Делакруа

Глава XIV Классик

Эти слова Гете читаем мы в «Тетрадях» Барреса, их мог бы вписать в свой «Дневник» после 1848 года и Делакруа. Когда-то гражданин Делакруа восславил Июльские дни, теперь же Делакруа-художнику претит народный триумф. Он постарел, это верно, но им владеет не просто испуг «пожилого благополучного господина»: «Понедельник, 23 апреля 1849 года. Не явствует ли из тех событий, очевидцами которых мы стали за последний год, что всякий прогресс неизбежно влечет за собой не еще больший прогресс, но в конечном итоге — отрицание прогресса, возвращение к исходной точке. Это подтверждается всей историей человечества. Слепая вера нынешнего и предыдущего поколений в новомодные идеи, в пришествие какой-то новой эры, когда все будет иначе… эта нелепая, ни на чем в опыте предшествующих веков не основанная вера пребывает для человечества единственным залогом грядущих свершений и всех этих столь вожделенных революций. Разве не очевидно, что прогресс или, иными словами, поступательное движение, как в добре, так и во зле, уже привело наше общество на край пропасти, куда оно может рухнуть в любую минуту, уступив место полнейшему варварству».

Не смятение потревоженного аристократа продиктовало эти строки, но печаль стоика, предвидящего неизбежное крушение тех ценностей, на которых покоится его собственное творчество. Ему противно краснобайство: «Значительные мысли не нуждаются в том, чтоб их рядили в стиль Гюго, который никогда и на сотню верст не приблизился к истине». Автор «Буасси д’Англа» и «Мирабо» не терпит того, что Барт^[592] называет «вычурным убранством» политического красноречия, иными словами, стиля времен Великой революции, подхваченного деятелями сорок восьмого года. О Барбесе^[593] он пишет: «Напыщенные речи подобного рода людей изобличают фальшь их убогого и извращенного ума», а над Ламартином смеется: «Человек, которого постоянно дурачат, самолюбивый и упоенный собой». Отныне народ представляется ему чудовищным Калибаном; подобно Фредерику Моро, он бродит по разоренным Тюильри и Пале-Роялю, где бунтовщики сожгли его «Проповедь Ришелье». «Повсюду следы разрушения, смрад. Театр обратился в свалку: обломки мебели, взломанные шкатулки, пробитые шкафы. В клочья изорванные портреты». После революции Делакруа уединяется в Шанрозе; вдохновение его покинуло, да и стоит ли работать? Где то правительство, что в наступившей неразберихе даст ему возможность и дальше заниматься монументальными росписями, которым он при Луи-Филиппе отдал последние четырнадцать лет? Под сводами, украшенными высочайшими примерами античной мудрости, водворилось всклокоченное и горланистое всеобщее избирательное право^[594]. Нелегко быть великим в сквернейший из веков.

В свое время, получив благодаря Тьеру заказы на оформление библиотек в Бурбонском и Люксембургском дворцах, Делакруа именно в росписи вознамерился наконец сравняться с величайшими мастерами. Для того чтобы эти заказы достались Делакруа, Тьеру пришлось пуститься на хитрость. Имя Делакруа было произнесено в самую последнюю минуту, после того как утвердили кредиты. Упрочившаяся за ним слава революционера могла бы отпугнуть депутатов. Эти кредиты составляли часть тех миллионов, которые под давлением Тьера были отпущены на украшение Парижа. Делакруа адресовал министру общественных работ слова самой искренней благодарности: «Руководствуясь простым дружеским расположением, вы предоставили мне одну из тех решающих возможностей, что в корне изменяют судьбу всякого художника — обеспечивают ему бессмертие или же обнаруживают полнейшую его беспомощность. Впрочем, вам ли не знакомы притягательность борьбы, упоение схваткой, удваивающее силы и окрыляющее».

