Делакруа

Глава XV Вторая империя

Стремительное выдвижение Луи-Наполеона в президенты Республики, а затем и провозглашение императором не то чтобы обрадовало Делакруа — теперь уже ничто, кроме живописи, не задевало его глубоко, — но вселило надежду на некоторое упрочение общественных устоев после потрясений сорок восьмого года. К тому же приход к власти Луи-Наполеона сулил кое-какие выгоды и лично ему. Как вы, наверное, помните, госпожа де Форже состояла в родстве с Богарне и в свое время скрывала у себя Луи-Наполеона, когда после неудавшейся попытки переворота его разыскивала полиция Луи-Филиппа. Принц любил Жюльетту на свой лад, как-то романтически и неопределенно. Когда он занял президентское кресло, госпожа де Форже оказалась в числе постоянных гостей Елисейского дворца. Для Тюильри же эту женщину, державшуюся скромно и с неизменным достоинством, сочли недостаточно блестящей. Жюльетте не о чем было просить для себя самой, и высочайшие связи должны были послужить славе ее возлюбленного. Поначалу Делакруа возмечтал о государственной службе. Он прочил себя на должность директора Лувра: то ли рассчитывал таким образом приблизиться к Институту^[640], то ли его привлекала возможность более тесного общения с излюбленными шедеврами. Странно только, что от этой затеи не отвратила его мысль о сопряженных с ней административных хлопотах и необходимости представительствовать в официальных кругах. Ему предпочли человека более молодого, красавца и царедворца, сожителя принцессы Матильды^[641] — графа де Ньюверкерке^[642]. Не получилось с Лувром — ухватился было за «Гобелены»^[643]. Уж не мнил ли он себя Лебреном нового режима? Однако и здесь госпожу де Форже постигла неудача. Какое-то время он лелеял надежду стать сенатором, как позднее Сент-Бёв и Мериме. Но не везло ему с государственными постами; иное дело — монументальные заказы. Ему предоставили зал Мира в Ратуше, а потом наконец, хотя и со скрипом, — придел в соборе Сен-Сюльпис.

Из-за всей этой деятельности Делакруа в начале пятидесятых годов пришлось порядочно потолкаться в официальных кругах; скука там, конечно же, царила отчаянная, и ему оставалось только радоваться, что чаша сия миновала его: «Понедельник, 7 февраля 1853 года. Сегодня на празднестве в Сенате — непристойная, пошлейшая давка. Никакого порядка, все смешалось, приглашенных в десять раз больше, чем может вместить зал. Пришлось идти пешком туда и оттуда до Сен-Сюльпис, где взял экипаж. Сколько всякого сброда! Сколько самодовольных мошенников в расшитых мундирах, какая низость во всеобщем угодничестве!»

Горечью и презрением проникнуты последние слова. Подобного чувства исполнена и книга воспоминаний графа де Вьель-Кастеля, впрочем довольно скверная, где он вознамерился рассказать потомкам о ничтожестве своего века. Этот весьма образованный и ловкий малый, назначенный хранителем Лувра по ходатайству принцессы Матильды, был старинным другом Делакруа и Мериме. В тридцатые годы все трое, бывало, разгульно кутили — и оттого двадцать лет спустя только пуще бранили упадок нравов, свидетелями которого сделались на старости лет. Готье приводит Делакруа к знаменитой Паиве^[644] — тот, разумеется, находит ее крайне безвкусной: «Какое общество, что за разговор», до чего отвратительна вся эта «ужасающая роскошь». С первых же дней Второй империи он непрестанно ворчит, но не язвительно, как Вьель-Кастель, а словно бы наивно удивляясь тому, что честность и порядочность опять не увенчаны заслуженными лаврами. Будучи еще большим мизантропом, чем наш герой, нечто подобное чувствовал, верно, и Дега. Не приносит отрады стареющему денди и светская жизнь: «Пятница, 20 февраля 1852 года. Обедал у Вийо. Бесконечные эти обеды мне совсем не по душе. Подавали, что называется, на русский лад. В продолжение всего обеда стол ломится от печений и сладостей, посередине — нагромождение цветов, как на продажу, но нигде ни крупицы того, чего вправе ожидать от стола изголодавшийся желудок… Бедняжка Вийо пустилась в светскую жизнь, и та одаривает ее обществом пустейших и скучнейших людей». Вскоре Делакруа рассорился с Вийо, ибо тот нисколько не способствовал устройству его административной карьеры.

