Тет-а-тет. Беседы с европейскими писателями

Магнус Флорин (Magnus Florin)

Шведский прозаик и театральный режиссер.

Родился в 1955 г. в Упсале. В 1978 г. защитил диссертацию о шведском пролетарском театре. В 1980-х и 1990-х гг. был заведующим литературной частью в театре «Dramaten». В 1999 г. поставил радиоспектакль «Синяя книга» по Августу Стриндбергу. С 2000 по 2006 г. — художественный руководитель радиотеатра на центральном канале «Радио Швеции».

Книги: «Blå blusen» (1978), «Ход повествования» (Berättelsens gång, 1989), «Веришь в эту историю?» (Tror du på denna historia? 1992), «Сад» (Trädgården, 1995), «Братцы-сестрицы» (Syskonen, 1998), «Циркуляция» (Cirkulation, 2001), «Улыбка» (Leendet 2005).

Литературные премии: премия Шведского радио (1999), премия Биргера Доблоу (2001), «Аниара» (2006).

Магнус Флорин, конечно, прежде всего поэт. Это чувствуется в разговоре, во всей его душевной организации, в излишней восприимчивости, нервности, тонкости, если угодно. И проза его поэтична, то есть поэтична в первую очередь. Его дом неподалеку от Упсалы, рядом с озером, мимо которого ходит игрушечный паровозик, — своего рода убежище. Так кажется, по крайней мере.

Магнус, скажите, как долго вы живете здесь, под Упсалой?

Я живу тут только летом. 46 лет назад моя бабушка купила этот дом. Я провел здесь не одно лето, тут я научился плавать и много чему еще. Со временем этот дом стал моим. Я приезжаю сюда регулярно, но живу я в Стокгольме. Здесь я отдыхаю и работаю.

То есть, иными словами, это дом вашего детства?

Да, но это всегда была дача. Я, мои братья и сестры в детстве часто бывали здесь летом. И дом связан с детскими воспоминаниями. Потом у меня появились свои дети, они тоже проводили здесь лето и учились плавать в озере неподалеку. Ведь раньше все шведы жили в деревнях, города были очень маленькими. Потом шведы стали переезжать в города. И в деревнях осталось мало народу. Но людям не хватает деревенской жизни. И поэтому летом происходит обратный процесс, люди переезжают в летние домики.

Когда вы были маленьким, ваша семья вместе с бабушкой и дедушкой переезжала сюда летом? Было много народу?

Да, часто здесь собиралось много народу. Моя бабушка по отцу — ее больше нет в живых — была ботаником, она любила ходить по здешнему саду и показывать нам различные растения, рассказывать, как они называются. Иногда она не знала, как эти растения называются по-шведски, но помнила их латинские имена. И она называла их по-латыни. В один из таких моментов я понял, что вещь и ее имя имеют между собой зыбкую связь.

А случайно оказалось так, что дом находится рядом с Линнеевским парком, с Линнеевским садом, или нет? Или это был сознательный бабушкин выбор?

Думаю, здесь и то и другое. Неслучайно, что, будучи ботаником, бабушка попала в Упсалу — город Линнея, один из крупнейших центров в Швеции, связанных с ботаникой. Для меня имеет значение, что Линней жил в Упсале, его летний дом также находится рядом с Упсалой, в Хаммарбю. Я с удовольствием бывал в этих местах, мне нравилось ходить среди этих стеллажей, шкафов, мебели, смотреть на его работы, на остатки его коллекции.

А кроме бабушки никто больше не занимался в вашей семье естественными науками? Она одна была так непосредственно связана с биологией и ботаникой?

Нет, история моей семьи никак больше с естествознанием не связана. Не сказал бы. Напротив, многие мои родственники занимались словесностью в разных ее проявлениях: они писали, пытались как-то сформулировать свои мысли. Поэтому я довольно рано понял, что можно посвятить себя этому занятию.

То есть ваши родители были гуманитариями, ближе к гуманитарной области, а не к естественно-научной?

Да, они занимались гуманитарными науками, журналистикой, преподавали и все в этом роде.

