Разум

Тернистый путь самосознания, или Горе от ума по-словацки

В ряду активно действующих творцов современной словацкой литературы Рудольф Слобода (род. в 1938 г.) давно уже занимает достойное, хотя и весьма особое, стабильно «дискуссионное» место. Начиная с романа «Нарцисс» (1965) до последней, на сегодняшний день пятнадцатой по счету, книги — повести «Уршула» (1987), — произведения Слободы неизменно вызывали живую и, как правило, противоречивую реакцию критики. Многочисленные недоразумения, оправданные, а чаще неоправданные претензии, диаметрально противоположные оценки изначально сопровождали творчество этого самобытного, несомненно талантливого, но далеко не однозначного писателя. Репутация «неустоявшегося» и в какой-то мере непредсказуемого автора до последнего времени препятствовала переводам произведений Слободы и на русский язык.

Между тем, по тонкому замечанию словацкого поэта Ш. Стражая, внимательного читателя и истолкователя Слободы, никакой прихотливой непредсказуемости в его творчестве нет: «Слобода, в сущности, всю жизнь создает некий единый развивающийся текст, причем как бы об одном и том же, но сам факт, что мы не в состоянии коротко, без околичностей определить, «о чем» Слобода пишет, уже в чем-то существенном характеризует его прозу». Нас не должна смущать внешняя парадоксальность этого суждения. Дело в том, что творчество Слободы и в самом деле трудно поддается «простодушной» идейно-тематической характеристике. В каждом крупном произведении писателя, будь то, к примеру, романы «Нарцисс» или «Бритва» (1967), «Второй человек» (1981) или «Разум» (1982), есть, разумеется, свой сюжет, своя фабула, в них действуют разные герои и героини, но внутренняя проблематика, общий круг главных, «конечных» вопросов, волнующих автора, остается более или менее постоянным. В центре внимания Слободы, независимо от внешних обстоятельств и поворотов действия, неизменно оказывается внутренний мир личности, причем не как некое определившееся и логически развивающееся целое, а прежде всего как мир формирующийся, постоянно находящийся в движении, часто противоречивый и сложный, густо замешенный как на здравом смысле, так и на предрассудках, вобравший в себя конкретный житейский опыт, но одновременно и массу иллюзий, расхожих «поведенческих» стереотипов и прочих атрибутов обыденного сознания…

Основные контуры и координаты этого зыбкого душевного пространства были намечены, а лучше сказать, нащупаны, эмпирически выведены и творчески апробированы писателем уже в первом крупном произведении, романе «Нарцисс». Редкий дебют в словацкой литературе последних десятилетий сопровождался столь бурным обсуждением, вызвал так много восторгов и в то же время тревожных вопросов, как эта книга — с относительно незатейливым сюжетом и «вечной», если не сказать, банальной, темой взросления молодого человека своего времени. Чем же привлек к себе всеобщее внимание рассказ о незадавшейся судьбе Урбана Хро́мого, в недавнем прошлом благополучного студента философского факультета, внезапно прервавшего учебу в университете и завербовавшегося работать в Остраве сначала на шахте, затем на металлургическом заводе? Прежде всего резкой необычностью художественного освещения ситуации. Вероятно, здесь следует пояснить, что в самом факте обращения к подобному повороту в биографии молодого человека — уходу со студенческой скамьи на производство — не могло быть в ту пору ничего сенсационного. Литература уже успела нещадно поэксплуатировать — без особых, впрочем, художественных завоеваний — тему «перековки», нравственной и гражданственной «закалки» всевозможных нестойких индивидуумов в процессе конкретного, физического труда на всех фронтах социалистического строительства. К моменту выхода романа «Нарцисс» эта тема, породившая в пятидесятые годы целый поток схематичных и дидактических по преимуществу произведений, была, таким образом, не только исчерпана, но и, казалось бы, надолго девальвирована. И вот начинающий автор, словно не догадываясь об очевидных последствиях, вновь обращается к явно скомпрометированному материалу.

