Король Парижа

Глава I ДУЭЛЬ ПОСЛЕ МАСКАРАДА

В середине девятнадцатого века Париж уже начал превращаться из города средневекового в город современный. Барон Оссман[9] ещё не проложил тех просторных проспектов, что должны были помешать парижанам воздвигать баррикады, и охваченные кольцом старых бульваров старинные, по-прежнему очень извилистые улицы часто заканчивались тёмными тупиками. Однако изменения произошли: город больше не освещался свечами, заключёнными в те фонари, которые устанавливались на углу и посередине каждой улицы; во время Великой революции на этих фонарях вешали аристократов под грозный крик: «Бей их!» Тринадцать тысяч девятьсот десять газовых фонарей в фарфоровых шарах, в каждом из которых было проделано тридцать маленьких отверстий, круглый год горели до зари, тогда как старорежимные фонари зажигались лишь с ноября по февраль и к полуночи сами собой гасли.

Париж становился «городом-светочем», но одновременно в нём прокладывали подземные трубы канализации: ими страшно возмущался в «Отверженных» Виктор Гюго[10], поскольку они лишали окрестные поля ценного удобрения.

К тому же появились железные дороги, которые начали разбегаться из Парижа во все стороны; о них Дюма писал: «Вы приезжаете куда надо, прибываете в место назначения. Но разве вы путешествовали? Нет. Ваше тело просто транспортировали так, словно доставили в нужное место труп». И он продолжал предпочитать дилижансы, коих становилось всё меньше. Ему нравилось осматривать деревни, через которые он проезжал, запечатлевать в памяти каждый старый дом, каждый ручеёк, каждый луг; когда дорога поднималась вверх и лошади двигались шагом, он вылезал из дилижанса и шёл следом с ружьём в руке; если поблизости не оказывалось сторожа охотничьих угодий, он подстреливал зайца или куропатку, угощая дичью попутчиков в трактире, где пассажиры дилижанса останавливались на обед. С ещё большим удовольствием Дюма расспрашивал форейторов о жителях и событиях, случившихся в тех местах, где меняли лошадей. Потом, расположившись у камина хорошей гостиницы, Дюма выведывал у жены хозяина один из тех ценных кулинарных рецептов, которые в конце жизни он обнародует в своём «Большом кулинарном словаре».

Путешествуя таким образом, обычно заводишь новые знакомства и переживаешь разные приключения; Дюма рассказывал о своих путешествиях в книгах, что и спустя много лет туристы использовали в качестве «бедекеров»[11], находя их намного увлекательнее, а зачастую и достовернее, чем знаменитые немецкие путеводители.

Ибо Дюма, вернувший жизнь старой Франции плаща и шпаги, в отдельных отношениях тоже являл собой последнего представителя уходящего мира.

В ту эпоху старинные особняки постепенно преобразовывались в доходные жилые дома; позднее спекулянты недвижимостью понастроили в новых предместьях дома качеством похуже. В бывших особняках на втором, самом роскошном, этаже обычно жили домовладельцы: какая-нибудь аристократическая семья или богатый банкир. Третий этаж занимали процветающие негоцианты или чиновники; на четвёртом этаже — здесь потолки в комнатах были ниже, чем на двух «благородных» этажах — проживали буржуа рангом поскромнее, модные актрисы или отставные офицеры. Ещё выше теснились мелкие лавочники, художники, учителя, содержанки. Наконец, в мансардах под самой крышей ютились работницы, украшавшие свои подоконники горшочками с геранью или настурцией. Поскольку в те времена разные классы общества соприкасались друг с другом, это позволило молодым литераторам создать «богему» и воспеть её.

Именно благодаря сему тесному соседству Дюма через несколько дней после приезда в Париж и свёл знакомство с молодой портнихой Катрин Лабе[12], от которой у него родился сын[13], будущий автор «Дамы с камелиями».

Обо всём этом, а также и о многом другом поведал мне большой словарь Ларусса; поэтому совсем неудивительно, что в томе на букву «D» этого чудесного труда я нашёл в статье «дуэль» ключ к тайне Дюма.

