Творение. История искусства с самого начала

Глава 13. Путники в тумане

Как и в случае с античной живописью Греции и Рима, от китайской живописи первой тысячи лет не осталось практически ничего. Есть свидетельства, что уже в ранний период, при династии Хань, которая обрела могущество около 200 года до нашей эры (одновременно с Римом), художники изображали драконов и будд, демонов и императоров на шелке и бумаге, а также на стенах храмов и усыпальниц. От этой долгой и богатой традиции остались считаные фрагменты.

Судя по тому, что уцелело, самая ранняя китайская живопись была посвящена больше изображению людей, нежели пейзажей. Живопись выполнялась минеральными красками и тушью на свитках, горизонтальных и вертикальных, созданных из обработанных и проклеенных шелковых полотен, и сопровождалась каллиграфией. О ней можно составить представление по уцелевшему свитку «Наставления придворным дамам», который был расписан тушью и цветными красками примерно в IV–V веках. Это особая форма индивидуальной инструкции, «наставляющей» придворных дам, как подобает вести себя в соответствии с конфуцианской моралью, — иными словами, это свод правил поведения при дворе и во время официальных мероприятий[220]. Свиток включал в себя иллюстрации к написанной в 292 году придворным чиновником Чан Хуа поэме. Фигуры выписаны тончайшими линиями и парят в условном пространстве, разделенном строчками поэмы. В одной из сцен две женщины любуются своим отражением в зеркалах из полированной бронзы, одну из них причесывает служанка, а вокруг расставлены лакированные коробочки с косметикой: «владей своими мыслями, чтобы стать добродетельной», — гласит наставление. Другая сцена рассказывает историю наложницы Фэн, которая в 38 году до нашей эры храбро защитила императора Юань-ди от нападения медведя. Надпись поясняет: «Когда черный медведь выбрался из клетки, госпожа Фэн бросилась к нему. <…> Она знала, что медведь может ее убить, но ей было всё равно» — ясный образец конфуцианской придворной морали.

Авторство свитка традиционно приписывается художнику IV века Гу Кай-чжи, который, возможно, скопировал более ранний свиток, (созданный примерно в то же время, когда Чан Хуа написал свою поэму), при этом сведя содержание к основным сценам. Основа тогдашней живописи — каллиграфическая линия, нанесенная тушью и кистью на шелк или бумагу, а также столь же линейный, уплощенный рисунок на стенах усыпальниц и храмов. Выше всего ценились утонченность вкуса и способность вызвать ассоциации, а не точность деталей как результат пристального наблюдения. «Его идеи подобны облакам, плывущим в пространстве, или быстро несущемуся потоку — они совершенно природны», — напишет позднее о Гу Кай-чжи китайский критик[221].

Раннебуддистская китайская живопись также была по большей части утрачена или повреждена в период преследований буддистов, то есть начиная с V века. Лишь в пещерных храмах Могао в Дуньхуане можно составить представление о наследии этой живописи и о первых больших пейзажных картинах, написанных в размашистом, декоративном стиле. Многовековую традицию китайской живописи определила не религия — во всяком случае, не религиозные образы, — а опыт общения с природой, далекий от требований храмового или придворного этикета.

Гу Кайчжи (?). Наставление придворным дамам (деталь). Около V в. Тушь, минеральная краска, шелк, бумага. 24,4 × 343,7 см (весь свиток)

Ван Юаньци. Усадьба на реке Ванчуань (деталь). 1711. Тушь, краска, бумага. 35,6 × 545,5 см (весь свиток)

Пейзажная живопись в Китае была частью нового ощущения бытия внутри природы, восхищения природой самой по себе, той нетронутой дикостью, где можно затеряться или найти прибежище. Задачей художников было передать это ощущение. Поэт и художник VIII века Ван Вэй является архетипичной фигурой сановника, нашедшего утешение в уединении на лоне природы: в его случае — в своем знаменитом поместье в одном дне езды на юг от столицы Чанъань, известном как усадьба на реке Ванчуань. Он создал несколько стихотворений, в которых описываются места в долине реки Ван:

Каждое из двадцати стихотворений, написанных Ван Вэем на так называемом «Свитке реки Ван», было впоследствии утрачено, но до этого свиток послужил образцом многим художникам, стремившимся сочетать поэтическое слово с живописным образом.

