у венецианцев широкие пурпурные мантии и одел в них английских пэров, у Ван Дейка — изысканную красоту осеннего парка, у Рембрандта^[223] — золотые цепочки и меха, которые так и хочется пощупать. Он виртуозно владел ремеслом и с легкостью набрасывал портрет в три сеанса; неизменная светскость этих портретов роднит живописца с предшествующим веком.

Изучал Делакруа и других английских мастеров, в том числе последователей Ван Остаде — Малреди^[224] и Уилки^[225], — но они дали ему значительно меньше, нежели Лоренс, поскольку славились тем, к чему он сам вовсе не стремился, — юмористическими или же сентиментальными жанровыми сценками. Он вспомнит о них, когда на выставке 1855 года увидит первые работы их последователей — прерафаэлитов^[226]. «Сравните „Приказ об освобождении“ Миллеса^[227] с нашими примитивистами, нашими охотниками до Византии^[228], вечно сосредоточенными на образах далекого прошлого, но воспринимающими одну только их сухость, не привнося ровным счетом ничего своего».

Более существенным было влияние Этти^[229]; будучи бездарным колористом, к тому же начисто лишенным воображения, он, однако, превосходно умел писать женское тело и, используя мифологические сюжеты, создавал пресоблазнительные ню. Вот откуда, пошли голубиные шеи, пышные груди и бедра, дородные, сбитые, не уступающие рубенсовским тела наложниц «Сарданапала».

В Лондоне Делакруа ждало еще одно немаловажное открытие — ретроспективная выставка Бенжамена Уэста (1738–1820), подлинного зачинателя исторической живописи XIX века. Наброски, сделанные на выставке, пригодятся ему при создании «Сарданапала». Среди исторических полотен его внимание привлекла также картина Уилки «Проповедь Джона Нокса».

В английской живописи не существовало единой школы, способной противостоять натиску романтизма и романтически настроенной публики; с понятием «Академия» связывался не столько определенный живописный канон, сколько просто высокая награда, а пресловутая странность английского характера даже в творчество неоклассиков, Фюсли и Мартина^[230], вносила нотку причудливости. Шекспир заменял англичанам и Гомера и Тита Ливия, а благодаря Вальтеру Скотту они национальную историю ставили превыше античности. Немудрено, что обращение к готике, подобное тому, какое захлестнуло и Францию во времена Реставрации, началось в Англии раньше и сделалось поистине национальным. Делакруа довелось оказаться в Лондоне в самый разгар «готического возрождения» и, возможно, присутствовать на знаменитом турнире лорда Эглингтона^[231], где были и рыцари в подлинных доспехах, и десятки воинов с алебардами, и герольды, одетые в разноцветные шелка, и вышитые знамена. Моросил унылый шотландский дождик, но с трибун за состязаниями следили дамы в высоких конусообразных средневековых уборах. Не здесь ли подглядел он тот рыцарский поединок, что хранится теперь в Лувре? А гербы, неизменные атрибуты героических эпопей, с золотыми лилиями и леопардами на красном фоне, те, что взовьются над битвами и засверкают ослепительными красками на стальных доспехах воинов из Тайбурга и Креси^[232], — Делакруа видел их воочию, в день открытия парламента, вышитыми на мантиях герольдов, словно сошедших со страниц романов о рыцарях Круглого стола. Вместе с Бонингтоном он рисовал рыцарские доспехи в Тауэре и в лавке антиквара Мэринка, старинные гробницы и готические своды — в Вестминстерском аббатстве. В Англии Делакруа вкусил средневековья, живого, тогда как Энгр, изучая итальянские примитивы, поклонялся мумии. Так полно проникнуться средневековым духом ему не удалось бы во Франции, которая, порвав однажды со своим прошлым, уже не сумела восстановить подлинную связь с геральдическим миром, и потому церемония коронования Карла X походила тут более всего на плохонькую пантомиму.

Делакруа задержался в Лондоне. Он гостил в фешенебельных замках и вместе со своим другом Эженом Лами, тоже страстным охотником до лошадей, ездил на псовую охоту. Ему посчастливилось совершить прогулку на яхте некого лорда, и море напомнило ему о блаженных днях, проведенных в Вальмонском аббатстве, близ Дьеппа. Лошадь и парус — извечные спутники музы: в отличие от Парижа он упивался здесь ими вволю. И еще одно обстоятельство побуждало Делакруа не торопиться с отъездом. Бонингтон познакомил его со своей подругой, и вскоре у них завязался роман, продолжавшийся с перерывами около десяти лет. Она была француженкой, лет тридцати, и звалась миссис Дальтон: когда-то она танцевала в парижской Опере, пока в один прекрасный день ее не соблазнил некий англичанин и, женившись на ней, не увез к себе. В Лондоне она скучала и любила собирать у себя заезжих французов. Вот какой оказалась нимфа с Принсиз-стрит — кудрявой, темноволосой, с большими нежными глазами. Будучи неравнодушной к живописцам, миссис Дальтон постепенно и сама стала вполне сносно рисовать. Делакруа обучил ее литографии — она быстро овладела этим искусством и смогла даже выставляться в Салоне. Последовав за Эженом в Париж, она, однако, поселилась отдельно и жила самостоятельно.