Всякая медаль имеет оборотную сторону — в данном случае такой оборотной стороной оказались вечера на площади Сен-Жорж: «Обедал у Тьера. Я не знаю, о чем говорить с людьми, которых встречаю у него, они не знают, о чем говорить со мной. Время от времени, замечая, какую скуку нагоняют на меня речи всех этих политических деятелей и палате и т. п., со мной заводят беседу о живописи».

Глубокая признательность Делакруа распространилась и на монарха. В порыве верноподданнических чувств он завещал передать свой портрет Лувру, в случае если орлеанская династия возвратится на трон. В сыне префекта возобладала жажда порядка.

Можно было предположить, что Луи-Филипп пожелает оформить свой парламент в национальном стиле — готическом или стиле Франциска I^[595],— как поступали в то время англичане, и в самой первой докладной записке Делакруа предлагал исполнить ряд исторических картин. Но национальным героям уже воздали должное в Версальской галерее, а власти, воспитанные исключительно на античности, достойные подражания примеры видели лишь в Греции и Риме. Франция притязала на роль преемницы древнейшей цивилизации. Эстафету римлян подхватили зодчие — ученики Персье и Фонтена.

Приступая к оформлению дворцов, Делакруа мысленно уподоблял себя титанам Возрождения; ну а Тьер, надо полагать, возомнил себя новым Медичи^[596]. Люди того времени, принимая важнейшие решения, словно бы видели себя перед судом истории и отмеряли свое место в ней. Когда Делакруа представлял себе те огромные пространства, которые ему предстояло покрыть живописью, его воображению являлись росписи Рафаэля в Ватикане^[597]. Побывав на представлении «Дон Жуана»^[598], он записал: «Гений есть лишь в высшей степени здравомыслящее существо».

На репродукциях и гравюрах — ибо подлинник труднодоступен — эти композиции Делакруа предстают излишне рассудочными: дисциплина преобладает в них над фантазией. Художник, думаем мы, шагает вразрез с веком; эта живопись устарела, как и сама идея универсального человека. В современном слишком разнообразном и беспокойном мире гению нет опоры, нет почвы его творениям. Мы видим формы, исполненные совершенства и оригинальности, восхищаемся соединением античности философской и библейской. Но, однако, мы не ощущаем и малой доли того трепета и восторга, в который повергали нас «Сарданапал» и «Свобода». Мы, верно, недостаточно просвещены и потому, узнавая Геродота^[599], Демосфена^[600], Ликурга^[601] и Гиппократа^[602], не испытываем никаких чувств. Точно так же, созерцая фреску кватроченто, мы любуемся искусством, с каким написаны святой Бонавентура^[603] и святой Рох^[604], но имена их не говорят нам ничего, поскольку в теологии мы полные профаны. Не слишком ли учен, не слишком ли сух Делакруа в монументальных композициях? Вспомним, что и мастеру сдержанности Энгру не удалась роспись замка Дампьер^[605].

Росписи потребовали от Делакруа нелегкой подготовительной работы. Он задумал было обратиться к любезной итальянцам и малоизвестной во Франции технике фрески, сделал пробный набросок на стене в Вальмонском аббатстве^[606], но штукатурка съедала цвет, и тогда он остановил свой выбор на холсте. Чтобы разместить гигантские полотна и иметь возможность обозревать их на расстоянии, он арендовал громадную мастерскую; взял в помощники учеников: им поручалось увеличение рисунков, перевод их гризайлью на холст, пропись фонов. Делакруа полагал, что он, подобно Микеланджело и Тициану, вправе рассчитывать на помощь преданных учеников, однако в его век всякий, кто мало-мальски владел кистью, стремился к самовыражению, и талантливых последователей, какие служили великим мастерам прошлого, обрести ему не удалось — те, кто работал у него, были в лучшем случае лишь добросовестными ремесленниками. В их число закрался предатель — Лассаль-Борд^[607], склочный и оборотистый южанин, который первым делом стал претендовать на значительную долю работы, а потом и вовсе рассорился с учителем. Этому-то пройдохе Делакруа и обязан многими нелестными слухами о себе; это он утверждал, будто мэтр скареден, помышляет лишь о почестях и состоит в незаконной связи с экономкой.

