Тет-а-тет. Беседы с европейскими писателями

Том Маккарти (Tom McCarthy)

Английский прозаик и теоретик литературы.

Родился в 1969 г. в Лондоне. Изучал английский язык и литературу в Нью-колледже в Оксфорде. Работал литературным редактором.

Преподавал в Королевском колледже искусств.

Книги: «Остаток» (Remainder, 2005), «Tintin and the Secret of Literature» (2006), «Люди в космосе» (Men in Space, 2007).

На русский язык Маккарти не переведен. Вполне возможно, что это дело времени. По одному роману судить о писательском таланте трудно, но то, что Маккарти человек думающий и одаренный, никаких сомнений не вызывает. Даром, что ли, о нем в «Нью-Йорк таймс» восторженно отзывалась Зэди Смит.

Где и как прошло ваше детство? Вы рано решили стать писателем?

Я из либеральной семьи, родители — творческая интеллигенция, средний класс. Вырос в Гринвиче — центре мира, точке отсчета времени, месте, где в 1894 году один французский анархист попытался устроить неслыханный теракт. Однако подорвать ему удалось лишь самого себя, но не обсерваторию. Короче говоря, там я и вырос. Моя мать занималась античной культурой; бывало, когда мы ехали куда-нибудь на машине, она, чтобы мы с братом и сестрой не дрались, пересказывала нам «Одиссею», «Венецианского купца». Так что, наверное, мне всегда хотелось быть писателем. Она непременно подчеркивала, что это не просто истории, что кто-то их написал, Шекспир или Гомер и этого из них не выкинешь. А я думал: вот кем я хочу быть — хочу быть как Шекспир.

Какая книга произвела на вас наибольшее впечатление?

Когда мне было лет семь или восемь — наверное, «Приключения Тентена». Вот это книга, думал я, лучше не бывает! К тому же герой — писатель, журналист, занимается журналистикой, путешествует по всему свету, с ним происходят разные приключения. Потом, став немного постарше, я увлекся Конрадом. Лет в пятнадцать-шестнадцать читал «Сердце тьмы» — пять, шесть, семь раз прочел, выписывал оттуда целые отрывки. Потом, когда стал еще старше — Джойс, «Улисс». Это — величайшее событие в литературе. Ну, а дальше были Томас Пинчон, Уильям Берроуз. У меня каждые три-четыре года появляется новый кумир. Так уж я в этом отношении устроен: сегодня у меня один, завтра другой.

Тогда же у вас и появилась идея книги о Тентене.

Да, мне всегда хотелось написать книгу о Тентене. Когда мне исполнилось восемнадцать или девятнадцать, я начал читать труды по теории литературы, таких авторов, как Ролан Барт или Жак Деррида. И понял, что книги про Тентена — вещи глубоко литературные: приемы, структура, символизм — все там сделано на очень высоком уровне, хотя это всего лишь комиксы. Я решил, что хочу написать об этом книгу. Прошло время, и ко мне обратилось одно издательство с вопросом, не хочу ли я написать книгу, посвященную Дерриде, или Ролану Барту, или Олдерману. А я говорю: да, но если писать о Тентене, то можно рассказать обо всех этих людях в гораздо более интересной форме. Издатели, конечно, сообразили, что так им удастся продать больше экземпляров. Вот такой был мой первый заказ.

Вы можете раскрыть нам секрет литературы?

Секрет литературы — это не какой-то секрет, который можно открыть и рассекретить. Скорее, тут имеется некая структура секретности. Один из писателей, понимавших это, — ваш Набоков. Во множестве его романов имеется такой… можно сказать, ящик внутри другого ящика, набор матрешек, и в каждой — свой секрет. Например; в «Аде» это фамильные секреты, смешанные с историей литературы, с автобиографией, а в самой середине — не исключено, что пустота. Но интересно другое: структура, попытки войти в нее и расшифровать этот набор головоломок, где любая может оказаться трюком, задуманным, чтобы увести тебя в сторону от другой, а вся система — хитроумно спланированным лабиринтом. Для меня без этого не существует восприятия литературы, без этого пропитанного неоднозначностью пространства — пространства, где смысл постоянно ускользает. Не то пространство, где смысл создается и преподносится читателю, а то, где читателя затягивает вглубь литературы.

