Тет-а-тет. Беседы с европейскими писателями

Дэвид Лодж (David Lodge)

Английский прозаик, драматург и литературовед.

Родился в 1935 г. в Лондоне. Учился в Университетском колледже Лондона. Докторскую степень получил в Бирмингемском университете, где в 1960–1987 гг. преподавал английский язык.

Книги: «The Picturegoers» (1960), «Ginger You're Barmy» (1962), «Падение Британского музея» (The British Museum Is Falling Down, 1965), «language of Fiction» (1966), «Out of the Shelter» (1970), «The Novelist at the Crossroads» (1971), «Академический обмен. Повесть о двух кампуса» (Changing Places: A Tale of Two Campuses 1975), «The Modes of Modem Writing» (1977), «How Far Can You Go?» (1980), «Working with Structualism» (1981), «Мир тесен» (Small World: An Academic Romance, 1984), «Write On» (1986), «Хорошая работа» (Nice Work, 1988), «After Bakhtin» (1990), «Райские новости» (Paradise News, 1991), «The Art of Fiction» (1992), «Modem Criticism and Theory: A Reader» (1992), «Терапия» (Therapy 1995), «The Practice of Writing» (1997), «The Man Who Wouldn't Get Up: And Other Stories» (1998), «Горькая правда» (Home Truths 1999), «Думают…» (Thinks…, 2001), «Consciousness and the Novel» (2003), Author, Author (2004), «The Year of Henry James: The Story of a Novel» (2006), «Приговорен к глухоте» (Deaf Sentences 2008).

Пьесы: «The Writing Game» (1990), «Home Truths» (1999).

Литературные премии: премия Готорндена, литературная премия газеты «Yorkshire Post», премия Уитбреда (1980), «Букер» (1984,1988), премия газеты «Sundy Express» (1988), «Writers' Guild Award» (1995), «Commonwealth Writers Prize» (1996,2009), «СВЕ» (1998). Член Британского королевского общества литературы. Почетный профессор Бирмингемского университета.

Я не знаю писателя, который бы лучше Лоджа описал музейный мир филологических конференций и «академических обменов», мир замкнутый и, в общем, интересный немногим. Остроумные «филологические» романы Лоджа сделали его достоянием гораздо более обширной аудитории. С оговорками, конечно. Но даже если это не так, заслуживает внимания само веселое пародирование Лоджа. В этом — 2010 — году Дэвид Лодж попал в число претендентов на так называемый «Потерянный Букер». Дело в том, что в 1971-м правила присуждения наиболее престижной литературной награды Великобритании изменились. За чертой конкурса оказались романы целого ряда писателей. Лодж — один из них. Было бы символично, если бы «Потерянный Букер» достался именно Лоджу.

Вы росли в традиционной католической семье?

Я действительно родился и был крещен католиком, однако нельзя сказать, что в традиционной католической семье. В Британии под этим обычно понимается большая семья, как правило, ирландского происхождения. Я был единственным ребенком, что для католиков нетипично; полагаю, отчасти в этом виновата Вторая мировая война. Мой отец не был католиком — он вообще ни к какой конфессии толком не принадлежал, его можно было разве что формально назвать христианином. Мать была католичкой. В те времена детей, родившихся от подобного смешанного брака, полагалось растить католиками. Поэтому я получил католическое воспитание — по сути, именно обучение в католической школе навсегда заложило в мою душу религию. Честно говоря, я всегда ощущал, что стою в католичестве где-то с краю, будучи единственным ребенком в семье, где только один из родителей католик. Поэтому католичество для меня было, можно сказать, явлением главным образом интеллектуальным. Меня увлекало богатство той картины мироздания, которую рисовало католическое учение; в ней чувствовалась некая связность. Получилось так, что в то время, когда я был подростком, юным студентом, вынашивающим замысел стать писателем, самыми известными авторами в стране были Грэм Грин и Ивлин Во — оба католики, причем совершенно другого рода, нежели я. Оба они перешли в католичество из англиканской религии, оба были выходцами из верхушки среднего класса — то есть выше меня по происхождению. Я ведь происходил из нижних слоев среднего класса, и католичество для меня было вероисповеданием менее экзотическим, чем для Грэма Грина или Ивлина Во. По-моему, если ты родился в стране по большей части католической — в Ирландии, например; — то писательство неотделимо от бунта против власти религии, против угнетения с ее стороны — ведь во время моей молодости католичество в Ирландии действительно было угнетающим режимом. В Англии же католики были и остаются меньшинством — процентов 10 населения. Поэтому для молодого человека, желающего стать писателем, в этом была особая привлекательность, в этой принадлежности к меньшинству — необычному, противостоящему тому секулярному либеральному обществу, внутри которого ты находишься. Поэтому я не испытывал никакого интеллектуального стремления бунтовать против католичества — я находил в нем пользу, был ему рад. В те дни я был довольно традиционным католиком. Лишь постепенно, с годами, эти ортодоксальные религиозные убеждения начали слабеть, я сделался гораздо более скептичным, и моя нынешняя вера сильно отличается от той, какой она была в те времена. К тому же изменилась и сама церковь, причем радикальным образом; я писал об этом в нескольких своих романах.

Насколько комфортно вы чувствовали себя в детстве?

