Разум

Восемнадцатая глава

Четвертого сентября я весь день блуждал по городу и искал друзей, но это ни к чему не привело. Ночью в отчаянии я шел пешком по шоссе и нарочно мотался посередке. Некоторые машины объезжали меня, а одна остановилась — из нее выскочило четверо пареньков и давай вовсю молотить меня. Мне посчастливилось вырваться, дать стрекача и спрятаться в низкой кормовой кукурузе, где я затаился, пока машина не отъехала. Ребята, быть может, подумали, что убили меня, и потому машина, вернувшись вскоре, стала обшаривать фарами прилегающую к дороге местность. Я прополз, словно солдат, к самому железнодорожному мосту, а потом боковым проселком добрался домой. Меня так измолотили, что на теле не было ни одного живого места, но больше всего ныла посередке грудь, куда, вероятно, меня как следует пнули. И поделом. Если бы меня сшибли, они стали бы убийцами, а я трупом.

Это утро началось вполне невинно. Я пошел на одну выставку, просмотрел новые поступления в книжном, потом зашел в клуб писателей. Но все куда-то спешили. Сунулся я в отдельный апартамент, где праздновали чей-то день рождения. Юбиляр пожал мне руку, а потом меня выставили вон. Куда подевались те времена, когда я был желанным собеседником и меня повсюду встречали с распростертыми объятиями? Кто меня теперь еще любит? Такая нехватка друзей и искренности невыносима. Может, и вправду самое время повеситься. Но что, если это не получится и придется стыдиться своего поступка? Я не могу общаться только с книгами, фильмами, картинами, природой, животными… Мне нужен кто-то, кому я могу излить душу. Разве я с радостью не утешаю других? Разве я людям мало помог? И все-таки этот ужасный холод, который исходит от окружающих, понуждает меня думать о самоубийстве.

Я смазал ссадины маслом и помассировал грудь, проверил, нет ли где перелома. Вечером начала болеть голова. На голове, на скулах темнели болячки.

На следующий день я почувствовал себя лучше и довольно бодрым отправился на работу. Надел туфли, которые достались мне от отца, сунул в портфель бумаги и пошел в свой славный коллектив.

В комнате, где обычно у нас проходят собрания, уже сидели заведующий и его правая рука коллега Бакус — оба с таинственным видом обсуждали с одним автором диалоги его сценария. Почувствовав, что они предпочитают вносить свои профессиональные поправки без меня, я пошел в комнату секретарш — там, закурив сигарету, время от времени вставлял в разговор слово-другое. Без какого-либо замечания или комментария мне вернули работу, которую мне пришлось написать в качестве выпускника так называемого «цикличного обучения». Темой работы было: как написать сценарий по роману. Затем среди почты я нашел приглашение на вернисаж и дубликат письма, которое центральная редакция посылает в ЛИТУ[42] по вопросу тантьем. В письме было указано, что сценарий «Прерванная игра» я писал один и, следовательно, мне полагаются стопроцентные тантьемы. В свое время режиссер хотел разделить тантьемы, ибо настаивал на своей версии сценария. Написал он ее быстро, когда я лежал в хирургии по поводу язвы, однако ни один член группы его сценария не утвердил — пришлось-таки заканчивать сценарий мне одному. Но режиссер все равно требовал, чтобы ему оплатили работу. Мне пришлось объявить, что его вклад в литературную подготовку текста отнюдь не считаю необходимой мне помощью. Тем самым он сделался моим врагом, зато я не лишил семью денег, как это умудрился сделать с предыдущим сценарием. Вся эта почта, как и набившее оскомину окружение, повергла меня в отчаяние.

