Дом 4, корпус «Б»

Альфонз Беднар и его роман в новеллах

Литературная известность пришла к Альфонзу Беднару (род. в 1914 г.) у него на родине, в Словакии, в 1954 году. Дебютировал он еще за несколько лет до этого стихами для детей, был известен также как переводчик, но именно роман «Стеклянная гора» принес ему первый большой успех.

О том, что это был успех — и действительно немалый, — со всей определенностью можно судить теперь, когда, как говорится, время вынесло свой приговор, зафиксированный в трудах маститых литературоведов, и не ослабел читательский интерес к роману, о чем свидетельствуют его многократные переиздания. А тогда, сразу после выхода в свет «Стеклянной горы», суждения критиков о ней резко разделились. Еще более бурную дискуссию вызвал вслед за тем сборник Беднара из четырех больших новелл — «Часы и минуты» (1956)[1].

Обе эти книги обращены к событиям Словацкого национального восстания 1944 года.

«Чтимой традицией» стало антифашистское Национальное восстание также для всей послевоенной прозы и поэзии Словакии. Книги о Восстании играли и продолжают играть там столь важную — поистине определяющую — роль, что последовательное рассмотрение наиболее значительных из них представляет, по сути, «малую историю» новейшей словацкой литературы. И даже в самой краткой из таких «историй» «Стеклянной горе» и «Часам и минутам» Альфонза Беднара неизменно отводится почетное место. Дело в том, что как раз с этих книг начинается новый этап в раскрытии темы Восстания, а произведения, ставшие вехами в периодизации литературы, не забываются.

Вокруг «Стеклянной горы» и особенно «Часов и минут» развернулась столь острая полемика потому, что в этих книгах автор откровенно полемичен по отношению к некоторым чертам предшествующей «повстанческой» прозы, которая несла на себе заметную печать схематических представлений как о Восстании, так и о методе социалистического реализма. Таким образом, эти книги Беднара (и тематически примыкающие к ним повесть «Чужие» и новелла «Каменный колодец»[2], 1960) заключали в себе двойной полемический заряд: автор выступал против односторонней, а значит и искаженной, картины Восстания и против упрощенческих воззрений на «права и обязанности» писателя в новом обществе.

В литературах не только Чехословакии, но и других социалистических стран начался в середине 50-х годов сходный процесс, связанный с повышением внимания к человеческой личности. Это привело к усилению интереса к проблемам морали и личной ответственности. Возрастанию философской насыщенности и этической остроты книг сопутствовало углубление психологического анализа, а также усложнение самих нравственных проблем, за разработку коих взялись писатели стран социализма. Они стали заметно больше заботиться о форме своих произведений, во многих из которых проступило настойчивое стремление авторов поставить во всей его полноте и сложности вопрос о роли и месте личности в таком крупнейшем историческом катаклизме, как вторая мировая война.

Альфонз Беднар был в числе первых словацких прозаиков, которые поняли, что для подлинно художественного решения обозначающей конфликт формулы «человек и история» нужно перенести центр тяжести на ее первую часть. Применительно к конкретной теме Восстания писатель ощутил необходимость дать не беллетризованную «летопись» его внешних событий, а разобраться во внутреннем мире участвовавших в нем людей. Причем особенно тяготел художник к исследованию характеров не сложившихся, а лишь находящихся в становлении. Как заметил известный словацкий критик, проницательный Александр Матушка, «больше, чем сражение на поле боя, Беднар хочет изобразить борьбу в самих людях, — борьбу, которую они ведут с собой и за себя в обезумевшем мире».

Роман «Стеклянная гора» представляет собою как бы дневник, который начиная с декабря 1951 года ведет на протяжении нескольких месяцев, вплоть до дня своей трагической смерти, Эма Клаасова. Она жена главного инженера крупной стройки и сама работает на ней. Эму, как натуру активную, эмоциональную, волнует происходящее вокруг — и неполадки на стройке, и раздоры между людьми. Многое в сегодняшнем дне проясняется для нее, предстает в истинном свете при сопоставлении с днем вчерашним. Все чаще обращается она в воспоминаниях к периоду антифашистского Сопротивления, воскрешает до мельчайших подробностей в своей памяти романтически окрашенный образ погибшего партизана Милана Калиша, который любил ее. Благодаря этому тема Восстания в книге приобретает лирико-драматический оттенок. Вместе с тем сугубо личные, казалось бы, переживания героини, проецируясь на важнейшие исторические события в жизни народа, помогают лучше понять их.