В представлении следующих поколений художников Ван Вэй был загадочной фигурой, основателем традиции сочетания поэзии с живописью, которой занимались на досуге аристократы, художники-интеллектуалы, предпочитавшие выражать в искусстве свои философские и религиозные взгляды, а не подчеркивать роскошь и возможности придворной жизни (хотя Ван Вэй часто бывал при дворе и писал стихи для императора). Художники-интеллектуалы были одержимы самосовершенствованием через поэзию, живопись и каллиграфию, и в страшном сне они не могли помыслить о том, чтобы зарабатывать на жизнь своими творениями. Они предпочитали просто дарить их друг другу. Этих художников-интеллектуалов (позднее их станут называть «эрудитами») чаще всего можно было встретить в уединенных сельских уголках: они бродили по горным тропинкам, погруженные в созерцание природы, а вернувшись, создавали рисунки в простом и строгом стиле просвещенных любителей.

Пейзажная живопись, возникшая в X веке, то есть в период Северной династии Сун, берет истоки именно в таком взгляде на природу — как на предмет вчувствования и размышления, а не наблюдения. Один из художников того времени рассказывает историю о том, как, гуляя по горам недалеко от дома, он наткнулся на древнюю скальную пещеру: «…там была тропинка во мху, видимый кое-где поток, причудливые камни, освежающая дымка в воздухе». Далее он загляделся на группу старых сосен, и одно из деревьев «возвышалось в воздухе, как извивающийся дракон, пытаясь достичь облаков». Художник по имени Цзин Хао много раз возвращался на это место, чтобы изобразить этот пейзаж, и однажды встретил там старика, который научил его «искусству работы кистью». Живопись, как узнал Цзин Хао, нужна не для того, чтобы передать внешние очертания, это способ познать истинную реальность вещей. «Подобие может быть достигнуто с помощью формы без духа, но когда достигнута правда-истина, полностью раскрываются дух и сущность»[223], — сообщил ему загадочный старик.

Как и Ван Вэй, Цзин Хао был легендарной фигурой, ни одна из оригинальных работ которого не сохранилась. Но дух его картин остался в многочисленных копиях и картинах, навеянных его пейзажами и написанных на вертикальных свитках, изображавших высокие горы, тенистые овраги и отвесные ущелья. Среди неприветливых пейзажей вьются тропинки, тут и там разбросаны крошечные фигурки людей, лишь подчеркивающие величие ландшафта. Исчезновение большей части оригиналов произведений пейзажной школы периода Северный Сун сделало их еще более легендарными: художник Ли Чэн, родившийся в начале X века, то есть примерно тогда, когда умер Цзин Хао, прославился зимними пейзажами с отвесными вершинами и корявыми ветками — это были искания одиночки, художника, который бродил по горам, выбрав для себя отшельничество. Бо́льшая часть работ Ли Чэна была утрачена или же «растворилась» среди копий, так что теперь трудно разобраться, сохранилось ли что-нибудь из его произведений, — художник их не подписывал.

Фань Куань. Путники у горного потока. Вертикальный свиток. Начало XI в. Тушь, краска, шелк. 155,3 × 74,4 см

Лишь один художник последующего поколения, Фань Куань, продолжатель стиля величавых вершин Северной Сун, подписывал свои картины — или, по крайней мере, одну из картин, которая дошла до нас и стала самым знаменитым пейзажем ранней китайской живописи.

Это портрет природы, портрет горы с крохотными фигурками путников — двух торговцев с четырьмя мулами, — добавленными сюда, исключительно чтобы подчеркнуть огромные размеры горы, возвышающейся над ними и отрезанной от переднего плана облаком тумана. Фань Куань написал эту картину, используя особый текстурный мазок — названный «капли дождя», он передает ощущение шершавой, потемневшей поверхности камня. С горных высот по узкой расселине стремительно течет водопад, изображенный полоской неокрашенного шелка, затем он загадочно раздваивается и исчезает в тумане за крючковатыми деревьями и крышей спрятанного в кронах монастыря. Вновь появившись из тумана чуть ближе к нам, поток уже разделен на многочисленные струи, стекающие в реку за большими валунами на переднем плане. Как написал один из ближайших современников Фань Куаня, знаменитый художник Го Си, «Для гор воды — это жилы с кровью; трава, деревья — это их волосы; дымки, облачка — их цвет лица»[224].