Вы сразу сказали, что рассказы бабушки в большей степени оказывали на вас поэтическое воздействие, а не естественно-научное. У вас никогда не было желания посвятить свою жизнь естественным наукам?

Моя фантазия и интерес к литературному творчеству всегда носили прикладной характер были направлены на естествознание. Я видел конкретные вещи. Для меня поэзия заключалась в вещи, в чем-то материальном. Я люблю читать книги по естествознанию. Для меня не существует большой разницы между поэзией и естествознанием.

A вы можете рассказать, как формировались ваши литературные интересы? Что вы читали, какие книги на вас оказали наибольшее влияние?

Наверное, когда писателей спрашивают о том, как они стали писателями, мало кто отвечает, что им было легко научиться писать. У всех были сложности, все испытывали неуверенность, искали. Я как-то неуверенно себя чувствую, когда мне задают этот вопрос: почему я начал писать? Я всегда искал чего-то в словах, занимался ими, стремился к ним, боролся и копался в словах. Но при этом я не могу назвать какой-то определенный момент, не могу сказать, когда это началось. Иногда говорят, что в каждом человеке сидит писатель.

Не у каждого есть писательский опыт, у гораздо большего количества людей есть читательский опыт. А как ваш читательский опыт формировался? С каких книг он начинался?

По-моему, я начинал с поэзии. Я очень люблю читать переводную поэзию — французскую, английскую, русскую, немецкую, итальянскую, поэзию XX века. Из русских я читал — в том числе — Мандельштама. Есть очень хорошие переводчики с русского, которые делали литературный перевод. Я очень много читал шведской литературы, пытался углубиться в XVIII, XVII, XVI, XV века. Для меня язык — это пространство, в котором раздается эхо, это разные голоса, разные эпохи. Язык всегда больше, чем отдельный индивид. Человек постоянно носит в себе разные времена, голоса, и они звучат в каждом его высказывании.

Судя по всему, вы продолжаете следить за поэзией, раз пишете заметки о современных шведских поэтах. Вы выступаете здесь как литературовед и критик, тем более что готовили статьи о шведской литературе в еженедельники. Вот этот литературоведческий, критический опыт — он существует для вас отдельно от писательского и творческого? Или одно непосредственно связано с другим?

Думаю, все это связано между собой. Критические исследования, когда ты пишешь статьи о других поэтах и писателях и когда занимаешься собственным творчеством. Здесь мне хотелось бы сказать о моем драматургическом опыте, ведь по профессии я драматург. В 80-х и 90-х годах я работал в Королевском драматическом театре. Потом возглавлял радиотеатр на Шведском радио — с 2000 по 2006 год. И моя связь с театром, постоянная близость актеров, сценографов, ремесленников — кузнецов, костюмеров, портных, башмачников, маляров, плотников — это имеет для меня большое значение. То есть фантазия приобретает телесный, материальный облик. Они так близко — вымысел, фантазия и практическое воплощение. Поэтому театр и драматургия имеют для моих книг большое значение.

А не можете ли вы сказать, что такое драматург Королевского драматического театра? В чем состояла ваша деятельность, что вы должны были делать? Что это за должность?

Всем известно, кто такой режиссер — тот, кто управляет происходящим. Известно, кто такой сценограф — тот, кто занимается сценографией. А драматургу часто приходится самому придумывать, чем бы таким заняться. Самому приходится очерчивать контуры своей деятельности. Я считаю, важно в точности соблюдать текст писателя и пытаться работать так, чтобы его слова как можно точнее воплотились на сцене. Работать вместе с режиссером, сценографом и актерами. Человек, работающий в театре, должен чутко прислушиваться к тому, что хочет сказать писатель. Я не говорю, что мы должны воспитывать из писателя господина, который помыкает рабами. Но мы должны прислушиваться к его словам. Поэтому я скептически отношусь к тому, что при театре работают драматурги. Хорошо бы держать их от театра подальше. Я часто работал с поэтами, у которых были утопические требования и представления о театре. В мои задачи входило не обуздать их фантазии, а попытаться приблизить их к театральной постановке. В том числе я работал с прекрасным поэтом Катариной Фростенсон. Мы вместе сделали двенадцать спектаклей.