В заветную тетрадь заносит Эма Клаасова свои самые сокровенные мысли. «Хочу понять, кто я, что я, — пишет она, — а тем самым и угадать, какое будущее уготовано мне моим прошлым». Вот эта «связь времен» — зачастую подчеркиваемая композиционно — постоянно присутствует в беднаровской прозе о Восстании, пафос которой можно, пожалуй, передать строками поэта:

На границе прошлого с грядущим (за которое отдали жизнь тысячи таких, как Милан Калиш, героев-партизан) ощущает себя и Эма Клаасова, и другие персонажи словацкого писателя. Они постоянно помнят о высокой цене, которой заплачено за свободу родины, за социализм; в их сердцах болью отдается все то, что не соответствует нравственным нормам и идеалам, освященным кровью павших.

Придорожная братская могила со скромным обелиском, у которого не переводятся живые цветы, трогает и навевает дум нередко больше, чем величественный мемориал. Беднар не намеревался воздвигнуть «словесный монумент» Восстанию. Оно для писателя и его героев — не канонизированная застывшая легенда, а действительно живая часть национальной истории, куда уходит корнями современность.

Именно тогда происходил грандиозный сдвиг в общественном сознании словацкого народа, который обусловил не только избавление страны от фашизма, но и радикальные социальные перемены. Как всякий исторический процесс такого масштаба, сдвиг этот совершался далеко не просто и не гладко — он потребовал и огромных жертв, и ломки отдельных характеров. Только для коммунистов были с самого начала ясны конечные цели Восстания, а для многих других за рамками основной и требующей лишь однозначного решения проблемы — «за» или «против» фашизма — существовало еще немало запутанных вопросов, и ответы на них приходили не сразу, а по мере гражданского прозрения людей.

Беднар не хотел ограничиваться показом героев безукоризненных, без страха и упрека — и контрастно противостоящих им врагов, предателей: он стремился выявить неодномерность и тех и других. Его привлекла возможность изобразить драматичность судьбы тех, кто не сумел или не успел соразмерить свой шаг с поступью истории; заинтересовали натуры мятущиеся, «случайно» вовлеченные в могучий водоворот Восстания, а также не выдержавшие испытания войной, оккупацией. Писателю удалось тонко передать душевное состояние персонажей, оказавшихся в критической ситуации.

Перенесение основных конфликтов в сферу моральную, психологическую, начатое им освоение средствами искусства нравственных уроков Восстания и выяснение их значения для современности — несомненная заслуга Альфонза Беднара в развитии «повстанческой» темы в литературе Словакии. Его книги — «Стеклянная гора» и «Часы и минуты» — прокладывали путь для появления таких значительных произведений на эту тему, как трилогия «Поколение» В. Минача, «Мертвые не поют» Р. Яшика, и в немалой степени предопределили направление дальнейших исканий словацких прозаиков, для которых и сейчас по-прежнему притягательным остается неостывающий материал Восстания.

Другой, тоже не стареющей — еще со времен классиков XIX века, — является для словацкой прозы крестьянская тема. И в ее русле Альфонз Беднар сумел сказать новое слово. Большой творческой удачей писателя стал объемистый роман «Громовой зуб» (1964), отмеченный Государственной премией ЧССР им. К. Готвальда. Он задуман как первый том дилогии «Поля» (над вторым томом, которому дано название «Дырявый дукат», автор еще продолжает работу).

«Громовой зуб» — своеобразная «сага» рода Ситаров, превратившаяся в эпическое полотно о жизни словацкой деревни в первую четверть XX столетия, о происходивших там социальных и нравственных переменах. Действие первой главы, которая служит как бы прологом к роману, относится к 1913 году, затем повествование переносится на десять лет вперед. Писатель мастерски сумел показать, как неотвратимый плуг времени перепахивает глубинные пласты психики «к земле приписанных» людей.