Наконец переговоры с внештатным сценаристом завершились, и меня пригласили на очередное собрание. По поводу сюжета «Дон Жуан из Жабокрек» коллеги сошлись на том, что в первой части он удачен, поскольку вполне реалистичен, однако далее скатывается к опереточному жанру. Подробное обсуждение этого вопроса решено было отложить на две недели. Я понять не мог, зачем оттягивать на целых две недели, но мне было все равно. Затем речь зашла о сюжете Бакуса, который я когда-то читал, и о его дальнейших планах: он собирается писать о человеке, который ищет сам себя. Не знаю, зачем ему этот поиск и для чего он словацкому зрителю, потому как Бакус абсолютно прозрачный человек, который, думаю, уже ничего не откроет ни в себе, ни на себе — разве что ему отрезало бы ногу. Все собрание, как и любое другое, проходило под знаком того, что я вроде бы мало работаю, и потому заведующий поручил мне прочесть роман «Готтшалк»[43] и решить, возможно ли по нему сделать фильм. Если речь идет о моем мнении, сказал я, то убежден, что фильм можно сделать по любому произведению. Спустя время встретил режиссера, который хотел отснять этот фильм, и решил, что в пику заведующему напишу-таки рецензию, из которой станет ясно, что фильм по роману Урбана снимать можно. Все равно он не будет считаться с моим мнением — в группе терпят меня лишь как социальный случай. Это ощущение ненужности собственного существования снова утвердило меня в решении, что надо окончательно разделаться с этим сборищем параноиков, даже ценой того, что придется где-то орудовать лопатой. Работа в кино не приносит мне ни малейшего удовлетворения, а вдобавок это ханжество, эту погоню за деньгами я уже так ненавижу, что, того и гляди, помешаюсь в рассудке и кого-нибудь прикончу, если меня к тому принудят.

Один коллега пригласил нас на стаканчик вина, но под конец за огромным столом остались мы с Идой вдвоем — она не пила, а я быстро захмелел и расчихвостил одного приятеля, который присоединился к нам. После этого мы ушли. Забредя в клуб писателей пообедать, я был приятно удивлен, увидев там Ивана Гудеца, совершенно здорового, с чистой кожей, и веселого. Экзему как рукой сняло. Поговорили мы с одной финской писательницей, утверждавшей, что она крестьянка. Появилась там и Божидара и, улучив минуту, сказала мне, что нашу летнюю встречу, когда мы говорили о музыке, она вспоминает с удовольствием.

Я был уже так пьян, что, по-видимому, вызывал у всех неприязнь. Любо Польняк отвез меня к себе, где я снова поднял бучу, выдав одному поэту, что стихи его — неплохие песенки, но для журчала не годятся, поскольку читателю неохота разгадывать всякие диалектные экстравагантности.

Жене Любо я доложил, что хотел повеситься, но отказала петля — не затянулась.

Любо отнесся к моим словам иронически — в нашем возрасте, пожалуй, каждый уже не раз помышлял о самоубийстве, но при этом мало кто осуществил его.

На следующий день я варил гуляш, но мне было не по себе, я прислушивался, не отзовется ли язва. Тщился воскресить в памяти все, что натворил прошедшим днем, — а под конец махнул рукой на свою бездарную жизнь и стал ждать, когда завечереет и я смогу, как все мои сограждане, пойти спать. Я было хотел обратить внимание соседей на отбросы, которые они вывозят в конец сада и тем самым преграждают путь грозовым водам, но потом одумался: пусть разрешают эту проблему с человеком, двор которого ниже этой мусорной кучи. Случись гроза, этот мужичок сам поймет, как ему наши болваны соседи удружили.

Прочитал я свою выпускную работу — думал, там будет порядком глупостей. Но она была не так уж плоха, хотя по слабости, одолевшей меня, не мог как следует вникнуть в стиль, которым писал тогда, и потому все мне показалось каким-то нереальным, словно и не моим вовсе.

