Делакруа

Глава III Слава

Неблагоприятным выдался для либералов 1822 год. Людовик XVIII был болен и дряхл; такого выдающегося государственного деятеля, как герцог Ришелье^[148], сменил на посту премьер-министра мракобес Виллель, и реакция разгулялась пуще. Запрещено петь Беранже; более того, исключены из репертуара «Комеди Франсэз» «Тартюф»^[149] и «Женитьба Фигаро»^[150]. Салон отверг картину Верне за неуместный патриотический пафос^[151], Эколь Нормаль^[152] закрыта, Гизо^[153] отстранен от чтения лекций в Сорбонне^[154]. Заживают раны кровопролитных войн, но мирно благоденствующая Франция тоскует по величию, которое вчера еще заставляло забывать любые невзгоды. Литература осторожна, сентиментальна и пригодна разве что для дам — те без ума от «Размышлений» Ламартина^[155]. Затаенные надежды обращены к музыке — Россини^[156] на устах у всех — и к живописи. И те, кто был горяч и молод, кто не желал слагать оды герцогине Беррийской^[157] и воспроизводить на полотне мифологических героев, сплотились вокруг дерзновеннейшей из картин — «Данте и Вергилий в аду»^[158], которую послал в Салон их сверстник — двадцатичетырехлетний Эжен Делакруа. Примечание в каталоге гласило: «Флегий перевозит Данте и Вергилия через озеро, омывающее стены адского города Дита. Грешники карабкаются на ладью, цепляются за борт; среди них Данте узнает флорентийцев».

В мастерских заговорили о картине задолго до открытия Салона. Имя Делакруа, перед которым чуть ли не заискивал его почтенный учитель Герен, которому покровительствовали Гро и Жерар и к тому же приятеля Жерико, уже тогда звучало внушительно. Все, кто видел его за работой или знал его рисунки и этюды, затаив дыхание, ожидали, что же содеет этот тощий бешеный мальчишка, взявшись за «большую вещь». Герен, чрезвычайно дороживший добрым именем своей мастерской, пришел благословить полотно.

«Дорогой мой Делакруа, без сомнения, в картине есть достоинства, и достоинства немалые, но отдельные места я бы назвал недостаточно зрелыми; ну разумно ли начинать ваш путь в искусстве этаким взрывом? Не лучше ли подождать годик и явить свое дарование в каком-нибудь менее драматичном произведении?»

Гро также не посчитал зазорным взобраться по крутой лестнице в мансарду Делакруа. Он сразу же угадал в картине наследие именно своей живописи, но, конечно же, стал сокрушаться, что Делакруа избрал такой необычный сюжет, идущий от литературы, в то время как подлинному таланту подобает служить великим делам; испанская кампания Его Высочества герцога Ангулемского^[159] — вот что должно вдохновлять юное дарование. Затем, потрепав Делакруа по плечу, барон Гро прибавил: «Это ваш первый Салон, вам нужна хорошая рама — пошлите картину к моему мастеру».