Дискомфортной моя ситуация не была. Я никогда не был в положении бросающего вызов традициям. Понимаете, у меня в любой момент имелся выбор: уйти из католичества, перестать ходить в церковь, перестать верить. Решись человек на такое в провинциальном ирландском городке в 50-е годы, он превратился бы в мишень для сплетен, вызвал бы всеобщее неодобрение. Но в секулярной либеральной британской среде, где большинство людей вообще не ходят в церковь, перестали быть верующими в общепринятом смысле слова, выбор целиком за тобой. Произошло следующее: католическая церковь, на принципах которой я был воспитан, была в высшей степени иерархическим институтом со строгими правилами, державшимся, по сути, на страхе — на страхе перед сверхъестественным. С его помощью церковь оказывала давление на людей. Это был страх перед адом. В те времена спасение души было вещью вполне реальной, отнюдь не какой-нибудь метафорой. Церковь обеспечивала тебе некий моральный свод законов. Считалось, что, если человек хочет принадлежать к церкви и находиться под ее защитой в метафизическом смысле, всем этим законам надо следовать, а иначе тебе здесь не место. Теперь ситуация в корне изменилась, и кризис, послуживший толчком к изменениям, был в данном случае связан с сексуальной стороной жизни, с использованием противозачаточных средств. В результате этого на поверхность вышли всевозможные конфликты и противоречия, что назревали по всему миру в 50–60-е годы. Как следствие, сегодня церковь в большой степени основывается на плюрализме. Рядовому верующему разрешается выбирать, какого рода католицизм исповедовать, каким моральным правилам следовать, какие сознательные решения самостоятельно принимать, в том числе и в отношении использования противозачаточных средств. Так что нынче ситуация совершенно другая. Мне было чрезвычайно интересно наблюдать за этими переменами, за расслоением в той старой, абсолютно единой, весьма консервативной католической вере, в которой меня воспитывали. Я черпал в этом материал для книг. Я… На то, чтобы объяснить мою теологическую позицию, потребовалось бы слишком много времени, но, если вкратце, я считаю, что язык религии, будь то Священное Писание или литература, обеспечивает своего рода метафорический способ вести разговор о множестве вопросов, от которых невозможно уйти или уклониться даже тому, кто сознательно не верит в определенное учение. Эти вопросы так или иначе продолжают возникать: как мы здесь оказались, что происходит после смерти, в чем смысл бытия, зачем нам стремиться к добру. Все эти вопросы религия позволяет обсуждать доступным для понимания образом. В моем понимании она сродни важному литературному произведению, которое помогает разобраться в мировом устройстве, не давая окончательного ответа на данные вопросы.

Ваши религиозные взгляды отразились в романе «Терапия»?

С годами мне, наверное, стало проще писать от лица человека, который либо вообще не является католиком, либо был им, но утратил веру, а не от лица того, кто верит по-настоящему. Героя романа «Терапия» верующим можно назвать с большой натяжкой — его жизнь всегда проходила практически вне религии. Но он сам понимает, что не может обрести душевное равновесие, и, подталкиваемый этим чувством, пытается разыскать свою бывшую подругу. Та была католичкой, когда они знали друг друга подростками. И в результате, в поисках ее… Их встреча происходит в дороге, во время ее паломничества в Сантьяго де Компостела. Это — своего рода духовное путешествие, в которое отправляются тысячи людей, вовсе не являющихся христианами или верующими в традиционном смысле слова. И мне… мне интереснее было рассказать об этом паломничестве с точки зрения человека, который прежде вел абсолютно секулярную жизнь. В этом романе, в «Терапии», мне хотелось поговорить вот о каком парадоксе. По мере того как материальная жизнь большей части западного населения становилась все более и более комфортной, случаи душевных расстройств, депрессии, нервных срывов учащались. Иными словами, не в деньгах счастье — какой бы старой эта религиозная аксиома ни казалась, но это действительно так. Люди по-прежнему постоянно ищут счастье. Это привело к возникновению целого ряда новых видов терапии, дающих человеку то, что раньше он мог найти в религии. Психотерапия, всевозможные другие… Именно эту тему я исследовал в романе. Депрессия и нервные расстройства, которые не объяснить одними лишь материальными проблемами, требуют от человека некой духовной переоценки самого себя, некого самообновления, возврата к духовности. В данном случае это происходит так: снова повстречав свою бывшую подругу, герой, можно сказать, помогает ей, не стремясь извлечь из этого какую-либо выгоду для себя. По сути это шаг к примирению, к излечению. Среди персонажей более поздних моих романов есть, к примеру, бывший священник — Бернард в «Райских новостях». Потеряв веру, сложив сан, он по иронии судьбы оказывается в ситуации, когда ему приходится ухаживать за умирающей теткой. Ей нужна религиозная поддержка, которой он в сугубо теологическом смысле оказать не может, поскольку перестал верить. Все это происходит на фоне гавайского туристического рая — знаете, когда приезжаешь на Гавайи, повсюду мелькает это слово — «рай», тебе со всех сторон пихают его в глотку: вот он рай, рай для туристов. Мне интересно было противопоставить эти вещи: рай в религиозном понимании и ту коммерциализированную версию, которую впаривает своим клиентам туристический бизнес. Меня вообще привлекают противопоставления такого рода. Религия — лишь один из способов к ним подобраться.