Любопытно следить за кинорежиссерами, осмеливающимися браться за разработку литературных (романных) тем. По романам, приобретшим мировую известность, часто создаются фильмы — при этом кинематографист, как правило, забывает о тех импульсах, которые подвигли его к работе над романом, и выбирает из произведения писателя лишь те темы, которые считает созвучными времени, публике, политической ситуации. Иными словами, он полагается на то, что роман уже одним духом своим способен обеспечить качество кинопроизведения, однако сам этот дух не сообщает картине. Так злоупотребляют именами Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, Э. Хемингуэя, Ф. Кафки, В. Гюго и других, пусть менее знаменитых, но не худших авторов.

Для писателей этот факт может быть утешительным или же, напротив, порождать страх. Почему? Да потому, что роман — это форма, в которой стихийность, подлинность, исключительность и единичность, а тем самым и невозможность ее замены никакой другой формой более всего выступает на первый план, как при написании его, так и при восприятии. И хотя наивысшими создателями литературных традиций общепринято — и, как мне кажется, ошибочно — считать поэтов, роман все еще остается предметом дискуссий, во всяком случае на тему о том, не переходит ли он границы жанра. Не говоря уже об изломах содержания и соответствующих им возражениях: в вузе мы учили, что Л. Н. Толстой в романах слишком много философствует (особенно в «Войне и мире»), что французский писатель Роб-Грийе, пожалуй, более известный, но менее интересный, чем Натали Саррот[44], что он, как принято считать, чересчур увлекается внешними описаниями, тогда как Саррот — описаниями внутренних состояний. (Например, ее роман «Мартеро» можно вполне воспринимать как киносценарий.) Если отвлечься от претензий читателей, от их мечты прочитать идеальный роман, можно утверждать, что роман все еще продолжает оставаться формой, пользующейся наибольшим уважением и популярностью. О недостатках сонета или театральной пьесы по большей части даже не дискутируют.

Читатель ждет от романа комплексного («исчерпывающего») ответа на определенные вопросы. Романисты, думается, так же понимают свое предназначение: «комплексно» описать какое-либо явление или иллюзию. Расхождения в оценках могут возникнуть из различного понимания целей конкретного текста.

Подобные устремления свойственны и искусству кино — во всяком случае полнометражному игровому фильму. (Полнометражные ленты больше всего смотрятся и по телевидению — и если телевидение может гордиться числом своих зрителей, то лишь потому, что демонстрирует фильмы.)

Доказательством самой тесной связи между романом и фильмом, а значит, и литературным сценарием служит творчество множества романистов, писавших сценарии.

Б. Брехт писал, что искусство — развлечение. Несомненно, это можно отнести к тем высказываниям, в которых наиболее обобщенно нащупывается связующее звено между деятельностью художника и деятельностью прочих лиц. Брехт, хотя и понимал, что совсем не является компетентным и единственным творцом развлечения, в стремлении смягчить резкость идей своих пьес сочетал язвительные социальные наблюдения с определенным видом развлечения. Возможно, тем самым он обрел зрителя, который искал в театре прежде всего так называемое наставление. Он убедил его, что и наставление может быть развлечением. До какой меры искусство и театр суть развлечение, это еще будет предметом многих теоретических размышлений. Я считаю это брехтовское высказывание трюком, с помощью которого он принижает собственное творчество ради того, чтобы «приподнять» его, что полностью соответствует той немецкой форме скромности, когда продавцы предпочитают хулить собственный товар, чтобы заранее предупредить возможное недовольство покупателя. В своем «Органоне»[45], столь отличном, но и схожем с «Органоном» древнего грека, Брехт стремится изящно и легко подвести зрителя к намеченной цели.

Роман еще и потому развлечение, что не существует непогрешимого писателя. Писательские ошибки и заблуждения с течением веков становятся поистине увлекательными. Мы забавляемся, узнавая, как воспринимал реальность Сервантес или Рабле, — и тем сильней наша радость, чем больше различий мы обнаруживаем между их и нашим восприятием.

