Тет-а-тет. Беседы с европейскими писателями

Мишель Турнье (Michel Tournier)

Французский прозаик, эссеист.

Родился в 1924 г. в Париже. Учился на философских факультетах в Сорбонне и Тюбингенском университете. В 1948–1949 гг. в Музее человека занимался этнографией под руководством К. Леви-Стросса. Работал на «Радио Франс» журналистом и переводчиком, сотрудничал с газетами «Ле Монд» и «Фигаро». С 1956 по 1968 г. переводил с немецкого языка. В 1968-м с Люсьеном Клергом участвовал в организации фотографического фестиваля в Арле.

Книги: «Пятница, или Тихоокеанский лимб» (Vendredi ou les Limbes du Pacifique, 1967), «Лесной царь» (Le Roi des Aulnes, 1970), «Пятница, или Дикая жизнь» (Vendredi ou la vie sauvage, 1971), «Метеоры» (Les Météores 1975), «Тетерев» (Le Coq de bruyère, 1978), «Бегство мальчика с пальчик» (La Fugue du Petit Poucet 1979), «Pierrot ou les secrets de la nuit» (1979), «Каспар Мельхиор и Бальтазар» (Gaspard Melchior et Balthazar, 1980), «Le Vol du vampire» (1981), «Зарисовки со спины» (Vues de dos, 1981), «Жиль и Жанна» (Gilles et Jeanne, 1983), «Des clefs et des serrures» (1983), «Золотая капля» (La Goutte d'Or, 1985), «Petites proses» (1986), «Le Taboret le Sinaï» (1988), «Полночный влюбленный» (Le Médianoche amoureux, 1989), «La Couleuvrine» (1994), «Le Pied de la letter» (1994), «Le Miroir des idées» (1994), «Элеазар или Источник и Куст» (Eléazar ou la Source et le Buisson, 1996), «Sept contes» (1998), «Célébrations» (1999), «Journal Extime» (2002), «Allemagne un conte d'hiver de Henri Heine» (2003), «Le Bonheur en Allemagne?» (2004), «Les Vertes lectures» (2006) и др.

Литературные премии: Большая премия Французской академии (1967), Гонкуровская премия (1970). Член Гонкуровской академии (с 1972 г.). Медаль Гёте (1993). Почетный доктор Лондонского университета (1997).

Мишель Турнье — классик современной французской литературы. Писатель признанный. Пожилой одинокий человек. С классиками беседовать трудно. Хотя бы потому, что они часто повторяют все то, что уже говорили в многочисленных интервью с журналистами.

Вы член Гонкуровской академии. В последнее время в прессе появилось много статей, в которых Гонкуровскую академию критикуют. Как вы к этому относитесь?

Я вам расскажу в двух словах, что такое Гонкуровская академия. Тут начинать надо с Эдмона Гонкура. Он родился, насколько я помню, в 1820-м, а умер в 1896-м. Это был великий знаток литературы своего времени. У него в Париже был знаменитый «чердак», куда приходили Эмиль Золя, Альфонс Доде, Мопассан, Флобер — в общем, все, кто что-то значил во французской литературе XIX века и перед кем двери Французской академии были закрыты. Потому что эти писатели не вписывались в установленные рамки. И однажды Гонкур сказал: «Французская академия изменила своему назначению, подлинная Французская академия — это мой чердак». Перед смертью он завещал свое состояние литературному обществу, которое должно было назвать себя «Гонкуровской академией» и включать десять членов, причем обязательно писателей-романистов и обязательно принадлежащих к основанной им школе — натурализму. Ну, к натурализму или реализму… В общем, это Флобер Бальзак, Мопассан и так далее. Им предписывалось раз в месяц вместе обедать и каждый год присуждать Гонкуровскую премию за лучший роман. Вот так была создана Гонкуровской академия. Зачем быть членом Гонкуровской академии? Затем, что писатели очень одиноки. Они страдают от одиночества. Видите, я здесь совсем один. Писатель работает один за своим столом. Это из тех редких… очень редких занятий, когда человек работает один. Большинство профессий требует, чтобы человек трудился вместе с другими людьми. Коммерсант, врач, даже музыкант находятся среди людей. А писатель нет. Так что писатель страдает от одиночества, и он всегда рад случаю встретиться с коллегами, которые одновременно и друзья, в какой-нибудь академии или литературном обществе. В этом весь смысл таких объединений. Я состою в Гонкуровской академии, потому что очень люблю остальных девятерых ее членов, люблю с ними встречаться, и мы говорим о нашем ремесле. А когда я сижу здесь, то с соседями по деревне я о своем ремесле не говорю. Вот причина моего членства в Гонкуровской академии. Теперь Гонкуровская премия приобрела гигантский престиж. Для молодого писателя, которому ее дали, меняется вся жизнь. Он вмиг становится знаменитым и, главное, богатым. Книги, получившие Гонкуровскую премию, расходятся колоссальными тиражами, по 400 тысяч экземпляров, что приносит автору огромный доход. И, конечно, это очень заманчиво. Вокруг, естественно, возникает масса трений, вас обвиняют во всех смертных грехах. Но иначе и не может быть. Если вы оказываетесь хоть чуть-чуть на виду, вы неизбежно становитесь мишенью.