В минуты, когда находит на мэтра этакое скверное расположение духа, достается и госпоже де Форже: пришлось как-то по ее милости выслушать дурную музыку; в другой раз, на балу по подписке, по мнению Делакруа весьма забавном, «она так глупо испортила новое платье из розового дамасского шелка». На том балу он повстречал Жорж Санд в окружении юнцов — друзей сына, что производило «странное впечатление».

Делакруа можно видеть и в домах крупных банкиров — теперь это первые люди в стране: у Миреса, отменного прохвоста, у братьев Перейра, наиболее образованных из всех, у министра Фульда^[645], где собираются «всякого рода мошенники». Приглашают его лишь затем — и он это прекрасно понимает, — что какой же обед без знаменитости, но напрасно было бы искать на лицах хоть толику тепла. Праздная светская болтовня, тупые, самодовольные рожи парвеню, ничтожество, которому улыбается какая-то краля, щебетание поблекшей красотки — все это нагоняет тоску. Что привело Делакруа на это праздное сборище, почему он не в мастерской и не в Шанрозе с милой, доброй Женни? Вот он покидает гостиную, проклиная новые времена, но на следующий же вечер снова оказывается в подобной гостиной, точно так же негодуя на роскошь, в которой купаются всякого рода выскочки, на бесчестие власть имущих и невежество Института.

Вторая империя — эпоха торжества горластой пошлости и мишуры, перещеголявшая времена Луи-Филиппа, когда пышная и парадная буржуазность уже пробивала себе дорогу, однако у власти оставались люди хоть в какой-то степени воспитанные и образованные. С той поры, как в середине века «денежный мешок» сделался главным лицом в обществе, стиль жизни повсюду переменился и — от гостиных до министерств — всё засновало в ритме биржи. То была эпоха распутная и ханжеская, Паиву превозносившая до небес, а госпожу Бовари клеймившая позором^[646].

При дворе Наполеона III все без исключения делалось напоказ: вот тогда-то и понадобились за отсутствием подлинного величия великолепные декорации — символ богатства страны. Результатом этой политики пускания пыли в глаза явилось самое настоящее барокко, и сейчас у нас даже начинают признавать, что здания тех времен — парижская Опера^[647], дворец Лоншан^[648] в Марселе — и впрямь не лишены величественности, хотя величие их театрально, а отделка, подобно декорациям, понадерганная отовсюду, эклектична и не отвечает дерзновенному размаху самой архитектуры. Жаль, не довелось Делакруа расписывать их стены: каких новых «Сарданапалов» мог бы он разместить средь золоченых кариатид и богатейших трофеев. Венецианская пышность новой архитектуры подошла бы ему несравненно больше, нежели скучное убранство версальской галереи Баталий; да не сам ли он зачинал этот роскошный стиль, соединяя впервые за последние более чем сто лет цвет и движение? Уже со времен «Правосудия Траяна» можно говорить о барокко в живописи Делакруа, то есть о той тенденции, которую так метко определил Бодлер, говоря, что «всякая неискаженная форма выглядит бесчувственно», а также и сам Делакруа в словах о Пюже^[649]: «Мне нравятся его восхитительно плохо сделанные работы». Барочные, исполненные драматизма изгибы линий возникают у Делакруа все чаще; теперь развевающиеся гривы нетерпеливо бьющих копытами лошадей значительно ближе к Бернини^[650], нежели к Жерико: «Кони, выходящие из моря», «Арабская конюшня» (1860). Это родные братья коней с фонтана в саду Обсерватории^[651]. Карпо^[652] отмечен барокко не в меньшей степени, чем Делакруа: посмотрите, как похожи его женские фигуры, обольстительные, пышнотелые, изгибающиеся или склоненные, на невольниц Сарданапала. При этом скульптор, будучи значительно моложе Делакруа и не обладая его блистательным умом, нисколько не выходил за рамки стиля Второй империи. По-барочному, по-караваджистски драматичен свет в религиозных полотнах, последовавших за величественной «Пьетой» в Сен-Дени-дю-Сен-Сакреман, однако пессимистический дух этих картин ближе мастерам сеиченто, чем Второй империи.