Едва ли не каждый вечер Делакруа снова и снова отправлялся с миссис Дальтон в театр, плененный игрой актеров, столь непохожей на ту, какую являли французам Тальма и мадемуазель Марс, неизменно сдержанные в трагедиях и уж слишком утонченные в комедиях. Исполнители пьес Шекспира жестикулировали как безумные и пронзительно вопили — они сводили Делакруа с ума. Самый знаменитый из них, Кин^[233], худой, с ввалившимися щеками и диковатым взглядом, обретал царственное величие в ролях Ричарда II, Отелло и Гамлета — трех персонажей, олицетворявших три источника вдохновения Делакруа: историю, Восток и меланхолию. Кина, которым восторгался Стендаль, бросая вызов черни, толпившейся в «Ковент-Гарден»^[234], достопочтенные англичане считали балаганным фигляром. Особенно врезался в память Кин — Гамлет, в котором Делакруа, подобно всем, кто одарен воображением и не понят, узнавал себя. Пройдет десять лет, и впечатления от этих спектаклей вновь оживут в литографиях к «Гамлету» и «Отелло». Делакруа пристально вглядывался в костюмы и декорации — на английской сцене им уделяли больше внимания, чем во Франции; судя по живописи, из Делакруа вышел бы превосходный режиссер, а о том, каковы были бы декорации и костюмы в его спектаклях, можно судить по «Марино Фальеро». Таким образом, и английский театр, над которым не тяготели жесткие правила безукоризненного вкуса, налагаемые «Комеди Франсэз», многому научили художника.

Шекспир вошел в жизнь Делакруа позже, чем Байрон, и, так сказать, внедрился глубже. В Байроне, как и в Жерико, огромной притягательной силой обладала личность художника; иное дело Шекспир — сам дух его творений навсегда сроднится с творчеством Делакруа; Шекспиру посвящены целые страницы дневника, навеянные даже не какой-либо конкретной пьесой, но размышлениями о самой сути его гения. Кроме необычности и живописности шекспировских персонажей Делакруа манила и вела за собой поэтичность жестокости. Байрон же всего лишь подбавлял дрожжей в и без того взбудораженное воображение. Не раз под кистью Делакруа оживут Дездемона и Офелия — безвинные жертвы ревности и насилия. «Марино Фальеро» и «Фоскари»^[235] погружают нас в удушливую атмосферу Венеции Шейлока и Яго^[236]. Ромео и Джульетта — воплощение нежности. Как легко одной цитатой из Шекспира доказать несостоятельность всех его подражателей — и «госпожи Санд» и «милейшего Дюма». Однажды в разговоре сравнивали вечно мизантропического Бетховена^[237] с Шекспиром; запись в «Дневнике» по окончании беседы не оставляет сомнения в том, что Делакруа, как и Гюго, целиком с Шекспиром: «Я удостоился чести быть причисленным к племени неистовых наблюдателей человеческой натуры». Одновременно с Шекспиром Делакруа открывает Гете: в том сезоне в Лондоне ставили «Фауста» в прекрасном переводе и оперу Вебера^[238] «Волшебный стрелок», где ему больше всего понравилась сцена отливки пуль.

После четырехмесячного пребывания в Англии Делакруа возвратился на родину с богатым запасом образов и образцов, которые помогли ему окончательно избавиться от влияния своих парижских наставников; после Лондона ему уже незачем было ехать в Венецию. Теперь красные и ослепительные желтые тона соседствуют в его палитре со всевозможными оттенками зеленого, незнакомыми французам. Он научился использовать прозрачный копайский бальзам, сообщающий маслу воздушность акварели: взгляните, к примеру, на зеленый жилет английского во всех отношениях автопортрета, написанного около 1830 года и переданного впоследствии Лувру. Уже в «Сарданапале» скажется свобода, обретенная им в знакомстве с английской живописью. Однако в зрелом возрасте Делакруа отнюдь не так благосклонно отзывался о художниках, которыми восторгался в двадцать пять лет. «Англичане школы Рейнолдса считали, что создают мощную живопись, а в действительности писали просто закопченные картины; они подделывали затемненность, которую краскам придает время, и неестественный блеск, происходящий от многократного восстановления лака». Лишь «истинные преобразователи» Констебл и Тернер будут по-прежнему вызывать его восхищение.

Чтобы надолго приковать к себе Делакруа, английским художникам недоставало философичности и гуманитарности. Они склонны впадать в бытописание либо, подобно Тернеру, в чистую живопись; однако Делакруа позаимствовал у них множество приемов, с помощью которых смог образы Байрона и Шекспира воплотить на полотне лучше, чем кто-либо из англичан.

Через два года после путешествия в Англию Делакруа воздаст должное как стране, так и ее живописцам в большом натюрморте (Лувр). Он выдержан в теплых осенних тонах, напоминающих дивный фон на портрете королевы Шарлотты сэра Томаса Лоренса; рыжий заяц, ярко-оранжевая куропатка и пунцовый омар подобны цветам, обернутым мягкой шотландской тканью. Этот аппетитный букет вместе с дорогим оружием красуется на фоне охоты: под совершенно констебловскими облаками на сочном зеленом лугу мелькают красные куртки. Именно таким прощальным поклоном и подобало отблагодарить аристократическую страну, где в среде своих коллег Делакруа встретил первоклассных мастеров, а в свете — блеск, отвечавший его тяге к величию.