Творение. История искусства с самого начала

Глава 12. Звук и свет

После падения Римской империи по всей Европе остались разбросанными молчаливые руины: колоссальные амфитеатры, храмы и бани, мосты, дворцы и триумфальные арки. У паломников, путешествующих на юг, в Сантьяго-де-Компостела^{14}, или еще дальше — в Святую землю, как и у крестьян, обрабатывавших окружающие эти развалины земли, прошлое вызывало любопытство и интерес. Это были остатки могучей и таинственной цивилизации, благоговейно описанной безымянным древнесаксонским поэтом в стихотворении «Руины», как когда-то Гомер описывал дворцы микенской Греции, которые в его время тоже стали руинами:

К концу первого тысячелетия этот руинный пейзаж был постепенно преображен новой по духу архитектурой. Высвобождению этого духа способствовало усиление христианской церкви и монашества, а также политическая стабильность, обеспеченная германскими императорами, правителями Священной Римской империи. Если постройки времен каролингских и оттонских правителей, с нашей точки зрения, зачастую представляли собой карикатуры на античное величие, новая христианская архитектура, пришедшая им на смену, обладала цельностью и геометрическим изяществом необычайной силы. Такие здания стали возникать по всей Западной и Центральной Европе, в Ломбардии, Каталонии и Бургундии, тем самым облекая в форму распространявшуюся в этих странах духовную власть, которая могла поспорить с могуществом Древнего Рима (именно поэтому позднее подобному стилю дали расплывчатое название «романская архитектура»: от латинского Roma — Рим). Наконец-то Западная Европа смогла хоть в чем-то соперничать с пышностью Византии и близко подступившей исламской империи, которая занимала территории Испании и Северной Африки. Всего за одно столетие новая христианская архитектура добралась и до Скандинавии на севере, и до Сицилии на юге, ее можно было найти повсюду, начиная со Святой земли на востоке и кончая Англией и Ирландией на западе[200]. Вдоль паломнических путей и в самом сердце европейских городов строились церкви и монастыри, внушавшие ощущение прочности и гармонии, даже сами их камни отражали голос нового зодчества, весьма непохожего на архитектуру Древнего Рима.

Центральный неф Шпайерского собора. 1061. Гравюра

Прочные стены и обширное внутреннее пространство Шпайерского собора, стоящего на берегах Рейна в Южной Германии, являются образцом одной из ранних построек, созданных этим новым голосом. Собор был перестроен в начале XI века при Генрихе IV, который задумал сделать из него усыпальницу для членов своей семьи (Салической династии, пришедшей на смену Оттонам). Генрих IV увеличил собор: он поднял высоту центрального нефа, используя сложную структуру — крестовый каменный свод, образованный пересечением двух перекрещивающихся под прямым углом полуциркульных сводов.

Этот тип свода был известен еще римлянам, но в Шпайере он был впервые применен для создания высокого и широкого церковного пространства. Сразу после завершения строительства каждый, кто входил в величественный собор, видел, что он не уступал архитектуре античности — с ее триумфальными арками и банями, которые человек мог видеть сам или о которых ему рассказывали. Прихожане смотрели на конструкцию из камня, зависшую в тридцати метрах над их головами, с восхищением, к которому примешивался ужас, что она вот-вот упадет, и облегчение оттого, что она неподвластна огню: почти во всех остальных церквах свод был гораздо ниже и сделан из дерева. Но главное, эта конструкция создавала невероятное эхо. Голоса священника, распевающего слова мессы, и вторящего ему хора отражались от каменных стен и потолка, создавая ощущение, что само здание было соткано из божественного звука.

Прихожане слушали григорианское пение, вошедшее в церковный ритуал еще с давних времен. Название происходит от школы музыки Schola Cantorum, основанной в VI веке в Риме папой Григорием, где был разработан стиль пения, отражающий неспешное таинство католического ритуала[201].

Одним из самых больших храмов той эпохи была построенная почти одновременно со Шпайерским собором церковь бенедиктинского аббатства в Клюни, в Бургундии. Ее архитектор, монах по имени Гунзо, был также и музыкантом, что имело свои последствия. Идея возведения новой масштабной церкви пришла ему в пророческом сне, когда он лежал парализованный в монастырском госпитале, — хорошая легенда для дальнейшего оправдания невероятных затрат, которые повлекло строительство храма. Аббатство Клюни принадлежало ордену Святого Бенедикта, оно было основано в начале X века и вскоре превратилось в мощный орган церковного влияния — центр монашеского ордена, распространившегося на многие территории и имевшего тесные связи с папским престолом в Риме[202].