В Бордо хранится нижняя, уцелевшая от пожара часть «Большой охоты на львов», выполненной по заказу государства в 1855 году; это, несомненно, лучшее произведение необарокко Делакруа. Оно, конечно же, идет от Рубенса, а вместе с тем изобилует и неосознанными совпадениями с мастерами сеиченто, знать которых Делакруа не мог, — Поццо^[653] и Лукой Джордано^[654]. Всадник, оттолкнувшись копьем, взмывает ввысь, подобно тем барочным святым, что возносятся на небо в водовороте складок своих плащей. У ног охотников сцепились львы в ужасающей и великолепной схватке — они воплощают зло, теперь уже отторгнутое в самый низ картины. Извечный «черный фон» низвергнут в ад, как то повелось еще с «Крестоносцев». Висеть бы столь ослепительному полотну в шикарном золоченом фойе Оперы или хотя бы в гостиной Паивы вместо иссушенного Бодри^[655]; но, увы, цивилизация уже вступила в пору, когда различные искусства не ведают друг друга.

Как Церковь на апостоле Петре, на Всемирных выставках зиждется индустриальный и барочный XIX век. Прогресс стал религией. И вот, чтобы представить доказательства своего прогресса, народы, почитающие себя во главе цивилизации, каждые десять лет возводят невиданные, гигантские сооружения. Париж не желал отставать от Лондона, с его нашумевшим Хрустальным дворцом^[656], и в 1855 году над Елисейскими полями вознеслись стеклянные купола новой Всемирной выставки, где наряду с локомотивами и швейными машинками значительное место отводилось изящным искусствам. В числе устроителей отдела искусств было немало друзей Делакруа: Мериме, Вийо, Вьель-Кастель, Галеви. Они задумали поделить залы между Делакруа и Энгром. Две экспозиции, каждая из которых — итог целой жизни, должны были наконец разрешить давний живописный спор, нараставший от Салона к Салону. Несмотря на многочисленные государственные заказы, Делакруа не удовлетворен: публика его по-прежнему не понимает. На выставке, предшествующей распродаже коллекции герцогини Орлеанской, он видел, как посетители хихикали, глядя на его картины, и сказал тогда Брюйа: «Вот уже тридцать с лишним лет, как я отдаю себя на растерзание диким зверям». Однако на аукционе коллекционеры не боятся набавлять цену: «Убийство епископа льежского» продано за 4700 франков, за такую же сумму — «Шильонский узник»; «Гамлет» 1839 года — за 6300. Когда три года спустя цена на «Марино Фальеро» достигнет 12 тысяч франков, Делакруа вздохнет с облегчением: «Наконец-то он избавлен от разного рода унижений, к которым вынуждает безденежье».

Стоило обоим художникам и их сторонникам прослышать об оригинальном решении выставочной комиссии, как страсти стали накаляться. За Энгра стояла вся «школа», на стороне Делакруа — только несколько писателей да коллекционеров. Как-то раз на обеде у известного банкира они встретились. Все наперебой превозносили Энгра. Приземистый человечек с узеньким упрямым лбом, косноязычный, раздражительный, с коротенькими ножками и торчащим животиком был преисполнен сознания собственной значительности и не сомневался, что хозяин положения — он. Энгр ерзал и злобно вращал глазами. Взгляд его то и дело обращался к Делакруа, а тот сидел надутый, что свидетельствовало о его плохом настроении. Когда встали из-за стола, Энгр, держа в руках чашечку, полную кофе, вдруг подошел, почти подбежал, к Делакруа, стоящему подле камина, и прохрипел: «В рисунке сударь, — наша порядочность! В рисунке, сударь, — наша честь!» Он так горячился, что выплеснул кофе себе на сорочку. «Ну, это уж слишком», — завопил он, потом, схватив шляпу, прорычал: «Я ухожу, ни секунды больше я не позволю себя оскорблять». Вокруг него засуетились, пытались удержать, но тщетно. В дверях он обернулся и в последний раз выкрикнул: «Да, сударь, порядочность, да, сударь, честь!» Все это время Делакруа не шевельнулся (рассказано Максимом дю Каном^[657]).