Кинорежиссер, избирающий роман в качестве оригинала для своего полнометражного фильма, не смеет забывать об этом очаровании ошибки (или смещении).

Если за основу берется лишь голое действие романа, то фильм неминуемо как бы многое в нем перечеркивает.

В фильме по роману К. Гамсуна «Голод» режиссер, как ни старался остаться верным оригиналу, не в состоянии был изобразить голодающего студента так, как это удалось романисту. Фильм даже остроумен, перед нами зримо проходят все эпизоды, которые пережил герой Кнута Гамсуна, но ленте не хватает проникновения в самые глубинные пласты психики. Да он и не мог проникнуть глубже — ведь режиссер использовал не категории и понятия психологического ряда, а только зрительные импульсы и звук, а следовательно, мог уловить лишь поверхностный слой. Конечно, я имею в виду конкретный фильм, но отнюдь не считаю, что фильм вообще не может работать с подобными категориями и понятиями, иными словами — не может раскрыть глубину человеческой души. И тут встает вопрос: до какой степени литературный сценарий может отличаться от романа?

Если в романе нас увлекает новизна, свежий взгляд на мир, то от фильма, снятого по этому роману, мы не можем ожидать подобного же дуновения новизны и свежести. Сценарий, таким образом, являет литературную форму, которая впервые обретает жизнь в кино. Однако, думается, ни один писатель не пойдет на риск и не станет писать исключительно для кино. Он, конечно, попытается прежде издать свое творение как роман, если представятся такие возможности в издательстве. Но в Словакии ситуация сложилась так, что сценариями занимаются лишь люди, специально обученные этому ремеслу, и, надо сказать, обученные на примере хорошей литературы. Однако естественно их стремление отдать свои сценарии в руки кинорежиссеров. (Правда, Сценаристы тайно надеются, что когда-нибудь их сочинения выпустит солидное издательство, ибо верит, что создают литературу в подлинном смысле слова.)

В большом романе важна прежде всего позиция, истинная, единственная позиция: писатель пишет кровью и рискует своей шкурой. В ткани романа — тот живительный сок, те гормоны, которые не может предложить никакой другой текст. Отсюда опасения автора, рискующего своей шкурой и подвергающего этому риску другого человека, то есть режиссера, вполне оправданны. Автор и режиссер стараются найти друг друга, но, если им это не удается, силу закона приобретает идея, представление, мечта, что режиссер должен как бы полностью «отождествиться» с романом, принять его безоговорочно, а иначе ему просто не сделать хорошего фильма. Те режиссеры, что похитрее, изображают большое почтение к литературному оригиналу и на словах, формально, признают приоритет автора (сценариста). Так удобнее. Тем более что существует мнение, что писатель в нашем словацком самосознании все еще воспринимается как некая соль, совесть народа. Умный режиссер против этой установки не спорит — во всяком случае, его никто не сможет потом упрекнуть, что он намеренно исказил сценарий. А возможные отклонения расцениваются как плюс, как новшество, внесенное режиссером в сценарий, — и никому в голову не придет лишать его этого права. Критик скорей притворится глухим и слепым, чем поставит эти «смещения» под сомнение.

Гегель в «Философии истории» утверждает, что истина не лежит на чувственной поверхности; ни при каких условиях, особенно если речь идет о науке, разум не смеет подремывать, а должен размышлять. Кто смотрит на мир разумно, на того и мир смотрит разумно; и то и другое взаимно.

