Творение. История искусства с самого начала

Глава 24. Повседневные революции

Пока Делакруа создавал свои великие романтические полотна, а Хокусай работал на излете периода Эдо в Японии, в Европе зарождалось новое средство создания изображений, которому предстояло совершить мировой переворот. Середина XIX века стала первой великой эпохой фотографии. Впервые этот, как казалось, волшебный способ фиксирования проецированной картинки с помощью светочувствительных химикатов был открыт в 1839 году в Париже художником, сценографом и изобретателем Луи Дагером. Картинки, получаемые на посеребренных медных пластинах, он с гордостью окрестил «дагеротипами».

Анна Аткинс. Gelidium rostratum. Около 1853. Цианотипия

Как это часто бывало с великими достижениями человеческого гения, этот новый способ фиксации изображения с помощью света и химикатов был создан не трудом одного-единственного человека. Чуть более десятилетия назад французский изобретатель Нисефор Ньепс открыл процесс, который он назвал «гелиографией», то есть «солнечным письмом», когда изображение фиксировалось с помощью светочувствительного битума, нанесенного на пластину. Примерно в то же время, когда Дагер заявил о своем открытии, в Англии Уильям Генри Фокс Талбот придумал метод печати множества изображений на бумаге с негатива. Он назвал эти отпечатки талботипами, или калотипами, от греческого слова «kalos», что означает «красивый».

Еще одна техника, изобретенная в 1842 году ученым Джоном Гершелем, другом Фокса Талбота, заключалась в том, чтобы помещать объекты прямо на бумагу, обработанную фоточувствительными химикатами. Одной из первых этот метод, называемый «цианотипией» (или «синькой»), использовала художник-ботаник Анна Аткинс: она запечатлела образцы из своей коллекции растений, в том числе множество морских водорослей, в альбоме 1843 года «Британские водоросли: цианотипные оттиски» — одной из первых книг, иллюстрации к которой были выполнены по технологии, позже названной фотографией[466].

Молва об этой, на первый взгляд, волшебной технологии быстро разлетелась. Уже в 1840 году, всего через пару месяцев после того, как в Париже ее представил Дагер, она достигла Бразилии, где предприимчивый император Педру II первым в стране применил дагеротипную камеру. Год спустя, после того как эта техника была продемонстрирована в Нью-Йорке Сэмюэлом Морзе, в американском Бостоне открылась первая фотостудия. Морзе обучил этой технике и Мэтью Брейди, который стал одним из самых известных фотографов своего времени. Когда в 1861 году в США разразилась Гражданская война, Брейди стал одним из первых военных фотографов, хотя трудоемкий способ закрепления фотоснимков практически не позволял снимать войну в действии. На его фотографиях запечатлены позирующие генералы, а также поля сражений и траншеи, усыпанные телами убитых.

Для того чтобы превратить фотографию в нечто большее, чем просто фиксация видимого, понадобился обучавшийся живописи художник. Гюстав Ле Гре был учеником французского живописца Поля Делароша и добился некоторого успеха своими картинами, выставлявшимися на Салоне в Париже. Но когда он осмелился представить на выставку свои фотографии, они были немедленно отвергнуты: по мнению жюри, фотография не могла равняться с живописью.

Тем не менее это не остановило Ле Гре, и он с рвением новообращенного продолжал упорно трудиться. Он стал преподавать фотографию, писать трактаты, основывать сообщества и исследовать новые сюжеты и фотографические техники. Ле Гре участвовал в съемке исторических зданий по всей Франции, заказанной правительством, и прошел путем живописцев, сделав фотографии в лесу Фонтенбло. В Париже он основал модный салон фотопортрета, хотя его бизнес впоследствии прогорел, и портретисты-живописцы, в сердца которых он, вероятно, заронил страх, вздохнули с облегчением. После этого Ле Гре бежал в Египет, где провел последние годы жизни, сделав одни из первых снимков древних памятников на берегах Нила.

Самыми сенсационными фотографиями Ле Гре стали морские пейзажи, которые он сделал в Сете, на Средиземноморском побережье Франции, в 1850-е годы. Со стеклянных негативов (фотопластинок) он сделал множество альбуминовых отпечатков (то есть с применением яичного белка и солей для связывания фотохимикатов с бумагой), на которых были запечатлены волны, накатывающие на темные, влажные скалы под лучезарным небом. Для каждого отпечатка он использовал две фотопластинки — одну с изображением неба, другую с изображением моря, — и совмещал их по линии горизонта: это позволяло избежать передержки экспозиции неба и показать яркость и сверкание облаков.

Для живописцев фотография стала несомненным вызовом. Зачем учиться рисовать, как Гольбейн, или писать маслом, как Энгр, если камера сделает эту работу гораздо быстрее? Портрет, который для многих художников был основой финансового дохода, теперь, казалось, был полностью отдан на откуп фотографам. Английского фотографа Джулию Маргарет Камерон, которую Джон Гершель познакомил с техникой фотографии «еще в младенческий период талботипов и дагеротипов», как она писала позднее, привлекала идея фотографического портрета как эстетического объекта, а не просто запечатления внешности[467]. Она не только создала фотоиллюстрации к поэмам Альфреда Теннисона («Иллюстрации к „Королевским идиллиям“ и другим поэмам А. Теннисона», 1874–1875), но и сделала портрет самого поэта в духе Рембрандта или ван Дейка — со страдальческим лицом, словно он исполняет роль в исторической драме.

Джулия Маргарет Камерон. Альфред Теннисон. 1866. Альбуминово-серебряный отпечаток со стеклянного негатива. 35 × 27 см

Фотография была настолько популярна и удобна, что многие молодые художники, учившиеся в лучших парижских мастерских, решили пойти по стопам Дагера и Ле Гре, а не Делароша, который, познакомившись с дагеротипией, произнес знаменитое: «С этого дня живопись мертва». Тем не менее она не только возбуждала соперничество, но и вдохновляла живописцев, стремившихся доказать, что живописная картина может создать гораздо более живое впечатление реальности, дать почувствовать физическое впечатление от реального мира, а не просто показать внешний облик, как в случае фотографии.