Каждый из пяти куполов библиотеки Делакруа поделил на четыре части, и на каждом из полученных усеченных треугольников, которые можно было легко развернуть на плоскости, написал по самостоятельной композиции. Этот метод был, однако, неприменим к огромным полукружиям по обоим концам зала, и Делакруа решил расписывать их маслом по вощеному грунту. Не все шло гладко: отклеивались холсты, обрушивались участки сводов; Делакруа стремился во что бы то ни стало, любыми средствами обрести желаемый эффект, если нужно, смешивал несовместимые красители, перегружал хрупкие поверхности. И в этом был чрезвычайно далек от мастеров классической живописи.

Эти трудоемкие работы мало кому доводится увидеть, так что многие, по-видимому, считают их уничтоженными; о них узнают случайно, по фотографиям — тусклому эрзацу живописи, а проникнуть в библиотеки можно только по специальному разрешению, тогда как следовало бы открыть их для посетителей, подобно венецианским скуоле, расписанным Тинторетто и Тьеполо^[608]. После величавых и холодных зал потолок библиотеки ослепляет, как если бы над вами разверзлось вдруг небо самой Италии. И тогда, позабыв все мудреные теории, мы видим и чувствуем только одно: перед нами творения столь же величественные, как роспись в Сан-Рокко, столь же значительные, как часовня Пикколомини^[609] в Сиене и галерея Караччи во дворце Фарнезе^[610].

Первый потолок и первые стены, расписанные Делакруа, принадлежат тронному залу дворца Бурбонов. Здесь он приобрел сноровку в исполнении аллегорических фризов, ярко красочных и чуть перегруженных фигурами, совсем как у Тьеполо, но более скованных. Языческий дух в них сильнее, нежели философский: пышнотелые аллегории красуются в окружении обнаженных пастушков и сатиров, согбенных под грудами фруктов. Росписи гризайлью в простенках между окнами восходят к рубенсовским «Рекам»^[611]; фигуры немного велики по размеру, интенсивность серого повышена сиеной и охрой. За тронный зал художнику уплатили тридцать две тысячи франков.

Окончив эту первую в своей жизни роспись, Делакруа понял, что рожден для больших работ, что ему нужны стены, стены и стены — только на них он может выразить себя, — и твердо решил эти стены получить. Своему другу Риве он пишет: «Я сейчас плету две-три интрижки — которые, скорее всего, ни к чему не приведут — с целью заполучить для раскрашивания несколько футов стены, за что мне заплатят не больше, чем платили до сих пор, но зато я наконец утолю жажду больших поверхностей, нещадно мучающую меня с той самой минуты, как я впервые прикоснулся к одной из них». Вот эта хваткость Делакруа и приводила в ярость его врагов. «Журналь дез артист» пишет в 1844 году: «По значительности, с какой он себя подает, и деятельности, которую развивает, этот человек подобен шарлатану. Он невидим, но вездесущ. Никогда ничего не просит — и всегда все получает».

Как ни хорош тронный зал, а впечатление от библиотеки несравненно сильнее. По куполам теплыми пятнами на холодном — от исчерна-синего до малахитово-зеленого — фоне выделяются благородные, мощные фигуры. От группы к группе переходят цвета, подобно теме в партитуре: ослепительно красный знамен Аттилы подхватывается другими флагами и фригийскими шапочками, вспыхивает в костюме палача Иоанна Крестителя^[612] и на платье Сократа^[613]. Две последние картины особенно поразительны. Сократ, внимающий духу, чья фигура почти растворилась в ночи, мог бы принадлежать кисти Караваджо. Ярко-красным вторят более сдержанные красные тона: гранатовый — на плечах Александра, пурпурный — в одеянии Ликурга. Есть цвета, рожденные фантазией художника: сиреневато-серый — платья Саломеи, желтый, цвета ликера шартрез, — на драпировках позади фигуры Архимеда^[614]. Не счесть различных оттенков коричневого.