Когда развешивали картины, Делакруа заглянул в зал соперника; заметив его, Энгр поздоровался чрезвычайно холодно, а когда его «анти-я» удалился, брезгливо взвизгнул: «Откройте окна! Здесь запахло серой!» И вот наступило 15 мая — день торжественного открытия выставки. Картины Делакруа — их тридцать пять — размещены на стенах, задрапированных красным бархатом; за исключением «Сарданапала», здесь собрано все лучшее, что он создал, начиная с «Данте и Вергилия» — победа несомненна. Критикам остается одно — присоединиться к бурным овациям публики. Бодлер публикует в «Пэи» статью, где, возвращаясь к излюбленным полотнам, с дерзостью, свойственной одним только гениям, вещает от имени будущих поколений: «Они скажут вслед за нами, что он единственный соединил в себе столько поразительных даров: у Рембрандта взял проникновенность и ощущение глубокой тайны, у Рубенса и Лебрена — гармонию и нарядность, у Веронезе — волшебство цвета и т. д., а помимо всего прочего, обладал чем-то совершенно особенным, совершенно новым, невыразимым в словах, но выразившим тоску и жар нашего века».

А Делакруа занят только соперником; он ни словом не обмолвился в «Дневнике» о собственном успехе, но зато написал: «Из экспозиции явствует, что Энгр прежде всего смешон: это полноценное воплощение неполноценного рассудка; натяжка и претензия во всем; ни крупицы естества». Неделю спустя Делакруа присутствует на вечере у принца Наполеона^[658]: «Что за сборище! Какие лица! Республиканец Бари, республиканец Руссо^[659], роялист такой-то, орлеанист^[660] такой-то — все толпятся вперемешку; мороженое у принца преотвратное». В толпе он встречает Максима дю Кана и Верне, красным лицом и короткой бородкой напоминающего полковника африканской армии; он весь как-то подергивается, позвякивая орденами и медалями. Разговор заходит об Энгре, Максим дю Кан записывает: «Делакруа: „При всех изъянах Энгру как художнику нельзя отказать в определенных достоинствах“. Орас Верне так и подпрыгнул: „Признайтесь лучше, что это величайший живописец нашего времени“. Делакруа: „Что же вы находите в нем столь выдающегося, уж не рисунок ли?“ — „Что вы, он не рисует, а только пачкает“. — „Может быть, цвет?“ — „Цвет? Да его картины серы, как ржаной хлеб!“ — „В таком случае — композицию?“ — „Вы шутите? Он и фигуры-то толком разместить не умеет. Взгляните только на „Святого Симфориона“— просто переселение какое-то“. Делакруа смеется. „Если он не умеет ни того, ни другого, ни третьего — почему же он, по-вашему, величайший художник?“ Верне бурчит сквозь зубы: „Не знаю, не знаю, но все равно, это наш единственный большой художник“. — Раздосадованный Верне уводит дю Кана под руку, продолжая ворчать — Делакруа жалок, да и только: люди у него на ногах не стоят, коровьи копыта принимает за лошадиные, а тоже мне, не признает самого Энгра!» Дю Кан возвращается к Делакруа. «Уж не воображает ли бедняга Верне, что он умеет рисовать?» В другой раз, посетив выставку Энгра, Делакруа находит в нем «множество достоинств» и честно их признает — безукоризненная порядочность никогда ему не изменяет. Первого января 1857 года он пишет своему сопернику: «Сударь, я льстил себя надеждой, что мне представится случай лично засвидетельствовать Вам свое почтение до заседания Академии, а также честь испросить Вашего одобрения и голоса, как того, безусловно, требует обычай. В настоящую минуту я лишен этой возможности, что покорнейше прошу Вас отнести исключительно на счет злостного недомогания, которое вот уже две недели удерживает меня взаперти, так как выход на холод до окончательного выздоровления мог бы привести к дальнейшему ухудшению моего состояния. Позвольте заверить Вас в моем самом искреннем восхищении и совершенном уважении».