В ту пору открытие Салона всякий раз становилось событием национального значения, и потому еще в мае, задолго до вернисажа знатоки уже обменивались в галереях Лувра слухами, которые просачивались из мастерских. Публика тех лет жаждала картин либо патриотических, либо изящных и елейных, а более всего — елейно-патриотических, наподобие всевозможных «Свадеб герцога Беррийского», и античности, неизбежно напоминавшей о Давиде, предпочитала сцены из национальной истории. Так называемый стиль «трубадур» воспел розовощекого рыцаря в сверкающих доспехах, которому более пристало проливать слезы, нежели кровь. Появилась целая армия Жанн д’Арк и Баярдов^[160], причем все на одно лицо; а сколько добрых королей Генрихов^[161] продолжало стараниями запоздалых подражателей Грезу^[162] заправлять крестьянские супы пресловутой курочкой. В ту пору светские и власть имущие круги составляли единое целое, а соединение ветрености первых с помпезностью вторых и называлось общественным мнением, поскольку не существовало подлинной критики, которая помогла бы публике выработать самостоятельный вкус. Статьи о Салонах писали сочинители, адвокаты и просто светские франты, их суждения питались зачастую интригами художественных мастерских и требованиями политических группировок. Ультрароялисты^[163] призывали обратиться к средневековью, в то время как со страниц «Аристарх Франсе» и особенно «Деба» закоренелые приверженцы Давида проповедовали каноны академической школы. Тогда-то, в Салонах времен Реставрации, и зародилось непонимание между публикой и подхватывающей любое, пусть даже самое вздорное мнение критикой, с одной стороны, и художниками, к которым в пику официальной критике тянулась молодежь, — с другой. С «Ладьей Данте» наметилась первая трещинка, «Сарданапал» закрепил разрыв; между официальным общественным мнением и Курбе^[164] уже не трещина, а целая пропасть.

Наступает день торжественного открытия Салона: предупредительнейший виконт Состен де Ларошфуко^[165], директор департамента Изящных искусств, ведет по залам его высочество графа д’Артуа^[166], с видом знатока рассматривающего лошадей, его высочество герцога Ангулемского^[167] — адмирал всему предпочитает марину, и «августейшую сироту из Тампля»^[168], которая купит несколько душещипательных сцен из истории шуанов^[169]. Вслед за высочайшими особами в залы хлынула прочая публика, устремилась к полотну Жерара «Коринна на мысе Мизены»^[170], — панегирик госпоже де Сталь украсит впоследствии гостиную Аделаиды Рекамье в Аббе-о-Буа: пейзаж традиционен, позы — под античность, однако в складках вполне современного платья гуляет самый настоящий романтический ветер. Осмотрительный Гро избрал на этот раз библейскую героику, но его «Давид и Саул» не бог весть какой шедевр; публике больше по душе пресненькая «Руфь и Вооз» Эрсана^[171]. Торжественная процессия замирает перед «Обетом Людовика XIII», присланным из Рима: картина Энгра, с его рафаэлевской мадонной, снискала не только официальное признание, но и одобрение ряда знатоков, за отталкивающей внешней холодностью разглядевших ее странное совершенство. А между тем вихрь надвигающейся бури уже всколыхнул толпу, окружившую мрачное полотно, словно озаренное отблесками неведомого пожара, — это «Ладья Данте». «Намалевано пьяной метлой», — бросает какой-то критик, выражая тем самым мнение всего благонамеренного общества, в то время как молодежь шумно приветствует картину. И разгорается битва, подобная битве «Эрнани»^[172].

Провисев в музее целое столетие, любая картина утрачивает новизну и дерзость, подобно тому как от многих слоев лака утрачивают яркость краски: другие бои, новые скандалы заглушают раскаты того первого грома, и нужно возвратить картину в ее время, чтобы понять, какую она вызывала бурю. Острота новизны пластических искусств притупляется значительно быстрее, чем такая же острота литературного произведения, так как зрительное восприятие в гораздо большей степени, нежели умственное, обусловлено модой. В том, что касается собственно живописи, картина Делакруа могла нравиться или не нравиться, но в ней не было ничего необычного: мазок и палитра — Гро (приглушенные красные, темно-зеленые и коричневые идут от «Поля битвы в Эйлау»), а в фигурах знатоки без труда могли разглядеть увлеченность старыми мастерами. Его грешницы — злополучные сестры нереид, сопровождающих галеру Марии Медичи^[173], однако по телам этих фламандских сирен струятся капли не срисованной, а живо увиденной воды, отливая тем блеском, которому не учит никакая школа; при виде их вспоминается также «Геро и Леандр». Две затененные фигуры уже встречались нам в «Потопе» Жироде, а тот несчастный, что карабкается на ладью, — не соскользнул ли он с «Плота „Медузы“»? Флегия, перевозчика, Делакруа наделил прекрасным торсом Аполлона, прикрыв его темно-синей тканью, достойной кисти Пуссена^[174]. Кроме того, все эти извивающиеся тела, без сомнения, восходят к фигурам Сикстинской капеллы^[175], знакомым Делакруа по копиям Жерико; известно, что, глядя на них, Делакруа воскликнул: «Он возвеличил и прославил не одно поколение живописцев».