Как член Гонкуровской академии вы должны читать все романы?

Мы должны знакомиться со всеми романами, которые выходят из печати. Вы скажете: невозможно успеть их прочесть все до одного, в этом году их вышло четыреста. Конечно, мы не прочли все четыреста. Но мы научились знакомиться с книгой, не читая ее от корки до корки. И отклонять, если ясно, что она не годится. У вас есть имя автора, есть название, есть текст на четвертой странице обложки, вы все это смотрите, а потом углубляетесь в сам роман. Вы, предположим, его отклоняете. Но еще не все потеряно. Потому что другие могут вас заинтересовать этим романом, сказать: «Нет-нет, его надо прочесть». Коллеги по Гонкуровской академии могут сказать: «Нет-нет, ты не прав, перечитай». Вы видите автора по телевизору, слушаете его по радио, читаете отклики в прессе. То есть к вам со всех сторон стекается информация, помогающая сделать выбор. Чтение само собой, но это не все. В общем, мы как-то справляемся, но, разумеется, когда выходит по четыреста романов в год, выбрать из них лучший очень непросто.

Вы много писали о чтении и о читателе. Что значит для вас читатель?

Для меня все очень просто: я пишу, чтобы меня читали. Я не пишу из какой-то там внутренней потребности, неодолимой, глубокой и так далее… Такие заявления я нахожу смешными, они мне даже отчасти противны. Писать из внутренней потребности… Смешно! Я пишу, потому что такое у меня ремесло, такая работа. Я стал писателем, как мог бы стать столяром, булочником или… разводить скот. Такое у меня ремесло. Я его люблю. Но я занимаюсь им потому, что на это есть спрос. Если у булочника никто не станет покупать хлеб, он бросит его печь. Он печет хлеб не для себя, а для покупателей. А я пишу книги для читателей. Мне читатели абсолютно необходимы. И… я на своих читателей очень рассчитываю. Потому что я много размышлял над тем, что такое литература, и пришел к выводу, что читатель — это второй автор книги. Я не раз говорил, что пишу только половину романа, которую даю читателю, и рассчитываю, жду, что он допишет про себя вторую половину, читая меня. Потому что каждый прочитывает книгу по-своему. Дайте один и тот же роман сотне людей, и все найдут там разное. Это сотворчество. Роман — это сотворчество писателя и читателя. Я совершенно в этом убежден. И можно сказать, что самых знаменитых молодых литераторов сделали знаменитыми читатели. Потому что какое произведение окажется знаменитым, а какое останется безвестным, решают читатели, не так ли? Самые прекрасные поэтические строки — те, которые люди знают наизусть и часто повторяют. Такие строки и есть лучшие. Значит, это определяет публика, а не поэт. Поэт предполагает, а читатель располагает. Вот как я думаю.

Владимир Набоков много писал о чтении. Он говорил, например что чтение — это искусство. И считал, что человек должен иметь под рукой словарь, когда читает. Вы согласны с этим?