Но отнюдь не в тоги облачены все эти римляне и греки, а в самые настоящие бурнусы. В росписях плоды марокканского путешествия еще очевиднее, нежели в картинах на марокканские сюжеты. Этих загорелых мужчин в одежде из грубой шерсти встречал Делакруа по дороге в Мекнес, а эти евангельские рыбаки перебирают улов на песчаной отмели в Танжере. И снова на память приходят слова Готье: «Античность Делакруа осмыслил по-шекспировски, подобно последнему в „Антонии и Клеопатре“ и „Юлии Цезаре“, исполнил ее огня, движения, живости, сделав ее доступнее и одновременно мощнее и притягательнее. Сюжетам, давно окаменевшим на барельефах, он даровал жизнь в цвете, напитал горячей кровью бледные мраморные видения». Художник и сам признает, сколь многим он обязан Марокко: «Коль живопись и впредь намерена избирать предметом потомков Приама и Атридов^[615], несравненно полезнее для живописцев было бы отправиться юнгами в страну мавров, нежели без устали топтать классическую землю Рима».

Однако где же, как не на «классической земле», родилась роспись северной стены библиотеки? Орфей^[616], приносящий искусства, написан совершенно по-пуссеновски, хотя и погружен в зеленоватое сияние, какое возможно только у Делакруа. А вот композиция на противоположной стене — подлинный шедевр. Аттила во главе варварской орды, одетой в пестрые лохмотья, вступает в Италию; грива его коня топорщится, точно волосы Медузы. Рушатся целые города, падают ниц женщины, полунагие, бледные, как смерть; алые знамена прорезают стелющийся черный дым пожарищ. В них странным образом угадываются предшественники тех революционных флагов, что взовьются над баррикадами в июне 1848 года, а позже сольются с пожаром Коммуны.

Не успел Делакруа закончить работы в библиотеке палаты депутатов, как правительство поручило ему роспись библиотеки Люксембургского дворца: Луи-Филипп готовил своим пэрам королевский подарок. Честь предоставления этого заказа Делакруа у Тьера оспаривал его преемник господин де Монталиве^[617]. Делакруа предстояло расписать большой купол и полукруглый участок стены над высоким окном. Сюжетом он избрал Елисейские поля^[618], разместив на фоне затуманенных пейзажей, навеянных Клодом Лорреном, могучие фигуры, пожалуй даже чересчур могучие для теней. Излишняя материальность — единственное, в чем можно упрекнуть эти великолепные скульптурно вылепленные группы. Поскольку купол освещался слабо, Делакруа намеренно усилил интенсивность цвета, и при ярком освещении эта пастозная богатая живопись предстает во всем том красочном блеске, каким, верно, обладали и прочие работы Делакруа тотчас по выходе из мастерской. Красный плащ Данте, каштановый бурнус Ганнибала^[619], алое платье Порции^[620] так и пылают на изумрудно-зеленом фоне, между тем как в картинах время сгладило дерзость контрастов. У подножия дерева присела нимфа — родная сестра рубенсовских «Рек», предтеча ренуаровских «Купальщиц». На Сафо^[621] сиреневый наряд, у ног ее прилегла «внимательная пантера», и стоит, опершись на лопату, Цинциннат^[622] «в своем безыскусственном одеянии». Эти высокопарные определения принадлежат самому Делакруа; подобная риторичность закралась и в некоторые фигуры, сообщив им долю банальности: таковы Цезарь^[623] и Александр, одетые под лебреновских римлян. Орфей же откровенно заимствован из рафаэлевского «Парнаса»^[624], и ангельское выражение его лица плохо согласуется с манерой Делакруа. Зато в росписи на стене, где изображен «Александр, принимающий сокровища Дария»^[625], Делакруа верен себе. Жрецы подносят Александру ларцы, в которые будет заключена рукопись поэм Гомера, и снова, как в «Сарданапале», рекой струятся драгоценности к ногам юного загорелого божества, облаченного в красное; однако это мирные трофеи, облагороженные цивилизацией, а охапка знамен в руках раба подобна красно-синему букету. Осанне противостоит ад, где стенают женщины и волочится за колесницей почти нагое бескровное тело воина (его мы без труда узнаем в «Женихах» Гюстава Моро^[626]). Пышные пальмы и тяжеловесное нагромождение сокровищ по-луифилипповски помпезны, от них веет «Всемирной выставкой»^[627] — поистине от века не уйдешь.