Избрать сюжет из Данте было ново, но не беспрецедентно, поскольку уже существовала «Паоло и Франческа» Жироде, и все-таки картина Делакруа явилась подлинным открытием. Чтобы оценить ее новизну и силу воздействия на современников, попробуем проанализировать ее в соответствии с тремя критериями, указанными в книге Панофского «Искусство как гуманитарная дисциплина». Итак, что касается идеи, сюжет из Данте, как мы видели, возник в живописи не впервые. В форме мы легко угадали влияние Рубенса, Микеланджело, Гро; остается содержание, если угодно, «весть», иными словами, то, что, не будучи названным, заложено в данном произведении, — чаяния людей, народа, поколения. Кто из сверстников Делакруа не прочел в «Ладье Данте» свои мрачные грезы, навеянные с жадностью поглощаемыми романами, и свое собственное отчаяние? Картину Делакруа пронизывало предчувствие трагедии, захлестнувшее все первое поколение романтиков.

Не зря всполошилась благомыслящая публика. От картины веяло отчаянием, а значит, и бунтом, и, следовательно, картина была опасной. Во мраке гуще, чем ночной, пылает не просто адский огонь Дита — сами фигуры излучают мерцающее сияние: тяжелые, цвета бронзы складки плаща Данте отливают сероватой зеленью волны, тогда как красно-коричневая тога Вергилия охвачена заревом пожара. Пламень проклятого города озарит и другие кошмарные грезы, взлелеянные воображением Делакруа: «Убийство епископа льежского», «Сарданапал», дым адского пожара поднимается над руинами Хиоса и Константинополя. Бледные, синеватые тела грешников корчатся в Стиксе, акулами вьются у лодки; другие, освещенные сзади, всплывают из какой-то топкой грязи. Они впервые воплотили на полотне неведомые силы подсознания, угрожающие цивилизации; они соединили в себе античный фатализм и средневековый страх, остававшиеся до сих пор предметом литературных споров. Никогда раньше светская живопись не посягала на дух и колорит «Снятия с креста». «Плот „Медузы“» запечатлел трагедию человека во власти природной стихии и, если смотреть шире, среди враждебного ему общества; но оставалась надежда — треугольничек паруса на горизонте, в конце концов, — небо над головой. Когда Жерико замечали, сколь многим ему обязана «Ладья», он отвечал: «Очень возможно, но под этой картиной я бы с радостью поставил свою подпись». Таким образом, сложенный Делакруа гимн отчаянию подрывал устои не живописные, а общественные, ибо это странное видение создано средствами, которые художник через головы современников заимствовал непосредственно у великих мастеров. Из учеников Герена он перешел в обучение к гению. В ту пору еще не догадывались, что картина может быть опасна не политическими убеждениями и не нападками на церковь, а чем-то значительно более глубоким. Не разобравшись, возмущенные критики обрушились на живописное мастерство Делакруа, хотя оно-то было не по возрасту зрелым. Давидианцы упрекали его в пренебрежении линией, «трубадурам» претила неизящность. Гро и Жерико привели в Салон смерть, а теперь какой-то мальчишка, взяв Данте в проводники, приоткрыл врата ада, который оказался пострашнее холодного некрополя в глюковском «Орфее»^[176] и невинных забав Сальватора Розы^[177] и Тенье.