Церковь, построенная Гунзо, стала третьей и самой большой в Клюни, превзойдя по величине даже Шпайерский собор, как, несомненно, и было задумано заказчиком этого здания, аббатом Гуго. Вместе с собором Святого Петра в Риме и Кентерберийским собором в Англии орденская церковь Клюни III стала одной из крупнейших во всем христианском мире. Аббат Гуго намеревался создать подобающе величественный храм для отправления молитвы, вмещающий в себя большой хор, а также обладающий очень высокими сводами, чтобы создать мощную акустику для григорианского распева. Церковный хор^{15}, на тесноту которого давно жаловались монахи, был превращен в широкое открытое пространство с отходящим от него венцом из пяти капелл, что позволяло хранить реликвии за алтарем: так было гораздо удобнее во время летнего наплыва паломников[203]. Другие новшества включали в себя два трансепта^{16}, а также пять нефов, отграниченных друг от друга рядами колонн, что создавало ощущение бесконечно разворачивающегося пространства[204]. Долгие мелодичные распевы григорианского хорала блуждали в этом лесу колонн так же, как и плавный речитатив азана — призыва к молитве, распеваемого муэдзином, в Соборной мечети в Кордове.

План и рисунок бокового фасада церкви аббатства Клюни-III, Бургундия. Около 1088–1130. Гравюра, 1745

Именно в Клюни впервые появились стрельчатые арки, ставшие столь характерными чертами эпохи: это отзвук исламской архитектуры, ближайшие образцы которой находились в мусульманской Испании и на Сицилии. Ислам стал для Запада объединяющим фактором. Первый в Европе перевод Корана на латынь был выполнен в аббатстве Клюни в середине XII века, его заказал тогдашний настоятель Петр Достопочтенный, который ездил в Испанию изучать Коран вместе с исламскими богословами. До этого в Европе, за исключением Кордовы, почти ничего не знали об исламе и о жизни пророка Мухаммада, было лишь ощущение большой и грозной силы, идущей с востока и с юга. Лишь после Первого крестового похода, в последние годы XI века, в Европу проникло настоящее знание и понимание арабо-мусульманского мира, привезенное вместе с рассказами аристократов и воинов, вернувшихся из Святой земли. Перевод Корана, выполненный по заказу Петра Достопочтенного, стал первой реальной попыткой понять ислам, очищенный от мифов и легенд, одна из которых, например, гласила, что гроб пророка Мухаммада покоится в воздухе благодаря гигантскому магниту.

Тем не менее декоративная скульптура церкви в Клюни была совсем не похожа на ту, что украшает исламскую архитектуру. Гунзо, или другой неравнодушный к музыке монах, заказал капители колонн для новой аббатской церкви, две из которых изображают восемь ладов, или тональностей, григорианского хорала. Эти лады показаны в виде танцоров и музыкантов, так называемых жонглеров (бродячих исполнителей, популярных при французских и бургундских дворах), играющих на различных инструментах в окружении надписей, обозначающих, какой лад они представляют: например, третий лад изображен в виде сидящего человека, играющего на шестиструнном инструменте, похожем на лиру. Это ученые образы, отсылающие к философским трудам, таким как трактаты Боэция «Основы музыки» и «Утешение философией», или к давней традиции связывать музыку с гармонией космоса, а также к более земным примерам тонариев — рукописных книг, содержавших антифоны, то есть мелодии, для ежедневного богослужения[205]. Напоминая об этих источниках, они одновременно служили подобающим украшением для церкви, где пение и чтение Священного Писания нараспев играло центральную роль в повседневной жизни.

Капитель «Третий лад григорианского хорала» из Клюни-III. Около 1100

Жильбер. Страшный суд. Западный тимпан собора Сен- Лазар в Отёне. Около 1120–1140

Новые архитектурные и скульптурные идеи вскоре распространились из Клюни по другим церквам Бургундии. Резное изображение Страшного суда на западном портале собора Сен-Лазар (Святого Лазаря) в Отёне, расположенное на полуциркульном тимпане^{17}, представляет Христа в образе духовного правителя мира. Композиция содержит изумительные сцены из Откровения Иоанна Богослова — величественные образы конца света и победы Христа над Антихристом. Кроме того, это одно из немногих средневековых скульптурных изображений, подписанных автором. У нижнего края видны слова: «Gislebertus hoc fecit» («Жильбер [Гислебертус] создал это»).