Нет. Читатель делает, что хочет. Это может быть человек совершенно невежественный, ребенок, ребенок, который умеет только читать, и ничего больше. И вы ему даете… Я ему даю почитать сказку. Моя основная публика — дети. Моя главная книга, «Пятница, или Дикая жизнь», имеет тираж шесть миллионов и переведена на тридцать пять языков. А написана она для десятилетних детей. И я не рассчитываю на их культурный багаж. Дети не заглядывают в словарь. В общем, читатель делает, что хочет. Он делает, что хочет с моей книгой. Если он ее читает — хорошо. Если нет — тем хуже для меня. Но решает он. И, если хотите… есть один важный вопрос, очень интересный, касающийся чтения: человек, который читает, трудится или бездельничает? Он труженик или лентяй? Есть два великих романа во французской литературе — «Красное и черное» Стендаля и «Богатство Гаспара» графини де Сегюр. Оба начинаются одинаково: в среде ремесленников растет ребенок, который много читает, потому что испытывает тягу к литературе: Жюльен Сорель в «Красном и черном» и Гаспар в «Богатстве Гаспара». Отец, ремесленник, этого ребенка бьет. Ему кажется, что ребенок бездельничает, что он лодырь. Его вечно видят с книгой в руке. И тут вопрос очень интересный: читающий человек — труженик или бездельник? Большой вопрос! Потому что, с одной стороны, он пассивен, так как получает при чтении готовый текст, но в то же время и активен, ибо из прочитанного он создает литературное произведение.

Однако вы сами написали словарь, книгу, которая называется «Подножка буквы».

Ну, это не настоящий словарь. Это курьезы… разные любопытные штуки в языке. К сожалению, они непереводимы. Я думаю, эту книгу никто не переводил, потому что ее перевести невозможно. Там я собрал некоторые странности французского языка. И меня бы очень удивило, если бы они совпали со странностями русского. Не думаю, чтоб такое могло быть. Приведу вам пример… Правда, не из русского языка, а из немецкого. По-французски есть два слова «comique» и «drole». «Comique» значит просто комичный, смешной. «Drole» имеет два значения. Первое — просто комичный, смешной, а второе — странный, необычный, тревожный. Хорошо. Немцы заимствовали у нас эти два слова, сделали из них «komisch» и «drollig» и поменяли их значение. По-немецки «komisch» — просто комичный, смешной… Нет, простите, наоборот… «komisch» по-немецки — это смешной, но одновременно странный, причудливый, необычный, a «drolig», получившийся от «drole», значит просто смешной, забавный. Видите? Немцы изменили смысловое соотношение этих двух слов, хотя сами слова взяты из французского. Вот вам курьез. Меня такие штуки занимают, они более или менее любопытны всем, кто интересуется французским языком, хотя, конечно, это вещи специфические. Но это не словарь.

В своих романах вы часто объясняете смысл слов или их этимологию, у вас особый интерес к этому?

Знаете, скажу вам одну вещь. Я иногда выдумываю слова. Я выдумал, например слово «фория», ф-о-р-и-я. От греческого «ферейн» — нести. И хотел назвать свой роман «Лесной царь» — «Фория», обозначив таким образом тему романа — ребенок, которого несут. Есть святой Христофор — «Христофор» значит «Христофорос», «несущий Христа». Христофор — тот, кто несет Христа. Эта тема — ребенок, которого несут, — проходит через весь роман «Лесной царь». Кстати, она присутствует и в балладе Гете «Лесной царь»: там отец несет ребенка, отца в свою очередь несет конь, а лесной царь их настигает и хочет унести ребенка. Это история «Фории». Но мне сказали: не называй так роман, никто же не поймет, что это значит. Тогда я назвал книгу «Лесной царь». Но слово «фория» я придумал, вы не найдете его ни в одном словаре. И я постоянно получаю статуэтки, фотографии или картины — «форические», то есть изображающие мужчину, несущего ребенка. Фория — это мужчина. Женщина тоже может нести ребенка. Разумеется, мы чаще видим Мадонну с младенцем Христом на руках, чем святого Иосифа. Но она несет его по-матерински. Несет, потому что она его родила и кормит. А когда Иосиф несет младенца Христа, он несет его не потому, что он его кормит, а просто несет, чтобы нести. Это, в каком-то смысле, фория в чистом виде.

Вы только что говорили о книге «Пятница». В чем отличие одной «Пятницы» от другой, какая разница между этими двумя книгами?