Однако уже тогда в потоке отзывов на картину прозвучало слово «гений», хотя и в устах человека, начисто гения лишенного, — Адольфа Тьера. Газета «Конститюсьонель» писала: «Как свободно распоряжается он своими фигурами: разбрасывает по холсту, соединяет вместе, скрючивает и изгибает с дерзостью Микеланджело и щедростью Рубенса. Да, именно Микеланджело и Рубенс приходят на память при виде этого полотна… Картина господина Делакруа, как никакая другая в Салоне, сулит ее автору великое будущее. В ней пульсирует талант и пробует силы зарождающаяся высшая одаренность… Помимо всего прочего автор наделен тем особенным поэтическим видением, отличающим писателей и живописцев, которое назову воображением сердца».

Не кто иной, как барон Жерар надоумил будущего государственного деятеля — этого пронырливого и лукавого марсельца он встречал у князя Талейрана — не обойти вниманием картину Делакруа. Угождая кому надо и где надо заискивая, Тьер из историков выдвинулся в министры, а, прежде чем обзавелся собственной коллекцией, зарабатывал деньги критическими статейками; чутье восполняло ему отсутствие вкуса, изворотливость восполняла недостаток изобретательности. Ему случалось бестактнейшей оплошностью свести на нет плоды усердно сплетенных интриг, однако всякий раз он новым обманом поправлял пошатнувшееся было положение. Кому не знаком тип расчетливого южанина, преуспевающего при помощи женщин, на сей раз женщин из семьи богача Доена: очаровав мать, он женился на дочери, что, впрочем, нисколько не мешало ему обольщать сестру. Этот-то молодой человек, выжимка из худших пороков Растиньяка^[178], и состоял при временно удалившемся от дел Талейране кем-то вроде добровольного секретаря и пользовался полнейшим его доверием. В его чрезвычайной осведомленности нуждались либеральные газеты, через них он вербовал дипломату сторонников среди молодежи; кроме того, он научился у князя сочетать продвижение по службе с денежными аферами. «Ладья», безусловно, привлекла бы внимание Тьера по соображениям политическим, но слово «гений», брошенное в адрес столь юного художника, не могло быть ничем иным, как ловким комплиментом старому дипломату, тем более что последующие Салоны обнаружили равное пристрастие Тьера и к Ари Шефферу, написавшему неплохой портрет Талейрана, и к Леопольду Роберу^[179] и особенно — к Орасу Верне. После статьи в «Конститюсьонель» между Тьером и Делакруа завязалось нечто похожее на дружбу. Став министром, Тьер попытается играть роль Юлия II^[180] для нового Микеланджело. При содействии того же Жерара, только что закончившего портрет самого короля, правительство купило у юного Делакруа картину за тысячу франков.

1822 год принес Делакруа — ему двадцать четыре года — славу и ясное осознание своего предназначения. В тот самый год он начал вести дневник. Дневник этот, поначалу, подобно дневникам стольких юношей, уже испивших чашу одиночества, наперсник мечтаний и маленьких любовных приключений, сделается со временем неразлучным спутником, разделившим творческие муки и вдохновенные взлеты. «Дневник» Делакруа состоит из двух частей: в первую входят несколько ученических тетрадей, где он с сентября 1822-го по октябрь 1827 года чуть ли не ежедневно записывал впечатления, планы, суждения о прочитанных книгах; вторую образуют множество блокнотов в картонных переплетах, которые он заполнял начиная с 1847 года и до самой смерти; это нерегулярные записи, нередко перерастающие в длинные размышления и даже целые исследования. Двадцать лет молчания падают на период наибольшей творческой активности, прошедший в работе над огромными полотнами, а также в попытках завоевать положение в обществе, которое расточало ему похвалы, — впрочем, не любя и не понимая. В первых тетрадях излита тоска, именуемая «болезнью века», и пылкие увлечения юности; записи последних шестнадцати лет, окрашенных все возрастающим одиночеством, тяготеют к философской углубленности, тогда как творчество становится все насыщеннее смыслом. Записи первого дневника и в самом деле интимного свойства, второй же в значительной степени обращен к будущему читателю. В обоих размышления о книгах и музыке занимают его больше, нежели светское общение. Не расстается с блокнотом Делакруа и во время путешествий — в Марокко, Дьепп: здесь рисунки преобладают над текстом. Иной раз он без указания даты просто переписывает поразившие его строки из прочитанных книг. Дневник 1848 года утерян — Делакруа забыл его на сиденье фиакра. После смерти художника разрозненные тетрадки и блокноты достались его многочисленным друзьям; в 1893 году часть из них переписали и опубликовали, и, наконец, в 1931 году они вышли полностью в великолепном издании, подготовленном Андре Жубеном.