Если говорят, что цель мира должна вытекать из чувственного наблюдения, то само по себе это правильно. Но для того, чтобы познать всеобщность, разумность, мы должны использовать разум. Предметы суть импульсы для размышления, иначе мир мы найдем таким, каким его наблюдаем. Если мы подходим к миру субъективно, мы найдем его таким, какие мы сами, всюду будем все лучше знать, будем лучше видеть, чем это было сделано, чем это случилось в действительности…

Как явствует из дальнейшего текста, этот пассаж следует понимать в том смысле, что на мир мы должны смотреть априорно. Это слово несколько отдает субъективизмом, но, как доказывает наш опыт, без определенных априорных категорий мы не сможем ничего понять в мире. (Иной вопрос, каким способом человеческий дух создает эти категории. Кант, правда, предполагает, что категории даны совершенно независимо от человеческой эмпирии, но по Гегелю получается, что происхождение категорий он не отодвигает в какую-то неопределенную область, а приписывает способности человеческого духа путем сравнения чувственных данных находить эти категории. Это понятие весьма приближается к понятию марксизма. Но марксистская теория познания учит, что происхождение категорий лежит в материальном опыте, в объективном мире. Многажды повторенные явления, проверенные позднее практикой человека, становятся якобы естественными, непреложными; если же мы не призна́ем материальное единство мира, может случиться, что происхождение категорий станем искать где-то вне человека.)

Эти размышления и ясное представление о так называемой априорной теории для современного кино чрезвычайно важны.

Кинови́дение, кинематографическое мировоззрение и прочие подобные же понятия — все это термины, с которыми мы встречаемся на каждой дискуссии о фильме. Эти киноведческие проблемы можно определять по-разному. Нас же прежде всего занимает, в чем они смыкаются с романной, то есть с литературной, проблематикой, поскольку многие кинематографисты противопоставляют эти два взгляда. Предшествующие рассуждения не ставили целью доказать, что эти «ви́дения» одинаковы, они были призваны лишь намекнуть, что некое небольшое сближение здесь все-таки возможно. А поскольку почти никто не ставит в упрек фильму, что он слишком театрален, слишком изобразителен, слишком музыкален — хотя эти искусства и «ви́дения» отнюдь не относятся к кинематографу, — нас должны занимать истоки возражений против так называемого литературного взгляда в кино.

Слова сами по себе — с точки зрения режиссера — кинетически мало выражены. Режиссер, как некий механический и вульгарный материалист, признает лишь движения рук и ног, а то, что при разговоре двигаются и губы и лицо и что кинематограф способен передать эти детали, считает его недостатком. Чуткий зритель, который различает движения губ в речи, нередко поражается, когда слышит определенные слова в явном разладе с движением губ, с мимикой. Это происходит, конечно, в результате постсинхронов и бесконечного своеволия при дублировании.

Сам диалог понимается в большинстве фильмов как украшение или дополнение, поэтому в фильме мало говорят — предполагается, что это утомило бы зрителя. Каждый режиссер стремится к тому, чтобы его фильм воспринимался и без этой толики диалогов.

Однако эти предрассудки в отношении слов мы можем кинематографистам простить; спросим их все же, каким образом сквозь чувственность киноязыка мы постигаем смысл, идею произведения.

Я достаточно наслышан о том, что режиссеры прежде всего полагаются на монтаж. Слово «монтаж» выражает определенную очередность, композицию, литературную правку. Это, как говорится, редакционная обработка романного текста. (Кстати, и многие редакторы считают, что и роман они «сделали» посредством своей редакционной правки.)

Конечно, целостную композицию фильма определяет уже сценарист, но монтаж придает ему темп, движение, скачкообразность и прочее. Монтаж — это так называемое «перекрытие» действия: при диалоге, например, камера не схватывает сразу обоих собеседников, не позволяет зрителю выбрать того, за кем ему хочется наблюдать, а направлена на того, кто в данную минуту говорит. А с этой «техникой» связаны и всякие фокусы-покусы, такие, скажем, как «разговор з. к.», то бишь «за кадром», и так далее. Все эти технические приемы окончательно совершенствуются при монтаже, и потому их нельзя считать чисто операторской работой. При монтаже речь идет прежде всего о том, где что обрезать, прежде всего то, что кажется затянутым, лишним или еще каким-нибудь.