Собственные работы Го Си сохраняют тот же живой образ природы как идеи, как выражения мысли. Он был художником при дворе императора Шэньцзуна и прославился тем, что создал настенные росписи, впоследствии уничтоженные, в столице Бяньцзин (ныне Кайфын) Северной империи Сун[225]. Одна из уцелевших его картин, вертикальный свиток, демонстрирует его представление о природе: это пустынный ландшафт ранней весной, изначально находившийся в одной из дворцовых комнат для императорского увеселения[226]. Это воображаемый пейзаж, где камни, горы и деревья кажутся призрачными видениями в плывущем тумане. Мазки Го Си свободны, тушь ложится размытыми пятнами, изображая атмосферную глубину, кроме того, художник применяет особый крюкообразный штрих, называемый «клешня краба», изображая голые ветви деревьев, цепляющихся за горный склон. С одной стороны видна группа одиноко стоящих монастырских построек, от которых спускается водопад; с другой — странная, извилистая долина, исчезающая в тумане. То тут, то там на дальних тропинках снуют крохотные фигурки людей. Неясно, какое это время дня. Повсюду равномерный свет, без теней. Китайские художники не слишком заботились о том, чтобы показать игру природного света или использовать различные тона, в их живописи предметы не имеют собственных теней[227].

Го Си. Ранняя весна. Вертикальный свиток. Около 1072. Тушь, краска, шелк. 158,3 × 108 см

Куда важнее была сама идея природы, настроения пейзажа, и художники прикладывали не меньше старания в написании трактатов и описаний этого настроения, чем стремились уловить его в рисунке тушью по шелку. Художник и музыкант IV века Цзун Бин в одном из древнейших трактатов о пейзажной живописи писал, что такая живопись должна представлять собой воображаемое путешествие по горам и водам, вследствие чего сочетание шань-шуй, то есть «горы и воды», стало синонимом ландшафтной живописи. Хотя источником такого воображаемого путешествия могла быть религиозная мысль, невозможно сказать, как именно оно зарождалось. «Пейзажи отражают красоту Дао в своих формах», — писал со свойственной ему расплывчатостью Цзун Бин, ссылаясь на принципы даосизма — древней системы мистических верований, которая рассматривала мысль и природу как часть более широкого космологического континуума[228]. В отличие от своих западных коллег, стремившихся как можно точнее передать природу на страницах манускриптов или маслом по дереву, сообразно своему ученому статусу, китайские художники не считали своей обязанностью точно передавать увиденное: живописуя горы и воды, они больше полагались на память и мастерство, на виртуозное владение кистью. Как однажды заметил поэт, философ и художник X века Су Ши, «каждый, кто говорит о живописи как о подобии, заслуживает того, чтобы его считали ребенком»[229].

Если живопись периода Северный Сун можно назвать героической, поэзия картин, которые писали художники эпохи Южный Сун, после того как императорский двор был вынужден переехать на юг, в Ханчжоу, была более спокойной, располагающей к медленному созерцанию. Художники создавали образы пустоты и молчания — тех хрупких вещей, которые исчезают, кажется, от одного только внимания к ним[230]. Небольшое квадратное шелковое полотно, выполненное Ся Гуем, одним из наиболее типичных представителей художников этого периода, изображает темные силуэты деревьев, нависших над озером, и крохотные очертания человека, идущего через мост к причаленной лодке. Размытые пятна туши на заднем плане обозначают горную цепь и сырой, промозглый туман: обычная погода в обычный день. В работах Ся Гуя, так же как на картинах его современника, Ма Юаня, неокрашенный шелковый или бумажный фон становятся частью изображения, представляясь то туманом, то водяным паром, то дымкой или просто чистым воздухом. Эта школа живописи, получившая название по именам художников Ма-Ся, наделяет пейзажные образы особой медитативностью, ставшей символом китайской живописи за пределами Китая: момент молчаливого благоговения перед спокойствием озера или простотой зимнего пейзажа, где всё вокруг укрыто покрывалом из снега…