Если бы не предельная искренность интонации, не лихорадочная, местами просто спонтанная напряженность повествования, книгу Слободы можно было бы истолковать как заведомую полемику с канонами «производственного романа», поскольку Урбан Хромы не вынес из своей школы физического труда ничего, кроме отвращения к себе и к тем занятиям, которым он отдал два с лишним года жизни: «Никто его не похвалит. Напротив, все кричат ему, что он зря ушел из вуза, если вообще заходит об этом разговор. И Урбан объясняет им свой шаг всякий раз по-разному, и никогда — правдиво. Разнорабочий! И это идеал? Нет, ему не надо было приезжать сюда…» И дело не только в том, что он так и не стал профессионалом, что и на шахте, и на заводе его используют «на подхвате», дело в первую очередь в том, что Урбан постоянно живет в разладе с самим собой, по студенческой «философской» привычке рефлектируя на тему каждого совершенного, а тем более не совершенного им поступка: «Я сказал себе, что надо смириться. Именно смириться, потому что разумом ничего не решить. Но тупость повседневной работы я не могу перестать ненавидеть. Я несчастлив. Такой человек не имеет права жить. Я лишний… Мне резоннее всего сидеть бы в тюрьме».

Не лучше обстоят его дела и в «личной жизни». Попытки сблизиться с молодыми работницами, удовлетворить естественную потребность в общении с женщинами приносят ему сплошные разочарования, еще более усугубляя недовольство собой, разжигая комплекс неполноценности, обрекая на тотальное внутреннее одиночество. Когда-то, покидая Братиславу, Урбан мечтал сделаться «совершенным человеком». Теперь он не питает никаких иллюзий: «Мне кажется, что общество меня едва терпит. Я не чувствую себя членом общества». В конце концов он берет на заводе расчет и возвращается в Братиславу с горьким осознанием того, что «годы, проведенные им вдали от дома, были его проигрышем».

Роман «Нарцисс» определил всю дальнейшую творческую эволюцию молодого писателя, а Урбан Хромы стал первым в галерее героев-неудачников, которые один за другим в той или иной модификации будут возникать на страницах произведений Рудольфа Слободы. В «Нарциссе» определился и сам принцип повествования, чрезвычайно характерный именно для Слободы. В заостренной форме он сформулировал его недавно следующим образом: «Любой литературный герой — это, собственно, сам автор… Писатель не может писать ни о ком другом, кроме себя». Вот почему многие персонажи Слободы в профессиональных занятиях, поступках, поворотах судьбы часто повторяют биографию своего творца. Или лучше сказать: сам писатель щедро, вплоть до интимных мелочей, делится с ними личным жизненным опытом, привычками, вполне конкретными, доподлинными деталями и обстоятельствами своей жизни. И началось это именно с «Нарцисса». Не кто иной, как Рудольф Слобода учился на философском факультете, затем оставил его, переехал в Остраву, работал там несколько лет на шахте и на заводе, затем вернулся и наконец — единственное существенное отличие от Урбана Хромого — написал свой первый роман.

Конечно, в такой опоре на личное, пережитое нет ничего удивительного. Это вполне естественное, даже необходимое условие для создания любого реалистического произведения. Каждый художник, однако, ищет, находит, избирает свою меру, свою пропорцию между фактом и вымыслом. У Слободы «зазор» между героем и авторским «я», рассказчиком, часто сознательно сводится к минимуму, так что голоса того и другого нередко почти неразличимо сливаются. Подобная писательская позиция сулит немало преимуществ, как бы предопределяя заразительную искренность интонации, втягивая читателя в процесс сопереживания и соразмышления с героем (автором), но она же таит опасность самоизоляции, вынужденного отказа от более широкого — соотносительно с кругозором героя — охвата явлений действительности, иными словами, чревата субъективизмом. Эта тонкая грань между «здоровой», оправданной художественным замыслом субъективностью, «аутентичностью» и опасностью замкнуться на самом себе, погрузиться в мелочное, малопродуктивное самокопание и стала главным оселком критических дискуссий, сопровождавших в Словакии творчество Слободы.