То, что камера может быть установлена в любом месте — не только в портретной студии, но и на скалистом берегу, в чаще леса или на городской улице, — побудило художников отвернуть свои взоры от больших исторических сцен и мифологии, господствовавших в живописи на протяжении многих веков, и принять неожиданное решение: обратиться к повседневной реальности окружающего мира и живущих в нем людей. «Почти никогда человек, просто в качестве человека, не являлся непосредственным предметом живописи», — писал критик Теофиль Торе[468].

В 1849 году французский художник Гюстав Курбе написал картину под названием «Дробильщики камня», изображающую двух рабочих. Курбе показал тяжелую участь и мучительный труд рабочих, лиц которых мы не видим, разбивающих камни и расчищающих пространство для дороги. Мужчина постарше поднял молоток, недостаточно крепкий для такой работы, и вот-вот обрушит на следующий камень удар, который больно отзовется в каждой его косточке. На нем рваный жилет, как и рубашка на молодом человеке, который оттаскивает в сторону тяжелую корзину с камнями. Над их головами возвышается темный холм, закрывающий собой всё небо, кроме крохотного синего клочка вдали.

Во время Второй мировой войны картина была уничтожена и сохранилась, как это порой бывает, только на фотографии. Во времена Курбе она стала манифестом нового движения: его сельские рабочие расчистили путь для нового типа изображения, которое тогда (как и теперь) стало называться реализмом. Это был совсем не тот реализм, что свойственен фотографии: если фотографический снимок создает между зрителем и предметом некую дистанцию, как будто мы смотрим через маленькое окошко, то живопись воплощает реальность непосредственно на поверхности холста, с помощью физических средств. Глядя на картину, мы чувствуем, что можем ее потрогать, тогда как поверхность снимка всегда невидима. Можно сказать, на фотографии мы смотрим на воображаемый образ сквозь бумагу.

Густав Ле Гре. Большие волны (слева). 1857. Альбуминово-серебряный отпечаток со стеклянного негатива. 33,7 × 41,1 см

Густав Курбе. Волна (справа). 1869. Масло, холст. 112 × 114 см

Этот контраст ясно виден в морских пейзажах Курбе, созданных, как и фотографии Ле Гре, в Сете. В сравнении с его массивными, мощными волнами снимки Ле Гре кажутся слишком далекими и поэтичными, романтизированными. Волны у Курбе присутствуют физически — холодное море, накатывающее и разбивающееся о берег, кажется таким близким, словно вода вот-вот окатит ваши ноги, а над простором моря нависают тяжелые грозди облаков. Мы как будто слышим шум волн и запах соленой воды, чувствуем холодок на своих щеках. В противоположность Курбе, фотографии Ле Гре создают впечатление, словно мы смотрим из окна комфортабельного отеля на тихий морской пейзаж.

Реальность Курбе была земной, тяжелой, непритязательной — порой даже уродливой. Этот живописный мир был обращен не к знатокам живописи (хотя именно знатоки чаще всего покупали его картины), а к чувствам простых людей. Если Делакруа создавал иллюстрации для изданий Данте и Шекспира, то Курбе изображал рабочих для сборника народных песен, созданного его большим поклонником, критиком Шанфлери, который одним из первых стал продвигать его работы[469]. Курбе был, как он сам убеждал себя, человеком из народа, что бы это ни означало, и его целью было создавать полотна, которые провозглашали его демократические взгляды[470].

Впервые его непокорный взгляд на мир воплотился в картине, изображавшей похороны. Местом сюжета картины, которая прославила его после того, как была показана на парижском Салоне 1851 года, Курбе выбрал свою родную деревню Орнан, недалеко от швейцарской границы. На картине «Похороны в Орнане» показана разверстая могила и нескончаемая толпа темных фигур скорбящих, а также священников и мальчиков-певчих, являющихся продолжением этого тягостного шествия. Над их головами возвышается распятие, оно как будто стоит на фоне голого, скалистого пейзажа, однако наше внимание скорее привлекает собака на переднем плане, глядящая в другую сторону. На протяжении многих веков художники изображали смерть либо как спасение, либо как трагедию. Для Курбе смерть — это ничто, полный ноль, тело, брошенное в мрачную земляную яму.

И это одна из особенностей реализма: живопись просто есть, она присутствует, как сама жизнь, не считаясь с иерархическими правилами, которые с незапамятных времен накладывали академическая традиция, церковь или придворный этикет. Никакой героики древних мифов, никаких религиозных прозрений — только маета и монотонность рабочих будней.

Курбе заметно отличался от Тёрнера — он редко увлекался фантазиями и мифами, охотно писал людей, — и всё же реализм, лежащий в основе его живописи, сближает его с Тёрнером, в особенности в том, как они оба писали море: ни у одного из них море не бывает синим. Непосредственное впечатление от природы, как мы видели ранее, передавал в картинах и живописных эскизах уже Джон Констебл, отражая движение света и текстуру воды, массивность деревьев, нагромождение туч и яркость неба. Художник Бенджамин Уэст, президент Королевской академии в Лондоне, дал на этот счет молодому Констеблу дельный совет: «Когда пишете небеса, <…> всегда стремитесь к яркости <…> Я не имею в виду, что вам не следует писать торжественное или низкое небо, но даже в самых мрачных его состояниях должна быть яркость. Темные тона должны выглядеть как потемневшее серебро, а не свинец или сланец»[471].

Этому совету Констебл неукоснительно следовал: над его пейзажами и сельскими сценами так и блещет эта яркость раскинувшихся небес, а их драматичные светотени — кьяроскуро, как он их называл, — сотканные из пятен и быстрых мазков разбеленной краски, оживляют пейзаж под ними. «Потемневшее серебро», возможно, напоминает покрытые серебром фотопластинки, и всё же в своей живописи Констебл создавал нечто противоположное невидимой поверхности фотографии: его полотна скорее представляют собой рябь из текстур.