Кроме того, эти картины представляли новые принципы буддизма, так называемого учения чань (впоследствии на его основе возник дзен-буддизм в Японии), отличные от тех, что были выражены в пышных пещерных росписях Дуньхуана. Чань-буддистские идеалы пустоты и медитации были объединены в работах художников-монахов из чаньских монастырей, которые писали природу так же, как писали ее во времена Ван Вэя, когда суть любой вещи — животного, растения или пейзажа — передавалась несколькими простыми штрихами, достигая такого сближения живописи и письма, какого не было со времен древнейшей пиктографической письменности в Китае. Художники чань, художники-эрудиты, работали в монастырях, расположенных на холмах в окрестностях Ханчжоу, и создавали спонтанные рисунки тушью, большинство из которых позднее было утрачено: только работы художника-монаха XIII века Му Ци дошли до нас в больших количествах, поскольку хранились в японских буддистских храмах. Му Ци, с его нарочито зыбкой, расплывчатой, мягкой манерой письма, гораздо лучше удавалось передать природу, чем другим художникам эпохи; на одной из его самых известных работ самка обезьяны и ее детеныш сидят на ветках дерева со свисающей листвой и со спокойным любопытством смотрят на зрителя.

Ся Гуй. Пейзаж. XIII в. Тушь, краска, шелк. 22,5 × 25,4 см

Однако спокойная медитативность в китайской живописи продлилась не долго. В 1270-х годах, а именно после того как в 1276 году был взят Ханчжоу, монгольское нашествие с севера положило конец династии Сун и начался период иноземного владычества династии Юань. При ней Китай оказался в одной из самых больших империй в истории — Монгольской империи, которая простиралась на запад до территории современной Венгрии. В центре империи был город Шанду (нынешний Долон-Нур, во Внутренней Монголии) и знаменитый дворец, построенный Хубилай-ханом, внуком первого монгольского завоевателя, Чингисхана. Для китайских художников, которых нанимали расписывать комнаты «фигурами людей, зверей и птиц, а также разнообразными деревьями и цветами», как впоследствии вспоминал Марко Поло, описывая дворец в Ксанаду (как он его называл), монголы были крупнейшими заказчиками, так же как и для персидских художников. Однако перед остальными, в особенности перед художниками-эрудитами, вставала дилемма: служить ли новым правителям или удалиться от двора, найдя утешение в природе, у реки Янцзы.

Знаменитый каллиграф, поэт и художник Чжао Мэн-фу, вероятно, понимая свое положение как потомка императорской фамилии Сун, пришел на службу к Хубилай-хану простым чиновником при его дворе в Даду^{21}. Он сделал головокружительную карьеру на государственной должности, оставаясь при этом пейзажистом, однако ему приходилось тратить много времени на изображение лошадей и всадников — излюбленный сюжет монголов-кочевников.

Другие удалились на покой, пойдя тем же путем, который еще пятьсот лет назад проложил Ван Вэй, еще глубже посвятив себя совершенствованию техники утонченного письма, чтобы передать свое обостренное восприятие природы. Они обрабатывали свои небольшие земельные наделы, играли на китайской лютне, писали стихи, занимались живописью и каллиграфией. Пейзаж был для них и утешением, и сюжетом.

Ни Цзань. Леса и долины горы Юй. Вертикальный свиток. 1372. Тушь, бумага. 94,6 × 35,9 см

Но ни один из этих художников не мог сравниться по своей аристократической манере и утонченности техники живописи с Ни Цзанем, художником-интеллектуалом из Южного Китая. Он был одержим чистотой, и когда в 1430-х годах художник Цю Ин писал его портрет, он изобразил его сидящим на циновке в чистых белых одеждах с выражением знатока, кроме того, он изобразил также слугу, несущего воду для мытья и полотенце, и другого с большой щеткой из перьев для уборки пыли.

Народные волнения при монгольском правлении и настойчивость сборщиков налогов вынудили Ни Цзаня оставить свое уютное поместье и провести последние годы жизни в плавучем доме на озере Тай или находя приют в буддистских монастырях. Он коротал дни, изображая один и тот же пейзаж с деревьями на первом плане и далекими холмами, разделенными полосой совершенно пустых вод (пустой фон). Эта композиция пришла к нему после того, как однажды утром он посетил в горах отшельника, в память о котором изобразил деревья и озеро перед горой Юйшань. Каждая последующая работа была воспоминанием о предыдущей, и сама сцена всё более отдалялась от своего оригинала — так же, как воспоминания становятся воспоминаниями о воспоминаниях, сглаженными привычным повторением.