О мастере Жильбере почти ничего не известно, кроме того, что он, вероятно, работал в Клюни, а затем переехал в Отён, где в самом начале XII века создал бо́льшую часть украшений для нового собора. Этот скульптор обладал богатым воображением и удивительной изобретательностью. Над сценой Страшного суда возвышается огромная фигура Христа в мандорле с распростертыми руками, окруженная надписью: «OMNIA DISPONO / SOLUS MERITOS CORONO / QUOS SCELUS EXERCET / ME JUDICE POENA COERCET» («Один я всех сужу и вознаграждаю по заслугам, а кто преступил, тот мною как Судией будет покаран»^{18}). Вокруг Христа устанавливается его порядок. Избранные, ожидающие внизу, на перемычке портала, поднимаются на небеса, по правую руку от Христа, где их встречает святой Петр с огромным ключом от небесных врат. По левую от него сторону души взвешиваются, и дьявол в образе чудовища, получеловека-полурептилии, утаскивает про́клятых прямо в ад. Стиль Жильбера легко узнаваем по удлиненным фигурам, плотным, экспрессивным складкам их одежд и по разительному сочетанию нежности и жестокости. С обеих сторон ангелы трубят в олифанты (охотничьи рога, вырезанные из слоновой кости). Сцена последнего суда, вершимого Христом, пронизана подчеркнутым ритмом и разворачивается на фоне, который сам по себе можно рассматривать как туго натянутый барабан: таково одно из значений слова tympanum — барабан.

Жильбер был автором большинства скульптурных композиций, украшавших интерьер и северный портал собора Сен-Лазар, впоследствии почти полностью разрушенного. Библейские сюжеты, начиная от «Четырех рек Эдема» и кончая «Самоубийством Иуды», содержат изображения фантастических существ наряду со львами, птицами и дерущимися петухами. Также автор включил сюда «Четвертый музыкальный лад», символически представленный музыкантом, играющим на восьми колокольчиках, свисающих с палки, лежащей у него на плечах, — этот сюжет он скопировал с рельефа в Клюни (почему он не включил остальные семь ладов, неизвестно). Однако он также ориентировался на скульптуру античности. Его фигура Евы, изображенная на перемычке северного портала, бо́льшая часть которого не сохранилась, является одной из самых очаровательных скульптур своего времени. Ева лежит нагая в ветвях Древа познания, словно нашептывая что-то на ухо невидимому Адаму. К ней подползает дьявол, склоняя перед ней ветку. Ева лениво тянется рукой назад, чтобы сорвать плод. Ее можно было бы принять за речную богиню, воплощение античной наяды с мокрыми волосами, развевающимися в стремительном потоке, — ибо для Жильбера было важнее показать соблазнение, а не искупление. Прекрасные распущенные волосы Евы, вторящие ее волнообразной позе, символизировали вожделение.

На рубеже XI и XII веков зарождалась новая эра религиозных образов[206]. Причудливые формы, цвета и движение захлестнули скульптуру и живопись. Словно с воображения вдруг сняли оковы, и художники вновь позволили себе отдаться фантазии. Хотя творчество средневекового мастера имело целью раскрыть божественную сущность и перенести зрителя за пределы материального мира, созданные им образы вызывали восхищение и сами по себе. Пробудившаяся в них чувственность чем-то напоминала скульптуру античной Греции, однако была гораздо ближе к исламским формам декоративного искусства и каллиграфии. «Восхитительное искусство многоцветных живописных картин радовало сердце завораживающим великолепием красок и притягивало все взгляды к потолку очарованием его красоты», — писал английский историк XII века Уильям Мальмсберийский об интерьере Кентерберийского собора, хотя с тем же успехом он мог бы сказать это и о Пятничной мечети в Исфахане, и о соборе Святой Софии в Константинополе[207].

Неф аббатства Фонтене. Освящен в 1147

Такая любовь к пышности и зримой стороне бытия неизбежно породила реакцию, подобную той, когда обольстительные византийские изображения подверглись нападкам со стороны иконоборцев. В конце XI века несколько монахов объединились в новое братство, преданное идеалам аскетизма и простоты. Они стали известны как цистерцианцы, от Сито (лат. Cistercium) — названия местности южнее Дижона, где они основали свой первый монастырь. Всего за пятьдесят лет по всей Европе и Британии появились сотни цистерцианских монастырей, построенных в совершенно ином стиле, чем церкви Клюни или Отёна.