Наконец-то Делакруа избран на место Поля Делароша; господа из Академии не сомневались, что избирают его ненадолго, и потому уступили давлению музыкантов, которые во главе с Обером^[661], старинным знакомцем Делакруа, единодушно выступали в его поддержку.

С победой в единоборстве с Энгром на Всемирной выставке пришло к Делакруа подлинное признание. Несходство дарований Энгра и Делакруа заложено в самой их физиологии: сангвиник — и человек-нерв, южанин — уроженец Севера, провинциал — и парижанин. Различия их выходят далеко за пределы живописи… Энгр воплощает мир безмолвия: бесшумно ступает по мраморному полу босая Стратоника, погружена в глубокое раздумье госпожа д’Оссонвиль, полудрема сковала влажные, расслабленные тела египетских танцовщиц. Мир Делакруа волнуется и шумит: хлопают на ветру знамена, со звоном сталкиваются доспехи, ржут лошади, и стонами сладострастия заглушаются предсмертные хрипы.

Редкое и захватывающее зрелище являла собой художественная жизнь Парижа в те поворотные годы XIX века, когда сосуществовали друг с другом самые разнообразные направления. С тех пор власти, словно вдруг оглушенные всей этой многоголосицей, презреют подлинное искусство. Поручение росписей Делакруа сверкнуло последней искрой здравого смысла в государстве, чьи вкусы отныне целиком определяются только политикой; признанием Третьей республики будут пользоваться живописцы из Тулузы. Так вот, в том 1855 году с Энгром и Делакруа соседствовали Мейсонье и Коро, прерафаэлиты и Милле^[662]. Тут же рядом открыл свою выставку Курбе^[663]. Делакруа отправился туда, с трудом преодолевая отвращение: «Меня удивили мощь и необычность центральной картины: но что же на ней изображено! Что за сюжет! Пошлость форм еще можно было бы простить; пошлость и ничтожность мысли — вот что несносно… Пейзаж силен исключительно, но ведь это всего-навсего громадный этюд, а фигуры приписаны позднее и никак не сочетаются со всем окружающим».

Милле не столь ярок и потому раздражает меньше. Делакруа находит, что «у его крестьян напыщенный вид» и что «его работы однообразны, исполнены чувства глубокого, но вместе с тем и надуманного, которое с трудом пробивается сквозь сухую или же неточную живопись». Безжалостные оценки Делакруа граничат порой с несправедливостью. Он словно предчувствует, что слава, которую принесла ему Всемирная выставка, недолговечна и что ей суждено пасть под натиском натурализма.

Словом, слишком поздно пришли и признание и деньги. Двор осыпает Делакруа милостями: орденская ленточка украсила его костюм, Компьень^[664] гостеприимно раскрывает перед ним двери, однако теперь этот двор кажется ему сплошь состоящим из «лакеев, обернутых в кружево». Деньги же поступают от банкиров — к ним Делакруа питает презрение истинного аристократа; неприязнь ко всемогуществу «денежного мешка» сделает его чуть ли не антисемитом. Даже встречи с друзьями юности не радуют, как прежде: Делакруа жалуется, что дружба Пьерре и Ризенера уже не столь горяча, что они постарели и из близких людей превратились в обыкновенных зрителей. Барон Швитер зовет его в Венецию, где он арендует целый дворец, но далекое путешествие, как и общество сумбурного немца, пугают Делакруа. Он был бы законченным мизантропом, если б не его жажда нравиться, он просто не может отказать себе в удовольствии испытывать чары на новых знакомцах. А случается ему встретить достойного собеседника — разговор выливается в увлекательнейшее состязание.