У вас есть идеал писателя?

Важнейшим писателем я назвал бы, наверное, Джеймса Джойса — если не считать Шекспира. То есть «Улисс» или «Поминки по Финнегану» — в особенности «Поминки по Финнегану» — это своего рода альманах возможностей, что-то вроде программного обеспечения, на котором работает литература. Но писатель, которым я восхищаюсь больше всего, — Уильям Фолкнер. Он не столь энциклопедичен, сколь Джойс, но в его прозе есть, на мой взгляд, поразительная интенсивность, такая притягательная. Будь у меня возможность стать автором какой угодно вещи, я выбрал бы «Шум и ярость» — это, по-моему, самая совершенная из когда-либо написанных книг.

Почему именно «Шум и ярость»?

Да в ней все прекрасно! Конечно, интересна ее структура — там четыре части. Как объяснял сам автор, написать об одном и том же четыре раза пришлось потому, что у него долго не выходило как надо — первый раз, второй… Вся книга построена на одном эпизоде: маленькая девочка сидит на дереве и смотрит, как за стеной идут похороны, а ее братья смотрят снизу вверх, так что им видны ее трусы, слегка грязные. Один-единственный образ, и из него произрастает целая семейная сага огромнейшего масштаба, охватывающая несколько поколений. И еще — гениальный временной расклад. Главное в этом романе — фантастический расклад времени и сознания. Фолкнер прослушал лекцию Альберта Эйнштейна по теории относительности, где говорилось о том, что время — величина необязательно абсолютная. Возможно, в научном плане он эту теорию и не понял, зато у него она превратилась в своего рода повествовательный режим, в котором относительно время и относительно сознание. По-моему, потрясающая книга!

Чем ваш роман «Остаток» отличается от «Шума и ярости»?

Я бы сказал, что между моим романом и «Шумом и яростью», по сути, много схожего. Если говорить о теме, и тот и другой — о времени, о попытках остановить время. В «Шуме и ярости» Квентин на протяжении всей своей части книги пытается убежать от времени, выйти за рамки времени; именно этим — остановкой времени — занят и герой «Остатка». Разумеется, по форме эти вещи абсолютно разные: я стремился написать книгу простую, то есть книгу, которая легко читалась бы. И почему-то, когда мне в голову пришел замысел «Остатка», возникло столько… Когда я впервые задумал написать «Остаток», у меня перед глазами было столько похожих литературных примеров, что я решил — пусть мой герой ничего про них не знает. Иначе он только и говорил бы: а, это как у Пруста; а, это как у Фолкнера; ну, и так всю дорогу… Мне хотелось сделать его предельно простым, чтобы переживания его носили не умственный характер, а характер глубоко внутренний, чувственный, непосредственный, осязательный.

В «Остатке» чувствуется влияние Беккета.

Да, Беккет оказал на «Остаток» огромное влияние. В особенности, пожалуй, его пьесы. Можно сказать, что в основе большинства этих пьес лежит какая-нибудь катастрофа, происходит что-нибудь страшное. Что именно, он никогда не говорит: может, ядерная война, может, апокалипсис; в принципе, это неважно. Просто какая-то катастрофа, и ты — в пространстве, после этой катастрофы образовавшемся. И потом, у Беккета время не движется по прямой, а как бы зацикливается; люди повторяют одни и те же действия. В «Счастливых днях» героиня вынимает пистолет, губную помаду, и так каждый день. Или взять «В ожидании Годо»: в первом акте приходят эти двое, а во втором они реконструируют то, что произошло в первом. Здесь — то намеренное, осознанное бесконечное повторение, которое Ницше называет «ewige Wiederkunft». Я, когда писал «Остаток», находился под сильнейшим влиянием всего этого. И еще, Беккет описывает это пассивное состояние, эту безысходность, полное смирение с обстоятельствами. Его герой — не тот, кто активно что-то делает, а тот, кто пассивно пропускает через себя события, прямо как вода подергивается рябью. Эти люди отдаются процессу. Знаете, как в пьесе «В ожидании Годо»[2], когда Эстрагон спрашивает Владимира, что за чертовщина происходит, тот отвечает: «Все идет своим чередом». То есть мы тут ничего поделать не можем, давай просто переждем. В каком-то смысле именно это и происходит в «Остатке».