Добавлю, если позволите, еще пару слов: в некоторых романах религия у меня полностью отсутствует. В ряде моих романов нет явно выраженной религиозной, католической темы. Как правило, это романы комические. Часто они… В них часто говорится с комическим оттенком о разных сексуальных проступках — о супружеской измене и так далее. Как известно, для католиков эти явления всегда сопряжены с чувством вины и всяческими серьезными проблемами. Поэтому, желая обсудить подобные темы в шутливой форме — например; в романе «Мир тесен» говорится о том, как ведут себя профессора на конференциях; в «Академическом обмене» — о парах, меняющихся партнерами, — я намеренно не делаю своих героев носителями католических принципов. Это слишком усложнило бы ситуацию. Ведь один из жизненных парадоксов заключается в том, что любое поведение можно рассматривать как в комическом, так и в трагическом свете. Супружеская измена может быть предметом фарса, а может — трагедии, как в «Анне Карениной». Все зависит от угла зрения. Так что да, у меня есть и такие романы. Еще один пример — «Хорошая работа», это пример совершенно секулярного романа. Главные герои — люди абсолютно нерелигиозные, они, подобно многим в сегодняшней Британии, никакими религиозными убеждениями не обладают.

Как у вас возник интерес к карнавалу?

Я долгие годы был профессором английского языка, в свое время много занимался теорией литературы. В процессе этой работы я, как и ряд других западных ученых, открыл для себя труды Михаила Бахтина. По-моему, я одним из первых в Англии на него вышел, если говорить о специалистах по английской литературе. Бахтин не только ответил на множество вопросов о романе как художественной форме, интересовавших меня с точки зрения критика; он, по сути, еще и разъяснил мне смысл моих собственных книг. Бахтин для меня — это идея карнавала, которую я впервые встретил в его книге о Рабле; концепция романа, из этого понятия карнавала появившаяся и состоящая в том, что роман — форма по существу разрушительная, антиобобщающий жанр в отличие от классической трагедии, или стихотворения, или эпического произведения, где автор придерживается единого стиля, тем самым навязывая читателю определенное мировоззрение. Роман, по словам Бахтина, есть смешение разных стилей; в нем высокий литературный стиль сочетается с популярным, простонародным, грубая, телесная комедия — с идеями. Как следствие, роман — уникальный вид литературы. Вот так я понял, почему меня привлекает роман как жанр за счет чего мне удалось написать комические романы об университетской жизни, которую сам я воспринимал очень серьезно. Я писал их, оставаясь профессором, занимаясь весьма серьезными литературными исследованиями, но в то же время сумел рассказать об этом в сатирическом, пародийном духе — например в романе «Мир тесен». «Мир тесен» — карнавальный роман об академическом мире. Ученые в большинстве стран континентальной Европы восприняли его с немалым удивлением: как можно написать подобный роман и при этом продолжать строить из себя профессора! В континентальной Европе это дело почти неслыханное. Именно поэтому так называемый университетский роман — жанр едва ли не исключительно англо-американский. В Европе университетских романов немного.

Как вам удается совмещать академические занятия и литературу?

Я принадлежу к поколению английских писателей, карьера которых началась в 50-е годы. Многие из нас, будучи не в состоянии даже представить себе, как можно зарабатывать на жизнь одним писательством, пошли работать в университетскую систему, в то время быстро растущую. Это был способ прокормить себя и свою семью. Романы мы писали в свободное время. Я — один из таких писателей. В своих книгах мы неизбежно обращались к той среде, в которой жили. Университетский роман сделался довольно распространенной формой как здесь, так и в Америке, где произошло то же самое, но в более широком масштабе. Насколько я знаю, многие из тех, кто пошел по этому пути, бросили науку, как только добились литературной известности, и сделались свободными художниками. Я поступил так далеко не сразу — отчасти потому, что я человек более осторожный, у меня была растущая семья и все прочее, но еще и потому, что действительно получал интеллектуальное удовлетворение от преподавания в университете, от теоретических и практических занятий критикой. Одним словом, я пытался совмещать эти два вида писательства. Художественные книги, по моему опыту, писать куда сложнее. Я испытываю облегчение, когда роман закончен и не нужно сразу начинать думать о следующем — можно писать эссе, критические вещи о литературе уже существующей. Так что все выходило вполне удачно — по сути говоря, мне всю жизнь удавалось сочетать работу над романами с критической деятельностью, даже после того, как я ушел из университета. Эти два занятия у меня никогда не вступали в интеллектуальный конфликт между собой. У многих дело обстоит по-другому. Разбираться в механике процесса, постоянно анализировать литературу — для многих это было бы препятствием в их собственном писательском творчестве. Это вопрос характера. Мне кажется, что эти занятия дополняют друг друга; я считал и по-прежнему считаю, что навыки литературного критика помогают решать проблемы, возникающие, когда пишешь сам. Возможно, в моих книгах… Иногда меня упрекают в том, что я слишком требователен к читателю — наверное, это преподавательская привычка, когда пытаешься достучаться до студента на последней парте, который не слушает. Короче говоря, противоречия тут если и были, то главным образом личного, психологического плана. Ведь личность, статус профессора даже в Англии, где обстановка более демократичная, чем в большинстве европейских стран, подразумевает существование определенных обязанностей, некую серьезность. Особенно это становится заметно с возрастом, при продвижении наверх. Роман как литературный жанр целиком противостоит подобным вещам. Писатель по природе своей — анархист, разрушитель, выискивающий слабости, противоречия, недостатки в обществе, в том числе и в этом тесном мире, в университетской среде. Вот я и пытался решать эту проблему, если ее можно так назвать, путем раздвоения — почти 30 лет вел довольно шизофреническое существование. В университете держал себя как ученый, занимался серьезной критикой, со всей ответственностью относился к преподаванию. Со студентами я свои романы не обсуждал. Разумеется, мне было известно, что те их читают — они продавались в университетском книжном, я каждый день проходил мимо полки, на которой они стояли, но обсуждать никогда не обсуждал. Не выступал с чтениями в студгородке — в других университетах выступал, но не в своем собственном. Таким образом я старался отделить свое писательское «я» от «я» научного. С какого-то момента, когда я стал относительно известен, это сделалось очень трудной задачей. Пожалуй, в этом отношении переломным стал роман «Хорошая работа». Именно тогда я вышел на досрочную пенсию. В психологическом смысле это было настоящее облегчение. Ведь действие романа явно происходит в Бирмингеме, университет физически представляет собой мой собственный. Не успел он выйти — точнее, в процессе его издания, — мне заказали написать сценарий для телесериала по нему. Фильм снимали здесь, в Бирмингеме. Университет, к неудовольствию некоторых сотрудников, разрешил «Би-би-си» проводить съемки в студгородке. Мое повествование разыгрывалось в том самом месте, где я прежде работал профессором. Я наблюдал за съемками: выйду из дому, вот отсюда, пройду полмили до входа в Бирмингемский университет, а там уже появилась вывеска «Университет Раммиджа» и разыгрывается сцена, которую я сам придумал. Забастовка университетских преподавателей, везде пробки, крик стоит… Сон, да и только. Я что-то там придумал, а теперь люди это изображают, на это тратится куча денег. Очень странное ощущение. Но оставайся я преподавателем, оно, это ощущение, было бы не из приятных. В общем, я рад был, что вышел на пенсию именно тогда.