Пьер Ларусс был характерным порождением Франции девятнадцатого века: независимый, смелый, трудолюбивый, прилежный, он решил узнать всё, что можно узнать. Подобные амбиции были возможны лишь в тот век, когда люди ещё верили в основополагающую ценность мужества и рвения в труде, в превосходство разума и таланта, в сияние зари, которая, казалось, возвещала, что жизнь всемирного сообщества будут определять просвещение и наука. Кто в наши дни стал бы мечтать о том, чтобы, подобно Бартольди[14], воздвигнуть на пороге Нового Света гигантскую бронзовую женщину с факелом в воздетой руке? Кто, подобно Бальзаку, заявил бы: «Я превзойду величием Наполеона, который потерпел неудачу, пытаясь завоевать мир шпагой; я завоюю мир своим пером!»

Казалось, Бог никогда не был столь расточительно щедр на таланты. Парижский художественный салон, коему стало тесно в старой квадратной гостиной Лувра, пришлось перевести во дворец Тюильри, ибо количество отобранных картин достигло почти двух тысяч.

Среди представленных на одном из этих салонов произведений и оказалась «Дуэль после маскарада» Жерома[15]. В эпоху, когда другие художники пытались произвести впечатление размером своих холстов или грандиозностью выбранных тем, изображая толпы разбегающихся во все стороны лошадей, верблюдов, слонов и людей, Жером в своей маленькой картине ставил иную задачу: он решил запечатлеть в уме зрителя одну-единственную мысль, которая будет неотступно преследовать его.

Ларусс посетил эту выставку в обществе великого философа-анархиста Жозефа Прудона[16], биржевого маклера Жюля Верна и своей любовницы Луизы Мишель.

Пьер Ларусс приехал в Париж таким бедным, что целых восемь лет был вынужден питаться один раз в день; «обед» его составляло одно блюдо — луковый суп, который он сам варил в два часа ночи у себя в комнатке, чтобы запаха не чувствовали другие жильцы дома, такого убогого, что в нём даже запрещалось готовить.

Прудон, сын кузнеца, был человеком, произнёсшим те слова, которые его современники считали самыми опасными для общества: «Собственность — это кража».

Жюль Верн тогда был здоровым рыжеволосым парнем, презиравшим свою профессию и желавшим найти другую; он был знаком с Дюма и поведал ему о желании описать в своих романах все страны, все континенты, весь земной шар и даже звёзды, точно так же, как Дюма решил рассказать в своих произведениях всю историю Франции. И Дюма поощрял Жюля Верна в этом стремлении.

Луиза Мишель[17] даже не подозревала, что через много лет Парижская Коммуна сделает её знаменитой, хотя её и сошлют в Новую Каледонию.

Эти четверо друзей Дюма обходили залы выставки, когда увидели толпу, теснившуюся перед одной из картин, и в центре её Александра Дюма собственной персоной. Небольшой холст, вызвавший интерес множества зрителей, назывался «Дуэль после маскарада» и принадлежал кисти Жерома.

— Но я не понимаю, господин Дюма, почему вы не считаете эту картину трагической? — допытывалась какая-то дама. — Посмотрите сами! Ведь на ней два человека, ещё не снявшие маскарадных костюмов, сошлись в смертельном поединке.

— На мой взгляд, в этой картине нет красоты, — заметил другой зритель.

— А по-моему, она прекрасна, — возразил Дюма.

— Однако вы не признаете, что идея её трагична!

— Я не отрицаю трагичности её идеи, — спорил Дюма. — Дуэль всегда трагична. Какова бы ни была её причина, каков бы ни был её результат, схватка двух человеческих созданий, стремящихся убить друг друга, — событие в высшей степени трагическое. Однако вместе с тем это совершенно во французском духе переносить словесную перепалку на поле, где в ход идёт сталь и ставится цель поразить жизненные органы человеческого тела. В этом сама суть трагедии, драмы жизни, как её понимает каждый француз, человек чести и мужества, ибо он заявляет: «Господа, я — не никчёмный болтун; я считаю жизнь делом серьёзным и значительным, и своей жизнью буду отвечать за всё, что говорю и делаю». Именно это возвысило Францию над другими народами, у которых каждый индивид не подвергается постоянному испытанию.

На миг воцарилась тишина, во время которой не у одного слушателя, наверное, готов был сорваться с языка вопрос: «Но почему же вы, господин Дюма, уклонились от дуэли с...»

— Но тем не менее вы утверждаете, что эта картина не трагична, — заметила одна дама.

— Я провожу различие между самой картиной и мыслью, вдохновившей художника на её создание, — ответил Дюма. — Мысль трагична, ибо трагична любая дуэль, а главное — трагична мысль изобразить дуэль после маскарада. Но сама картина трагической не является.