И вызывает ассоциации с «Днем сурка».

Да. Я ни разу не видел «День сурка»; многие говорят: тебе надо посмотреть «День сурка». Ни разу не видел это кино, хотя сюжет знаю. Помню, то ли читал о нем, то ли слушал, как его обсуждали по радио. Вообще-то да, я смотрел много фильмов, когда писал эту книгу, много думал о кино, в частности — о русском кино, о Тарковском. В его фильмах время движется медленно-медленно. В смысле, у него бывают сцены на целых пять минут — например, в «Ностальгии», где человек засыпает, на улице идет дождь, тут, в комнате, на него смотрит собака, а камера просто медленно поворачивается. Слышны шум дождя, дыхание собаки и какое-то… Знаете, как раз об этом пишет Бергсон, об этом отрезке времени, когда не происходит ничего и происходит все. Сознание, вливаясь, заполняет собой пространство. И еще: у Тарковского камера до такой степени сосредоточена на структуре вещей. Например, в «Андрее Рублеве», когда человеку в реке простреливают голову, он падает, истекает кровью — момент его героической смерти Тарковского не интересует. Камера наезжает на кровь, на узор, который кровь образует в воде, — и вот это, это прекрасно. Ровно то же самое происходит в «Остатке». Когда мой персонаж убивает людей, никакого ужаса он, отняв у кого-то жизнь, не испытывает — ему хочется увидеть отражение предметов в крови, или же он разглядывает рану, ее фактуру, говорит: похоже на губку. В общем, да, подобную чувственность я вполне осознанно связывал с Тарковским.

Герой хочет разделить иллюзии и реальность.

Да. Герой «Остатка» одержим мыслями об аутентичности. Это — результат пережитой им аварии, травмы, после которой ему пришлось переучиваться ходить, двигаться. Поэтому его преследует чувство, что все его жесты, все его действия утратили аутентичность, — обычный синдром у людей, перенесших травму. Многие в таких случаях перестают ощущать себя настоящими. Об этом и знаменитая фраза Энди Уорхола: «После того как в меня стреляли, мне постоянно кажется, будто я смотрю телевизор». Вокруг — не настоящий мир, а какая-то модель. Так вот, мой герой хочет преодолеть это состояние, хочет вновь стать настоящим, а для этого необходимо научиться контролировать время. Он должен вернуться назад, в то прошлое, когда он, как ему представлялось, был настоящим. Необходимо воссоздать то время, воссоздать здание, в котором он тогда жил, звуки игры на фортепиано, которые он смутно помнит, запах печенки… Иными словами, он должен создать гигантский симулякр — что-то вроде съемочной площадки, только без съемок. Что ж, вопросы аутентичности и времени полностью взаимосвязаны. В своих симулякрах ему не удается добиться аутентичности, поймать утраченное время, «temps perdue», как назвал бы это Пруст. Но воспроизвести эти вещи в форме некого события герою удается — посредством акта насилия в конце. Таким образом, реальность, превратившись в насилие, появляется, заново прорывая искусственно созданный симулякр изнутри. И это — переход реальности в новое время.

Следующая книга продолжила проблематику, затронутую «Остатком?»

Вообще-то свою вторую книгу я написал первой, а потом, после «Остатка», переписал. Так что это — книга и старая, и новая. Она во многих отношениях отличается от первой: здесь вместо одного персонажа, вместо одной траектории психоза — множество действующих лиц. Но темы, очень похожи: противопоставление настоящего и фальшивого. В «Людях в космосе» это обыгрывается через историю подделки некого произведения искусства, болгарской иконы. С нее снимают копию, потом делают копию с копии, потом — с каждой из копий, и в результате из одной настоящей получается сотня подделок. Еще там идет речь о всякого рода распаде — действие происходит сразу после распада Советского Союза. Тогда этого русского космонавта — как его там звали? — отправили в космос, и ему пришлось провести там лишних два месяца, поскольку за время его пребывания на космической станции распался Советский Союз. Никто не хочет заниматься его возвращением на Землю: Россия говорит, это не наша проблема, Украина говорит, это не наша проблема; короче, все спорят о том, кто за это должен платить. Так вот, значит, речь там идет о чувстве оторванности, еще — о том, как история, историческая эпоха играет роль ловушки, проглатывает человека.