«Пятница, или Тихоокеанский лимб» — это была моя первая книга. Это большая «Пятница». Я шел от философии. И искал ход от философии к роману. И я нашел «Робинзона Крузо», роман англичанина Даниеля Дефо, опубликованный в 1719 году и породивший множество толкований и всяческих робинзонад. Я обнаружил, что это сюжет в высшей степени философский. Вы берете человека, помещаете его на необитаемый остров и смотрите, что он станет делать. Ему предстоит жить в полном одиночестве двадцать лет. Что произойдет с его знаниями, с его памятью, речью, сексуальностью? Как в течение этих двадцати лет, в полной изоляции от мира, он будет эволюционировать? А через двадцать лет — бац! появляется дикарь, Пятница. Как сложатся его отношения с Пятницей? Тема в высшей степени философская. Вся философия в ней заключена. Сексуальность, познание, речь — все. А потом, когда появляется Пятница, еще и взаимоотношения с другим человеком. В общем, для меня это был идеальный сюжет, и я написал роман «Пятница, или Тихоокеанский лимб». Но потом я подумал: слишком много там философии, это просто какой-то философский трактат! Выброшу-ка я всю философию и напишу вещь очень короткую. И оставил от первого варианта только треть, а две трети выбросил. Все переписал в другом стиле, более простом. Это была вторая версия — «Пятница, или Дикая жизнь». Мне сказали: ты написал вариант для детей. Нет, я просто написал лучше, сделал вариант более удачный. Более литературный. Первый был чересчур философским. Я уже говорил, что я философ-контрабандист, потому что, отталкиваясь от философии, занимаюсь литературой. Но моя литература — это подпольная философия, я прячу философию под покровом образов. А «Пятница, или Тихоокеанский лимб» — контрабанда очень плохая. Тут вся философия на виду, контрабандный товар выставлен напоказ на каждой странице. Поэтому я все переделал, написал короткую версию, которая имела большой-большой-большой успех. Это самый большой мой успех — и по количеству проданных экземпляров, и по числу переводов, и по тем впечатлениям, которые она мне подарила, потому что уже тридцать лет я разъезжаю по школам всего мира и говорю с детьми об этом романе. Могу сказать, что и вершиной, самой замечательной вершиной своей жизни и карьеры, я тоже обязан «Пятнице». Расскажу вам в двух словах, о чем речь. В Париже есть дом для слепых детей. Их там сто тридцать человек. Он называется Национальный институт слепых детей. Сто тридцать слепых детей, которых там обучают всему, чему только возможно обучить слепых. В частности, они много занимаются музыкой. И их обучают чтению с помощью шрифта Брайля. Однажды мне позвонил директор этого института и сказал: «Господин Турнье, я хотел бы вас пригласить, если вы можете прийти в такой-то день. У нас важное событие. Раньше, чтобы издавать книги для слепых, нужно было печатать их на машинке по одной. А теперь мы приобрели компьютер. Вводишь туда обычную книгу, и компьютер выдает ее набранной шрифтом Брайля и делает столько экземпляров, сколько закажешь, мгновенно. Мы готовим торжественный запуск этой машины и решили начать с вашей книги „Пятница“. Вы придете?» Я сказал: «Конечно! Это такой необыкновенный случай!» И я пошел. Собрались все сто тридцать детей. Машина заработала, и я раздавал детям полученные экземпляры. Вы знаете, что делает слепой? Мы, когда читаем, склоняем голову над книгой. А слепой, когда читает, поднимает глаза к небу. Это напомнило мне строчку Бодлера: «Что может дать, слепцы, вам этот свод пустой?»[3] Это был самый прекрасный день за всю мою писательскую деятельность. Думаю, ничего подобного мне уже испытать не доведется.

Почему вы стали заниматься философией и почему потом бросили?

Я полюбил философию в семнадцать лет. Во Франции философию изучают по программе в семнадцать лет — во всяком случае, так было в мое время, — это называется класс философии. Я невероятно увлекся, решил, что хочу заниматься в жизни только философией. То есть Платоном, Аристотелем, Декартом, Спинозой, Гегелем и так далее. Для этого существовала единственная возможность — преподавать, стать учителем философии. Во Франции, чтобы преподавать в лицее или в университете, нужно выдержать специальный государственный конкурс. Я готовился изо всех сил и был совершенно в себе уверен. Я был совершенно уверен, что выдержу этот конкурс и окажусь даже одним из лучших, но оказался в числе худших. Для меня это было страшным ударом. Я оставил всякую надежду сделаться преподавателем философии. И тогда… я стал заниматься, чем мог, чтобы заработать на жизнь. Работал на радио и на телевидении, где соприкоснулся с широкой публикой.