— Она кажется мне очень волнующей, — вмешалась в спор другая дама. — Я уже трижды приходила сюда, и всякий раз её окружала толпа.

— С вашего позволения, мадам, я замечу, что художнику, хотя он и напал на весьма трагическую мысль, не удалось, однако, передать сцену с безупречной правдивостью. Давайте рассмотрим, если вам угодно, все детали картины. Прежде всего температуру. Земля покрыта снегом, значит, погода холодная. Далее, небо, проглядывающее сквозь деревья, небо рассветное, то есть стоит самое морозное время ночи; и это небо, затянутое низкими облаками, предвещает, что снова пойдёт снег. На первом плане мы видим великолепно выписанных дуэлянтов, одетых в костюмы средних веков и Возрождения, а на дальнем — две современные кареты с их невозмутимыми кучерами, по самые носы укутанными в тёплые каррики[18], и наполовину заиндевелых лошадей. Всё это написано превосходно; мы все чувствуем это; это не показное умение, выработанное в мастерской, а правдиво воссозданная атмосфера зимнего дня.

— Значит, вы признаете...

— Погодите! Давайте продолжим анализ... Я допускаю, что подобная дуэль после маскарада возможна... Двое мужчин поссорились и так сильно оскорбили друг друга, что спор мог быть решён только оружием; они, не переодевшись, немедленно отправились вместе с секундантами в Булонский лес. Теперь зададимся вопросом; что такое маскарад? Для чего человек его выдумал? Разве не для того, чтобы обеспечить себе некую отдушину, облегчить те ограничения, что налагает жизнь? Вспомните римские сатурналии, когда раз в году господин на неделю становился рабом, а раб — господином, и это ради того, чтобы в течение всех остальных недель господин чувствовал себя в большей безопасности в обществе, где царили несправедливость и угнетение...

И в чём смысл маскарадных костюмов и масок, если не в том, чтобы мы на несколько мгновений перестали быть самими собой или же, наоборот, действительно стали таковыми? Возможным это делает анонимность.

Маскарад — уникальная возможность быть откровенными, грубыми, искренними. Оба разгневанных противника в масках без всяких формальностей возьмут в секунданты первых попавшихся им на балу людей и отправятся в Булонский лес... Но разве они не заберут в гардеробе пальто, которые непременно наденут, выходя из дома в холодную зимнюю ночь?

— Но, сударь, очевидно, что им, чтобы драться на дуэли, пришлось снять пальто и оставить их в каретах, — возразила дама.

— Конечно, участники дуэли сняли пальто, сударыня, — живо отпарировал Дюма, — ведь руки у них должны быть свободные... Ну а как быть с секундантами? Они что, тоже сняли пальто в эту снежную погоду? Не угодно ли, чтобы я вам объяснил, почему они так легко одеты на фоне зимнего пейзажа? Потому, что пёстрые краски их костюмов создают очень яркие пятна, и художник предпочёл пожертвовать правдивостью ради живописного эффекта.

— Верно, — согласился кто-то.

— Теперь рассмотрим разных действующих лиц трагедии, — продолжал Дюма. — Пьеро — кровь из раны заливает его белое домино, которое скоро превратится в саван, — падает в снег, поддерживаемый своим секундантом в костюме герцога де Гиза[19]. Чёрное домино, стоящее на коленях рядом с умирающим, в отчаянии заламывает руки; другой персонаж, одетый в костюм дожа или, быть может, в наряд волшебника, явно врач, тщетно пытающийся остановить кровотечение. Все персонажи изображены превосходно.

— И очень волнующе, — заметил кто-то.

— Да, очень, — вздохнув, согласился Дюма. — Но тут-то мы и сталкиваемся с загадкой. Посмотрите на двух персонажей, покидающих место поединка. Кем могут быть они, если не победителем и его секундантом? Один из них в костюме Арлекина, плотно облегающем его сильное тело, держит руку на плече индейца-могиканина, чью голову украшают перья, а шею — ожерелье из медвежьих когтей. Арлекин, кажется, говорит своему спутнику: «Я в отчаянии, я не хотел его убивать. Но он не должен был меня провоцировать». Могиканин отвернул своё лицо так, словно ему противно смотреть на нашу пресловутую цивилизацию, которая по сути своей более жестока, чем дикость. Глядя на индейца, кажется, будто слышишь его слова: «А вот мы, дикари, раскурили бы трубку мира».

— Да, да, совершенно правильно! Это прочитывается в самой его позе.