Расскажите, пожалуйста, про Общество некронавтов.

Международное общество некронавтов появилось в результате моего серьезного увлечения авангардом начала XX века — от дадаизма до футуризма с сюрреализмом и дальше — до самых ситуационистов конца века. Меня в них заинтересовало то, как в своей структуре, в схеме своих действий они подражали — можно сказать, пародировали структуры и схемы действий, свойственные каким-то политическим течениям. У них были комитеты и подкомитеты, у них были манифесты, они исключали людей из своих рядов, писали доносы, прокламации… И мне захотелось все это реконструировать, повторить подобные закономерности, подобные методы — пусть в постисторическом масштабе, пусть не без иронии, не без юмора, но все-таки мне подумалось: в этом есть определенный смысл. В общем, я написал манифест, только вместо того, чтобы превращать в фетиш технологию, как это сделал Маринетти в «Манифесте футуризма», я решил, что интересно было бы взять в качестве фетиша смерть и заявить, что проект будет посвящен смерти. Все ведь говорят о смерти авангарда, мол, авангард мертв, поэтому я решил — пусть этот новый авангард-зомби воспевает смерть. Пусть вместо смерти авангарда будет авангард смерти. Так вот, я основал комитет, членами его назначил философов, художников, писателей. Комитет начал публиковать отчеты, мы стали придавать этому стилизованную форму, чем дальше, тем больше: нашли театрального декоратора, очень хорошего. Лору Хопкинс, она работает в Английской национальной опере и в Национальном театре. Мы принялись изучать фотографии, сделанные на сталинских показательных процессах, на слушаниях дела Маккарти в Комитете по антиамериканской деятельности. Все это мы воспроизводили в художественных галереях — план помещения, где что находится, где сидят члены комитета, где расположены микрофоны, где камеры, — а потом приглашали туда художников, писателей и допрашивали их. Короче говоря, это был не совсем театр, а что-то вроде стилизованной реальности.

Сейчас эта деятельность продолжается?

Да! Мы только что установили черный ящик в Музее современного искусства в Стокгольме. Это передатчик, взятый с самолета, он передает зашифрованные сообщения по городу Стокгольму. В январе собираемся зачитать прокламацию о неаутентичности в галерее Тейт. Там мы планируем заявить, что в современной культуре слишком много внимания уделяют аутентичности, а надо наоборот — прославлять неаутентичность, искусственность.

Являются ли эти акты манифестами?

Да. В первом манифесте, в первой строчке мы заявляем, что смерть — род пространства. Но потом из этого пространства мостик перекидывается к технологии, к искусству, к литературе. Таким образом, литература — или искусство — становится чем-то вроде исследования этого типа пространства, связанного со смертью. Понимаете, речь не о буквально понимаемом, мистическом запределье, а о смерти внутри, в пределах мира. Вот такие вот у нас тезисы.

Предсказания литературы часто сбываются?

Знаете, я закончил «Остаток» в июле 2001-го; роман заканчивается угоном самолета. А два месяца спустя — сами знаете, наступило 11 сентября, и первая моя мысль была: черт возьми, они все подстроили, украли мою концовку, негодяи! Еще в «Остатке» упоминаются падения биржи, но ведь это случается с биржей каждые 20 лет, так что здесь — в обоих этих случаях — я, конечно, не могу претендовать на какое бы то ни было предвидение. Да, ну и другая часть вопроса: о том, что Софи Льюис переживала за меня лично. Ну что тут скажешь… Всегда существует вероятность, что какой-нибудь читатель воспримет написанное буквально, пойдет и разыграет то, что происходит в книге. Такие читатели меня очень интересуют. Знаете, Марк Чэпмен, который застрелил Джона Леннона, двадцать раз перечел «Над пропастью во ржи» и решил, что все это — чистая правда, мир полон «притворщиков», Джон Леннон тоже «притворщик», поэтому он должен умереть. Помните, во Франции был случай пятнадцать лет назад, там эта женщина, Жорж Рэй, начитавшаяся Жоржа Батая и маркиза де Сада, пошла и на самом деле принялась воплощать в жизнь всевозможные акты насилия и жертвоприношения, которые нашла у этих писателей. Конечно, у подобных людей психоз, но психоз чрезвычайно интересный, потому что, глядя на этих читателей, понимаешь: между ними и книгой не существует никакого расстояния. Все эти понятия — метафора, иносказание, ирония — отброшены; перед тобой — читатель, находящийся в непосредственной близости к книге. По-моему, это интересная ситуация. Если приглядеться, это — ситуация Дон Кихота. Он — читатель, который, прочтя все эти книги, берет и как исполнитель воплощает в жизнь то, что в них происходит.