Существуют ли в реальной жизни прототипы героев ваших романов?

Пока я еще преподавал в университете, я тщательно следил за тем, чтобы кого-нибудь не вывести в узнаваемом виде. То есть мне — как, наверное, и любому писателю, — случалось заимствовать из реальной жизни какие-то случаи, черты характера людей. Но я старался их комбинировать или маскировать, так что подобных вопросов не возникало. Разумеется, писатель ничего не может поделать, когда жизнь начинает имитировать искусство. Бывало, что придуманные мной вещи сбывались. Два выдуманных мной университета возникли на самом деле. Одним из них был университет в ирландском городе Лимерике, созданный через пять лет после того, как я написал книгу — там у меня персонаж приезжает в Лимерикский университет. Другой, появившийся позже, — Глостерский университет, в романе «Думают…». Прошел год, и… Нет, я правда проверял — никакого университета в Глостере не существовало, но спустя год… Я упустил из виду то обстоятельство, что там было высшее учебное заведение — Челтенэм-энд-Глостер-колледж, надеявшийся стать университетом, что на самом деле и случилось. Да, такое бывало. Кроме того, были и другие вещи, более личного характера, придуманные мной, а затем произошедшие в жизни. Но среди моих героев есть лишь один такой, про которого я не скрываю — он списан с живого человека. Это — Моррис Запп, американский профессор из романов «Академический обмен» и «Мир тесен», играющий помимо того эпизодическую роль в «Хорошей работе». Его прототип — мой друг Стенли Фиш, достаточно известный американский ученый. К сожалению, Стенли только рад, когда его опознаю́т; честно говоря, он склонен скорее преувеличивать имеющееся сходство. Но если не считать его, я никогда не брал людей из реальной жизни, не изображал их так, чтобы их можно было узнать. И студентов я никогда не брал в качестве моделей — это, по-моему, было бы совершенно недопустимо, начни я изображать студентов в собственных романах. Однако мои описания сотрудников, студентов, какими они были в английских университетах в 60-е, основаны, разумеется, на пристальном наблюдении. Они отображают жизнь правдиво, хотя и в художественной форме.

Ваши гуманитарные интересы сформировались в детстве?