Картину, изображающую летнюю лесную дорожку, которая ведет к полю, и юного пастушка, остановившегося, чтобы попить из ручья, делает великой не столько романтический сюжет — какой бы поэтичной ни была эта сцена, — сколько полноценное описание действительности, мира в самом себе. Мы видим, как умело Констебл выстраивает сложную композицию из света и тени, из цветовых пятен: красный жилет мальчика, желтая полоса тучного поля, идущая чуть наискось, написанные лишь несколькими мастерскими мазками величественные и густые кроны деревьев на фоне серебристого неба. Реальность — это неприлизанность деталей: калитка, повисшая на одной петле, беспорядочные пятна солнечного света повсюду, слегка растрепанные колосья на склоне над головой мальчика, пастушья собака, которая остановилась, подняв голову и навострив уши, и, наконец, мальчик в странной, несуразной позе, прильнувший к ручью — не любуясь своим прекрасным отражением, как Нарцисс, а жадно глотая воду.

Джон Констебл. Пашня. 1826. Масло, холст. 143 × 122 см

«Взъерошенная» реальность фактурных поверхностей Констебла делает его гармонично выстроенные композиции совсем непохожими на пейзажи Клода Лоррена или Ричарда Уилсона, валлийского художника, который наиболее близко подошел в XVIII веке к такому типу классического пейзажа. И хотя Констебл всегда старался довести свои полотна до высокого уровня завершенности, чтобы удовлетворить покупателя, он давал волю своей чувственной страсти к масляной краске в крупноформатных «набросках» — подготовительных картинах, написанных в удивительно свободной манере, с размазанной и процарапанной краской, передающей тональность и вспышки цвета изображаемых предметов. Эти полноразмерные подготовительные картины для «Прыгающей лошади» и «Телеги для сена», а также «Пашни» были настолько смелыми, что можно предполагать, они больше соответствовали чувству Констебла, чем законченные картины, которые, впрочем, лучше подходили для продажи. И в деталях, и в целом эти «наброски» великолепны, свободны и хаотичны.

Как и Вордсворт, Констебл гулял на природе с чувством большого духовного благоговения, полный воспоминаниями детства. Свое благоговение он выражал языком не религиозного трепета Фридриха, а ощущением света, его мягкости или жесткости, его искрящегося движения над лугами и меж деревьев. Вдохновение Констебл находил в родной деревне Ист-Бергхолт и ее окрестностях — долине Дедхэм и долине реки Стаур. На картине «Пашня» изображена дорога Фен-лейн, ведущая к деревне Дедхэм, по которой Констебл каждый день ходил в школу. Детские воспоминания передавали субъективное восприятие природы сильнее, чем бушующие волны или грандиозные пейзажи: «Гул воды на мельничной плотине, ивы, старые гнилые доски, столбы в зеленой слизи, кирпичная кладка — мне нравилось всё это», — писал он[472].

«Живопись, — писал Констебл, — для меня — то же, что чувства». Первый биограф художника написал, что видел, как тот любуется деревом с тем же восторгом, «с каким поднял бы на руки прекрасного малыша»[473].

«Демократия похожа на морской прилив, — писал в 1833 году Алексис де Токвиль, — она отступает лишь затем, чтобы вернуться с еще большей силой»[474].

Сочувствие к простому народу в XIX веке наиболее полно выразилось в картинах, созданных русским художником Ильей Репиным. Начав свой путь в искусстве с работы в иконописной артели в родном Чугуеве (ныне Украина) и продолжив его в Петербургской Академии художеств, он завершил свое образование трехгодичной пенсионерской поездкой от академии в Париж в начале 1870-х годов, во время которой познакомился с новым стилем живописи, как будто полностью свободным от любых академических канонов, в особенности в творчестве французского художника Эдуарда Мане.

Вернувшись в Россию, Репин укрепился в решимости не следовать академизму и вернуться к своим корням. Его картина, изображающая крестный ход в Курской губернии, не была бы написана, если б Репин не открыл для себя яркие и воздушные образы французской живописи; однако ее сюжет, несомненно, русский — это историческое полотно о современной народной жизни. Движущаяся мимо зрителя многолюдная толпа с иконами, хоругвями и позолоченным фонарем на плечах представляет широкий срез общества, от господ, мещан, священников и урядников до крестьянства. В фокусе композиции — ковыляющий мальчик-горбун, которого направляет вперед мужичок, возможно, его отец. В отличие от картины Курбе «Похороны в Орнане» (с которой Репин вполне мог быть знаком), превращающей скорбящую толпу в молчаливую и неподвижную глыбу, на репинском полотне изображен простой народ, витальный и полный силы — герой будущей революции, обездоленный, но не сломленный социальной несправедливостью.

Все портреты художников и писателей, в том числе и последних лет — периода работы над огромным официальным групповым портретом заседателей Государственного совета, — Репин писал, вдохновляясь судьбами простого народа. Для русского искусства он стал тем же, чем его друг, писатель Лев Толстой (который также не раз становился героем его портретов), был для русской литературы, — зорким наблюдателем характерных примет жизни, художником, жившим в одном времени со своими героями.

Илья Ефимович Репин. Крестный ход в Курской губернии. 1880–1883. Масло, холст. 178 × 285,4 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Набирающие силу демократизм и рабочие движения наряду с повсеместным распространением фотографического изображения способствовали международному успеху реалистического искусства в XIX веке. Мексика освободилась от испанского господства в 1820-х годах, после долгой и кровавой войны за независимость, и художники обратились к мексикано-индейским сюжетам местной традиции, трактуя их в стиле реализма, подчеркивающем стремление к социальной справедливости в новом либеральном, демократическом мире.