На протяжении XX века театральное искусство рассматривалось в первую очередь как режиссерское. Бывало у вас противостояние с режиссером, когда он пытался воплотить драму на сцене в ущерб тексту?

Нет. Думаю, чем сильнее режиссер — ведь здесь очень важна личность, — чем он упрямее, своенравнее, тем интереснее получается работа с писателем. Если режиссер воспринимает себя только как ремесленника, который интересуется лишь своей узкой областью, то спектакль часто выходит скучным. Чем сильнее режиссер тем сильнее драматург, актеры, сценограф, тем интереснее спектакль.

Ваша работа, когда вы возглавляли радиотеатр это не был отказ от сценичности во имя драматического слова?

Нет, я продолжал работу с некоторыми своими друзьями-режиссерами и в то время, когда я возглавлял радиотеатр. Я тесно связан с радио, много работал с радиопрограммами о культуре. Мне кажется, это потрясающее сочетание: масс-медиа, которые доступны огромному количеству людей, и интимность, задушевность, которая заключена в голосе, в самом радиодинамике для слушателя.

Ваша работа, видимо, заставляла вас вообще погружаться в историю театра. XX век — это же целый ряд режиссерских школ: от Гордона Крега и Станиславского до Михаила Чехова и современных режиссеров. Скажите, какая школа вам наиболее близка? Или у вас выработался свой взгляд на игру актера и его место в спектакле?

Театральные школы, да. Сам я никакой школы не заканчивал. Я скептически отношусь к воплощению идей Станиславского в американском кино. Они в большой степени извратили и упростили его. Есть целое поколение шведских актеров, которое считает, что единственная возможная школа — американская. Мне скорее симпатичны актеры, которые откровенно не скрывают, что это — театр. В том театре, который нравится мне, всегда существует дистанция, ирония, нарочитая театральность, игра.

У вас же существует еще опыт постановки ваших произведений на сцене. Например; насколько я знаю, роман «Сад» был поставлен как опера, причем опера «под» XVIII век. Что вы можете сказать об этом?

По роману «Сад» была сделана оперная постановка в Дроттнингхольмском театре неподалеку от Стокгольма. Впервые со времен Густава III — с XVIII века — была поставлена новая шведская опера. Музыку сочинил композитор Юнас Форссель. Я не участвовал в написании либретто, но я присутствовал на репетициях, мне нравилось слушать, как музыка и арии приближаются к тексту. В литературе вот что интересно: не обязательно все показывать. Когда я лишу, что Линней идет по дороге, то мне не нужно этого показывать. А если ты ставишь оперу, то ты должен показать, во что он одет, есть ли нем парик, как выглядят его глаза, какие на нем ботинки и т. д. И это ежесекундное овеществление очень вдохновляет, оно очень интересно. Я работаю над двумя новыми операми. Одна — о художнике Гойе, другая — о шведском философе Сведенборге. Для Оперного театра в Мальмё.

Скажите, то, что в опере о Линнее были использованы инструменты XVIII века, — это ваше принципиальное решение или нет?

Да, используются инструменты того времени. Помню, я был на репетиции, где музыканты впервые прикоснулись к этим инструментам, чтобы настроить их. Главное отличие старинных инструментов от современных в том, что их настраивают совсем иначе. Когда музыканты начали играть, то было впечатление, что это играет оркестр игрушечных инструментов или уличный оркестр из мексиканской деревушки. Мне очень понравилось слушать, как они настраивались. Помню работу с певцами на репетициях…

Иными словами, если роман «Сад» создавался в отталкивании от музейной фактуры, от достоверности, от количества пуговиц на сюртуке Линнея, то в опере вы шли, наоборот, от текста обратно к музею — для того, чтобы все это показать?

Нет, опера сама по себе. Книга была написана, потом за нее взялись либреттист, режиссер композитор. Я могу рассказать немного о связи документальности и выдумки в романе «Сад».