Но режиссеры не имеют возможности представить себе, какое впечатление произвел бы на зрителя несмонтажированный фильм. Такой эксперимент, конечно, реален: ведь можно было бы показать сперва несмонтажированный фильм, а потом смонтажированный.

Из этого вытекает, что при монтаже в высшей мере реализуется априорный ключ. Здесь монтажер и режиссер должны действительно полностью слиться — отождествиться.

Что же это, однако, за ключ?

Эту проблему разрешить на литературном материале невозможно — там единым арбитром при выборе средств является автор; но в кино задействованы многие люди, и они могут арбитра-режиссера даже сбить с толку — его сбивает уже сам неоспоримый, а значит, и неизменный факт отснятого кадра, который практически уже больше не снимут. Режиссеру постоянно приходится приспосабливать монтаж и прочие «техники» к нарастающему материалу, который уже нельзя улучшить. В этой связи он весьма склонен последовать плохому совету, то есть совету, который отвлечет его от намеченной цели. (С этой точки зрения мы не без сарказма могли бы сказать, что первая и главная техника фильма — его коллективность.)

Итак, если самое идею поддерживает последовательность кадров, то должен найтись и какой-то иной» эквивалент кинови́дения, иной метаязык, который существует как интуиция в режиссере и диктует ему выбор между стремительностью и плавностью монтажа. Если бы режиссер пожелал, он определенно мог бы этот метаязык перенести на язык общения (допустим, словацкий), благодаря чему возникла бы чистая литература, и форма, которую мы получили бы, весьма походила бы на роман. Романы Пруста[46] «В поисках утраченного времени», пожалуй, вполне убедительное доказательство, как можно тонко описать такую внутреннюю работу духа.

Все то, что режиссер старается показать, допустим, в стремительном мелькании кадров, хороший писатель может выразить потоком речи или просто описанием этой стремительности, равно как и замедленности. Можно описать п о в о д жеста, слова, обмолвки, шага. Все эти поводы в фильме имманентны и если не выражены какой-то специальной речью, метаязыком, то лишь потому, что предполагается, будто они вошли в атмосферу произведения, которая воспринимается подсознательно. Конечно, режиссеру и любому творцу надо считаться с этим будущим подсознательным восприятием, продумать его как следует.

Здесь уместно высказать гипотезу, противоречащую многим практическим выводам: именно роман позволяет делать лучшие фильмы — и прежде всего так называемый словесный, интровертный. Ведь если за чувственным должно быть нечто более далекое (а по Гегелю должно быть!), то никакое простое действие, как-то: ходьба, падение, драка и тому подобное,-не в состоянии что-либо выражать, если оно заранее не обусловлено ясным подтекстом — а такой подтекст не может быть выражен строгой формой литературного сценария. (Практически это делается так: автор по большей части интерпретирует сценарий своими словами при его утверждении, а затем и при написании режиссерской версии — или предполагается, что определенные намеки для того или иного режиссера являются явственным и однозначным сигналом.)

Нелишне еще и различить наше понятие подтекста от понятия, которое употребляется в связи с романом. Даже в романе, естественно, вовсе необязательно, чтобы подтекст сразу же бросался в глаза. Потому и говорится «подтекст», что он вне читаемых слов. Но это отнюдь не канон или некий непреложный закон, по которому романист намеренно скрывает за словами другое значение. В кино, однако, язык иной, тут мы имеем дело с чистой чувственностью — и потому почти все образы и кадры суть метафоры. (По большей части метафору представляет собой фильм как целое, и тем он отличается от документального, а лучше сказать — репортерского фильма.)

Подтекст в нашем понимании (мы разумеем кинематографический подтекст), собственно, и есть та самая глубинная идея и потому должен быть наиболее зримым. Слово «подтекст», выходит, в нашем случае не совсем уместно, употребили мы его лишь затем, чтобы иметь возможность проследить связь имманентной идеи фильма и метаязыка, или же определенного «текста». Вместо слова «подтекст» мы могли бы сказать «надтекст».