Образы прославленных мужей древнего мира в росписи палаты пэров мало имеют общего с их предельно формальным изображением у неоклассицистов; к последним Делакруа беспощаден: «Вместо того чтобы постигнуть дух античности и разумение его дополнить знанием природы, он (Давид) всего-навсего вторил эпохе, которая сама лишь играла в античность». Делакруа исповедует некую гуманистическую веру, порожденную XIX веком. Она не делает различий между апостолом Павлом и, скажем. Аристотелем^[628]. «Ни один мыслитель и философ, я подразумеваю истинных мыслителей и философов, таких, как Марк Аврелий и Христос — в его человеческом измерении, — никогда не занимался политикой». Не разделяя первой из утопий своего времени — веры в прогресс, Делакруа следует той универсальной религии, которая, отметая всяческие догмы, причисляет к лику святых великих людей всех времен. Росписи обеих палат — кредо мистика-гуманиста.

Шенавар, чья философия имела значительное влияние на Делакруа, должно быть, возомнил себя верховным жрецом нового культа, когда в 1848 году получил от правительства заказ — воссоздать на стенах Пантеона всю историю человечества. Не менее шести статей посвятил Теофиль Готье этой живописной энциклопедии, которой влажность и Вторая империя нанесли непоправимый урон. Когда читаешь заметки Готье, воображению предстают росписи Делакруа. Готье цитирует Платона^[629]: «Прекрасное есть сияние истины»; разве не передают эти слова и его, Делакруа, стремление к простоте? Кумиром Шенавара стал Александр Македонский — совершенный человек, воплощение античной цивилизации; антихристом, как и у Делакруа, — Аттила. Глубочайшее чувство такта не позволило Делакруа поместить на одной стене Христа, Магомета, Вотана^[630] и Вишну^[631], однако произвольное чередование евангельских и античных сюжетов в куполах Бурбонского дворца знаменует причастность к той же вере. Когда же гуманистический культ подхватили и стали громко проповедовать с трибун деятели сорок восьмого года, Делакруа от него отступился, обратясь к христианским источникам, более драматичным и созвучным глубинной основе его характера.

Учреждение республики не оправдало мрачных прогнозов Делакруа-пессимиста. «Свободу» наконец извлекли из запасников Лувра и размножили на тысячах гравюр, однако, когда Торе намекнул, что февральские дни тоже заслужили бессмертия и «Свободу» хорошо было бы дополнить «Равенством на баррикадах», Делакруа его словно и не расслышал. Торе и Вийо, гравер, — люди тонкого ума и вкуса, горячие поклонники Делакруа, — обретя вес в новом руководстве департамента изящных искусств, заказали Делакруа плафон для галереи Лувра. Оформление этой галереи, как известно, начал в свое время Лебрен совместно с несколькими скульпторами, в том числе Жирардоном^[632], но потом отвлекся на Версаль. Работы безуспешно пытались продолжить в XVIII веке, и только в 1848 году архитектор Дюбан^[633] добился разрешения завершить лебреновское детище. Делакруа, верный замыслу высокочтимого мэтра, изобразил на отведенном ему центральном панно «Колесницу Аполлона». Росписи должны были гармонично вписаться в роскошное убранство классицистического интерьера, и потому, работая над эскизом, художник окружил его уменьшенными копиями лепных кариатид, трофеев и гирлянд. Он тщательно подготавливал состав палитры, стараясь по возможности воспроизвести лебреновскую, с которой познакомился, реставрируя росписи в особняке Ламбера. Запись в «Дневнике» гласит: «10 июня 1850 года — участок неба, соседствующий с самым ярким солнцем, то есть уже переходный к темному: хром желтый темный; белый — белила, камедь, киноварь… Тело Дианы: кассельская земля, белила, киноварь. Общий тон сероватый. Свет: белила, киноварь, киновари чуть-чуть. Блики теплые, почти лимонные, добавить немного сурьмы; все очень открыто».