— На самом деле, как раз это и достойно сожаления, — сказал Дюма.

— Но это верх мастерства! — воскликнула дама. — Какой талант! Какой гений!

— Талант, может быть, но гений нет, — возразил Дюма, — разумеется нет.

— Почему?

— Потому, что этот могиканин, сударыня, не имеет права на подобные мысли. Он не настоящий индеец; это парижанин, взявший напрокат маскарадный костюм; через несколько часов, вернув костюм в магазин, он вернётся в контору, где занимается куплей и продажей акций железных дорог.

— Я начинаю понимать ваши возражения, сударь. Эта картина слишком хорошо написана.

— Именно, — согласился Дюма. — Художник сам пал жертвой маскарада. Свой здравый смысл он пожертвовал мастерству. Поэтому мы восхищаемся его произведением, хотя оно должно вызывать у нас содрогание. Если бы он оказался способен заставить вас почувствовать правдивость этой сцены, ваше сердце было бы разбито. Эта правдивость раскрыла бы глаза французам на безумие, заключающееся в том, чтобы драться на дуэли из-за обиды или упрямства, на безумие привычки, исказившей наше понятие об истинной чести и подлинном мужестве, сделав нас посмешищем в глазах других народов.

Благоговейное молчание встретило последние слова писателя, но в задних рядах собравшихся перед картиной зрителей чуткое ухо смогло бы уловить еле слышные фразы, вроде следующих: «Речь, естественно, идёт о его собственной репутации... Он обязан защищаться... Как зовут его противника? Эжен де Мирекур...».

Большинство присутствующих испытывало лёгкое смущение оттого, что им не хватило остроумия отыскать в картине множество неверных деталей, на которые им указал Дюма. Они знали о сомнениях, существовавших не только относительно порядочности Дюма как писателя, но и в отношении его личного мужества и тех приключений, какие он приписывал себе в собственных книгах; наверное, этот человек, более проницательный, чем они, превосходит умом тех, кто разоблачает его обманы.

Жюль Верн с задумчивым видом смотрел вслед Дюма, испытывая, должно быть, лёгкое чувство вины в отношении себя самого.

Только Пьер Ларусс бросился к Дюма, тепло подавшего ему руку.

— Я слушал вас, и у меня возникло впечатление, — заметил Ларусс, — что об этой картине вы знаете больше, чем сказали нам.

— Ничуть, — живо возразил Дюма.

— Можно держать пари, что вы лично присутствовали на этой дуэли, что вы были герцогом де Гизом, могиканином или Арлекином. Вы сделали такие замечания, которые никогда не пришли бы в голову ни мне, ни большинству других зрителей. Хотя глупцом я себя не считаю.

— Господин Ларусс, высказываясь по поводу картины Жерома, — ответил Дюма, — я делал то, что мне приходилось десятки тысяч разделать в моих романах, чтобы написать живую сцену. Но я не мог быть свидетелем всех сцен, созданных в моих пьесах и книгах. Однако я был вынужден их оживлять. Для создания подобного эффекта у человека есть шестое чувство: чувство правдивости.

Ларуссу очень хотелось бы продолжить разговор и задать один вопрос, чтобы узнать, почему к Дюма, кого в прошлом считали великим писателем, теперь стали относиться с большей или меньшей снисходительностью, считая своего рода шарлатаном. Но сделать это было невозможно, не рискуя оскорбить писателя. Наверное, Дюма угадал мысль энциклопедиста, ибо сказал:

— Люди прощают все ошибки художнику, одарённому гением, и не извиняют ни одной ошибки у того, кто наделён только талантом. Мне это известно, ибо в прошлом у меня был гений, а сейчас остался лишь талант.

Через некоторое время, желая приобрести эту картину, Ларусс увидел Дюма, вышедшего из кабинета художественного агента выставки. Дюма не заметил Ларусса.

— Господин Дюма покупает «Дуэль после маскарада» Жерома? — осведомился он у агента.

— О нет, сударь! — воскликнул тот. — Я лишь сообщил ему, что этот холст уже приобрёл герцог д’Омаль[20].

Спустя несколько лет после падения Империи[21], когда Дюма уже умер, Ларусс рассказал эту историю в томе на букву D своего великого словаря. Но Ларусс так и не объяснил, почему Дюма желал обладать картиной, чьи художественные достоинства столь безжалостно критиковал.

И было бы весьма странно, если по прошествии многих лет мы смогли бы найти ответ на этот вопрос.