Эти гипотезы мы не намерены слишком долго доказывать, они приведены здесь разве что как инструкция: в каком направлении следовало бы подумать, чтобы расшатать предрассудок, с которым кинематографисты (в основном режиссеры) подходят к писателям. Кажется, что руководство всей кинопродукции мира постепенно начинает признавать, что сценаристы являются писателями или таковыми были. В наших институтах не готовят специально сценаристов — лишь редакторы сценарных отделов учатся писать и разбирать сценарии. Однако, принимая во внимание, что молодое поколение очень четко различает свое кинематографическое образование и образование, получаемое, скажем, на философском факультете, мы считаем нужным подчеркнуть, что сценарий — это такая же литература, как и любая другая, и в ней литературовед способен разбираться в той же мере, что и «чистый» киновед.

Сложность положения наших молодых сценаристов прежде всего в том, что слишком мало уделяется внимания первичности переживания, наблюдения жизни, разума, чувства, опыта — предпочтение отдается скорей форме. Формой, естественно, овладеть легче, опыт приобретается труднее, а руководства, как жить, чтобы накопить этот опыт для своего творчества, пока не существует. Кое-что еще известно о разных допингах в процессе творчества — но долгий и полный страданий путь к познанию жизни, к мудрости высшая школа заменить не может. Если, стало быть, отдается предпочтение формальной стороне сценария, то преобладает определенный каркас, остов, норма, канон, установленные другими авторами, — а отсюда проистекает подражание. Мы видим похожие фильмы, похожие монтажи, похожих актеров и похожие реакции на ту или иную жизненную ситуацию. Наши киноработники, за неимением жизненного опыта, едва ли могут предложить какую-либо оригинальную форму: они могут лишь переставлять слова и сценки, всячески искажать и смещать какие-то вещи, но высокой духовности здесь не найти.

Трудно договориться с людьми, которые не признают элементарного средства общения — в данном случае я имею в виду словацкий язык. Они, видите ли, так чувствуют, и баста, никакие словесные баталии тут не помогут.

Из-за этого реферата, как бы итога моего «цикличного обучения», мне не давали покоя два года. Я все время чем-то отговаривался: не хотелось уж совсем уподобляться обезьяне и писать что-то, что придет на ум любому чинуше от руководства. Наконец я разродился, но не уверен, прочтет ли мое сочинение хоть кто-нибудь и не придет ли мне послание с предложением написать другую работу в том же роде.

Все эти ненужные, нетворческие, казенные и бюрократические занятия, которые многие почитали работой и настаивали на том, чтобы она неукоснительно выполнялась, мне постоянно напоминали наивную детскую игру. И эта вечная озабоченность будущими сценариями была одним сплошным притворством: сценарии пишет Бакус, заведующий за них получает премии, коллега Ида здесь тоже идет в расчет, а на меня смотрят как на социальный случай, который нет-нет да и поддержит мнение группы: сценарии должны повествовать о том, как некий муж обманул жену, как бросил ее и как, выходит дело, вообще невозможна любовь. С такой точки зрения мой «Дон Жуан» должен был всей, группе показаться непристойным (вдобавок если они поняли его своими бумажными мозгами по-своему), не спас его, по всей видимости, даже счастливый конец (любовь не кончается там трагически!). В группе образцовыми сюжетами считаются такие: девушка должна решить, сделать ли ей аборт или предпочесть «трудную» жизнь. Иной тип: девушку лишает невинности один архитектор, но на свадьбу свинья архитектор в конце концов не является. Вот они, наши темы. Если подчас в дискуссиях я говорю о том, что семья все еще святая вещь и не следовало бы так выпячивать юношеский задор и самостоятельность, то Бакус опровергает мои аргументы тем, что мы-де живем в индустриальном обществе. (Хотя он и не прав — мы живем в социалистическом обществе, но об этом у нас мало дискутируют, в основном переливают из пустого в порожнее!)