Скромный облик цистерцианских зданий отражал пейзажи отдаленных уголков природы, где основывались эти монастыри. Одна из самых ранних построек — аббатство Фонтене (Бургундия) — стоит посреди лесов и холмов, и когда вы входите в монастырскую церковь, вы словно попадаете в настоящую пещеру. Высокий цилиндрический свод опирается на массивные стены, никакие декоративные элементы не разрывают пространство, двери и окна низкие и простые. Стремление к сельскому уединению сочеталось здесь с отказом от украшательства как сознательной реакцией на декоративные изыски аббатства Клюни и других вдохновленных им построек, таких как собор в Отёне.

Эта реакция нашла свое выражение в одном прославленном письме. В своей «Апологии к Гиллельму», обличительном тексте 1125 года, цистерцианский аббат Бернар Клервосский, критик и соперник Петра Достопочтенного, аббата Клюни, блестяще расправился с фантастическими резными украшениями, типичными для клюнийской архитектуры:

Бернар протестовал не только против расточительности клюнийцев, но и против того, чтобы отвлекаться на столь неестественные картины. Как бы ни были благородны и прочны интерьеры таких церквей, задуманные будто бы самой музыкой, в конце концов, они возникали в умах людей, слишком вовлеченных в материальную суету — агента земной роскоши. Вскоре отказ от приверженности материи обрел свое выражение в архитектуре, проникнутой чем-то более непостижимым, чем звук. Новая церковная архитектура будто нарушала законы природы, взмывая ввысь: эти невесомые, прозрачные конструкции были вылеплены не из звука, а из самого света.

Истоки этой новой архитектуры света можно свести к энтузиазму одного человека, аббата парижского монастыря Сен-Дени Сугерия. Это был честолюбивый и одаренный человек, пользовавшийся доверием французских королей и игравший важную роль в политической жизни своего времени. В 1137 году он начал расширять построенную еще при Каролингах церковь Сен-Дени — одно из старейших и почтенных аббатств во Франции, тесно связанное с французской королевской семьей[209]. Церковь остро нуждалась в ремонте, кроме того, требовалось как-то изменить ее, чтобы приспособить к постоянно увеличивающемуся потоку паломников, прибывающих в аббатство Сен-Дени поклониться реликвиям, среди которых был даже гвоздь предположительно из Креста Господня. На фасаде с западной стороны под двумя башнями^{19} были построены три больших портала с массивными бронзовыми дверьми, обрамленными каменными рельефами, на которых были изображены цари и царицы из Ветхого Завета. Порталы соответствовали трем продольным нефам. На центральном тимпане располагалась картина Страшного суда, подобная той, что была на соборе в Отёне, а выше над ним — большое круглое окно-роза, похожее на колесо, с цветными стеклами. Появление в аббатстве Сен-Дени цветных витражей определило облик всей западной церковной архитектуры. Цветное стекло применялось еще в англосаксонских церквах с VII века, но особенно удачно оно было использовано в начале XII века при перестройке Кентерберийского собора после завоевания Англии норманнами. Яркие цветные сполохи на каменных стенах напоминали раннехристианские мозаики. Но именно в Сен-Дени весь интерьер церкви оказался впервые пронизан цветными лучами.

Амбулаторий аббатской церкви Сен-Дени, Париж. Около 1140–1144

Самым удивительным элементом замысла Сугерия была алтарная часть — на возвышении располагалась рака с мощами святого Дионисия, вокруг которой шел обход, так называемый амбулаторий, ведущий в семь расходящихся от него капелл. Апсида традиционно представляла собой округлый объем на восточном конце здания — так было и в старых римских базиликах, и в недавно возведенных аббатских церквах, например, в Клюни, — Сугерий же превратил ее в нечто гораздо более эффектное: каменные арки обхода выстраивались в аркаду, от которой полукругом расходились капеллы, включенные в основной объем здания. Получился сложноустроенный интерьер с постоянно меняющимися перспективами. Витражные окна придавали пространству вокруг алтаря ощущение волшебной струящейся атмосферы, а их глубокие оттенки создавали ощущение, будто стены инкрустированы сапфирами, изумрудами и рубинами. Чудесный свет, льющий сквозь цветные витражи и наполняющий интерьер церкви красотой, формировал идеальную атмосферу для священных реликвий, хранящихся в алтаре, и королевских гробниц в расположенной внизу крипте. Сугерий наполнил свое аббатство сокровищами, превратив его в хранилище роскоши и богатств, способное поспорить даже с собором Святой Софии.