Один из самых необычных таких художников, далекий от драматических событий освободительной борьбы, жил и работал в Ла Пурисима-дель-Ринкон, глухом уголке в штате Гуанахуато. Эрменехильдо Бустос всегда подчеркивал, что он художник-самоучка, и это видно по отсутствию академического лоска в его портретах. Как и Констебла, Бустоса интересовали погодные изменения: он ежедневно отмечал в календаре погодные условия, грозы и аномальную жару, а также зачастую скандальные события внутри своей общины. Утром он отправлял свои обязанности в приходской церкви — одной из сотен католических испано-мексиканских учреждений. В обязанности Бустоса входило изготовление декора и создание картин на религиозную тематику[475]. Он явно гордился собой: в 1891 году он написал автопортрет в мундире, сшитом своими руками, на стоячем воротнике которого было вышито его имя «H. BUSTOS».

Бустос писал портреты жителей Ла Пурисимы и соседней деревни Сан-Франсиско-дель-Ринкон. Можно представить, как проходили сеансы в его мастерской: человек сидел неподвижно, с любопытством всматриваясь в образ, возникающий на холсте, — вероятно, единственное изображение за всю его жизнь. Бустос стремился не польстить, а запечатлеть живых людей, от фермеров до священников — их личные человеческие качества и их реальную жизнь. Во многих случаях мы ничего не знаем об изображенных, перед нами только их имена и сам портрет. Всё, что осталось от Висенты де ла Розы, которую он написал в 1889 году, — это портрет кисти Эрменехильдо Бустоса.

Эрменехильдо Бустос. Висента де ла Роза. 1889. Масло, дерево

Один из величайших певцов трудового народа в Европе XIX века сам был из крестьян; он родился в 1814 году в небольшой деревеньке в Нормандии. В канун революции 1848 года, открывшей собой краткий период Второй республики, Жан-Франсуа Милле покинул Париж и стал писать портреты крестьян. Вместе со своей семьей Милле пришел пешком в Барбизон, маленькую деревню в лесу Фонтенбло, где он и провел последние тридцать лет своей жизни, создавая портреты окрестных жителей. Как и его предшественник Сэмюэл Палмер, Милле рисовал и писал портреты пастухов и пастушек, а также других людей, словно выросших из той земли, на которой они работали, изображая при этом не блаженных обитателей какой-нибудь Аркадии, а усталых и нищих трудяг, которые тащат вязанки хвороста, копают землю или, согнувшись в три погибели, подбирают колоски, оставшиеся после вязки снопов на поле, пользуясь древним правом сельского бедняка. На картине Милле «Сборщицы колосьев» две из трех женщин согнулись до земли, как бы показывая свои бесконечно повторяемые движения[476]. Милле передает монотонность и эмоциональную пустоту их труда, и тем не менее в картине присутствует своя поэзия: это не та безыскусная, порой уродливая реальность, которую выбрал своей темой Курбе. Милле смотрел на мир сквозь призму библейской и классической литературы и всеми силами старался донести до людей, что он не социалист, — «именно человеческая сторона больше всего трогает меня в искусстве», — объяснял он[477].

Милле сочувствовал тяжелому труду, но также замечал моменты передышки и отдыха среди будней. Две пастушки, пользуясь полуденным отдыхом, вяжут в тени земляного откоса, и вдруг их внимание привлекают крики пролетающей стаи диких гусей. Одна из женщин вскочила, чтобы увидеть зрелище, другая откинула голову назад и просто смотрит в небо — ее не интересуют гуси, она застыла от того, что на мгновение вдруг оказалась вырванной из круга забот, свободной от суетности мирского труда.

Жан-Франсуа Милле. Пастушки наблюдают за полетом диких гусей. 1866. Пастель, карандаш, бумага. 57,2 × 41,9 см

Милле сделал свой пастельный рисунок «Пастушки наблюдают за полетом диких гусей» в 1866 году (на самом деле это был третий из законченных вариантов на эту тему). Наравне с карикатуристом Оноре Домье он был одним из величайших рисовальщиков своей эпохи, опередившим свое время, и всё же его пастушки принадлежат эпохе уже ушедшей. Пейзаж — особенно в Германии и Англии — сильно изменился в связи с новыми индустриальными процессами, как и сам характер труда. «Какой пейзажист сможет передать ужасающую и грандиозную торжественность доменных печей, пылающих в ночи, гигантских дымовых труб, увенчанных бледными огнями, горящими на их вершинах?» — вопрошал романист и критик Жорис-Карл Гюисманс[478].

Усталое, но серьезное выражение лица Висенты де ла Розы на портрете кисти Бустоса говорит о том, что ее жизнь состояла из трудовых будней; о том же говорят истомленные фигуры крестьянок Милле. В мире, изменяющемся под напором индустриализации, это была особенно актуальная тема. Как относиться к этому новому образу жизни, к этим машинам, утомленным лицам и изможденным телам?

Если Тёрнер видел в природе ее размах, то немецкий живописец Адольф фон Менцель видел неменьшую грандиозность в индустриальном труде. Он с фотографической настойчивостью запечатлевал мир вокруг себя, но в то же время создавал картины на исторические сюжеты, в частности, из жизни Фридриха Великого, обожаемого правителя Пруссии XVIII века. Менцель писал исторические сцены с такой тщательностью, что они казались реальными свидетельствами событий, и запечатлел свою эпоху с такой детальностью, что она кажется нам живой и сейчас, спустя более полутора столетий. Созданная им в 1847 году картина «Железная дорога Берлин — Потсдам» была одним из первых произведений на новую и волнующую тему индустриальной современности. Полотно Тёрнера «Дождь, пар и скорость», изображающее поезд, мчащийся по мосту Мейденхэд в Англии, было написано всего за три года до этого.

Позднее Менцель совершил поездку на родину, в Верхнюю Силезию (ныне территория Польши), на большой металлообрабатывающий завод, чтобы собрать материал для своего самого грандиозного индустриального полотна. На картине «Железопрокатный завод», законченной в 1875 году, показан заводской цех, в котором раскаленное добела железо раскатывается и расплющивается вручную, чтобы получились железнодорожные рельсы. Менцель неделями не выходил с завода, делая наброски с рабочих и станков, стараясь вникнуть в сложный и опасный метод производства железнодорожных путей[479].