Луврский плафон, целиком выполненный маслом, оказался слишком велик для мастерской на улице Сен-Лазар — пришлось арендовать другую, где холст все равно умещался лишь сложенный вдвое. Ученики готовили то, что он называл «ложем для живописи», в теплых тонах, затем он сам проходил по фигурам чистыми красками, но все казалось ему недостаточно ярким: так, в Минерве тени наложены прусской синей, а свет — хромом желтым светлым, которому лессировка камедью и кобальтом сообщает ослепительный блеск. Только такая живопись не померкнет в соседстве с богатейшим убранством зала. Десятки рисунков — лучших его рисунков — предшествовали созданию фигур и особенно — самой «Колесницы Аполлона», увиденной как бы снизу, взмывающей ввысь в облаке света, символизирующей духовную жизнь.

Золотая колесница, откуда низвергается поток солнечных стрел, умерщвляющих змея Пифона, есть образ — употребим любезное Делакруа слово — его собственной души. Художник — властелин своего искусства и своих дум — устремляется в высшие сферы. Внизу же кишит, ворочается, урчит земная тварь; уродливое мускулистое чудовище, которое разит Минерва, — это Калибан: разнузданный инстинкт. Плафон в галерее Аполлона не уступит росписям Веронезе во дворце Дожей^[634], однако последние воздействуют на нас одним лишь совершенством исполнения. Мы утратили веру в блаженный мир венецианца. Тогда как существа, копошащиеся в зеленоватом море красок, куда более чудовищные, нежели те, что двадцатью пятью годами раньше цеплялись за ладью поэтов, — воплощают силы, знакомые и понятные нам: разрушение и отрицание. Эти твари суть аллегории нищеты, преступления, животной силы. Но цвет еще нагляднее, чем формы, передает чувства Делакруа: «Ужасающе-фиолетов Марс, горько-красен его шлем — символ войны. Художник не высказывается в открытую. Темной краской писан Меркурий; гнетущее впечатление исходит не столько от брызжущего пеной ярости чудовища и превосходного тела лежащей нимфы — одного из лучших кусков, созданных его кистью в последний период, — сколько рождается цветовой гаммой, мутными болезненными тонами, в которых чудится дыхание смерти» (Одилон Редон^[635]).

Плафон в галерее Лувра живописно воплотил основу всего мировоззрения Делакруа — примат интеллекта над плотью. Записи в дневнике тех месяцев передают его раздумья о классицизме: «Почитание традиции есть простое соблюдение законов вкуса». Ему постыла экзотика, как средневековая, так и восточная, он называет ее модой «преходящей и рассчитанной чаще всего на сиюминутный успех». Ему принадлежат слова, которые, пожалуй, больше пристали бы Энгру: «Прекрасно то, что в высшей степени соответствует всем нормам».