Это научило меня кое-чему. Помогло понять, что такое широкая публика. Я занимался рекламой, сочинял для радио рекламные тексты для продажи стиральных порошков, памперсов и средств для снятия макияжа. Это было невероятно полезно. Великолепная школа! А потом я решил: буду заниматься философией, но тайно, «из-под полы», контрабандой. Я храню философию при себе и запрятываю ее в истории, которые рассказываю. Все, что я написал, это и есть, в сущности, философия, облеченная в образы. Я философ-контрабандист.

Пытались ли вы что-то сочинять до вашего дебюта в литературе?

Нет. Я очень любил литературу, но отошел от нее в семнадцать лет. Я тогда полностью погрузился в философию, занимался только ею. Читал Спинозу и Канта и не читал Стендаля и Бальзака. Я прочел их раньше. В моей жизни произошел перелом, точнее, два перелома. Первый — когда я обратился к философии и отвернулся от литературы, второй — когда я, сохранив для себя философию, свою философскую культуру, стал писателем, литератором.

Трудно было начинать писать в сорок три года?

Знаете, я ведь начал действительно поздно. То, о чем я только что говорил, объясняет мое позднее начало. Ведь я опубликовал первый роман в сорок один год. Это очень поздно. У меня нет «ранних произведений», и мне не нужно краснеть за какие-то книги, опубликованные в двадцатилетием возрасте, от которых потом приходится отрекаться. Нет. Этой проблемы у меня нет. Я выпустил первый роман в сорок один год. И, по сравнению с другими писателями, опубликовал очень мало книг. Я не плодовит. В итоге из-за позднего начала и отсутствия плодовитости написанное мною ничтожно — с точки зрения количества, не знаю, как с точки зрения качества. Но с точки зрения количества, нетрудно найти писателей моего возраста, которые выпустили книг в десять раз больше. Совсем нетрудно.

Почему вы часто берете в качестве сюжета для своих романов истории, сюжеты или мифы, которые широко известны?