Сугерию хотелось вернуть славу Древнего Рима, однако это желание привело его не к заимствованию, а к созданию стиля, впервые по-настоящему порвавшего с античной архитектурой. Этот стиль, называвшийся в то время просто «французским» (и лишь несколько веков спустя нареченный «готическим»), стал символом света разума, распространяемого крупными университетами и школами, основанными в начале XII века. Тогда возник новый виток возрождения интереса к классическим авторам: Плинию, Цицерону и Платону, — а также доверия к рациональному доводу, в особенности звучавшему из уст Пьера Абеляра, который привлекал толпы последователей своими философскими и теологическими аргументами, а также прославился трагической историей любви со своей ученицей, Элоизой д’Аржантей, которую он учил древним языкам. Абеляр и Элоиза участвовали в возрождении наук, по крайней мере, в том, что касается сохранения и перевода древних арабских авторов, а также их передачи в Европу через Испанию. «Каждое существо, видимое или невидимое, — писал Сугерий, — есть свет, вызываемый к жизни Отцом всякого света. <…> Этот камень или тот кусочек дерева для меня свет. <…> Когда я различаю все эти и подобные вещи в этом камне, они становятся светом для меня, иначе говоря, они заливают меня светом знания»[210]. Утонченная, но в то же время более расплывчатая и поэтичная формулировка теории о том, что глаз воспринимает, а не излучает свет, находится в центре «Книги оптики» Ибн аль-Хайсама. Любой, кто хочет наблюдать и понимать природу, должен знать эту книгу, потому что в ней содержится учение о зрительном восприятии, начиная от зеркал и заканчивая радугой, — утверждал один из авторов «Романа о розе», великой поэмы о куртуазной любви, написанной в эпоху, когда на протяжении ста лет среди пейзажей вырастали огромные готические соборы[211].

Юдифь (в центре). Северный портал Шартрского собора. Начало XIII в.

Издалека эта новая архитектура света сначала представлялась паломнику громадной тенью, призрачным силуэтом, маячившим на горизонте и доселе невиданным. Две высоченных башни собора в Шартре, на удивление быстро перестроенного после пожара около 1200 года, возвышались над основной громадой церкви, виднеясь издалека. Но еще более потрясающий вид открывался путнику, когда он подходил к дверям собора.

Каменные фигуры, установленные на столбах вокруг каждого из трех порталов фронтона, а также вокруг северного и южного порталов, являли собой незабываемое зрелище. Образ женщины с длинными косами у западного портала словно навеян классической архитектурой: вытянутые, тонкие складки ее одежды напоминают желобки классической колонны. Тем не менее она полна ощущения жизни — той жизни, которую наблюдал вокруг себя скульптор: эту благородную даму вполне можно представить себе в повозке, громыхающей по грязным улицам города XII века. Другая женская статуя на более темном южном портале, вероятно, изображает библейскую Юдифь, и это одно из прекраснейших женских изображений в камне со времен античности. Ее тонкая фигура слегка повернута, а руки бережно прижимают к груди свиток. Она пристально смотрит вперед, и этот взгляд светится умом и любовью — пусть это и сложно связать с совершенным ею жестоким убийством ассирийского полководца Олоферна.

Войдя в собор, человек внезапно попадал в совершенно иной мир взмывающих ввысь колонн и невесомых стен, в интерьер, утопающий в свете, льющемся через окна, которые парили где-то наверху по тьме. Если в цистерцианских церквах окна были серыми (бесцветными) из-за отказа от любых витражей (витражи казались слишком радостными, слишком «клюнийскими»), окна собора в Шартре были полны самых сочных цветов, в особенности выделялся глубокий синий — цвет безоблачного летнего неба. Под огромным окном-розой (на западном фасаде) три больших витража были заполнены картинами из жизни Христа, сложенными из кусочков цветного стекла, вырезанного и вставленного в оловянный каркас. Шартрский собор — один из немногих готических соборов Франции, сохранивший свое остекление. Сегодня это самый большой ансамбль витражей своей эпохи. Однако для большинства людей, особенно для тех, у кого плохое зрение, детали этих картин было невозможно разглядеть, находясь в церкви. Но это нисколько не портило впечатления — общий эффект действия цветного света был ошеломительным.