История публикации «Остатка» типична для британского писателя?

Ну да, понимаете, я не уверен… У меня вроде бы нет особых патриотических чувств — я не стал бы называть себя британским писателем. Паспорт у меня британский; когда Британия играет в футбол, я их поддерживаю; но если говорить о влиянии, которое я на себе испытал, оно скорее французское, или американское, или немецкое, или даже русское, но не британское, не английское. А если говорить об истории публикации «Остатка», тут уж я никак не тяну на британского писателя. Ведь все британские издатели книгу отклонили — серьезно, практически все до единого, можно вот такущий список составить. Первоначально роман вышел в одном парижском художественном издательстве на английском; распространялся во Франции и Англии через художественные галереи, а не через традиционные книжные. Потом о нем начала писать литературная пресса, в Америке его прочел главный редактор издательства «Винтидж» и решил напечатать массовым тиражом. Тут британские издатели, услышав такое, закричали: о, теперь и мы хотим этим заняться! А я сказал: да пошли бы вы, раньше-то не хотели, что изменилось, это ведь та же самая книга, чего она теперь вам сдалась? 8 то же время я — точнее, мой агент — связался с замечательным независимым британским издательством, которым заведует пара итальянцев, Алессандро Галленци и Элиэабетта Минервини, — «Альма Букс». В общем, теперь даже в Британии меня издают итальянцы. Короче говоря, интересная получилась история публикации. А книга, насколько я знаю, вышла уже на десяти языках. Но в Англии она, можно сказать, получила наименьшее признание.

Вы увлекаетесь современным искусством?

Да, искусство меня очень сильно интересует. На самом деле, девяносто процентов моих друзей — художники, а не писатели. По-моему, в Лондоне за последнее примерно десятилетие все те люди, которые двадцать лет назад были бы писателями, стали художниками. Ну, или многие из них. Потому что издатели в этой стране делаются все более корпоративными, все более ограниченными, а искусство тем временем превращается в отдушину, в среду, где идеи — в том числе литературные идеи — ценятся и поддерживаются. Если поговорить с британскими художниками, они-то все читали Беккета, Фолкнера, Джойса, Уильяма Берроуза и им подобных, а спроси издателей — они даже не знают, кто это такие. Поразительно! Одним словом, искусство, на мой взгляд, действительно превратилось в убежище для литературы. Помимо всего прочего, многие темы в «Остатке» — повторение, реконструкция, противопоставление реальности и ее моделей — занимают центральное место в искусстве, в умах художников. Кроме того, я, когда писал книгу, познакомился с несколькими художниками, которые здесь, в этой стране, занимаются реконструкцией исторических событий. Было очень интересно об этом узнать — ведь мой роман как раз об этом.

А вы сами пытались заниматься живописью?

Ну да, ведь с Международным обществом некронавтов всегда сотрудничали художественные организации — Институт современного искусства, Музей современного искусства в Стокгольме, Токийский дворец в Париже. Нас с нашими проектами всегда приглашали к себе именно художественные организации. Так, например четыре года назад у нас проходил такой литературный проект в Институте современного искусства: мы пошли по стопам Уильяма Берроуза и стали резать тексты на куски, а потом зачитывать их по радио. Да, идеи были в основном литературными, но при этом происходило все в галерее, посвященной изобразительному искусству. Я как раз это и хочу подчеркнуть: между искусством и литературой существует граница, но в последнее время изобразительное искусство стало областью более литературной, нежели сама литература.

Не мешает ли такой подход восприятию текста?