Адольф фон Менцель. Железопрокатный завод. 1875. Масло, холст. 158 × 254 см

Это был необычный сюжет для картины. Во Франции художник Франсуа Бономме писал заводские цеха, а Курбе, как мы уже знаем, изображал рабочих с сочувствием к их тяжкому труду. Но ни один другой художник не запечатлел всё напряжение, весь гул, всю опасность этого труда столь подробно. Как будто Менцель сам строил этот железопрокатный завод, организовывал производство железнодорожных путей и налаживал рабочий процесс. В левой стороне картины рабочие умываются, а на переднем плане два человека едят свой скудный обед, принесенный женщиной, которая, наклонившись, будто бы случайно попала в композицию. Густой, промозглый дым собирается под световыми окнами на потолке цеха (похожего на вокзал), белый жар от печи пенится, как волна, тускло-коричневая униформа и лица рабочих освещены отсветами огня. В центре — раскаленный железный брусок, пробивающий композицию: его сейчас вытащат клещами, уберут в сторону, чтобы охладить, а затем станут придавать ему форму паровым молотом[480].

Взгляд Менцеля на трудовую жизнь, как и образы крестьян у Милле, был сформирован долгой живописной традицией, показывающей труд как героический подвиг. На самом деле в новом индустриальном мире труд был монотонным и унылым. Завод вовсе не был кузницей бога Вулкана, а полет диких гусей, как на картине Милле, мог принести утешение лишь поэтам, но не тем, кто хорошо знал реальную жизнь. После того как труд был разделен на производственные этапы, люди перестали получать удовлетворение от созидания, перестали гордиться результатами своей работы.

Эта унылость и рассеяние распространялись и на повседневную жизнь, проникли в новый урбанистический мир труда и отдыха. С точки зрения французского поэта и критика Шарля Бодлера, изображение этого мира было важнейшей задачей живописцев. В своем эссе «Поэт современной жизни», написанном в конце 1859-го — начале 1860 года, Бодлер выразил свое ви́дение живописного искусства как «вечного и неизменного» и в то же время — как зеркала, в котором отражается всё мимолетное и преходящее[481]. Он представлял модного иллюстратора Константена Гиса как художника, который в своих зарисовках повседневности, а также в рисунках, сделанных во время участия в Крымской войне и позднее напечатанных в виде гравюр в газете The Illustrated London News, передал дух момента: каждый его образ был своего рода «последним криком» («dernier cri»), самой горячей новостью.

Однако вовсе не Гис (фигура привлекательная, но всё же второстепенная), а другой приятель Бодлера — Эдуард Мане — стал первым великим современным художником и по тематике своих картин (хотя он брался и за исторические сюжеты), и по характеру самой живописи[482]. Свободная манера Мане напоминает Диего Веласкеса и Франса Халса — двух мастеров, импровизаторскими стилями которых он восхищался, тем не менее на его собственных полотнах персонажи не блещут удалью и не заигрывают со зрителем: они кажутся скорее задумчивыми, даже отстраненными. У изгороди вокзала Сен-Лазар сидит женщина, глядя на нас с пустым и покорным выражением лица, а ее маленькая дочь, повернувшись спиной к нам, смотрит на железную дорогу — истинный символ промышленности и прогресса. В мастерской художника молодой человек в канотье позирует у накрытого для завтрака стола, его надменно-равнодушный взгляд устремлен за пределы пространства картины. Обнаженная женщина лежит на диване, вызывающе глядя на зрителя, она похожа на проститутку, приветствующую клиента.

И такие взгляды мы видим повсюду в живописи Мане. Если Халс был первым, кто написал смех, то Мане стал первым великим знатоком сплина — ощущения скуки, растянутой во времени и пространстве, так что весь мир, кажется, застыл в нежелании что-либо делать. Именно такой мир современного труда изображен на картине Мане, где буфетчица в кабаре «Фоли-Бержер» неподвижно смотрит на подошедшего к стойке джентльмена, готовая налить очередной бокал шампанского и выслушать всё те же сальные шуточки и намеки. Очевидно, что ей не нравится эта работа. В большом зеркале за ее спиной отражаются люстры и толпа людей, наслаждающихся представлением, на которое игриво намекает пара зеленых сапожек на цирковой трапеции в самом верху картины.

Эдуард Мане. Бар в Фоли-Бержер. 1882. 96 × 130 см

Всё искусственно и принужденно. Даже отражение буфетчицы и бутылок в зеркале выглядит неправдоподобно, оно написано с небрежностью и юмором — не считаясь с многовековыми стараниями художников, тщательно вымерявших и переносивших реальность на холст.

Мане писал быстро, но не для того, чтобы, как Делакруа, показать жар страстей, а чтобы продемонстрировать бессвязность и рассеянное внимание городской жизни[483]. Кроме того, он показывал ее странность. Картина «Завтрак на траве», изображающая на пикнике двух одетых мужчин и двух женщин — одну обнаженную, другую полуобнаженную, — с первого взгляда кажется намеренной атакой на традицию изображать обнаженную натуру на лоне природы, которая восходит к Джорджоне: Мане переворачивает традицию с ног на голову, и, вместо того чтобы выступать в роли подглядывающего, зритель ощущает, что картина сама его рассматривает и задает вопросы. Что такое нагота? Как изображали женщин на протяжении многих веков? Что прилично изображать на картине и почему? Что и каким образом должна означать картина? Вопросы, которые поставил Мане, проложили путь к новой эпохе живописи. А главное, это были очень современные вопросы.

Так же как у Курбе и Констебла, фактура живописи Мане несет большую долю ее смысла: его смелый и небрежный мазок словно противоречит подчас фотографически запечатленным чувствам его персонажей, «мгновенным снимкам» повседневности. Колорит также ощущается как современный: здесь нет огненно-рубиновых или ярких красок Делакруа, а только бледные, равномерные, тонкие и изящно сочетающиеся зеленые, розовые, желтые и темные тона.