Через несколько лет после постройки Шартрского собора архитектура света произвела одно из величайших своих творений. При входе в Амьенский собор, самый большой во Франции, первое впечатление, будто вас затягивает в огромной коридор: длинное (118 м), вытянутое вверх (42,3 м) пространство, которое ведет вас прямо к ярко освещенному алтарю[212]. Проходя через главный или один из двух боковых нефов, вы видите, как эффектно раскрывается перед вами интерьер: одновременно вперед, ввысь и в стороны. Нижнюю половину среднего нефа занимает высокая (18 м) продольная аркада, верхняя же половина состоит из пояса малых арок (трифориев), над которыми расположены высокие четырехчастные окна из ослепительного света. Нефы ведут к раскрывающемуся в стороны широкому трансепту (тоже трехнефному), за которым следует хоровая часть с семью капеллами, расходящимися во все стороны, точно как в Сен-Дени, однако здесь центральная капелла сильно выступает вперед, усиливая движение вперед. То, что с первого взгляда кажется узким пространством, разворачивается в ошеломляющий, наполненный светом интерьер. Колонны взмывают вверх на всю высоту внутренних стен, словно большие деревья, раскрываясь на вершинах в ажурный каменный узор: такой стиль резных украшений из камня позднее был назван французским словом rayonnant, что означает «лучистый».

Человек XIII века (как, впрочем, и люди всех последующих веков), войдя в собор, оказывался как будто в другой реальности. Первый строитель Амьенского собора Робер из Люзарша, чье имя было запечатлено в узоре каменного пола, так называемом «лабиринте», следовал образцу, установленному аббатом Сугерием, который создавал свою церковь как образ Небесного града Иерусалима: в этой пышности и гармонии пропорций, в сплетении историй, рассказанных в камне и стекле внутри и снаружи, рождалась аналогия небесного города, описанного в Библии.

Соборы, воздвигавшиеся вокруг Иль-де-Франс и Парижа, свидетельствовали о возрастающем могуществе французских королей, в частности Людовика IX, который правил в середине XIII века. Его мать, Бланка Кастильская, была ярой покровительницей искусств и ремесел: ее геральдический герб — золотой за́мок на червленом поле, — изображенный на окне-розе северного фасада Шартрского собора, свидетельствует о том, что она поддерживала его строительство. Возможно, именно воспоминание о виденном в детстве Шартрском соборе, побудило ее сына, Людовика, вошедшего в историю как Людовик Святой, распорядиться о строительстве одного из величайших творений в «лучистом» стиле, Сент-Шапель (Святой капеллы) в Париже: величественной капеллы, высокой, стройной и словно целиком состоящей из цветных витражей (в верхнем зале вместо стен были витражные окна). Она строилась в качестве королевской церкви и предназначалась для хранения ценных реликвий, собранных Людовиком Святым (король превзошел даже гвозди Креста Господня из Сен-Дени, добыв Терновый Венец, предположительно, с головы Христа, в котором Он шел на Голгофу), и похожа скорее не на капеллу, а на гигантский драгоценный реликварий[213].

Огромные размеры и в то же время хрупкость Сент-Шапель отражают уверенность и оптимизм, свойственные в ту эпоху не только королям. В монастырях и при дворах, а также на городских улицах жизнь была расцвечена звуком и светом, рассеивающим темную пустоту постримского мира. Возникает новое понимание природы, чувствуется радостное, молодое обновление. В стихотворениях, собранных в конце XIII века и получивших впоследствии название «Carmina Burana» («Песни Бойерна»), вновь после долгого перерыва звучит бесконечное наслаждение природой, юношеская вера в возможность человеческого счастья и осуществление всех желаний:

Это наслаждение жизнью наполняло и религиозные образы, проникнутые тонкостью чувства, какое сто лет назад было неведомо аббату Сугерию. Статуя из слоновой кости, изображающая Мадонну с Младенцем и когда-то стоявшая в райских интерьерах Святой капеллы, с первого взгляда раскрывает не тайну воплощения Бога, а образ человеческого счастья. Если тонкая простота восточной иконы Богородицы — например, Владимирской Божией Матери — была не от мира сего, то Мадонна из Святой капеллы, как и скульптуры на порталах Шартрского собора, словно взята из самой жизни: в ней настолько чувствуется нежная связь между матерью и ребенком, что скульптура вполне могла отражать личный опыт художника. Мадонна слегка отклоняется назад и вправо, держа на весу ребенка, бойкого мальчугана. Ее взгляд устремлен на зрителя с выражением гордости и кротости. Одежды, скрывающие ее тело, кажутся тяжелыми, и всё же ее изящные руки и слегка отклоненная поза исполнены глубокой утонченности. Руки матери и ребенка не соприкасаются, но соединены одним круглым предметом — возможно, яблоком, — замыкая пространство, наполненное доверием, обаянием и любовью.