Мои родители не получили серьезного образования, не кончали университет. Отец бросил школу лет в четырнадцать или пятнадцать. Он много читал, обладал довольно узким, но неподдельным интересом к литературе. Одним из его увлечений был Диккенс. Диккенс оказал достаточно большое влияние и на меня самого, на мою работу. Забавно, что еще одним из отцовских увлечений был Ивлин Во — отчасти потому, что отец был музыкантом, играл танцевальную музыку в ночном клубе, куда Ивлин Во захаживал со своими приятелями, это было в 20-х. Так отец начал читать Ивлина Во. Он давал мне, еще совсем юному, ранние книги Во. Тогда мало кто из мальчиков, воспитывавшихся в простых католических семьях, в четырнадцати-пятнадцатилетнем возрасте читал Ивлина Во; я был одним из тех, кто читал. Одним словом, мой отец был, по-моему, человеком очень одаренным, практически без образования в формальном смысле слова. Думаю, своими творческими генами я обязан главным образом ему. Поощрять мою любовь к чтению он мог, лишь не выходя далеко за рамки круга собственных предпочтений. Ему нравились английские писатели-юмористы — возможно, отсюда у меня комическая жилка: Джером К. Джером, «Трое в лодке», и прочее в этом роде. На самом деле, тут мне опять-таки следует благодарить школу, учителя английского. Для большинства писателей — английских писателей — учитель английского сыграл важную роль в жизни; так произошло и со мной. Он пришел к нам в класс, когда мне было четырнадцать лет, и уроки литературы преобразились. Он оставался моим ментором до конца школы. Так я вырос из детской литературы — из комиксов и тому подобных вещей — и пришел ко взрослой. Подобно большинству писателей, я загорелся идеей попробовать писать самому, поскольку хотел посмотреть, смогу ли я заставить читателя почувствовать то же возбуждение, что испытывал сам. Мне не особенно давалась математика, не особенно давались языки. Точные науки и современные иностранные языки в моей школе преподавали плохо. Вот так, само собой разумеющимся образом, и получилось, что я решил по окончании школы изучать в университете английский язык и литературу. Это была попросту возможность заниматься тем, чем хочется: читать книги, погрузиться в книги. Так я и стал писателем. В восемнадцать лет я написал роман, будучи первокурсником, во время первых каникул. Стоит ли говорить, что он был не особенно хорош; к счастью, его не напечатали. Но тот факт, что я его закончил, указывал, пожалуй, на некую целеустремленность. Я послал этот роман в одно издательство, и они заинтересовались в достаточной степени, чтобы сказать: присылайте следующий. И, хотя следующий они не взяли, его взяло другое издательство. Словом, я начал печататься рано и, в общем-то, довольно легко — я говорю о художественных произведениях. Мой первый роман вышел, когда мне было двадцать пять лет.

Вы знакомы с Малькольмом Брэдбери?

Да. Когда в 1960 году я пришел работать в Бирмингемский университет, я был там единственным молодым сотрудником и единственным преподавателем современной литературы. Года полтора спустя появился Малькольм Брэдбери, его специально взяли вести курс американской литературы — правда, он и другие вещи преподавал. У нас обоих тогда было по одному опубликованному роману, мы оба пытались сочетать университетскую карьеру с писательством. Малькольм Брэдбери к тому же много занимался журналистикой. Он был немного старше меня, опытнее как писатель. Он оказал на меня немалое влияние. Мы работали вместе лет пять и, само собой, подружились; у нас обоих были маленькие дети, наши жены тоже подружились. Так удачно совпало, что мы оба находились на одной и той же стадии в профессиональном смысле. Благодаря ему я, наверное, начал писать комические вещи. Первые два романа у меня были достаточно серьезные, реалистические, вполне типичные для так называемых «сердитых молодых людей», писавших в Британии в 50-е годы. Речь там шла о провинциальной жизни и тому подобных делах, присутствовала и связь с католицизмом. Малькольм тогда много писал для «Панча», знаменитого английского юмористического журнала. У него был талант юмориста, комического писателя. Он и меня увлек идеей попробовать себя в этом стиле. Мы даже сотрудничали с ним, вместе написали тексты для двух, как их называют в Англии, театральных ревю. «Всякая всячина», «Скетчи и куплеты» — это были вещи сатирические, комические. Мне понравилось, я обнаружил, что у меня есть к этому некая тяга. «Падение Британского музея» (British Museum Is Falling Down) я написал, пожалуй, в результате знакомства с ним. Это первый из моих романов, который можно назвать юмористическим в широком смысле слова. Писался он с целью позабавить, обратить внимание на комическую сторону явления, которое на первый взгляд может показаться для этого неподходящим, — я говорю о запрете, налагаемом католической церковью на искусственные способы предохранения. Мне в этом виделось несколько новое отражение вечной комедии сексуальных отношений. То время было очень плодотворным — полагаю, для нас обоих. В наших беседах рождались идеи, мы обсуждали друг с другом свои произведения и так далее. Наверное, бесконечно так продолжаться не могло: два автора университетских романов на один университет — это слишком много. Нет, вопрос о выборе не стоял, просто случилось так, что Малькольму предложили более высокую должность в новом университете, в Восточной Англии, в Нориче, и он решил туда перейти — после долгих колебаний, но все-таки перешел, в 66-м или 67-м году. Мне его не хватало, хотя мы и продолжали довольно часто видеться, но от Бирмингема до Норича путь неблизкий… Мне не хватало ежедневного общения. С другой стороны, я понимал, что продолжать работать в одном и том же университете нам было невозможно. Нас до сих пор путают, даже теперь, после его смерти, все равно путают. На мое имя приходят письма в Университет Восточной Англии, люди думают, что это я в Восточной Англии. Наверное, с этой путаницей уже ничего не поделать. Сами посудите: два молодых человека, оба пишут романы об университетской жизни, оба занимаются литературной критикой, у них один и тот же издатель, один и тот же агент. Как-то раз я поехал в командировку в Университет Восточной Англии, и мне дали его комнату, с его именем на двери, отчего путаница только усилилась. Впрочем, мы к этому привыкли. На самом деле, если не считать университетских романов, книги мы писали весьма разные. Малькольм был, по существу, человеком абсолютно секулярным, либеральным гуманистом. Он неловко чувствовал себя в церквях, разве что когда заходил туда просто как турист, когда там никого не было и ничего не происходило — это ему нравилось. Но… Мне его сильно не хватает. Он умер слишком рано, всего 69 лет… Да, мне его не хватает.

Чем была для вас преподавательская работа?