Не стал в этом смысле исключением из правила и роман «Разум», тем более что в нем оказались как бы сконденсированными все основные отличительные черты поэтики писателя. Как это всегда характерно для Слободы, содержание «Разума» не поддается сухому пересказу. Написанный в форме повествования «от первого лица», роман представляет собой пространный внутренний монолог писателя-сценариста, работающего на братиславской киностудии «Колиба» и на протяжении всего повествования — по времени около года — бьющегося над очередной своей заявкой — сюжетом иронической комедии «Дон Жуан из Жабокрек». Несколько глав книги непосредственно посвящены изложению этого сюжета, «мукам творчества», различным вариантам и поворотам фабулы комедии, обсуждению заявки на киностудии и т. п. Иными словами, «Разум» можно было бы, казалось, отнести к обширному литературному массиву, в котором на разные лады анализируется состояние творческой личности, «пишущего героя». Но ироничен не только сюжет комедии, скрытая ирония сопровождает и описания творческих мук ее автора, героя романа. Он одновременно и болеет за свое детище, и глубоко презирает продукт своего труда. Он гордится своим профессионализмом и в то же время ни в грош себя не ставит как писателя.

Подобная раздвоенность, расщепленность преследует героя во всем, что он делает и в повседневной жизни. Она, эта жизнь, вся состоит из обыденных мелочей, не имеющих ни малейшего отношения к его сочинительству. Он живет в деревушке, ставшей за последние годы почти предместьем Братиславы, в старом отцовском доме, который после смерти отца поделен между наследниками — братом и сестрой — на две половины. Пока был жив отец, дом держался его добротой, трудолюбием, заботой, умением все понять и простить. Но вот отец умер, и вылезла наружу вся неустроенность быта, жизни, отношений между самыми близкими людьми. Давняя и, как видно, уже неизлечимая душевная болезнь жены, подростковый эгоизм пятнадцатилетней дочери, мелочные, унизительные счеты с родной сестрой, неряшливые, ленивые соседи и многое-многое другое, вплоть до блохастых кошек и перманентно немытой посуды — все это составляет ту повседневность, в которой горестно и безнадежно барахтается наш герой, испытывая постоянное недовольство самим собой, своей неспособностью навести хоть какой-нибудь порядок в собственной семье, хоть как-то гармонизировать свое существование. «Лишний человек», «мертвая душа», «убитый человек» — так он клеймит себя в минуты полного упадка духа, подумывая даже о самоубийстве как способе «прекращения невыносимого состояния пустоты».

Есть в этой книге, однако, еще один мощный пласт мыслительного материала, который, собственно, и послужил писателю непосредственным поводом к тому, чтобы назвать свой роман именно «Разум». Банальность повседневного существования героя контрастирует с его непреодолимой тягой к рефлексии, к философской медитации, с его доверием к разуму, рассудку, в котором он интуитивно ищет опору, в сфере которого «отыгрывается» за свою незадавшуюся жизнь. Кант, Гегель, Ницше, советский социолог И. Кон, другие философские авторитеты возникают на страницах книги с аутентичными мыслями, высказываниями, философемами, иллюстрируя незаурядную эрудицию автора, основы которой были заложены в молодости на философском факультете. Казалось бы, эти размышления не имеют прямого отношения к житейским мелочам, окружающим героя. Логично рассуждая о супружестве, верности, ревности, сложных источниках зла и добра, об ответственности в сфере душевных отношений и т. п., он сам не связывает (не умеет, а иногда и не отваживается связать) эту, достаточно абстрактную сферу духа с реальной конкретикой своего бытия. Но ничто не мешает это сделать читателю. Результат оказывается небезынтересным.

Раздвоенность героя — человека и писателя — уже перестает выглядеть как некая индивидуальная ущербность. Она воспринимается как знамение времени, как состояние, подлежащее преодолению («У каждого человека в глубине души, — говорится в конце книги, — теплится огонек надежды, что он не совсем уж лишний…»). «Закономерностям» раздвоения сознания, этой интуитивно самозащитной реакции «обыкновенного человека» на окружающую его жизнь, посвящены многие рассуждения героя в романе. Никакой «разум», никакая рассудочность не может спасти человека от конформизма, который у одних приобретает форму пассивного приспособленчества, у других — откровенного меркантильного цинизма. Самое грустное состоит в том, что «большинство людей считает это второе Я нормальнейшей частью своей психики… Обыкновенных людей жизнь часто ставит в такую ситуацию, когда им приходится поступать честно, но если эта ситуация чересчур сложна, они поступают либо нечестно, либо обходят ситуацию».