Для Ни Цзаня, как и для многих китайских художников, изображенный образ воспринимался символически: группы деревьев обозначали надежную дружбу посреди враждебного мира, строгая манера и сухое письмо отражали волю, закаленную жизнью в изгнании. Здесь нет привлекающих своей виртуозностью деталей или технического ловкачества; скорее в картине ощущаются меланхолия, чистота и отрешенность — и даже иногда скука[231]. Однако подобная пресность, порой даже вялость, не воспринималась как нечто негативное, напротив, она восхищала современников, и Ни Цзань был одним из самых востребованных художников своего времени. Уединенность и отрешенность его последних лет жизни были расценены как благородный ответ на оккупацию Китая иноземными захватчиками, монголами, наряду с беспорядками и восстаниями против их династии, которой вскоре пришел конец, когда в 1368 году этническая власть была восстановлена первым императором династии Мин, Хунъу.

Копия горизонтального свитка «Изящное собрание в абрикосовом саду» Се Хуаня. Около 1437. Тушь, краска, шелк. 37,1 × 243,2 см

Настало время возрождения китайской культуры, а также почитания таких духовных лидеров, как Ни Цзань, которые сопротивлялись иноземному владычеству. Горизонтальный свиток «Изящное собрание в абрикосовом саду», созданный всего через шестьдесят с небольшим лет после смерти Ни Цзаня, изображает, как придворные сановники любуются одной из картин в духе мастера. Мы видим лишь край картины, которую в пекинском саду держит на шесте слуга. «Изысканное собрание в абрикосовом саду» запечатлело реальное собрание ценителей живописи, обозначена даже точная дата — 6 апреля 1437 года, всего через несколько лет после падения монгольского правления и начала правления этнической китайской династии Мин. Кроме того, на горизонтальном свитке указаны имена присутствующих придворных сановников. Цянь Сили сидит в голубом одеянии и держит край свитка так, словно собирается купить картину. Сидящий рядом с ним Ян Пу с интересом заглядывает через его плечо. Сад принадлежит сановнику при дворе Мин Ян Жуну[232]. Разглядывание свитка не единственное развлечение, которое их ждет. Расставлены шахматы и столы для каллиграфии и живописи: один из гостей уже вооружился кисточкой и, держа ее на весу, пристально разглядывает картину, словно ища в ней вдохновения. Возможно, его вдохновит эта работа или же в целом традиция живописи в изгнании. В конце концов, для произведения искусства нет лучшего сюжета, чем преодоление невзгод. Зимние деревья Ни Цзаня, эти символы надежной дружбы среди общей враждебности, превратились в реальные фигуры, в настоящих друзей, которые собрались в более счастливые времена, чтобы отпраздновать свою дружбу и успех, любуясь удивительным творением фантазии[233].

Те же сановники при дворе Мин вполне могли бы любоваться тонким фарфором, расставленным на столе в другой части сада. Фарфор также в некотором смысле является пейзажным искусством — качество посуды и сосудов, с незапамятных времен обжигаемых в китайских печах, зависело от качества сырья, которое добывалось в здешней природе: это беспримесные глины, например, каолин, и, главное, петунцит (китайский камень), добываемый в Южном Китае, Корее и Японии. Со времени изобретения гончарного круга, то есть примерно с 2900 года до нашей эры, скачкообразные улучшения технологии формовки, обжига и глазурования привели к тому, что здесь возникла одна из величайших в мире традиций создания керамики.

Ваза с сине-белыми драконами (слева). Династия Мин. 1403–1424. Фарфор. Высота 47,8 см. Ваза с белым драконом и голубыми волнами (справа). Династия Мин. 1403–1424. Фарфор. Высота 47,8 см

Фарфоровые изделия, которыми любовались Ян Жун и его друзья, возможно, были сделаны в периоды династий Тан и Сун, то есть с VII по XIII век: ко времени Ян Жуна это была настоящая древность. Больше всего ценились белые фарфоровые блюда и чаши, изготовленные в печах периода Северного Суна, в провинции Хэбэй, в районе, известном как Динчжоу, от которого эта керамика и получила свое название. Фарфор Дин был настолько тонким, что пришлось изобрести новую технику обжига, при которой чаши переворачивались — в результате чего оставалась шершавая кромка, с которой стирали глазурь, чтобы она не прилипала к подложке, а после окончания обжига эту кромку приходилось покрывать серебром или медью[234]. На поверхности чаш часто наносились тончайшей гравировкой цветы лотоса и пиона, утки и драконы — позднее изображения тиснили, прижимая блюдо из полузатвердевшей глины к фигурной форме с орнаментом. Такие украшения почти незаметны, их можно разглядеть лишь как тончайшие тени под блестящей глазурью.