Потому что миф есть конкретная история, с персонажами и приключениями, и в то же время за всем этим стоит философия. Иначе говоря, мифологический герой воплощает какую-то грань человеческого удела вообще. Вот, например Дон Жуан. Дон Жуан — это миф. Ибо миф появляется снова и снова во многих произведениях. Часто автор придумавший миф, сам об этом не знает. И не успевает узнать, потому что умирает раньше, чем его герой становится мифом. К примеру, Тирео де Молина, испанский драматург, который написал пьесу «Дон Жуан, или Севильский озорник»[4], умер даже не подозревая, что создал миф о Дон Жуане. Этот миф подхватили потом Мольер Моцарт и т. д. Почему? Потому что Дон Жуан воплощает все, что есть в сексуальности необузданного, асоциального, антирелигиозного. Дон Жуан — это сексуальность преступная. Это его глубинная составляющая, от нее никуда не денешься. Нельзя утверждать, будто сексуальное начало в человеке можно укротить. Потому что это неправда. Сексуальность есть нечто опасное и необузданное. Именно ее и воплощает Дон Жуан. И это будет правдой всегда. Антидонжуан — это «Тристан и Изольда». Абсолютная верность, всепоглощающая любовь между мужчиной и женщиной. Для них ничего больше в мире не существует… Но есть и другие мифы… Робинзон Крузо — миф об одиночестве. Человеческое одиночество знакомо всем, но в городе. Тема одиночества, бесспорно, фундаментальна. Она воплощена в Робинзоне Крузо. Ведь находили людей — об этом не каждый раз сообщают, но такое случается постоянно, — мужчин и женщин, умерших у себя в квартире, за наглухо запертой дверью, к которым никто никогда не приходил, которые ни с кем не общались — годами! Так бывает. Это проблема одиночества, не имеющая никакого отношения к необитаемому острову. Совершенно не обязательно жить на необитаемом острове, чтобы быть одиноким. Большинство нищих, большинство клошаров на улице — такие же одинокие люди. Попробуйте с ними поговорить. Я пробовал. Им совершенно нечего вам сказать. В общем, в Робинзоне Крузо воплощена тема одиночества. И Даниель Дефо умер не зная, что создал миф об одиночестве. Он этого не знал. И был бы наверняка очень удивлен. Как правило, когда создатель мифа понимает, что сочинил миф, и видит, как этот миф к нему возвращается, он приходит в смятение. Он растерян. Он говорит: я этого не хотел. Такое было. Это случилось с Гете. Гете в «Вертере» создал миф романтической любви, хотя «Вертер» вышел в 1774 году. Гёте было тогда двадцать пять лет. Успех был невероятный, во всей Европе, невероятный! Гете прославился за несколько дней. Но он не знал, что создал миф. Он обнаружил это тридцать лет спустя, уже будучи важной персоной при Веймарском дворе, вельможей, моральным авторитетом. Оказалось, что молодые люди одеваются как Вертер девушки одеваются как Лотта и — кончают жизнь самоубийством! Гёте стали обвинять в том, что он создал в «Вертере» апологию самоубийства от несчастной любви! Гёте, естественно, негодовал: «Я этого не хотел!» Однако миф-то сочинил он! Миф о Вертера сочинил Гёте! И это редчайший случай, когда автор прожил достаточно долго, чтобы увидеть, как созрел его миф. Уникальный случай! По крайней мере, я других не знаю. И… это потрясающе, не правда ли, такая встреча… такая встреча… встреча человека с мифом, который он создал или который он воплощает, ведь Вертер — это он сам. Есть очень красивый пример такой встречи, почти архетип, в «Одиссее» Гомера. Это эпизод, когда Одиссей потерял все. Он был в плену у нимфы Калипсо, потерял свой корабль, потерял своих спутников, одежду, он совершенно голый. И ему оказывает гостеприимство царь. Одиссей не говорит, кто он, ему стыдно, потому что он был все-таки довольно известным человеком и ему стыдно за то, что он оказался в таком положении. И вот, во время пира в царском дворце, где присутствует Одиссей, появляется аэд. Он слепой, он не видит Одиссея и начинает петь, играя на лире. О чем же он поет? О подвигах Одиссея во время Троянской войны! И Одиссей оказывается лицом к лицу с мифом о самом себе. Он, жалкий, потерявший все, голый, видит Одиссея в небе, куда устремлен взгляд аэда. И что же он делает? Он не выдерживает и плачет, роняя слезы в тарелку. Потрясающий эпизод! Столкновение человека со своим мифом. То же произошло и с Гете, когда он обнаружил, что создал Вертера, и воскликнул: «Нет, я этого не хотел!»

Существуют ли мифы XX века?

Насчет мифов двадцатого века будет ясно в конце двадцать первого. Знаете, нужно время, чтобы мифы сформировались. Нужно время, чтобы они сформировались, и мне они неизвестны. Мне не известны современные мифы. Может, это будет первый человек на Луне. Не знаю.

Почему в романе «Золотая капля» вы говорите о диктатуре изображения? Можно ли сказать, что в XX веке изображение стало тираном?

Действительно, тема «Золотой капли» — изображение, разрушительная власть изображения. Я всегда очень интересовался фотографией, но если вы посмотрите вокруг, вы увидите, что в доме, в комнате очень-очень мало фотографий. У меня есть великолепные фотографии, но они лежат в ящиках, я не вешаю их на стены. Потому что я боюсь фотографий. Фотография обладает способностью завораживать… Люди убедились в этом много тысячелетий назад. Недаром фотография… изображение запрещено в Библии, то есть у иудеев. И у арабов. Вот вам уже две великие цивилизации, отвергающие изображение: еврейская и арабская. Есть над чем задуматься. Хочется спросить: почему? И ответ — мой роман «Золотая капля». Я… понимаете, когда я пишу роман, мне всегда нужна большая тема. Изображение — это очень большая тема. Очень большая. Ну, я и обратился к ней, я не говорю, что я ее раскрыл. Я обратился к ней в романе «Золотая капля». Он начинается так: молодой араб в Сахаре пасет коз и овец, подъезжает «лендровер», оттуда выскакивает туристка и фотографирует его. Он говорит: «Отдай мне фотографию», — потому что он не может позволить ей увезти свою фотографию. Она отвечает: «Я тебе пришлю, ее еще надо проявить и напечатать, я пришлю». Но не присылает. Потом он едет во Францию — едет, разумеется, на поиски работы и в то же время — чтобы найти фотографию. Он ее находит, находит их множество, но не узнает себя. Это роман об изображении, вы совершенно правы, о том, что есть в изображении губительного.