Мне кажется, искусство и литература всегда перетекали друг в друга, скрещивались. Я уже упоминал футуристов — по-моему, это удачный пример того, как художники, писатели, кинематографисты обращались к другим формам, чтобы развивать свои собственные. И у сюрреалистов, конечно, дело обстояло похожим образом. Сейчас, на мой взгляд, художники стали весьма грамотными, они много читают. А писатели, по-моему, искусство не понимают, так что взаимоотношения здесь односторонние. Проблема именно в этом; из-за этого страдает литература. Литературе необходимо распахнуться перед другими формами, иначе она окаменеет и сделается, что греха таить, скучной. Как раз это и происходит сейчас с британской литературой. Знаете, не мне высказывать авторитетное читательское мнение — я мало читаю современных британских писателей, они мне кажутся такими скучными. Меня интересует изобразительное искусство, но в то же время мое собственное занятие — писательство. Поэтому я как бы возвращаюсь к литературе окольным путем, через искусство. И это очень интересно — в смысле, меня самого это вполне устраивает. Ну, и второй вопрос — о том, как это воспринимает более широкий круг. Я считаю, что любой художник, чем бы он ни занимался, не может идти на компромиссы — то есть если делаешь вещи, которые представляются тебе важными, надо их просто делать, и все. Потом, в свое время, люди разберутся, что это такое, решат, хорошо это или плохо. Ну да, на это могут уйти десятилетия. Когда Кафка опубликовал «Превращение», в первый год после выхода книги было продано одиннадцать экземпляров, причем десять из них купил сам Кафка. Так что есть вещи, которые созревают медленно, и надо просто ждать, пока все произойдет само собой. Да, вот именно — «все идет своим чередом».

Какое-то время вы ведь жили в Праге?

Я поехал в Прагу в 1991-м, после окончания университета, потому что это место казалось таким интересным. Внезапно рухнул железный занавес, Восточная Европа начала раскрываться. Жизнь там была очень дешевая. Понимаете, в 90-е годы Прага стала тем, чем был Париж в 20-е для Хемингуэя и Фитцджеральда. Только в мое время там можно было месяц жить на 20 долларов, а на 30 — жить буквально по-королевски. В общем, в немалой степени Прага привлекала людей по причинам экономическим, но потом она превратилась в магнит для молодых европейцев, американцев, русских — для кого угодно. Она стала котлом, где плавились идеи — да и не только идеи, вообще… Это была гулянка, пьяная гулянка, продолжавшаяся 2 года, — так мне это запомнилось. Конечно, это был еще и город Кафки, город Рильке, окутанный чем-то мистическим… Я вообще люблю путешествовать.

А в Лондоне у вас есть любимые места?

Я вырос в Гринвиче, и пожалуй… Пожалуй, у человека всегда остается в душе отпечаток того места, где он вырос. Этот ландшафт буквально отпечатался у меня в сознании. Знаете, там есть линия суточного времени, эта линия, которая проходит по земле, — нулевая долгота. Еще там туннель под рекой… Когда я читал про Орфея и все прочее, мне всегда представлялось, что этот туннель под рекой — вроде греческого подземного царства. Словом, Гринвич я люблю, люблю туда возвращаться. Я долго жил в Брикстоне — вот откуда, по сути, взялся «Остаток», — но теперь бываю там не особенно часто. Просто как-то… Такое чувство, будто я в изгнании. Я так много времени потратил на описание Брикстона — его улиц, поверхностей, геометрии его зданий, — что, можно сказать, не хочу больше ничего этого видеть — боюсь разрушить эту картину в сознании. Как-то я получил из Брикстона письмо, из местного коммунального управления, там говорилось: мы тут прочитали статью про вашу книгу, о том, как вы ее писали, живя в Брикстоне; согласно нашим данным, вы проживали по такому-то адресу и не платили коммунальный налог — надо заплатить. Вот такой была моя последняя, что называется, встреча с Брикстоном, с его коммунальными службами.