Открытие красителей, привезенных с далекого запада, оказало величайшее влияние на внешний вид китайского фарфора в эпоху династии Мин. Торговцы привозили кобальтовую руду из Персии, где ее добывали недалеко от города Кашан, и некоторое время в Китае ее использовали для украшения керамики, в основном черепицы[235]. Сине-белый фарфор, ставший в период правления Мин визитной карточкой всей китайской керамики, сначала, в первые годы XIV века, делался на экспорт для Западной Азии, для исламского рынка, однако со временем он вошел в моду и в самом Китае. К концу XVI века производительность императорских печей в городе Цзиндэчжэнь достигла своего пика. На одной из фарфоровых фляг, созданной во времена императора Юнлэ, в самом начале XV века, изогнувшийся дракон окружен завитками в форме цветов лотоса. Сам вид сине-белого фарфора вселял оптимизм: это цвет синего неба, свежести и сияния, оптимизм, вдохновлявший нового императора и его подданных.

Ян Жун устроил культурное собрание для сановных гостей в Пекине, центре обширного, упорядоченного и ритуализованного мира династии Мин. Однако для художников и писателей в Китае XV века более значимым был блистательный город Сучжоу на реке Янцзы, неофициальная культурная столица империи Мин.

Обнесенный высокими стенами, пересеченный каналами и окруженный широким рвом, Сучжоу был одним из крупнейших городов Китая, над его небесной линией возвышалась Большая пагода высотой более 250 метров. Богатство города, созданное благодаря выращиванию риса в дельте реки Янцзы, а также благодаря ткачеству и мастерам, работавшим в производстве текстиля, манило сюда художников со всего Китая, которые приезжали и ради щедрого вознаграждения, и ради того, чтобы просто насладиться жизнью в городе, представлявшем собой произведение искусства. При храмах, административных зданиях и особняках были сады, которыми славился Сучжоу, в них были протоки и скальные горки, имитирующие мир за городскими стенами. Через каналы были перекинуты многочисленные каменные мосты, самый известный из которых — мост Кленов — стал героем знаменитой поэмы поэта эпохи Тан Чжан Цзи:

Во время правления династии Юань в Сучжоу собирались диссиденты, среди которых был и Ни Цзань, чтобы насладиться атмосферой изысканности, катаниями на лодках, театрами, храмами и садами[237].

Благодаря двум художникам — Шэнь Чжоу и его ученику Вэнь Чжэнмину — в середине XV века Сучжоу стал центром возрождения живописи, берущей начало у Ни Цзаня и его последователей. Этот стиль стал называться школой У, по названию городской округи, уезда Усянь.

Шэнь Чжоу. Поэт на вершине горы. 1496. Альбомный лист, монтированный на свиток. Чернила, бумага. 38,7 × 60,3 см

Шэнь Чжоу был ученым и художником, жившим в комфортном уединении в своем поместье недалеко от Сучжоу. На его столе теснились тома древней поэзии, а кабинет был увешан картинами, которые он изучал и копировал, проникаясь одухотворенными работами мастеров эпохи Юань — Ни Цзаня, Хуан Гунвана и других. Он делал зарисовки разных животных (хотя ему не надо было зарабатывать этим на жизнь): краба, цыпленка, кота, — а также писал более традиционные мотивы, например бамбук или цветущую сливу. Но выделялся он всё же благодаря своим пейзажам. Некоторые из них изображали окрестности Сучжоу, другие были полностью вымышленными. Все они были выполнены в «ученой» манере: это были спонтанные тушевые наброски, без прорисовки деталей и законченности. Многие рисунки Шэнь Чжоу сопровождал стихами и надписями. На одном из тушевых рисунков, где несколькими штрихами изображен поэт, сидящий на коленях на вершине горы, вырастающей из тумана, стихи проступают в небе:

Ученик Шэнь Чжоу, Вэнь Чжэнмин, еще глубже своего учителя погрузился в созерцание природы. В его небольшой работе «Зимние деревья», выполненной сухой кистью и чернилами на вертикальном свитке, чувствуется отсылка к Ни Цзаню и к загадочному Ли Чэну, художнику Х века, и всё же манера Вэнь Чжэнмина оригинальна. Холодный и светлый поток извивается среди скал и деревьев, уходя в самое сердце леса и нарушая зимнюю тишину. Одно старое дерево выше остальных; оно слегка наклонилось вправо, его крона — всклокоченная копна колючих листьев, возможно омелы или другого паразита. Деревья напоминают привидения, они изображены не линиями, а легкими прикосновениями полусухой кисти, едва видимыми отпечатками, повисшими в пустоте картины и передающими малейшие вибрации природы. Едва уловимые изменения штриха отличают друг от друга камни, дерево, воду и листву, словно у каждого из них есть собственный характер.

Вэнь Чжэнмин. Зимние деревья. 1542. Тушь, краска, бумага. 60,5 × 25 см

Каллиграфическая надпись сообщает, что Вэнь Чжэнмин потратил десять часов на создание этого рисунка, предназначенного в подарок некоему господину Ли Цзычэну, который прибыл издалека, чтобы навестить Вэнь Чжэнмина в Сучжоу после смерти жены художника. Ли Цзычэн сделал соболезнующие подношения и, по обычаю, должен был получить что-то взамен. Иначе говоря, «Зимние деревья» были не только подарком, но и способом избавиться от нежеланного гостя[239]. Вэнь Чжэнмин применил мазок «клешня краба», который ассоциировался с Ли Чэном, художником X века, писавшим пейзажи, подобные работам Фань Куаня: о нем (как гласит всё та же надпись) Вэнь Чжэнмин вел беседу со своим гостем, вероятно, по поводу совпадения их имен.

Природа для Вэнь Чжэнмина — главное действующее лицо. Даже когда он включает в свои изображения фигурки людей, они всегда пассивны: они стоят, смотрят, вслушиваются в мир вокруг них. Как и у природы вокруг, их аскетизм несет моральное значение — это благородство, неколебимость, стойкость и жертвенность. Так же как и работы Ни Цзаня, картины Вэнь Чжэнмина — это искусство молчаливого несогласия[240].

В 1644 году династия Мин пала под натиском маньчжурских завоевателей, пришедших с севера, что привело к установлению новой династии — последней императорской фамилии Китая, династии Цин. Как и во времена династии Юань, не все китайские художники подчинились новым маньчжурским правителям, выбрав уже привычный путь уединенного изгнания. Гун Сянь, художник из Нанкина, был одним из таких диссидентов и всю оставшуюся жизнь провел в одиночестве в своем нанкинском доме с садом. Его тяжелые, мрачные ландшафты, в особенности пейзаж «Тысяча вершин и мириады ущелий», созданный в 1670 году, напоминают враждебные горы Ли Чэна и Фань Куаня, а также более близкие по времени работы Дун Цичана, более раннего, весьма почитаемого художника и коллекционера, который в своих теоретических трудах подчеркивал важность ци, то есть энергии творческой оригинальности, в противоположность копированию традиционных моделей — подходу, которому китайские художники следовали без малого две тысячи лет. Гун Сянь был одним из таких самобытных художников: визионер, открытый разным веяниям, достаточно свободный, чтобы отступать от традиций, веками связывавших художников. Он стал одним из величайших живописцев нанкинской школы в ту эпоху, когда в Китай проникли первые европейские изображения, привезенные иезуитскими миссионерами. Это были странные, шокирующие образы, казавшиеся гораздо более объемными и реальными, чем живопись тушью, известная в Китае. Использование светотени, так называемой техники кьяроскуро, придавало предметам объем: такими выглядят горы, которые Гун Сянь рисовал, применяя европейский метод, хотя при этом использовал и точечные мазки, что возвращает его к традиционному китайскому принципу работы кистью. Свобода в живописи, однако, не всегда означает свободу для самого живописца. Несмотря на множество покровителей и определенный успех, Гун Сянь закончил свои дни в бедности: в 1689 году он умер в полной нищете, и расходы на его похороны были оплачены его другом, знаменитым драматургом Кун Шанжэнем[241].

Гун Сянь. Тысяча вершин и мериад оврагов (деталь). Вертикальный свиток. Около 1670. Тушь, бумага. 60,5 × 25 см