«Дневник» Делакруа представляет даже большую ценность, нежели стендалевский, с которым, замечу попутно, у него немало общего (эстетические пристрастия, слабость к пикантным шуточкам, любовь к музыке). Слог пространных рассуждений страдает излишней высокопарностью, к нему применимо определение «ампир» — так отозвался Бодлер о стиле статей Делакруа^[181]; коротенькие заметки написаны как придется. Менее всего дневник Делакруа напоминает дневники Гонкуров^[182]: Делакруа орлом парит в небесах и не снисходит до сплетен; ему случается быть грустным, но не озлобленным, как эти речистые, всезнающие попугайчики, засевшие у себя на чердаке. Блокноты Делакруа по праву можно сопоставить с «Тетрадями» Барреса^[183], кстати сказать, большого его поклонника. Оба устремлены к вершинам: Делакруа — в искусстве, Баррес — в политике. «Тетради» являют картину поистине драматической борьбы гражданина и эстета за овладение писательским пером: одержав победу, первый из них исписывает множество невнятных страниц. Тон государственного деятеля не чужд и Делакруа в период, когда признание распахнуло перед ним двери высших кругов. Иные суждения о музыке напоминают Жида^[184], но сходство этим и ограничивается. Жид своему дневнику отводил роль разговоров с Эккерманом^[185].

Подлинную схожесть с записками Делакруа обнаруживают лишь дневники двух иностранцев, полярно противоположные между собой. Один из них вел в Англии Пепис^[186], другой в Швейцарии — Амьель^[187].

Взгляните только, каким бойким и даже слегка развязным оказывается наш холодный светский денди, возвратясь с приема. Строчки, написанные по-итальянски, в вольности и грубоватой приземленности ничуть не уступят толстяку Самюэлю; Париж времен Реставрации предстает нашему воображению столь же живо, что и Лондон в годы Реставрации — у Пеписа: «Май 1823 года, суббота; мы замечательно погуляли с моим дорогим Пьерре. Успели обсудить целую кучу пустяков, которыми забита голова. Я нынче без ума от тоненькой талии камеристки госпожи де Пюисегюр. С тех пор как она поселилась в доме, любезно с ней раскланиваюсь. Третьего дня вечером, возвращаясь после ряда бесплодных визитов, встретил ее на бульваре. Она шла под руку с другой служанкой. Ох и сильно же было искушение подхватить их обеих под руки. Всякий вздор приходил на ум, и я все продолжал идти в противоположную от них сторону, честя себя дураком и проклиная, что упустил такой случай: надо было заговорить, пожать руку или еще что-нибудь сделать, в общем, действовать. А тут еще подруга: куда деваться с двумя горничными, не поведешь же их есть мороженое к Тортони^[188]. Однако я ускорил шаг, заглянул к Энену — справился, не пришел ли он. И только потом, когда искать их было заведомо бессмысленно, побежал-таки назад, но, естественно, на бульваре не застал».