Все-таки Линней — историческая фигура, и моя книга посвящена Линнею как исторической личности. Но в то же время мне было важно, что все описанное — это вымысел, моя фантазия. Я не собирался делать точную копию того, что и так уже существует. Мне хотелось к этому чего-то добавить. Я много думал о том, как выдумка соотносится с реальными фактами. Я действительно считал пуговицы на сюртуке Линнея, который хранится в музее Упсалы. И указал в романе их точное количество. В романе есть сотни таких моментов. Например если на шелковой ермолке Линнея повторяется определенное количество фрагментов узора, то в романе я указываю точное число этих фрагментов. В этом смысле все в книге описано очень достоверно. Но вместе с тем все это — одна большая выдумка, вымысел, обман, если вам угодно.

Я долго сомневался, стоит ли называть моего героя Линнеем. Мне казалось, это неуместно, рискованно. Я боялся, что мне крепко достанется от поклонников Линнея, они накажут меня за то, что я осмелился приводить такие факты из его жизни, которых в действительности не было. Но я решил, что буду обращаться с Линнеем как с персонажем комикса, как со Стольманом или, скажем, Вольтером, Бастером Китоном, Адамом в раю — он превратился в персонажа, с которым можно играть. Историческая личность превратилась в шахматную фигуру. То есть Линней перестал быть реальным человеком, а превратился в персонажа комикса. С ним стало можно играть.

Но все-таки, наверное, неслучайна гравюра, которая висит у вас в доме. Вы ее называете «Адам в раю» и еще раз произнесли именно это выражение. Как Адам дает имена животным в раю, так и Линней пытается назвать окружающий его мир.

На картине, которая висит здесь уже долгое время, изображен Линней, король цветов, одиноко стоящий в своем саду профессор Упсальского университета. Он поливает растения из лейки. Это очень одинокий король цветов, у него нет соперников и конкурентов, рядом никого нет. Но если расширить диапазон этой картины, то появится по крайней мере еще один человек — садовник. И здесь завязывается конфликт — между Линнеем и его садовником. Это очень важный момент в романе «Сад».

Садовник в вашем романе неслучайно зовется именно Садовник — с большой буквы?

Не знаю, как обстоят дела с русским переводом, но персонажи этого романа носят аллегорический характер. Они не просто личности со своей психологией, но в каком-то смысле представители своей культуры, своего времени. Я пишу, как бы глядя с определенного расстояния, словно я смотрю на человеческую цивилизацию планеты Земля, находясь на Марсе. Словно антрополог, наблюдающий за поведением людей, их привычками, языком. Такая у меня манера, меня интересует антропологическое измерение.

То есть, иными словами, как Линией дает названия растениям, так вы даете имена героям книг? И поэтому Линней в каком-то смысле поэт?

Да, он дает имена, он творец. И в этом смысле существует связь между мной как писателем и Линнеем. Он глубоко потрясен изменчивостью жизни. Он обнаруживает, что мироздание — это не окончательная данность. В природе появляются новые виды. И это до глубины души потрясает Линнея. Но также он сталкивается с тем, что что-то теряется. Теряется безвозвратно. У него на глазах тонет в канале Амстердама друг детства Артеди. То есть в его жизни одновременно появляются новости и происходят утраты. Он и сам привносит новое в мироздание. А именно, в тот момент, когда лжет. Он солгал в отношении одного конкретного факта. Во время поездки в Лапландию, чтобы убедить своего финансиста, что поездка была успешной, он утверждает, будто в Лапландии он столкнулся с немалыми трудностями. Он делает это вопреки своему глубочайшему убеждению в том, что надо описывать мироздание таким, какое оно есть на самом деле. Он скептически относится к вымыслу и фантазии. Но при этом сам он прибегает к выдумке. Так же поступил и я сам. Я сделал шаг, или даже прыжок, когда переработал образ Линнея, нарушив представления о нем как об исторической личности и создав своего собственного Линнея. Так что я во многих отношениях отражаюсь в этом герое, как в зеркале.