Это был не только еще один способ обозначить небрежную отстраненность, но и следствие появления технического новшества, которое изменило траекторию развития изобразительного искусства не меньше, чем изобретение фотографии — появления электрической лампы.

Газовые фонари, мерцающие и дымные, возникли в самом начале XIX века; до этого веками горели свечи и тысячелетиями — огонь. Лампа с угольной нитью накаливания, зарегистрированная в 1879 году Томасом Эдисоном, давала более яркий и равномерный, немерцающий свет, к тому же он казался ближе естественному дневному свету, чем тускло горящие и шипящие газовые фонари или трепещущее и угасающее пламя свечи. Электрический свет преобразил всю жизнь: изменил способы перемещения и общения людей, а главное, само наше восприятие мира[484].

Именно такой немерцающий, яркий свет был в кабаре «Фоли-Бержер» — одном из первых кабаре-театров, где было установлено электрическое освещение, благодаря чему картина Мане стала первым великим живописным творением эпохи лампы накаливания, мгновенно всё переменившим. Веками живописцы стремились передать природный свет, начиная с первых изображений прозрачного дневного света на картинах Яна ван Эйка и его последователей. Китайские художники передавали равномерное освещение на своих картинах тушью, которые можно было писать и при свете свечи, и при тусклом естественном свете зимних вечеров: это ограничение сковывало художников на протяжении тысячелетий, начиная с самых первых рисунков, созданных человеком при свете факелов, пропитанных сосновой или каучуковой смолой, чтобы они ярче горели.

Новое изобретение отодвинуло все эти способы искусственного освещения во тьму истории. Теперь любое место в любое время можно было наполнить светом одним поворотом или щелчком выключателя. Последствия этого изобретения продолжали раскрываться еще сто лет после того, как первый художник сделал рисунок при свете долгоиграющей лампы Эдисона с угольной нитью (изначально ее изготавливали из редких видов японского бамбука).

Мане никогда не выставлялся на групповых выставках художников, на которых он оказал наибольшее влияние, — так называемых импрессионистов. В отличие от них, он редко писал на пленэре и не стремился передать ощущение естественного света и «пространства, состоящего из одной лишь прозрачности воздуха», — как выразился поэт Стефан Малларме[485]. Художники испокон веков брали альбомы и отправлялись рисовать на природу, а во времена более близкие к нам живописцы барбизонской школы, такие как Теодор Руссо, Шарль-Франсуа Добиньи или тот же Милле, писали этюды и делали зарисовки в лесу Фонтенбло, прямо среди деревьев. Джон Констебл, ставший одним из их великих вдохновителей после того, как его работы были выставлены на парижском Салоне 1824 года, писал облака, как мы уже знаем, сидя на холме в Хэмпстед-Хит, а Тёрнер вообще старался быть как можно ближе к природе, накапливая впечатления в своей цепкой памяти и сотнях альбомов. В последние годы жизни Коро тоже работал на пленэре, однако природа воспринималась им скорее как отправная точка собственного поэтического воображения.

Трудности были практического свойства. Как работать над большими полотнами (чтобы они были видны на стенах парижского Салона) на пленэре под ветром и дождем или под палящим солнцем? Как смешивать краски, в чем их носить, как очищать кисти? В 1841 году американский портретист Джон Гофф Рэнд, пока он жил в Лондоне, изобрел металлические выдавливаемые тюбики для краски, благодаря чему возникло производство художественных красок, которые легко носить с собой и хранить. На протяжении всего XIX века в палитру живописцев добавлялись новые краски — синие, зеленые и желтые в начале столетия, а затем яркие цвета на основе металла кадмия: эти синтетические красители парадоксальным образом позволили художникам точнее передавать нюансы природных пейзажей.

Однако проблема размеров не имела столь же гладкого решения. Начиная с 1820-х годов барбизонцы превратили леса и тропинки Фонтенбло в филиалы своих мастерских, одним из первых художников, создавших крупноформатное полотно полностью на пленэре, — полотно, которое словно само дышало этим воздухом, — был Клод Моне. В 1860-х годах он выкопал в своем саду траншею, чтобы туда можно было опускать и поднимать оттуда с помощью блоков большой холст, и благодаря этому неуклюжему приспособлению он создал картину «Женщины в саду», изображавшую четырех женщин (три из которых были написаны со спутницы Моне Камиллы) в светлых и пышных летних платьях, которые радуются летним денькам. Картину не приняли на парижский Салон 1867 года за то, что она совершенно не соответствовала академическим канонам цвета и композиции. Тем не менее для Моне это полотно, в котором были переданы нюансы дневного освещения, стало началом исследования, которому он посвятил всю жизнь: изучения эффектов естественного света и их передачи красочными мазками на холсте.

Моне и группу его друзей вдохновляла живопись барбизонцев, а также творческая независимость Курбе, Констебла и Мане. Художников Батиньольской группы, или «школы» — как они стали называть себя поначалу, часто бывая в одноименном парижском квартале, — объединяла необходимость не только работать на природе, но и выставлять свои работы вне официального Салона, чтобы таким образом избежать приговора академического жюри и занять пространство, где они могли бы ответить на вопросы, столь вызывающе поставленные Мане в его собственных произведениях.