А как похожа на Пеписа интрижка с одной дамой из общества, любовницей его друга Сулье. Разумеется, Делакруа мучается угрызениями совести, неведомыми англичанину, но, впрочем, успешно с ними справляется: «Вернулся мой милый Сулье. Сегодня был у меня. В первую минуту я предавался одной только радости встречи. Потом болезненно сжалось сердце. Я хотел было повести его наверх, к себе в комнату, но тут вспомнил о злополучном письме — он ведь мог узнать почерк… Надеюсь, мой грешок не повлияет на его отношения с… Дай бог, чтоб он не узнал! Но откуда у меня именно теперь ощущение какого-то удовлетворенного тщеславия?»

Сулье догадался, он взбешен, но Делакруа, как известно, дружбу ставит выше любви. Сначала он пишет Сулье пространное, немного сбивчивое письмо, объясняя, что он тоже страдал, будучи вынужденным изменить другу. Ответа не последовало, и тогда Делакруа снова берется за перо; вот это превосходное письмо: «Слишком мы жалкие и ничтожные создания, чтобы и дальше жить подобным образом. Мир представляется мне несносным, и оттого старая дружба — ценней. Все дело, наверное, в возрасте. Многие любят меня, хотя я не люблю их вовсе: слишком поздно я их встретил. Заходи ко мне».

Относительно связи с этой дамой Эжен отнюдь не обольщался: «Мы снова виделись. Она заходила ко мне в мастерскую, я стал спокойнее — и все-таки ощущаю какой-то сладостный трепет. Я не слишком дорог ей — как любовник, разумеется, — потому что в остальном уверен, что она почти так же нежно привязана ко мне, как и я — к ней. О прихоть чувств! Моя рука коснулась ее колена. И что ж! Целый вечер у кузины я только и думал о…»

Куда проще с моделями, чем с замужними дамами. «24 января, суббота. Эмилия была сговорчива. Однако сладостный процесс не охладил моего пыла. Молодости многое дано. Незаконченными остались рука и волосы».

Со всех этих милых барышень Делакруа писал не просто этюды, но самые настоящие портреты. Один из них хранится в Лувре и, судя по прическе, относится к 1820 году; он выполнен с каким-то давидовским натурализмом: красные локти, сероватые ступни. Для «Сарданапала» и «Женщины с попугаем» позировала роскошная красотка Роза. Подобно цветам среди строгого убранства мастерской, эти девицы были единственной прихотью, которую дозволял себе воздержанный во всем молодой человек. Однако легко возбудимому, вечно взвинченному Делакруа далеко до пышущего здоровьем весельчака, служившего в британском адмиралтействе. Нередки у него и срывы: «Утром пришла позировать Элен. Она заснула или притворялась спящей. Сам не знаю почему, я нелепейшим образом почел за нужное изобразить страсть. К чему вовсе не лежало мое естество. Пришлось сослаться на головную боль… а потом, когда она уже уходила, совсем некстати ветер переменился».

Подобным фиаско, как утверждает Стендаль по собственному опыту, подвержены люди, одаренные богатым воображением, ибо трудности их воспаляют, а все легкодоступное расхолаживает. В приводимом ниже отрывке Делакруа уподобляется вечно терзаемому сомнениями женевцу Амьелю. «Выходя из дома вечером, часу в восьмом, встретил ту высокую красавицу служанку. Шел за ней до самой улицы Гренель, все не решаясь что-либо предпринять, почти страдая оттого, что выдался такой удобный случай. Вечно у меня так. Потом я понимал, как просто было подойти к ней и заговорить, но в ту минуту видел одни трудности, самые нелепые. Всякая решимость оставляет меня, лишь только представляется возможность действовать. Чтобы усмирить плоть, мне достаточно было бы постоянно иметь рядом любовницу. Какие танталовы муки претерпеваю я в мастерской наедине с самим собой. Я, бывает, жажду прихода первой попавшейся женщины. Господи, пришла бы завтра Лора! А появись она — я уже не рад, и уже ничего не хочется; вот в чем коренится мой недуг».