Архитектура света получила невероятно широкое распространение. Французские архитекторы были весьма востребованы. Алтарь Кентерберийского собора в Англии был перестроен в XII веке Гийомом из Санса, который осваивал ремесло на строительстве собора в своем родном городе, расположенном в Иль-де-Франс. В испанском Леоне и в германском Кёльне соборы тоже строились по французским образцам архитекторами, обучавшимися во Франции. В Уппсале, на юге Швеции, собор был возведен под руководством французского «каменных дел мастера» Этьенна де Боннея. Opus francigenum, то есть «французская работа», как именовали ее современники, быстро стала лидирующим стилем религиозной архитектуры[214].

Как это часто бывает, величайшие достижения нового стиля, по крайней мере в скульптуре, появлялись и за пределами французских центров влияния. Имя и облик автора статуй двенадцати донаторов в Наумбургском соборе (современная Германия), созданных в середине XIII века, были утрачены, однако реалистическая трактовка скульптуры говорит о том, что это был мастер с французскими корнями[215]. Скорее всего, он знал скульптуры Шартра, Реймса и Амьена, а возможно, даже работал над ними. Однако на германской земле стиль эволюционировал, достигнув такого уровня реализма, какого не знали во Франции (за исключением, пожалуй, незабываемой фигуры Юдифи на портале Шартрского собора). Эффект материальности усиливался тем, что фигуры были раскрашены (отсылая этим к античной традиции), хотя в неменьшей степени их эффектное жизнеподобие достигалось тонкой работой резца, чувством объема и пропорций. В Бамберге и Магдебурге, как и в Наумбурге, прихожане соборов, должно быть, поражались тому, сколько жизни мог дать образу камень, особенно удивлялись богатые бюргеры из Наумбурга, когда в изумлении смотрели на стоящие на стене каменные «портреты» донаторов из своего круга (изображенные первооснователи собора так их и не увидели — скульптурное убранство было закончено более чем за полтораста лет)[216]. Одетые по моде своего времени и наделенные чертами, близкими и понятными для эпохи высокой готики, эти статуи являли дерзкие образы современников, отражая, как в зеркале, саму жизнь.

Фигуры донаторов. Маркграф Эккехард II и маркграфиня Ута. Около 1250–1260. Песчаник

И художники, и утонченность — всё это исходило из Парижа, однако это был не единственный центр силы. Постепенно усиливало свое влияние герцогство Бургундия, и при династии Валуа — с середины XIV века — начался золотой век покровительства искусствам. Именно Филипп Смелый, первый герцог из династии Валуа, выписал лучших художников для украшения картезианского монастыря Шанмоль, который он построил недалеко от Дижона в качестве усыпальницы для своей семьи. Учившийся в Брюсселе нидерландский скульптор Клаус Слютер лучшее свое творение создал для бургундского герцога на рубеже XIV–XV веков: это монументальный колодец, окруженный фигурами ветхозаветных пророков (по имени одного из них он впоследствии был назван Колодцем Моисея) и увенчанный позолоченными статуями распятого Христа и Марии Магдалины[217]. Масштабные фигуры Слютера в тяжелых складках будто бы шерстяных тяжелых одежд отступают от той утонченности, что воплотилась в образе шартрской Юдифи, а также в грациозном стиле скульптурных школ Парижа и города Бурж на юге Франции. Моисей, Захария и другие пророки — это прежде всего яркие и сильные персонажи, наделенные предвидением мученичества Христа[218]. Если каменные скульптуры в Шартре словно вырастали из своего архитектурного обрамления, то фигуры Слютера — это уже отдельные, самостоятельные свидетели грядущего. Вокруг пророков Слютера сгущаются тени — и расправленные тонкие крылья ангелов дают лишь временную защиту от надвигающихся бурь.

Клаус Слютер и мастерская. «Колодец Моисея», фигуры пророков Даниила и Исаии. 1395–1404. Камень со следами позолоты и полихромии

Каким бы великолепным ни был монументальный шедевр в Шанмоле, Филиппа Смелого, как покровителя искусств, многократно превзошел его брат Жан Великолепный, герцог Берри — области к югу от Парижа со столицей в городе Бурж. Жан был одержим изящными произведениями искусства в ущерб практической стороне своего правления: он пренебрегал обязанностями политика, предпочитая проводить по нескольку недель в роскошном замке в Меэн-сюр-Йевр, работая над его совершенствованием вместе со своим главным мастером — художником Андре Боневе. Вероятно, его политические советники и помощники приходили в отчаяние, глядя, как он пренебрегает своими представительскими обязанностями, чего не скажешь о художниках и мастерах, к которым он обращался за заказами. Некоторые его обсуждения с Боневе, возможно, касались строительства в Бурже Святой капеллы, которую герцог возводил для самого себя и своей жены, Жанны Булонской. Нидерландскому скульптору Жану де Камбре герцог заказал полноразмерные статуи из окрашенного алебастра, изображающие его самого и его жену преклонившими колени в молитве. Впоследствии оригиналы были утрачены, однако до этого с фигур сделал наброски молодой немецкий художник Ганс Гольбейн, посетив эти места проездом по дороге в Швейцарию.