На мой взгляд, преподавание, особенно в университете, поначалу приносит большое удовольствие. В первые годы для тебя это — нечто новое: наконец после стольких лет, проведенных на пассажирском сиденье, ты сам садишься за руль. Кроме того, ты волей-неволей и сам постоянно чему-то учишься, надо ведь держаться впереди студентов. И потом, стараешься разнообразить жизнь, придумываешь новые курсы, тем самым не только студентов, но и себя заставляя читать новые книги. Однако чем дольше преподаешь, тем более неизбежно повторение — приходится ведь в какой-то степени преподавать все то же, ждать, пока они все научатся тому же. Что касается меня, я под конец своей преподавательской карьеры столкнулся с дополнительной проблемой. Я начинал глохнуть, поэтому мне становилось все труднее преподавать в режиме взаимодействия, к которому я привык. Я понимал, что слишком много говорю, поскольку не слышу, что говорят студенты. Из-за всего этого преподавание стало приносить мне меньше удовлетворения. Примерно тогда же я начал пользоваться большим успехом как писатель. К тому же я расширил свой спектр — у меня появились пьесы, телесценарии. Какое-то время я оставался профессором на полставки: один семестр читал лекции, один был свободен. И обнаружил, что свободное время, время, проводимое за писательской работой, нравится мне больше, чем преподавание. Причина тут, наверное, в том, что идеальных преподавателей не бывает. Попробуй быть идеальным преподавателем, ты и двух недель не протянешь — особенно работая в системе, где от тебя требуется заниматься столькими различными предметами, с таким количеством студентов в такие короткие часы. В каком-то смысле все делаешь, что называется, не сполна. Понимаете, каждый час перед тобой стоит задача максимально выложиться, все происходит очень-очень быстро, а потом чувствуешь сильнейшее разочарование. Тогда как, занимаясь творческой работой, романом или телесценарием, сосредотачиваешь все свое внимание на чем-то одном, пытаешься добиться, чтобы вышло как можно лучше. А потом, закончив, берешься за что-то другое и добиваешься, чтобы и это вышло как можно лучше. Я обнаружил, что… что мне хочется продолжать заниматься работой такого рода, а не тем, неизбежно несовершенным, трудом, цель которого — лишь подтолкнуть молодой ум к его собственным открытиям. Понимаете? В общем, все эти годы мне нравилось преподавать, но я был рад, когда появилась возможность уйти — причем в подходящий момент.

Как вы считаете изменилось ли что-нибудь для писателей — университетских преподавателей со времен Набокова с Якобсоном?

Когда я подавал заявление на работу в качестве преподавателя в университете, я не упомянул о том, что у меня вот-вот должна выйти книга. Мне казалось, что это может подорвать уверенность в серьезности моих научных намерений. Теперь-то, конечно, университеты принимают авторов с распростертыми объятиями — писательское мастерство стало отдельным предметом. Университеты понимают, что сложился соответствующий рынок, что курсы писательского мастерства пользуются большим спросом как среди студентов, так и аспирантов. Одним словом, сегодня писателю в университете работать легко, это становится все более популярным делом. К тому же в британской академической системе раньше было принято выдавать диплом по результатам выпускных экзаменов, которые сдавали по окончании третьего курса. Так решался вопрос о дипломе. Теперь наша система гораздо больше напоминает американскую или европейскую, где существуют так называемые модули: прослушал небольшой курс, получил за это какие-то баллы, прослушал другой, получил еще баллы, а в конце все суммируется. В рамках такой системы писателю гораздо проще прийти и прочитать какой-нибудь курс по контракту, а потом снова вернуться к своей работе. В мое время это было невозможно: либо ты преподаешь в университете, то есть работаешь на полную ставку, либо нет, и все. Короче говоря, теперь ситуация упростилась, литературный мир и мир академический стали, на мой взгляд, взаимодействовать активнее — это с одной стороны. С другой стороны, существует, мне кажется, большая разница между критикой и тем, как книги рецензируются, как они воспринимаются публикой. Литературная критика стала высоко специализированной, в ней царит профессиональный жаргон, непонятный обычному человеку. Тем самым в каком-то смысле литературный и академический миры сблизились, в каком-то — разделились еще больше.

Какая филологическая составляющая должна быть в настоящем романе?