Мне захотелось рассказать об этом жене и тем самым утешить, что ее не взяли на фабрику, но она отреагировала по-своему:

— Очень уж ты воображаешь. Думаешь, все вокруг тебя против государства, а только ты один и можешь написать правильный сценарий.

Такая реакция жены и вовсе меня взбесила. Значит, и впрямь мне не с кем поделиться своими муками. Но ведь я же их не выдумываю! Если в самое ближайшее время я не разорву путы с этим чертовым кино и с этой женщиной, во мне что-то определенно надломится, и я свихнусь навсегда. Такое одиночество невозможно выдержать. Я взмахнул топором и опустил его рядом с ее плечом. Еще когда топор взлетал в воздух, я молился, чтобы он не задел ее. Топор по инерции проскочил между ног и упал позади меня.

Я все оставил как есть и лег в постель. Нет, подумал, лучше быть самоубийцей, чем убийцей. Но и это ужасно. Будь проклята моя вера в разум, будь проклято мое зазнайство, я ведь думал, что можно жить с больным человеком. Был бы у меня другой характер, еще куда ни шло…

Значит, не буду я ни убийцей, ни самоубийцей, но исчезну отсюда, забуду о собаках, об этой лачуге, о блохах и никогда уже сюда не вернусь.

Спустя немного пришла в гости дочка, и жена обо всем рассказала ей. Я крикнул с постели, чтоб оставили меня в покое, потому что я сам не в ладу с собой. Я прогнал дочку к моей матери на Каштель и тотчас представил себе, какая будет у этого ребенка жизнь, если она унаследует мой характер. У нее нет ни дома, ни порядочного отца, ни нормальной матери, что ждет ее впереди?! Счастливая Уршула! Ей уже никогда не придется больше ссориться с Яно Годжей, не придется корчить из себя серьезную даму.

Каждый знает, что он однажды умрет, и все-таки бывают случаи, что самоубийством кончает преступник, осужденный на смерть. По-видимому, не может выдержать эту напряженность… Самоубийство нельзя толковать как страх перед будущим или болью или даже как страх перед смертью, это, скорей всего, попытка сократить невыносимое состояние пустоты. Болезнь всегда может чудодейственно окончиться выздоровлением. Но это состояние ненужности и ничтожности невозможно вынести. К счастью, у каждого человека в глубине души теплится огонек надежды, что он не совсем уж лишний, что кому-то он еще может пригодиться и что даже совершит какой-то великий поступок. Это воспитание, настраивающее на великие, яркие поступки, насквозь ложно, и чаще всего к этому приходит человек в моем возрасте, понявший, что за всю жизнь не сделал ничего хорошего. Может ли меня оскорбить цель коллеги Бакуса, который ежегодно пишет по сценарию, а теперь к тому же еще узнал, что в моду вошло переосмыслять собственную жизнь. Несомненно, в конце концов он придет к определенным результатам — к тому, например, что́ такой режиссер, как Антониони, заменил в своем фильме теннисом без мяча[47]. Мир принадлежит мошенникам, которых в Словакии неверно называют «жидами». Прежде всего это потому неверно, что ни одна другая культура не раскрыла так сущность человеческой пустоты и ничтожества, как еврейская культура. И потому порочно под именем «жид» разуметь каждого гешефтмахера, для которого главное — обтяпать выгодное дельце.

Эти долгие ночи без слов! Что придумать, чтобы жить дальше?! Мое состояние — это уже не скепсис, не злость, не отчаяние. Это просто смерть. Моя душа мертва, и я худший из всех преступников на свете. Те, возможно, оправдывали свои преступления обязанностями или страстью к наживе, но отупление чувств, которые путаются у меня в голове, равносильно смерти. Я убитый человек.