Я с удовольствием отвечу и на вопросы о языке и стиле.

Но я хотел бы прежде спросить еще одну очень важную вещь. В этом романе как будто одна из мыслей повторяет по сути дела платоновскую философскую традицию: вещь без имени не существует. Имя — это уже и есть вещь.

Присваивание имен вещам — это и вправду главный момент в нашей культуре. Если для вещи нет понятия или имени, то и в жизни ее не существует. Чтобы ударить молотком, надо знать, что этот предмет называется молоток, надо сказать: «Дайте мне молоток». Должно быть понятие. Но присваивание имен носит принудительный, авторитарный, насильственный характер. Это вовсе не такой простой и мирный процесс. Это касается и людей, их имен, паспортных данных. Когда проходишь паспортный контроль, показываешь паспорт, тебя могут пропустить, а могут и не пропустить. Так же и то, как ты говоришь на языке, может сыграть решающую роль, если ты хочешь проникнуть в чужую культуру. Одно дело — поэтический аспект называния вещей, и совсем другое — суровая действительность. Мне нравится работать с обоими аспектами, с их противостоянием.

Жестокая сторона — вы имеете в виду тот момент в вашем романе, когда Линней теряет дар речи? Человек, который дает названия окружающему миру, не может членораздельно говорить.

Понятия могут быть жестокими и деструктивными, но утратить способность называть вещи именами — это настоящая катастрофа. Именно в этом и заключается глубокая ирония: человек, давший имена огромному количеству растений и животных, в конце своей жизни утратил память и способность говорить. У него началась так называемая афазия: нарушение речи из-за неврологических причин. Этой болезнью болеет шведский писатель Тумас Транстрёмер. Линней был первым человеком в истории, который описал это явление в «Вестнике Академии естествознания». В 1830–1840-х годах жил человек, который страдал такой болезнью. Он мог произнести только: «Ту-ти, ту-ти, ту-ти». И поскольку под конец жизни Линней частично утратил память и способность говорить, я наделил его теми же симптомами, которые описывает он сам. В моем романе Линней может произнести только: «Ту-ти, ту-ти».

Несмотря на всю комиксность формы, о которой вы говорите применительно к роману «Сад», такое впечатление, что роман строится как ряд стихотворений, из цепочки лирических отрывков. Таким образом, поэзия как будто вытесняет театр в этом романе.

Согласен, эта форма не похожа на планомерную, связную прозу. Она больше напоминает поэзию. Но и театральность здесь тоже присутствует. Это как бы сцены, которые разыгрываются на театральных подмостках, одни декорации сменяют другие. Это скорее поэтический метод: углубление в детали, которые не подчиняются иерархии, а играют равнозначные роли. Маленькое слово и большое слово одинаково важны и ценны. Не могу сказать, что эта книга является в чистом виде романом. Мне не нравится это понятие, оно довольно сомнительное. Люди спрашивают, проза ли это. В ней есть и поэтическое, и драматическое начало, а также элемент прозы.

Магнус, рядом с Линнеем прошла практически вся ваша жизнь. Почему вы так долго шли к этому замыслу? Или у вас и раньше были попытки написать о Линнее?

Мне кажется, я тянул до последнего, прежде чем стал писать о таком историческом персонаже. У людей есть определенные ассоциации с Линнеем, которые изменить почти невозможно. Долгое время мне казалось, что надо назвать его по-другому. Как угодно, только не Линней. В этом году мы празднуем 300-летний юбилей со дня рождения Линнея. Я немного боялся, что меня будут подробно допрашивать о Линнее, придется участвовать во всяких празднованиях. Но оказалось, что моего Линнея воспринимают скорее как литературного героя, чем как живого человека. В книге по-шведски я назвал его не Линнеем, а Линнеусом, чтобы показать, что это не Карл фон Линней. По-моему, мне удалось уйти в сторону от культа Линнея. В моей следующей книге я не собираюсь использовать исторические фигуры.