Нечто похожее есть и в вашем романе «Гаспар, Мельхиор и Бальтазар»?

Да, потому что, действительно, там у каждого своя проблема. У каждого из моих волхвов своя проблема. Их четверо. Гаспар — это любовь. Он негр родом из Эфиопии, и любит белую женщину. Мельхиор — это политическая власть, он царский сын, но он изгнанник… отца убили, а его лишили трона. То есть это проблема политической власти. (Загибает пальцы.) Любовь, политическая власть… Бальтазар — это искусство. Это любовь к искусству. Любовь к изображению. Он сталкивается с запретом на изображение в иудейском законе тех времен. И я придумал четвертого. Его мотив — пища. Он отправляется на поиски рецепта рахат-лукума, а получает причастие. Вот. Так что у каждого из них своя проблема. Они, естественно, встречаются, и перед яслями Христа каждому дается ответ.

Персонажи волхвов очень важны для христиан, для людей верующих, и, читая вашу книгу, невольно ждешь, что возникнет тема, более или менее связанная с проблемами религии.

Нет, потому что я не принадлежу к авторам, которые пишут на чисто религиозные темы. Разумеется, «Гаспад Мельхиор и Бальтазар» — роман христианский, вернее, иудео-христианский. Но про остальные так нельзя сказать. Конечно, я живу в бывшем доме священника… Что же касается моего последнего романа, «Элеазад или Источник и куст», то тут я читал… я отталкивался от толстой книги про Моисея. Ее автор, еврейский теолог, ставит вопрос: почему Моисею, когда он достиг земли Ханаанской, не было дано право… почему Яхве не позволил Моисею вступать в землю Ханаанскую? Почему? В самом деле, это факт вопиющий. Моисей вел евреев по пустыне сорок лет, наконец он достиг цели, но — нет! Ему не дано войти, и он умирает. В общем, я задался этим вопросом и ответил на него вестерном. Вот. (Смеется.) Если хотите узнать ответ, прочтите «Элеазара».

Ваш последний роман имеет форму романа психологического, он выглядит более традиционным в литературном плане, чем остальные ваши книги…

Все-таки в этом романе преобладает внешнее действие, персонажи очень просты. Главный герой, Элеазар; — протестантский пастор из Ирландии, это не… он не отличается особо тонкой психологией. У него всегда в руках Библия. Чем бы он ни занимался, он не расстается с Библией. Правой рукой работает, в левой держит Библию. И соотносит все, что делает, все, что с ним происходит, с каким-нибудь отрывком из Библии. Я не выдумал этот тип человека, он существовал. Вероятно, и сейчас существует.

Почему вы решили преподавать в школе?

Просто оказалось, что я пишу просто, ясно, сжато, рассказываю конкретные истории, и это идеальный вариант письма для детей. Я не стремился к этому специально, так вышло. И мои книги стали классикой, то есть их читают в классе — вот откуда это слово. Поэтому меня стали приглашать на встречи с детьми, которые открывают для себя литературу, открывают для себя мои книги. Они разговаривают со мной, задают вопросы, и мне с ними очень интересно. Я мог бы написать целую книгу о забавных вопросах, которые задавали мне дети во всем мире, потому что я ездил в Африку, я ездил в Нью-Йорк, я ездил по всей Европе… со своими книгами и встречался с моими юными читателями. Роман «Пятница, или Дикая жизнь» переведен на множество языков.

Какой, по-вашему, должна быть детская книга?