Сквозным мотивом проходит через всю книгу, вырастая до символа, «громовой зуб» — заостренный камень, на который натолкнулся однажды на пашне лемех Яна Ситара. Старик считает, что такой «зуб» входит в землю в том месте, где ударит в нее молния, и свято верит в магическую силу найденного им «небесного» камня: в то, что он предсказывает бурю, отгоняет болезни, всякие напасти и вообще приносит в дом счастье. Стремясь утвердить в человеке прометеевское начало борьбы со злом и враждебными силами природы, Беднар отчасти мифологизирует свой сугубо реалистический роман, прибегая тем самым к приему, широко распространенному в мировой литературе.

В последнее время все чаще приходится сталкиваться с целесообразным использованием писателями-реалистами приемов, распространенных в литературе, весьма далекой от реализма. И, как подчеркнул Чингиз Айтматов, это отнюдь не затемняет «социально-нравственного реалистического содержания, воплощаемого нередко в «необычной» форме — гротеска, притчи, мифа». Прозаики социалистических стран не остались равнодушны к художественным открытиям литературы XX столетия, которую они, в свою очередь, существенно обогатили собственным творчеством. Для них, однако, важна не самодовлеющая «современность» формы, а современность мышления.

Альфонз Беднар сумел синтезировать в своем творчестве традиции, берущие начало не только в словацкой, но и в зарубежной литературе. По образованию он филолог, много времени отдал переводу произведений иностранных — преимущественно английских и американских прозаиков. Еще Вольтер говорил: «Кто хочет переводить, тому надлежит выбрать автора, как выбирают друга, чтобы его вкус соответствовал вашему». Словацкий писатель выбрал себе в «друзья» Д. Дефо и Ч. Диккенса, Б. Шоу и Д. Голсуорси, А. Конан Дойля и М. Твена, Д. Лондона и Э. Хемингуэя.

На близкое знакомство Беднара с западноевропейской и американской литературой давно обратила внимание критика, у него находили «хемингуэевские» мастерство композиции и подтекст в диалогах, «фолкнеровские» эпический размах и склонность к сложной инструментовке, повторяемость мотивов, любовь к деталям. Вместе с тем отмечалось и воздействие ряда крупнейших отечественных художников слова на творчество автора «Громового зуба». Но главное — Беднар подлинно самобытный талант, который «брал свое» у «друзей» и «знакомцев» по отечественной и зарубежной, классической и современной прозе.

Литературный «багаж» Беднара весьма обширен и разнообразен. Помимо перечисленных произведений, надо упомянуть еще книгу путевых зарисовок «Греческий натюрморт» (1958), где он предстает тонким наблюдателем, размышляющим о прошлом и настоящем Эллады, ее культуре. На фоне греческих пейзажей вдумчивый читатель без труда разглядит и автопортрет писателя. Получили признание также фильмы, снятые по его сценариям: «Солнце в сети», «Орган», «Три дочери», «Гений» и другие.

«Литература является акцией против несовершенства человека» — с этим высказыванием Бертольта Брехта прямо перекликаются слова А. Беднара:

Вот почему столь важное место в творчестве словацкого писателя занимают гротескно-сатирические произведения, разоблачающие современное мещанство.

В 60-е годы Беднар опубликовал в периодике два цикла новелл (первые двенадцать из них сложились в самостоятельную книжку «Балкон оказался высоковато», 1968), которые легли потом в основу тома «За чашами смолы» (1978). Центральной фигурой здесь выступает ведущий сотрудник ФНИИИОЖИТа (Филиала Научно-исследовательского института по изучению и организации жизни и труда) Михал …ский. Он занимается в своем мифическом учреждении совершенно бесполезной и бессмысленной деятельностью, но подводит «научный» базис под необходимость «убивать время» таким образом.

Беднаровская сатира страстно обличает современного обывателя, паразитирующего в социалистическом обществе, — не просто приспособившегося, но пытающегося даже навязать ему свои представления об идеальном устройстве жизни. Она высмеивает спесивую ограниченность, воинствующее себялюбие, неуемную погоню за материальными благами, ведущую к деградации личности. Это тип убийцы не только времени, но и лучших человеческих качеств в себе. Абсурдность такого бытия словацкий мастер прозы сумел воплотить в весьма оригинальной форме. Его антигерой Михал …ский периодически погружается в необычные сны, в которых видит себя преображенным в кого-нибудь из представителей животного мира: то в собаку, то в лягушку, то в улитку. При этом, трансформируясь внешне, он всегда продолжает сохранять свое «человеческое» сознание — сознание ведущего сотрудника ФНИИИОЖИТа — и в каждом новом обличье поступает в соответствии со своей истинной натурой. Такой прием позволил автору обнажить низменные, буквально животные инстинкты, удовлетворению которых подчинено все существование этого «мещанина в социализме», к какой бы искусной мимикрии он ни прибегал.