В своем недавнем — в феврале 1989 года — интервью братиславской газете «Правда» писатель, возвращаясь к роману «Разум», говорил: «Речь идет не о малых, а о нездоровых формах нашей жизни… То, что в Словакии они действительно были такими, мы сегодня уже начинаем понимать… Я думаю, что впоследствии история литературы признает, что Слобода в романе „Разум“ вернулся, собственно, к традиционному типу романа, в котором к тому же действует типичный положительный герой. Конечно, этот герой не мог восприниматься как положительный в 1983 году, о чем свидетельствует и рецензия, опубликованная в то время в „Правде“».

Слобода всегда был склонен к парадоксам, к розыгрышу и мистификации критики. Но мысль о «положительности» героя-рассказчика в «Разуме» вполне поддается объективному развернутому обоснованию. И если он не борец, если ему не хватает внутренней решимости покончить с бесконечными компромиссами дома, на работе, в отношениях с окружающими и, самое главное, в собственном творчестве, то это свидетельствует не столько о его пороках, сколько о его слабостях.

Такое пристрастие писателя к «обыкновенным людям», практическое отсутствие в его творчестве неких эталонных, образцовых героев, не ведающих ни страха, ни сомнений, всегда настораживало ортодоксальную критику, догматически трактовавшую воспитательную роль литературы. Слобода же упорно, начиная с «Нарцисса», вел свою линию, направленную на отображение обыденной реальности, то есть делал то, что сам назвал «прозой неприятной повседневной работы». Его герои, как правило, чувствуют неудовлетворенность жизнью, средой, работой. Вспомним Урбана Хромого, временами прямо-таки ненавидевшего свой завод, горько разочаровавшегося на собственном опыте в «облагораживающей» миссии физического труда. А поскольку писатель не считал нужным корректировать высказывания и мироощущение героя, то и ему предъявлялись претензии в заведомом искажении жизни, очернении рабочего класса и т. п.

Разумеется, ни в «Нарциссе», ни тем более в «Разуме» никакой очернительской тенденции нет. Слобода как художник попросту далек от такого — прямолинейно дидактического — понимания задач литературы. Он готов подчас, в ответ на претензии критики, со вздохом признать, что его персонажи «могли бы иногда быть позитивнее». Но свой главный нравственный долг видит все-таки в том, чтобы постоянно «напоминать людям, не обделенным радостями бытия, что есть у них и несчастные сограждане». Их судьба прежде всего волнует писателя, поскольку чаще всего это не пропащие, а бесконечно одинокие души, и общество, тем более социалистическое, должно пойти им навстречу, обязано поддержать в них здоровое начало, стремление к добру и правде. Если обществу недостает такой отзывчивости, доброжелательности, то это первый признак его собственного неблагополучия — значит, оно само нуждается в лечении, в прививке милосердия.

Все это не означает, что писатель склонен во всех бедах и неудачах своих героев винить среду, неблагоприятные условия и т. п. Даже трудные внешние обстоятельства не освобождают человека от ответственности перед самим собой. В 1983 г., когда Слобода издал следующий после «Разума» роман «Утраченный рай», основное действие которого происходит в лечебнице для алкоголиков, ему пришлось выслушать от читателей немало упреков чуть ли не в душевной черствости по отношению к пациентам этого заведения. «Судьба ближнего, — отвечал писатель, — интересует меня постольку, поскольку она интересует его самого. Если я вижу, что это дурень, на которого никакие разговоры не действуют, то не вижу и смысла проливать над ним слезы. Причитать и жалеть? Такого человека можно пронять лишь неукоснительной строгостью».