Да я совершенно забыл про налог! В конце концов заплатил. Помню, когда я там жил, произошел такой скандал — выяснилось, что тамошнее коммунальное управление в здании районной администрации сдавало подвал компании, которая снимала там порнофильмы. Это было на самом деле. Значит, когда они мне прислали это письмо, я им ответил: слушайте, вместо того чтобы платить налог, давайте я вам лучше напишу сценарий к порнофильму. А то я каждый раз, когда эти фильмы смотрю, замечаю, что диалоги там не очень, играют довольно плохо, сюжет не особо убедительный. Так давайте я вам напишу сценарий, а денег платить не буду — как вам такое предложение? А они — нет. Да, вот это была моя последняя встреча с Брикстоном. Теперь я главным образом тусуюсь в восточной части города, в Ист-Энде. Знаете, там в 90-е поселилась куча художников; это — самая динамичная часть Лондона. Хотя теперь она меняется, уже превратилась едва ли не в модель самой себя. Тематический парк развлечений «Художественный Ист-Энд».

Какая музыка вам нравится?

Мне нравится… в общем, музыка, которая возникла в 90-е. Скажем, «Solique», «Му Bloody Valentine», такие вот группы. Из британских групп мне больше всего нравится «The Fall», их я, наверное, чаще всего видел на концертах. А вообще величайшая группа всех времен — это, на мой взгляд, «Velvet Underground». Но это уже древняя история.

А какие у вас любимые художники?

Из современных? Когда я писал «Остаток», часто смотрел работы художников довольно сильной модернистской направленности, в особенности Эда Руша. Знаете, у него есть сделанные с высоты фотографии парковок, от них возникает чувство геометрического повтора. И еще эта штука, когда он расколотил пишущую машинку об автомобиль, а лотом, как следователь на месте преступления, снимал получившиеся обломки в мельчайших подробностях. И Уорхола я много смотрел — его бесконечные повторы катастроф. Знаете, люди, выпрыгивающие из окон, жертвы дорожных аварий… В этих образах есть некая возвышающая красота, как будто они — религиозные полотна, и для него это, в общем, так и было. Из молодого поколения современных художников мне очень нравится… мне нравятся люди вроде Рода Дикинсона — я с ним сотрудничал, его работы содержат в себе реконструкции разных событий. Потом — Джереми Деллер он более всего известен своей реконструкцией драки между полицией и шахтерами, которая произошла в Британии в 80-е годы. Как я уже говорил, мне близки художники, чье творчество как-то связано со всем этим — со схемами повторов, с посредничеством в отношении истории. Еще мне нравится живопись Маргариты Глузберг — это здорово, ее образы дышат настоящим насилием. Насилие в искусстве — это всегда здорово, мне это всегда было интересно. Кто еще? Не знаю…

Кто-нибудь из русских художников вам знаком?

Да… Наверное, их работы только-только становятся здесь более известны. Вот этот, Олег Кулик довольно интересным кажется. У него в работах есть некие извращенность, приниженность, жестокость, способные, по-моему, заинтриговать. Есть еще питерская группа, называется «Синие носы»… они еще чем-то похожи на Общество некронавтов, авангардная группа. Несколько лет назад у меня с ними были какие-то контакты.

Есть еще более молодое… то есть, прошу прощения, более старое поколение российских художников, которых много выставляли в Лондоне в 90-х. Например Кабаков — я, помню, ходил на эту выставку «Десять персонажей» — это было здорово. Особенно человек, летящий в пространство, пустая комната с постерами на стене… Это была едва ли не первая увиденная мной инсталляция. Похоже было на какое-то повествование, почти роман, словно там, в ней, содержалась вся литература, — так мне подумалось. На меня это оказало довольно сильное влияние. Потрясающе!

Обложка книги «Люди в космосе» появилась в результате этого влияния?

Да, но мне никогда не приходило в голову — я скорее думал про Беккета, про эту пьесу, где одна лестница — и все. Но вообще-то да… Пустое пространство, героя нет…

Чем вы сейчас занимаетесь?

Книга, над которой я сейчас работаю, — о взаимосвязи между скорбью и техникой в начале XX века. О том, как появляется техника — радио, другие технические штуки, телекоммуникации. Все это появляется в то самое время, когда миллионы людей гибнут в Первой мировой, и, как следствие, обретает неразрывную связь со смертью, со скорбью. В общем, как бы это сказать, книга — о техномеланхолии.