Она должна быть о самых главных вещах, затрагивать важнейшие вопросы. Для детей нельзя писать о пустяках. Надо брать огромные темы, очень серьезные. Например; изображение. Проблема изображения. Я уже говорил вам: моя задача — незаметно протащить в свои тексты философию. Так вот, одна из самых известных моих сказок — «Пьеро, или Что таит в себе ночь». В ней сталкиваются три центральных персонажа итальянской комедии дель арте: Пьеро, Арлекин, Коломбина. Все строится на противостоянии между Пьеро и Арлекином. Пьеро — черно-белый, он булочник, месит тесто и работает ночью. Это сущность. Или субстанция. Арлекин разноцветный, у него хорошо подвешен язык, он умеет поговорить. Он маляр красит дома и, естественно, работает на солнце. Но его краски держатся недолго. Они линяют, пачкаются, краску со стены всегда можно соскоблить. Это акциденция, нечто преходящее. Так вот, противопоставление субстанции (Пьеро) и акциденции (Арлекин) — это уже половина этики Спинозы. Доступная шестилетним детям. Иначе говоря, моя сказка «Пьеро, или Что таит в себе ночь» — это этика Спинозы, приспособленная для детского понимания. Потому что шестилетний ребенок понимает эту оппозицию, понимает, что такое тесто Пьеро, которое есть субстанция. Ребенок знает, что такое хлеб. Он знает, что такое яблоко. Знает, что такое картошка. И он знает, что такое Арлекин — это краска, которую размазываешь по бумаге кисточкой. Но кисточку не надо брать в рот, это невкусно. И это нечто преходящее. Вот, так что с моими Пьеро и Арлекином я понятен ребенку шести лет, а между тем это уже Спиноза.

Немецкий режиссер Шлендорф снял фильм по вашему роману. Вы его видели?

Конечно. И остался очень доволен. Это хороший фильм, очень хороший фильм, очень-очень хороший фильм. Единственный недостаток, на мой взгляд, это чрезмерная, пожалуй, близость к тексту. Я бы предпочел, чтобы режиссер взяв роман за основу, все-таки сделал что-то свое, другое. Другое — и для тех, кто читал, и для тех, кто не читал. Но он воспроизвел мой роман с неукоснительной точностью, мне совершенно не на что жаловаться, это великолепный фильм, не отступающий ни на йоту от текста. Но в нем нет сюрпризов. Людям, которые читали «Лесного царя», нет смысла идти смотреть фильм. Он не принесет им ничего нового. Но… Если считать, что смотреть будут те, кто не читал, тогда конечно. Тогда конечно, все хорошо. Но я думаю, что настоящий фильм должен делаться по мотивам литературного произведения. Если фильм действительно великий, он не может быть его буквальным воспроизведением. А Шлендорф оказался слишком верен моему тексту, вот и все. Это единственное, в чем можно его упрекнуть. Но фильм он сделал великолепный, просто великолепный. Я только что говорил о фории, так вот, тема фории насквозь пронизывает фильм Шлендорфа. Начинается с того, что дети, сидя на плечах У других детей, постарше, сражаются в школьном дворе, а кончается сценой, где Тиффож несет на плечах через болото еврейского ребенка. Это потрясающе.

В одном из интервью вы сравниваете свой роман «Пятница» с фильмом Серджио Леоне «Однажды на Диком Западе»…

Меня подкупило в Серджио Леоне, что он сумел взять мифологию вестерна и сделать из нее нечто иное, что гораздо лучше, на мой взгляд. Это лучше. Э… Например, я очень люблю лошадей. И меня возмущает то, как показывают лошадей в вестернах. Это отвратительно! Им стреляют в рот. Большинство актеров, снимающихся в вестернах, не умеет ездить верхом. Они слезают с лошади, начинают что-то делать и лошадью больше не занимаются. Но первое, что делает всадник, когда спешивается, — он привязывает лошадь! Он не может допустить, чтобы она убежала! И еще одна совершенно непотребная вещь, которую я не переношу и которая, на мой взгляд, позорит величайших классиков американского вестерна: они снимают лошадей ускоренной съемкой, когда они скачут. То есть съемка ведется замедленно, а на экране получается, что лошадь мчится вот так — бум-бум-бум-бум-бум — на бешеной скорости, как ненормальная, как машина. Это безобразие! А Серджио Леоне, наоборот, любит замедленное движение. Он — маньяк замедленного движения. И это мне очень нравится.