Несмотря на всю разницу между теми двумя романами, которые переведены на русский язык — «Братцы-сестрицы» и «Сад», — кажется, что два этих произведения непосредственно связаны друг с другом и их можно рассматривать как единое целое. Это впечатление ложное или нет? Или действительно существует связь — кроме стилистической?

Да, это родственные романы, они словно брат и сестра. В романе «Сад» есть несколько сцен, в которых Линней пытается спасти своих маленьких братьев и сестер от болезни и смерти. Эта же тема затрагивается в «Братцах-сестрицах». Хотя действие происходит в другое время, в семье аптекаря в Лунде. Старший брат пытается устроить своих братьев и сестер к себе на работу, он не хочет бросать их на произвол судьбы. Братская любовь, забота, теплые чувства, которые он к ним питает, — они становятся деструктивными, мешают. Братья и сестры вовсе не хотят быть с ним вместе, а он этого не понимает. В одной из рецензий критик написал, что маленькие братья и сестры вместе со старшим братом — это словно 10 пальцев на руках. Надо сложить руки вместе, чтобы сплотиться. Книга рассказывает о невозможности такого сплочения. В конце концов все расходятся в разные стороны. Когда я писал свой роман, я не думал об этом образе, но мне понравилась такая трактовка.

В вашей опере об Эммануиле Сведенборге вас в большей степени волнует Сведенборг-визионер или ученый? Чему она будет посвящена?

Сейчас я пытаюсь узнать больше о Сведенборге-ученом. О человеке, который рассматривал мир как сложный механизм, состоящий из разных частиц, волн, точек, лабиринтов, кругов. И в этом механизме он искал место, где находится душа. Я не собираюсь писать о Сведенборге, который исследовал человеческий дух, — во всяком случае, не собираюсь посвятить этому всю книгу. В ближайшее время я собираюсь придумать, каким языком будут говорить герои этой оперы. Есть такие выражения, которые трогать не стоит.

Магнус, место, в котором мы находимся, видимо, для вас чрезвычайно значимо. Можете ли вы вспомнить о каких-то значительных жизненных впечатлениях, которые связаны с этим местом, домом, с окружающим пейзажем? Может быть, есть какие-то места, особенно вам памятные, вокруг этого дома, помимо Линнеевского сада?

Вся эта местность — Стокгольм, Упсала, Сёдерманланд, Уппланд — где материковый лед повлиял на скалы, поля. Ледник покрывал всю Швецию, потом он отступил, и на этом месте смогла вырасти цивилизация. Сначала всю эту местность накрыло Балтийское море. Там, где сегодня простираются поля, луга и пашни, раньше находилось море. Потом почва стала подниматься, воды стало меньше, Балтийское море отступило. Но если покопаться в здешней глине, то можно найти ракушки из Балтики. Говорят, что крестьяне в старые времена поля называли озерами. Ко многим здешним церквам приходилось подплывать на лодках, потому что они располагались возле озер, которых больше не существует. Можно сказать, что во времена Линнея эта местность была более влажной, водянистой, болотистой. Крестьяне возделывали землю, чтобы создать нормальные условия для земледелия. То есть эта местность очень изменилась. Река, которая сейчас здесь протекает, теперь всего лишь крошечный ручеек, но мы знаем, что несколько веков назад, пару тысячелетий назад, здесь плескалась мощная река. Если поменять угол зрения, то в пейзаже можно разглядеть смену времен.

У вас были в детстве какие-то любимые уголки вокруг этого дома или нет? Или вы больше времени проводили в доме?

В лесу есть остатки древних захоронений — возможно, тысячелетней давности. Загадочные следы, это место, окруженное таинственной аурой. Рядом расположено озеро, сквозь листву виднеются отблески на воде. По нему можно долго плыть на лодке, потом через пролив попасть в другое озеро, потом в третье. Люблю грести. А зимой вода замерзает, превращаясь в лед. По озеру можно кататься на коньках, так тоже можно заехать довольно далеко. Каждый раз этот переход из жидкого состояния в твердое, из воды в лед не перестает меня удивлять.