Кажется, что рисунок Гольбейна сделан не со скульптуры, а с самого герцога, который не столько раскаивается в грехах, сколько радуется, возможно, завершению строительства своей капеллы и созерцает чудеса фантазии, созданные по его заказу. Остальные статуи герцога и членов его семьи стояли вдоль стен величественного обеденного зала в его дворце в Пуатье, вокруг богато декорированного тройного камина. Помимо многочисленных гобеленов и картин, сделанных по его заказу, герцог покупал и заказывал иллюминированные манускрипты, собрав внушительную библиотеку.

Братья Лимбург. Октябрь. Роскошный часослов герцога Беррийского. Около 1416. Краска, чернила, пергамент. 22, 5 × 13,7 см

Один из таких манускриптов — так называемый «Роскошный часослов герцога Беррийского» — стал, как о том свидетельствует его название, одной из самых богато украшенных книг своего времени[219]. Это памятник щедрости герцога Беррийского и честолюбию художников: Поля и его братьев Жана и Эрмана, известных как братья Лимбург. Ни в одном из прежних манускриптов не было создано таких больших иллюстраций, каждая из которых занимает отдельный лист пергамента. Двенадцать первых страниц показывают сцены из повседневной жизни герцогства по временам года, большинство из них — на фоне одного из многочисленных замков герцога (великолепный замок Меэн-сюр-Йевр появится на страницах манускрипта позже, в сцене «Искушение Христа»). Эти миниатюры являются блестящими примерами живой наблюдательности художников: они изображают, как снег ложится на соломенную крышу, или как огромными ножницами стригут овец, или как в воде тела людей кажутся более темными, когда, сбросив одежду, купаются в августе жнецы, а где-то вдали идет соколиная охота. Над каждой миниатюрой расположен полусферический календарь с изображением бога солнца Аполлона в окружении знаков зодиака.

Поль, самый талантливый из братьев Лимбург, вероятно, был автором страницы «Октябрь». На переднем плане сеятель разбрасывает семена, оставляя следы на мягкой земле, а пахарь верхом на лошади и с кнутом в руке тащит деревянный плуг, отягощенный камнем. На поле слетаются сороки и, прыгая по земле, склевывают зерна и лошадиный навоз. Позади, на уже вспаханном поле, стоит пугало с луком и стрелой. Река — Сена — отделяет эту сцену от укрепленных светло-серых стен Луврского дворца, вдоль реки прогуливаются крохотные фигурки людей, дерутся две собаки, а лодочники причаливают свои суденышки. В речной воде отражаются несколько гуляющих, близко подошедших к краю, другие же отбрасывают густые тени на берег и стену дворца.

Картина останавливает момент жизни: как будто достигнув внезапного равновесия, задержав дыхание, художник сделал мгновенный снимок. Затем зерно упадет в землю, щелкнет хлыст, двинется плуг, и крохотные фигурки на речной террасе продолжат свою обычную жизнь. Мир снова выдохнет. Ничто не указывает на ощущение застывшего мгновения лучше, чем тени, отбрасываемые каждой фигурой, таких теней живопись еще не знала: те, что присутствовали на древнеримских стенных росписях, не передавали такого чувства естественности света и пространства, а китайская живопись вовсе не знала теней. И в этом остановленном миге, в этих пойманных тенях родилась новая эра изобразительного искусства и человеческой жизни.

«Роскошный часослов» остался незаконченным, когда в 1416 году все три брата Лимбург умерли. В тот же год, 15 июня, умер и сам герцог. Лишь семьдесят лет спустя, после того как манускрипт оказался в библиотеке герцога Карла I Савойского, пропуски были заполнены французским миниатюристом Жаном Коломбом. К тому времени свет как метафора знания и духовного совершенствования уже стал частью нового мира живописи, возникающего в Нидерландах. Одним из величайших основателей этой традиции и одним из величайших живописцев природного света, как мы увидим впоследствии, был Ян ван Эйк.