Делакруа постигает язык вечности в период распада классических форм языка, что само по себе достойно уважения, даже в случае художественной неудачи. Поль Валери^[636] никак не хотел простить ему, что столь блистательное мастерство он подчинил истории и, хуже того, мифологии: поэт, взращенный в кругу импрессионистов, сюжетной живописи не признавал. Для него существовали только цвет и фактура, и, если говорить о живописи в целом, он, безусловно, прав. Посредственная вазочка с фруктами менее уязвима, нежели скверная баталия, поскольку значительные сюжеты открывают безграничный простор для претензий бездарности, тогда как рисование яблочка вынуждает к дисциплине, которая в худшем случае породит просто скучную картину. Не пройдет и века, как при содействии самой истории вазочка с фруктами на холсте обернется небытием: большие композиции расчленятся на отдельные предметы, которые кубизм раздробит на части, а те обратятся в пыль. Похоже, не так уж ошибался Шенавар, когда в упадке человеческой формы, то есть первом шаге к небытию, винил процветание пейзажа. Развитию живописи от памятника к его осколкам противостоит другое течение — детище фантазии. Но и на этом пути расшатываются и крушатся большие композиции, и над обломками поднимаются клубы дыма, принимающие причудливые формы сюрреализма. Делакруа — последний из тех, кому по силам было править светоносной колесницей. После его смерти упряжка распадется и кони понесут и мало что останется от поверженного Аполлона.

«Колесница Аполлона» — последний взлет Делакруа-классициста, попытка преодолеть исконный пессимизм. А стоит только ему углубиться в себя, как он снова впадает в глубочайшую меланхолию и тогда пишет удрученного Микеланджело, окруженного своими шедеврами, слишком великого для деградировавшей Италии, давно пережившего свое поколение. Так же, должно быть, ощущал себя и Делакруа в своей мастерской, наедине с гигантскими полотнами, которые очень мало кто понимал. Он до такой степени перевоплотился в Микеланджело, что даже укутал его шею своим собственным шарфом, с которым не расставался из-за больного горла. В этом величественном раздумье Микеланджело есть что-то от Домье, так же как и в движении полчищ Аттилы, предвосхищающем «Эмигрантов»; однако, добавим мы, Домье болел за судьбы человечества, а боль Делакруа — о судьбе цивилизации. Он сделался эстетом, гражданский пламень юности давно угас; только прекрасное важно, а сорок восьмой год поставил его идеал под угрозу, и потому он благосклонно отнесется к захвату власти принцем-президентом: он жаждет порядка, в отсутствие которого не процветают искусства.

Пережив столько революций, Делакруа, подобно Мериме, пришел к политическому безразличию; у него, как и у Мериме, имеются друзья в кругах, подготовивших установление Второй империи: госпожа де Форже, депутат Вьейяр^[637], Шарль Блан^[638], добившийся для него заказа на оформление зала Мира в Ратуше. Роспись зала Мира, оконченная в 1854 году, будет уничтожена во время Коммуны. Круглый плафон изображал «Кибелу, призывающую мир», его окаймлял фриз с «Подвигами Геркулеса». Об этой работе мы можем судить только по посредственным рисункам одного ученика, ибо городской совет, израсходовавший восемьдесят тысяч франков на то, чтобы обессмертить в гравюрах монументальные шедевры Лемана, не позаботился о росписи Делакруа; судя по рисункам, плафон Мира создавался под сильным влиянием Веронезе. Тьер, ненавидевший Луи-Наполеона, безмерно удивился, увидев в своем протеже приверженца нового режима, и Делакруа не замедлил его осудить: «Возвышенный ум, но мелкая душонка». Не понять было Тьеру, что пространства стен и потолков, где Делакруа мог свободно выплеснуть свой талант, высказать свои мысли на ослепительном языке красок, стали для него жизненно необходимы. Мещанский век грозил удушьем его могучему дару. Монументальные заказы стали для Делакруа своего рода кислородными подушками, которые дают умирающему. Они возвращают его к жизни и одновременно истощают силы. Напряжение, с которым Делакруа работал над росписями, вознесло живописца на небывалую высоту, ускорив его физическую гибель.