В разговоре Делакруа, по словам Бодлера, обнаруживал «восхитительное сочетание философской глубины, легкости, остроумия, задора и огня», однако многие исследователи сомневались, что Бодлер и в самом деле часто удостаивался благосклонности мэтра. Сохранилась записка, благодарящая за «Цветы зла» в очень сухих выражениях, да и в «Дневнике» Делакруа крайне редко упоминает имя того, кто, в сущности, был его единственным последователем. Между тем встречались они часто и всегда на равных. Как-то раз Бодлер читал Делакруа свои стихотворения в прозе, в том числе «Печали луны»^[665], затем разговор коснулся «Отплытия на Киферу», и Делакруа записал: «Я проникся тогда его воздушным очарованием». Как замечательно сказано в строчках: «Край, что ты не посетишь, возлюбленный, которого не встретишь». В другой раз, читая Эдгара По^[666], Делакруа записывает: «30 мая 1856 года. Его книги возрождают ощущение тайны, некогда очень близкое мне в живописи, но, думается, приглушенное монументальными работами, аллегорическими сюжетами и многим другим. Бодлер говорит в своем предисловии, что такое же странное впечатление света, источаемого мраком ужаса, вызывает и моя живопись. Он прав, но отрывочность и неясность, сопровождающая его рассуждения, мне чужды».

Пробраться к Делакруа непросто, особенно незнакомцу: сначала ход преградит служанка, потом придется подольститься к недоверчивой Женни, которая непременно проворчит вам вслед: «Не сидите долго, ему вредно говорить». В огромной мастерской жара. При вашем появлении Делакруа, погруженный в работу, вздрагивает, живо оборачивается и с улыбкой идет навстречу. На нем фуражка и шарф. Он невысок, очень худ, держится очень прямо, пышные кудри по-прежнему черны, а вот полосочки усов и эспаньолки уже коснулась седина, глаза сидят глубоко и все время щурятся, будто во что-то вглядываясь. На лице ни морщинки — только две горькие складки пролегли по уголкам рта, но на скулах кожа натянута и цвет ее — желтоватый, болезненный. Голос, чистый, негромкий из-за больного горла и ласковый — пока идет ничего не значащий обмен любезностями; отчеканивает каждое слово — лишь только речь заходит о живописи. Если гость занятен, Делакруа увлекается беседой, что, однако, не помешает ему потом, едва закрыв за посетителем дверь, проклинать его за отнятое время. Манеру говорить Делакруа унаследовал непосредственно от Талейрана: еще несколько лет назад те же вкрадчивые и вместе с тем беспощадные нотки можно было услышать в голосе графа Жана де Кастелана, потомка князя де Талейрана и герцогини де Дино.

В мастерской установлены две громадные печки и высятся лестницы, наподобие библиотечных, с которых можно писать верхние части самых больших композиций. На мольбертах ожидают вдохновения мэтра неоконченные картины. Столы завалены: на одних — тюбики с красками и кисти, на других — книги и бумаги. Делакруа готовит статью о Пуссене^[667]: «То мне хочется вовсе плюнуть на эту затею, то вдруг с жаром принимаюсь за работу». Экзотического в мастерской — только сооружение наподобие лоджии в мавританском стиле над широким красным диваном, куда он и усаживает гостя. По стенам — несколько муляжей с античных скульптур и множество картин. Никакой романтической антикварной рухляди, которой он сам увлекался в юности и в которой погрязли все прочие собратья по Салону. Ни лат, ни шлемов, ни гобеленов, ни сундучков. Квартира обставлена мебелью в стиле ампир, самой простой. В спальне — портрет сестры работы Давида и портрет кузена Ризенера. Кроме того, еще несколько небольших картин, подаренных друзьями или полученных в обмен на работы самого Делакруа. Единственное старинное полотно — Йорданс^[668], привезенный из Антверпена.