Но главным для них было присутствие прямо там — на природе, рядом с предметом своих полотен. «Не думаете ли вы, что непосредственно на природе и одному работается лучше? — писал Моне художнику Фредерику Базилю. — Потому что это будет просто выражением того, что я чувствовал, я сам, — лично я»[486]. Только при непосредственном контакте с природой, погрузившись в нее, можно запечатлеть изменчивость своего восприятия, меняющийся эмоциональный отклик на пейзаж: запечатлеть, как полностью меняется настроение от набежавшего облака, или как снег изменяет всё вокруг, или как, расцветая, преображается сад. Если академическая живопись строилась на вечных ценностях и благоговении перед прошлым, то Моне, наоборот, показал, что в действительности ничто не остается неизменным. Он устанавливал мольберт так, чтобы запечатлеть свой мотив — снопы колосьев или фасад собора — в разное время суток, как бы доказывая этот тезис. Всё на свете подчинено бесконечной и неизбежной случайности природы, помимо предсказуемости восходов, закатов и траекторий звезд на небе. Волнистые формы змеящейся череды высоких тополей на берегу Сены словно качаются и дрожат на ветру, их серебристые листья треплют вихри и шквалы воздушных потоков, колышутся ветви, стволы клонятся то в одну, то в другую сторону. Моне создает магический эффект, будто картина изображает невидимую силу природы. Электрическая лампочка может пролить свет во тьму ночи, но только восприятие художника способно уловить и изобразить на холсте силы, что движут и изменяют природу.

Клод Моне. Эффект ветра, ряд тополей. 1891. Масло, холст. 100 × 73 см

Спустя пару лет после того, как была написана картина «Женщины в саду», Моне работал вместе с Пьером Огюстом Ренуаром на популярном речном курорте «Лягушатня» (Ла Гренуйер) под Парижем. Они смотрели на постоянно меняющееся отражение света в воде, пытаясь передать зрительное впечатление пятнами краски. Впервые работа на пленэре, которая сама по себе была смелым и необычным зрелищем, привлекавшим внимание прохожих, сочеталась с особой манерой живописи — «разбитыми» мазками, которая станет основным элементом стиля, впоследствии названного «импрессионизмом».

Батиньольская группа собиралась постепенно на протяжении 1850-х годов в Париже. Камиль Писсарро родился в 1830 году в Датской Вест-Индии и пару лет работал художником в Каракасе, а затем, в середине 1850-х годов, переехал в Париж. Четырьмя годами позже в столицу приехал Моне и встретил Писсарро в Академии Сюисса, частной школе рисования и живописи с натуры, которая славилась своей неформальной атмосферой. В 1860 году Мане снял мастерскую в квартале Батиньоль, а через два года на ипподроме Лоншан познакомился с Эдгаром Дега. Еще через год из Прованса приехал Поль Сезанн и поступил в Академию Сюисса, где подружился с Писсарро. В тот же год из Лиможа приехал Ренуар и поступил в мастерскую Шарля Глейра, где познакомился с Моне, Базилем и Альфредом Сислеем — единственным в группе британским художником, который родился в Париже и почти всю жизнь провел во Франции. Последним членом группы стала Берта Моризо, которая жила в Париже и несколько лет выставлялась на выставках Салона, а затем в 1868 году познакомилась с Мане.

В 1860-е годы Моне и его поколение ставили перед собой задачу поспеть за столпами живописи: Энгром, с его филигранным рисунком, Курбе, с его густыми красками и суровыми сюжетами, Делакруа, с его богатым колоритом и мощными, экзотичными композициями, и поздним Коро, с его мечтательными образами природы. Кроме того, это был период борьбы с господством Салона и всесилием жюри, определявшим, что достойно быть выставленным.

Около тридцати художников приняли участие в первой выставке будущих импрессионистов, состоявшейся в Париже в апреле 1874 года в мастерской, ранее принадлежавшей фотографу и воздухоплавателю Гаспару Феликсу Турнашону, известному как Надар, на бульваре Капуцинок. Презрительная реакция критиков и публики никого не удивила. На протяжении последующих десятилетий она будет повторяться бесчисленное количество раз. Одни смеялись, воспринимая картины не иначе как шутку или, что хуже, как посягательство на их вкусы. Другие не знали, что и думать. Картины уродливы, как написал один критик, но в то же время они «фантастические, интересные, а самое главное — живые»[487]. Возможно, в них не было сходства с реальностью, но они всё равно были невероятно реалистичны, они передавали ощущение, что мы живем в этом мире, движемся в нем и видим его. Картина «Бульвар Капуцинок», которую представил Моне, изображала искрящуюся светом улицу, которую можно было увидеть прямо из окна галереи.

Не все художники группы были всецело погружены в мир природы. Эдгар Дега был острым наблюдателем и блестящим рисовальщиком, но его мало интересовали нюансы естественного освещения, он не хотел копать траншеи в саду, как Моне, или терпеть жару и дождь, как делали все художники после барбизонцев. Он не был живописателем природы в том смысле, в каком можно считать таковыми Моне, Сислея, Писсарро и Моризо, ловящих мгновенные оттенки природного света, — его привлекала, по его словам, «искусственная жизнь» («vie factice»)[488].

Эту искусственность Дега находил в варьете и театрах Парижа. В Парижской опере он отыскал то, что было ближе всего его сердцу, — балет. Он рисовал и писал все его аспекты, стараясь запечатлеть все стороны жизни танцовщиц: в репетиционном зале, во время отдыха, во время генеральной репетиции на сцене и, наконец, в момент, когда нет ни балетмейстера, ни музыкантов, ни зрителей — и лишь она одна танцует на сцене. Балет позволял показать человеческое тело в бесконечном количестве вариаций — в движении и покое, то в изящной, то в некрасивой или странной позе, даже усеченное какой-нибудь декорацией или завитком головки контрабаса в оркестровой яме. Дега изображал классические балетные позиции, а также костюмы, которые носили юные танцовщицы, мягкость их туфелек и привычку делать наклоны, растягиваться, позировать, неосознанно повторять танцевальные движения, даже во время отдыха.

Результат вряд ли можно назвать документальным в том смысле, в каком Менцель запечатлевал и упорядочивал факты на своих полотнах. У Менцеля мы ощущаем обыденность вещей, простую осязаемость предметов в этом мире. У Дега мы видим образы, созданные и заряженные энергией высокой рефлексии автора.