По-моему, любой хороший роман обязан достигать нескольких целей одновременно. В нем должна присутствовать некая структура, многоуровневая система значений, не раскрывающая весь смысл сразу. Я понимаю — как ученый, или бывший ученый, — что книги произрастают из других книг, а не только из жизни. Поэтому я прекрасно вижу, что, применяя интертекстуальную технику, я так или иначе пользуюсь уже существующей, другой литературой. Иногда посредством пародии, иногда — имитации, иногда — и это у меня часто бывает — посредством приема, которым пользовались Джеймс Джойс в «Улиссе» и Т. С. Элиот в «Бесплодной земле». Речь идет о том, чтобы взять миф, хорошо известный мифический сюжет в качестве некой модели сюжета современного. Например профессора, которые в романе «Мир тесен» разъезжают по свету, соперничают между собой в борьбе за научную славу, за любовь, они разыгрывают приключения героев средневековой литературы эпохи Возрождения, например рыцарей Круглого стола в легендах о короле Артуре или у Ариосто. Приведу другой пример: «Хорошая работа», где я в некотором смысле имитирую, подражаю, ссылаюсь на романы XIX века, времен индустриальной революции, хотя на самом деле там говорится о жизни в английском промышленном городе в 80-е годы нашего столетия. Я пытался добиться следующего: встроить в роман всю ту информацию, которая необходима читателю, чтобы понять, что в нем происходит. Тут существуют разные способы. В «Хорошей работе» моя героиня читает лекцию на тему об индустриальном романе XIX века. В ней, если угодно, содержится ключ к книге. В романе «Мир тесен» есть персонаж, молодая сотрудница аэропорта, которая занимается регистрацией пассажиров. У нее возникает интерес к романтике, к романтической литературе; она — средство, с помощью которого передается идея о том, что «Мир тесен» — реконструкция средневековой романтической легенды эпохи Возрождения. По-моему, внимательному читателю этих намеков должно хватить, чтобы понять, о чем книга. Но есть, наверное, в моих романах и такие шутки, аллюзии, которые может отследить только человек с неким знанием английской литературы. Они, на мой взгляд, не являются жизненно важными для понимания книг. Главные моменты в моих книгах я не собирался делать слишком эзотерическими, доступными лишь специалистам. Но я… Из современных писателей я больше всего люблю Джеймса Джойса; я всегда считал, что, если внимательно, вдумчиво прочесть «Улисса», это уже само по себе образование. Я не сравниваю себя с Джойсом, но именно у него я почерпнул эту идею — ее, кроме того, развивает Михаил Бахтин — о том, что роман — форма многоуровневая, полифоническая. И чем богаче книга в этом отношении, тем лучше. Ведь когда начинаешь перечитывать вещь, все время находишь в ней что-то новое. Вот в этом, по моему мнению, и заключается настоящая проверка: хочется ли тебе перечитать книгу повторно, чтобы найти в ней что-то новое.

Почему вас заинтересовал такой жанр, как индустриальный роман?

В «Хорошей работе» рассказывается о молодой преподавательнице английского, феминистке, занимающейся теорией литературы. Университетское начальство поручает ей в порядке обмена опытом непосредственно ознакомиться с работой директора инженерной фирмы в городе, отчасти напоминающем Бирмингем. Это делается с целью установить контакты между промышленностью и наукой. Философия, идеалы этих двух героев полностью противоположны. Поначалу они спорят, ругаются, но постепенно проникаются уважением к чужой работе — в гораздо большей степени, чем друг к другу лично. Я использовал этот сюжет, чтобы исследовать производственную сферу в Британии тэтчеровских времен — скажем так. По инициативе Тэтчер в экономике произошли радикальные перемены, в результате чего некоторое время в стране был высокий уровень безработицы. Тем самым ценность работы сильно возросла — ее стало весьма легко потерять, трудно найти. Оба моих персонажа целиком посвящают себя работе, но их отношение к ней, их идеалы совершенно различны. В каком-то смысле это — роман о положении дел в Британии, о британском обществе в тот период времени. Я понимал, когда писал его, что иду по стопам ряда писателей викторианской эпохи, пытаюсь сделать то, что удалось Чарльзу Диккенсу в романе под названием «Трудные времена», а миссис Гаскелл, Элизабет Гаскелл, — в романе «Север и юг». Это было как раз то, что мне нужно: там говорится о девушке с юга Англии, образованной, у которой завязываются отношения, сперва неприязненные, потом романтические, с владельцем хлопковой фабрики на севере, описываются забастовки, и так далее. Среди других романов того же рода — «Ширли» Шарлотты Бронте, «Сибилла» Бенджамина Дизраэли. Подзаголовок романа «Сибилла» — «Две нации»; он называется «Сибилла, или Две нации». Две нации у Дизраэли — это богатые и бедные. У меня же две нации — это люди, работающие в коммерческих, промышленных организациях, и интеллигенция: ученые, деятели искусства, сотрудники сферы образования. Я намеревался показать эти две группы, во многом полностью противоположные друг другу там, где речь идет о жизненных ценностях, но по сути взаимозависящие — ведь без промышленности не может быть культуры. Культуры, университетов не может быть без денег, без экономического развития. С другой стороны, деньги и благосостояние сами по себе бессмысленны, если не могут обогатить твою жизнь духовно, сделать ее более счастливой, а помочь добиться этого способно искусство. Так вот, я использовал эту аналогию, сделав свою героиню специалистом по индустриальной литературе викторианской эпохи. Она ни разу в жизни не была на фабрике — впервые она оказывается внутри помещения фабрики, когда начинается этот проект по обмену опытом, и для нее это — настоящий шок. В то же время директор хочет повысить свой культурный уровень, посещает поэтические чтения… Знаете, мне это очень нравится, заставлять людей меняться местами… Что до аналогии с викторианской литературой — я не мог исходить из того, что мои читатели знакомы с этими романами, поэтому включил в книгу цитаты из них и лекцию главной героини. Думаю, этой информации читателю достаточно для того, чтобы понять смысл книги.

Не пора ли составлять своеобразный справочник к вашему творчеству, вроде путеводителя к «Улиссу»?