Иное дело человек искренне страдающий, испытывающий муки и угрызения недремлющей совести. В романе «Разум», в частности, тоска по заветному нравственному императиву принимает форму саморазоблачения, самобичевания героя. Но в самой абсолютной открытости одинокого и больного, «несчастного» сознания, в откровенной исповедальности горького рассказа мерцает надежда на понимание, на сочувствие, на контакт с людьми, в конечном счете вера в их неистребимую добрую сущность. Во всяком случае, это отнюдь не «мертвая», а живая душа, по-своему глубоко и искренне реагирующая на чужую боль и страдание, на ложь и притворство. Раздвоенность героя Слободы сродни «двойничеству» у Достоевского, это не вина — беда его. Мысль о воссоединении себя как личности не ставится самим героем на повестку дня. Для него это действительно пока невозможно. Но в нем живет все-таки как главный камертон души образ отца, о котором никто, даже жена, ушедшая от него после семнадцати лет супружеской жизни, не вспоминает плохо: «Добрая воля сильнее и нужнее, чем разум».

Не случайно Рудольф Слобода счел необходимым вступиться за этого своего героя. В самом деле, пожалуй, впервые после «Нарцисса» он вложил в него — в его душу, профессию, быт, привычки — столько от себя, от своего уклада жизни и образа мыслей. Он даже поселил его в Девинской Новой Веси, в доме, в котором сам постоянно живет. После выхода романа особо горячие поклонники писателя даже совершали паломничества в его родную деревню, стремясь сверить топографию местности с художественными реалиями романа. Вместе с тем, как бывало уже не раз, Слобода решительно отвел суждения критиков, пытавшихся прямолинейно отождествить героя романа с его автором. Для Слободы это был вопрос принципиальный. И, думается, не только для него, так как при таком отождествлении (а Слобода действительно около десяти лет проработал сценаристом на киностудии) вольно или невольно подлинно художественное произведение чуть ли не уподоблялось автобиографии, чем принижался, естественно, обобщающий статус романа, его социальная и человеческая значимость.

В 1989 г. Слобода издал оригинальную книгу автобиографических эссе «Опыт автопортрета». Две главки в ней непосредственно посвящены воспоминаниям периода работы над «Разумом». Небезынтересно привести в заключение нашего разговора о романе один существенный фрагмент, проясняющий позицию автора по отношению к своему герою: «В мои намерения входило описание жестких сторон жизни, но главной целью было стремление показать, что сценарист, герой «Разума», не мог и не умел хоть что-либо использовать в своем творчестве из реальной пестроты собственной жизни. Его личный опыт практически не играл никакой роли в творческой деятельности. И это красноречивейший пример отчуждения труда. Если кто-нибудь всю жизнь обречен делать то, что никак не согласуется с его вкусами и чаяниями, если творческая работа оказывается лишь неким порханием в клетке, которую соорудило некомпетентное общество, то есть начальство, коллеги, окружение, тогда собственные доподлинные жизненные впечатления писателя становятся для него невыносимым бременем, ночным кошмаром… Отсюда эта печать двуличия, которую герой «Разума» хотя и ощущал на себе, но ничего не мог с ней поделать».

Роман «Разум» не отнесешь, конечно, к разряду книг для облегченного чтения. Но вдумчивого и культивированного читателя он несомненно привлечет открытостью психологического исследования, неожиданным и часто парадоксальным совмещением самых разных пластов и осколков бытия, общим пафосом гуманистического понимания сложности человеческого удела на нашей грешной земле. В «Разуме» и — шире — в творчестве Рудольфа Слободы по-своему преломились, оригинально отозвались многие тенденции и традиции мировой литературы — Толстой и Торо, Пруст и Камю, но прежде всего, пожалуй, в нем ощутимо незримое присутствие художественного гения Достоевского. «Герои Достоевского меня притягивают сегодня больше всего потому, что их мучают угрызения совести… Иногда мне казалось, — с улыбкой признался как-то Слобода, — что и мои герои вращаются на тех же самых орбитах, чуть ли не в Петербурге». Вместе с тем творческий поиск Рудольфа Слободы отвечает параметрам и запросам именно нашего времени, в чем-то существенном перекликаясь с художественным опытом, в частности, советской прозы последних десятилетий: от исповедально-романтического юношеского истока 60-х годов до жесткого «натурализма» и «физиологизма» 80-х. И вряд ли случайно такое совпадение в общей эволюции художественного творчества. Значит, действительно назрела необходимость попристальнее вглядеться прямо в лицо изрядно деформированной жизни, уже не отводя — по былой привычке — глаз от самых печальных и малоприятных ее сторон.

Ю. Богданов