В книге «За чашами смолы», куда вошла история Михала …ского, выясняется, что столь донимавшие его фантасмагории насылал на него не кто иной, как один из слуг Люцифера. Беднар обратился тут к известной народной сказке о черте, который похитил у бедного дровосека последний кусок хлеба, — сам князь Ада ужаснулся тогда его поступку и повелел своему подопечному целый год за это находиться у бедняка в услужении. И вот волею писательской фантазии тот самый зловредный фольклорный нечистый из пекла, прошедший трудовое перевоспитание, нашел теперь более подходящие объекты для своих козней: после Михала …ского он принимается за его бывших однокашников. Книга построена как «отчет» черта перед высокой коллегией в Аду, в ходе которого ему дозволяется время от времени пропустить по чаше тамошнего излюбленного напитка — смолы.

Ярким образцом именно реалистического гротеска стал еще один роман Беднара — «Горсть мелочи» (часть I — 1970; часть II — 1974), где затронуто немало злободневных вопросов этического плана. Книга тоже занятна по форме — семейные и иные неурядицы доктора Йозефа Каменицкого увидены здесь глазами собаки. Столь же тщательно, как его хозяин изучает насекомых (он крупный специалист в этой области), пес Флип ведет наблюдения на семьей своего «шефа» — сначала одной, потом другой. Хотя в быту все зовут пса Флипом, но у него есть и другое, «благородное» имя: в родословной он значится как Дагоберт из Чечевичного (что же касается литературной родословной пса, то, хоть это и кажется на первый взгляд «противоестественным», восходит она, думается, к коту — знаменитому гофмановскому Мурру). Внимательному четвероногому зрителю ежедневно перед ним разыгрывающейся «человеческой комедии» открывается очень многое. Он приходит к такому, например, заключению: в «людской своре», которая его окружает, мало кто говорит, что думает. И это далеко не единственный из пороков, которые замечены Флипом в среде нынешних мещан и которые бичуются в памфлетном романе «Горсть мелочи».

Альфонз Беднар — прирожденный эпик, но он редко довольствуется классическими формами. «Поиски жанра» были продолжены им в книге «Дом 4, корпус «Б», вышедшей в 1977 году в качестве первого тома десятитомного собрания его сочинений. Писатель предпринял смелый эксперимент, объединив в цельное произведение новеллы, создававшиеся им на протяжении двух десятков лет.

Объединение рассказов в подобные циклы отражает примечательную тенденцию к достижению большей эпичности средствами «малых» форм, которая отчетливо проявилась за последние годы в литературе социалистических стран. Назовем, к примеру, «Пороховой букварь» болгарского прозаика Й. Радичкова или «Мгновение» югославского писателя А. Исаковича.

У Беднара получилась интересная книга, обладающая определенными чертами романа. Новеллы, составившие в доработанном и переделанном виде «Дом 4, корпус «Б», выдержаны в различной стилевой манере, и каждая из них сохраняет самостоятельное значение, но, переплетаясь, они образуют новое качество. Эксперимент словацкого писателя следует признать удачным.

На примере нескольких семей (и представителей разных поколений этих семей), которые живут в одном из домов сегодняшней Братиславы на вымышленной Смарагдовой (Изумрудной) улице, Беднар сумел поднять много важных вопросов, связанных с недавним прошлым, настоящим и будущим Словакии. То, что происходит под крышей этого дома, отражает социальные процессы, идущие в современном чехословацком обществе. Писатель исследует взаимоотношения между отдельными людьми (которые развиваются порой весьма драматично) и связи, складывающиеся между человеком и коллективом. Как обычно, в центре внимания Беднара — проблемы нравственного характера.