Я думаю, у иностранных читателей какие-то вещи в моих романах наверняка вызывают затруднения — либо слишком английские, либо слишком сильно привязанные к аллюзиям на английскую литературу. Возможно, кое-что нуждается в аннотациях, даже в расчете на нынешнего английского читателя. Ну, например «Академический обмен» — это уже едва ли не исторический роман. Английские университеты теперь совершенно не похожи на тот портрет британского университета. По-моему, в художественном произведении всегда существует что-то лишнее — то есть для того, чтобы получать удовольствие, читателю необязательно понимать каждое слово, каждое предложение. Наверное, главная проблема возникает с пародиями: чрезвычайно трудно передать эффект пародии в переводном романе, когда аудитория незнакома с оригиналом, который пародируется. Когда вышел роман «Падение Британского музея», в котором множество пародий, я написал специальное предисловие для переводных изданий, чтобы по крайней мере объяснить читателям, в чем там дело. Не знаю, получили ли они возможность все полностью оценить. На самом деле, меня поражает, что книга, по-видимому, довольно популярна. Наверное, история сама по себе достаточно смешная и люди не очень переживают по поводу того, что незнакомы с источниками этих пародий. Мне кажется, важно, чтобы читатель понимал: главный герой, аспирант, занимающийся английской литературой, постоянно погруженный в современную прозу, испытывает галлюцинации, его переживания то и дело проходят, словно через некий фильтр через те романы, которые он в данный момент изучает. Наверное, этот эффект можно передать, не разъясняя точного происхождения текстов, которые там пародируются, хотя ничего определенного я тут сказать не могу. Почему мои книги популярны в переводе, как они вписываются в иностранную культуру — это остается для меня загадкой. Кроме английского, я читаю только по-французски. Но какое впечатление производят мои романы на французских читателей — понятия не имею. Многим они явно нравятся, и я очень этому рад. А когда смотрю на японское или китайское издание, то просто-напросто не представляю себе, как смысл моей книги можно передать посредством этого совершенно загадочного предмета, с иероглифами, идущими справа налево, вверх и вниз по всей странице, — этого мне никак не понять. Ни малейшего представления на этот счет.

И все-таки, как вы думаете, почему ваши книги пользуются популярностью во Франции?

Знаю — я ведь езжу во Францию каждый раз, когда у меня выходит книга. Я очень популярен во Франции; наверное, сейчас я во Франции более популярен, чем в Англии, как ни странно. Поэтому некое представление об этом у меня имеется. Я думаю, у меня очень хорошие переводчики. Кроме того, я считаю, что Франция с Англией достаточно близки друг к другу, так что большинство культурных ориентиров узнаваемы: мы смотрим французские фильмы, они смотрят английские… Мой последний роман, «Приговорен к глухоте» (Deaf Sentence), вызвал у моих французских переводчиков особые трудности. Дело в том, что главный герой, как и я сам, частично глух, поэтому ему постоянно слышится что-то не то, и в результате возникают непреднамеренные каламбуры. Разумеется, при таких обстоятельствах точного французского эквивалента английскому оригиналу не существует. Само заглавие подразумевает игру слов: «Deaf Sentence» («Приговорен к глухоте») звучит похоже на «Death Sentence» («Приговорен к смерти»). Во французском — да и в русском наверняка тоже — абсолютного эквивалента не подобрать. Проблемы такого рода встречаются по ходу книги сотни раз. Я разрешил своим переводчикам поступить так: найти, если удастся, соответствующие эквиваленты, если же не получится, я предложил им просто выбросить данный кусок, разве что без него в книге совершенно не обойтись — в этом случае можно дать сноску с объяснением, что там было в оригинале. Так была решена эта проблема во французском издании, которое, кстати, сейчас пользуется во Франции огромным успехом, стало бестселлером.

А как вообще возник замысел этого романа?

Я — скорее всего, подобно большинству писателей — создаю книги на основании собственного опыта, то и дело прочесываю свой опыт, едва ли не инстинктивно, в поисках возможных идей для прозы. Однажды мне пришло в голову — я точно знаю, когда это случилось, у меня записано: 26 декабря 2002 года, — так вот, я чистил зубы в ванной, а самые лучшие идеи часто приходят в голову не тогда, когда сидишь за рабочим столом, а когда чистишь зубы, бреешься, идешь по дороге… В общем, я подумал: почему бы мне не написать роман о том, как я теряю слух, — о человеке, который теряет слух. Можно ведь, подумал я, об этом написать комический роман. В этом ведь есть что-то комическое — в том смысле, что глухие в традиционной литературе часто становятся объектом насмешек. Они постоянно ошибаются, им слышится что-то не то, они попадают в сложное или неловкое положение, и все из-за проблем со слухом. Тогда же я подумал, что мог бы написать о последних годах жизни своего отца. Я тогда сильно переживал за него — он жил один и был почти не в состоянии вести хозяйство. Он был глух, просто от старости, но слуховой аппарат носить не желал. Я тоже оглох, и, хотя слуховой аппарат носил, общаться нам с ним было нелегко. В общем, эти две линии романа должны были, как мне показалось, хорошо сочетаться. Третья линия… Я подумал, что у человека, который глух, у моего персонажа, могут начаться какие-то отношения с женщиной — как следствие того, что он не расслышал или вообще не услышал ни слова из того, что она ему говорила в какой-то ситуации. Этой сценой как раз и открывается роман. Вот с этих трех линий я начинал. Сперва, как уже говорилось, я предполагал, что роман будет комическим. Но по ходу дела возникали все более серьезные темы, в особенности там, где речь идет об отце, — ведь жить ему осталось недолго. Таким образом в романе появилась смерть. Мне кажется, роман по ходу дела меняет частоту, из комедии превращается в нечто элегическое; нельзя сказать, что это трагическая книга, но элегическая — да. В том-то и состояла главная задача книги — воплотить этот переход от комического к серьезному, не потеряв полностью комический элемент.