Встречаются у него и такие записи: «Мне снилась госпожа де Л… не проходит и ночи, чтобы я ее не видел или не был счастлив подле нее: и зачем я только с ней так суров — она восхитительное создание!»

Не он ли напишет госпоже де Форже: «Всю ночь мне снились Вы, что было несказанно сладко, но во сне, как и наяву, обнаружилось море препятствий».

Но прежде всего в дневниках разных лет Делакруа остается Делакруа — гордым сознанием своей исключительности, приемлющим неизбежно сопутствующее ей одиночество («Есть во мне нечто, что иной раз берет верх над телом, иной раз черпает в нем силы. У некоторых людей внутреннее влияние ничтожно. Во мне оно существеннее всякого прочего. Без него не было бы и меня, оно-то меня и пожрет — я, разумеется, говорю о воображении: оно правит мной и ведет за собой»), но и осмотрительно распоряжающимся своим чудесным даром: «Неизменная упорядоченность мыслей одна проложит тебе дорогу к счастью; достичь ее можно, лишь соблюдая порядок во всем остальном, даже в самых, казалось бы, никчемных вещах».

Итак, наряду с бесценными заметками о живописи, творчестве, о соотношении ремесла и вдохновения в «Дневнике» разработана чуть ли не целая система правил стоического толка, которых следует придерживаться, будучи великим. Этим рассуждениям, естественно, в полной мере присуща подмеченная Бодлером велеречивость а-ля ампир. Делакруа хотел стать не просто знаменитым художником, но славным гражданином своего отечества. Современники ставили ему в вину известную пронырливость, казалось бы, несообразную его отчужденности. Не секрет, что он заискивал перед бароном Жераром и модной в то время миниатюристкой госпожой де Мирбель^[189], однако светские связи были не более чем камушками в основании пьедестала, на котором возвысится его величественная статуя.

Поколению Делакруа свойствен пессимизм в эмоциональной и духовной жизни и, напротив, несокрушимый оптимизм в отношении социального устройства мира; все они твердо верили в незыблемость таких устоев, как родина, собственность, и других раз и навсегда заведенных порядков и потому с убежденностью добропорядочного христианина в том, что ему уготовано место в раю, рассчитывали получить от них если не бессмертие, то по меньшей мере кое-что из его наглядных атрибутов — орден Почетного легиона или звание академика. Дети Империи поклонялись героям, а художник — герой мирного времени. Понятно, почему Баррес почувствовал в Делакруа родственную душу: дневник Делакруа — несравненный образец культа своего «я». Делакруа-писатель ближе к Виньи^[190] «Неволи и величия», нежели к героям своего приятеля Стендаля, которые неравнодушны к славе, но словно бы ее и не ищут. Тремя десятилетиями позже бодлеровская эстетика заденет в Делакруа какие-то сокровенные струны. Делакруа, плоть от плоти своего времени и круга, не мог принять теории «искусства для искусства», но тем не менее утверждал ее самой своей жизнью. Когда лелеешь мечту о славе, приходится уважать и те институты, которые ее жалуют, даже если прекрасно знаешь цену людям, эти институты представляющим.

Рядом с Делакруа великим и Делакруа интимным встает третий Делакруа, которого мы наречем, как величал себя Уолтер Патер^[191], «очарованным странником», — это эстет, чья жизнь — непрестанный поиск красоты, а единственный источник радости — стихотворная строка, соната, букет, но эстет по-французски, не довольствующийся простым созерцанием: в женщине он ищет наслаждения, в картине — урока, в книге — вдохновения. По-настоящему бескорыстен Делакруа был лишь по отношению к музыке и никогда не стремился извлечь из нее хоть мало-мальски ценный элемент для изготовления сплава, из которого отливал памятник себе. Высшую усладу доставлял ему Моцарт; самое прекрасное из чувств он познал в дружбе с Шопеном.