В первой новелле-главе автор знакомит нас со стариком Йозефом Мико. Ему уже под восемьдесят, и он многое повидал на своем веку, в том числе и обе мировые войны. («Войны оставляют раны на деревьях, зданиях и на людях», — размышляет герой рассказа «Там стоит сто лип»). Но старый Мико живет не только воспоминаниями, он с интересом присматривается к окружающим. «После этой войны молодежь пошла уж больно долговязая», — замечает он про себя, глядя на живущую с ним в одном доме молодежь: художницу Теру Бакайову и выпускника средней школы, потом студента Олдриха Файтака по прозвищу Файоло.

У юности свои дела, заботы и переживания. Мысли Файоло, например, заняты не столько школой, сколько шестнадцатилетней соседкой Белой Блажейовой. Его робко проявляющаяся первая любовь описывается в новеллах «Вклад Файоло», «Золотые ворота», «Понтонный день». Но затем эта детская влюбленность в Белу вытесняется у Файоло более серьезным чувством к Кларе, внучке старого Мико («Данушка и Даная»). В завершающем книгу психологическом этюде «Двадцать семь визитных карточек» Клара Микова предстает тонко чувствующей девушкой, способной понять душевную муку изнывающего от одиночества Петера Жалмана — человека, к несчастью которого оказался причастен ее собственный отец.

«Как только перестанешь интересоваться будущим, потеряешь не только настоящее, но и прошлое… потеряешь все три измерения», — задумался однажды Файоло. И не только он — многие. Герои книги Беднара живо интересуются «всеми тремя измерениями» действительности, включая будущее. Их заботят, в частности, последствия научно-технической революции (любопытный спор об этом ведут два инженера в новелле «Весенние оттенки»).

Действие всех новелл книги сосредоточено так или иначе вокруг жильцов корпуса «Б» дома № 4 по Смарагдовой улице, над которым выстроился лес телевизионных антенн («люди хотят видеть мир»). Но действие это довольно свободно перемещается в пространстве и во времени. Показательны в этом отношении новелла в письмах «Сожженный голос», где история заурядного, казалось бы, любовного треугольника оборачивается историей треугольника иного рода, образовавшегося из претендентов на «недвижимость», или рассказ «Утро под луной», в котором Сильва Брежная вспоминает об одном из эпизодов своего нелегкого деревенского детства, или миниатюра «Одноглазая художница», повествующая о том, как Тера Бакайова отправилась в поисках натуры в деревню, где познакомилась с инженером Селецким, — так она, видимо, и останется на селе, не вернется в Братиславу.

Проблема взаимоотношений города и деревни серьезно волнует Беднара, особенно занимает его, сына крестьянина, психология бывших деревенских жителей, обосновавшихся в городе. Вспомним, кстати, что эта же тема возникала и в шукшинских рассказах — вообще можно найти немало «точек соприкосновения» прозы Беднара с творчеством популярных советских писателей — не только В. Шукшина, но, скажем, и В. Астафьева, В. Распутина, которым тоже присуща острота постановки нравственных вопросов.

Блажей, отец Белы, готов у Беднара «всю Братиславу сравнивать со своей родной деревней»; и он, и его жена ощущают себя растениями, пересаженными в другую почву. Истопник Тадланек, который был когда-то конюхом, всем четырем котлам дал лошадиные клички. А Йозефу Мико эти котлы кажутся корнями гигантской виноградной лозы, лоза эта разрастается не только по корпусу «Б», но и по всем остальным корпусам дома 4, вьется по стенам, коридорам, квартирам, неся людям тепло, — за такой лозой и он сам рад бы ухаживать. Старик очень переживает, что некому передать семейную реликвию — дедовские виноградарские ножницы: и сыну, и внучке они ни к чему в городе.

Благодаря пунктирно намеченным нескольким сквозным (порою пересекающимся) сюжетным линиям, а также внутренней связи между отдельными новеллами и эпизодами Беднару удалось проследить в развитии основные характеры своей книги, на примере частных судеб поднять многие злободневные, имеющие всеобщее значение моральные вопросы; ему удалось достичь большей, чем это возможно в обычном сборнике рассказов, глубины социально-психологического анализа и многомерности изображения действительности, одним словом, несомненно, придать своему мозаичному произведению некоторые черты сложнейшей эпической формы — романа.

Одна из последних дневниковых записей Эмы Клаасовой в романе «Стеклянная гора» такова:

Слова эти звучат как кредо самого писателя.

Святослав Бэлза