Мэтр ведет размеренную жизнь. Встает в семь часов; съев кусок хлеба и запив его стаканом вина, работает до трех; работа отнимает у него все силы, но, если погода не слишком скверна, он, пообедав с Женни, несмотря на все ее уговоры, все-таки отправляется по гостям. Наносит визиты госпоже де Форже, живущей по соседству, милейшей Альберте де Рюбампре, сумасбродной, но веселой и остроумной, напоминающей ему юность, Жорж Санд — когда та в Париже, княгине Марселине. В числе благоволивших к нему красавиц появилась еще одна, но тоже слишком поздно: крупная и страстная блондинка, происходящая из старинного фрибургского рода, юная вдова младшего Колонны — графа де Кастильоне, однако именовавшая себя герцогиней Колонна^[669], с тех пор как императрица дружески ей намекнула: «Довольно с нас и одной Кастильоне»^[670]. В среде живописцев она была известна под псевдонимом Марчелло, ибо увлекалась ваянием, талантливо подражая Карпо, бывшему в течение многих лет ее любовником. В глубине души эта аристократка, эта львица, жадная до славы, любила и желала одного Делакруа, но работа, расстроенное здоровье и Женни делали его почти недоступным. Делакруа находил ее привлекательной и был не прочь перемолвиться с ней словечком, хотя его всякий раз раздражали ее громоздкие кринолины.

Вечером Делакруа отправляется в Оперу или в концерт, не пропускает ни одного выступления Полины Виардо; кроме того, положение обязывает его присутствовать на официальных обедах и приемах. Он состоит в целом ряде комиссий, возглавляемых бароном Оссманом, и в муниципальном совете. В склонности к общественной деятельности сказывается, надо полагать, духовное наследие префекта. Домой он возвращается поздно, усталый и часто в дурном расположении духа. Его встречает Женни: уже готова чашечка теплого питья; она, как ребенка, укладывает его в согретую грелкой постель, положив голову повыше, чтоб он не кашлял. Нет, вся эта парижская суета его погубит. «Ну что ж, поедем в Шанрозе», — говорит мэтр в погожие дни. Он все больше и больше привязывается к уединенному загородному домику — особенно с тех пор, как построил здесь мастерскую, — и, отдыхая от львов, играет с котятами. Страницы «Дневника», написанные в Шанрозе, звучат неизменно радостно: «19 мая 1853 года. После полудня — прогулка с Женни. Вышли через садовую калитку: дивный вид в сторону Корбейля. Густые облака на горизонте, освещенные солнцем. Любовались ручейком у плотомойки и большими тополями, потом вместе вернулись обедать».

Но ездить всякий раз из Шанрозе в Париж крайне утомительно, Женни не в силах за ним уследить: «Вы себя изведете, если опять на голодный желудок поедете пятичасовым поездом работать целый день на сквозняке в Сен-Сюльпис». — «Ну что ж, дорогая Женни, давайте поселимся поближе к Сен-Сюльпис. Предместье Сен-Жермен сохранило старомодный вид, оно будет напоминать мне молодость». Начинаются поиски мастерской; вскоре находится подходящее помещение на площади Фюрстенберг. Это самая обычная квартира, удобная, на втором этаже, соединенная лестницей с садиком, в котором и оборудуют большую мастерскую. Женни победила: теперь Делакруа будет жить вдали от Правого берега, от парижского шума, Оперы и госпожи де Форже. 20 декабря 1857 года он съезжает с квартиры на Нотр-Дам-де-Лорет. «Даже не верится, что мастерская совершенно пуста. Эта мастерская, где меня всегда окружали картины, много всяких картин, радовавших глаз своим разнообразием, каждая из которых пробуждала какое-то воспоминание, — эта мастерская нравится мне даже пустая… Эти стены хранят отпечаток моих стремлений и надежд, я наслаждаюсь последними мгновениями, которые мне осталось провести под этой крышей, которая терпела меня столько лет и где в значительной степени протекли мои зрелые годы».