Кроме того, живопись Дега была сформирована «взглядом» фотообъектива: это и размытость объекта, и усеченность снимка, и случайные предметы, попавшие в кадр. Чтобы изобразить танцмейстера Жюля Перро в картине «Репетиция», где показан танцевальный класс Парижской оперы, художник использовал дагеротип мэтра. Перро когда-то сам был танцором, затем работал балетмейстером в Санкт-Петербурге и, наконец, вернулся на старости лет в Париж, где время от времени давал мастер-классы в Парижской опере. Тот дагеротип был сделан для его визитной карточки[489]. Современники вполне могли узнать Перро, а также оценить, насколько «фотографичной» была картина Дега. В левом верхнем углу виднеются две ноги, спускающиеся по спиральной лестнице, отсылка к картине Мане «Бар в „Фоли-Бержер“», где изображены похожие ноги на трапеции. Они из разряда тех деталей, что могут быть запечатлены на фотографии лишь невольно, однако Дега написал их умышленно, чтобы создать впечатление реального, а не тщательно сконструированного образа и немного освежить восприятие зрителя. «Родился художник современной жизни, — писал Гюисманс о Дега, посмотрев его картины, выставленные в Париже в 1880 году, — художник, который не восходит ни к какому другому, не похож ни на кого, который несет с собой совершенно новый вкус искусства и совершенно новые способы исполнения».

Именно Дега пригласил американскую художницу Мэри Кассат поучаствовать в выставке вместе с импрессионистами. Кассат училась живописи в Пенсильванской академии, однако, как и многие художники, она знала, что единственным местом, где успех что-то значит, где можно обрести настоящее вдохновение, был в то время Париж. Она приехала в Европу в 1866 году и, обучаясь у Жан-Леона Жерома и Тома Кутюра, выработала достаточно академичный и конвенциональный стиль, чтобы попасть на Салон, пройдя главный экзамен для любого начинающего живописца.

Эдгар Дега. Репетиция. Около 1874. Масло, холст. 58, 4 × 83,3 см

Ее первая встреча с картинами Дега стала для нее откровением и определила ее дальнейший путь — путь, далекий от официальности и всеобщего признания публики Салонов, путь к независимости. Впервые она показала свои работы на четвертой выставке «непримиримых», как называла себя Батиньольская группа в 1879 году.

Женщины, которых писала Кассат, часто не соответствовали канонам красоты — они выглядели не так, как на протяжении всей истории мужчины-художники писали условно красивых или некрасивых женщин. После многовековой идеализации образа Мадонны с Младенцем открытие этого иного взгляда на женщину, на настоящее материнство как сюжет живописи стало одним из самых глубоких сдвигов в изобразительном искусстве того времени, столь же потрясающим, как отражение света в воде или растворение реальных объектов в прозрачной атмосфере. Образы матерей и детей, которые Кассат начала создавать примерно в 1880 году и которым она в конечном итоге посвятила себя, были очень проникновенными: они показывали не только материнскую любовь, но и физическое напряжение и переживания, связанные с родительством, когда нужно брать на руки постоянно растущего ребенка[490].

Как и многих художников того времени, Кассат впечатляли идиллические виды Японии, сохраненные в ксилографиях Хиросигэ, Хокусая, Утамаро и других японских мастеров, которые несколькими десятилетиями ранее начали появляться в Европе. Большая выставка японской гравюры, устроенная в 1890 году парижской Школой изящных искусств, побудила Кассат к действию. Она приобрела печатный пресс и разработала собственную технику цветной печати, воссоздающую нежную линейную графику японских оттисков, «утонченный, ровный и нежный тон без пятен и мазков, восхитительно голубые, свежие розовые оттенки <…>, такие же изысканные, как у японцев», — писал Камиль Писсарро своему сыну[491].

Мэри Кассат. Материнская ласка. 1890–1891. Сухая игла, офорт, акватинта. 36,8 × 26,8 см

Цикл описываемых гравюр рассказывает (хоть и без определенного порядка) о том, из чего состоит день современной матери: она моет младенца, пишет письма, переезжает на омнибусе вместе с ребенком на другой берег Сены, заходит к портному, отдыхает вечером при свете лампы… Писсарро совершенно справедливо подчеркивал очарование и нежность колорита этих гравюр, и всё же они вовсе не идеализированы: младенец, которого держит молодая мать в композиции «Материнская ласка», тяжелый и беззащитный, а сама мать задумчиво прикрыла глаза от усталости.

Эти цветные гравюры стоят в одном ряду с новаторскими находками Уильяма Блейка почти столетней давности и еще более ранних работ в этой области Судзуки Харунобу и всей школы укиё-э. Странная, искусственная красота современной жизни передана сквозь призму японской фантазии: образы Кассат вряд ли можно отнести к искусству реализма, они скорее показывают идиллию, не лишенную ностальгических ноток, которая отразилась и в японском, и в европейском искусстве того времени.

Как момент живого творчества импрессионизм продлился меньше двадцати лет, от первых искрящихся светом полотен, созданных в 1869 году Ренуаром и Моне в «Лягушатне», до последней выставки группы в 1886 году. К этому времени художники из Батиньольской группы уже расстались и даже враждовали между собой. Нетерпимость, ссоры и разрывы не прекращались. «Это так свойственно человеку и так печально», — написал Писсарро, чьи решительные попытки сохранить группу не привели ни к чему[492]. Картина Ренуара «Зонтики», представленная на последнюю выставку, была начата в 1881 году, потом заброшена и закончена лишь четыре года спустя. На ней мы видим, как меняется его стиль: от точечных световых мазков периода «Лягушатни», когда он писал с Моне, до более приглушенной, классической по своей тональности живописи, в которой всё словно пропущено через изысканный фильтр голубых зонтиков, а не освещено прямым естественным светом.

Пьер-Огюст Ренуар. Зонтики. 1881–1886. Масло, холст. 180, 3 × 114,9 см

И всё же упорство и неуступчивость Батиньольской группы изменили представление о том, какой бывает живопись и что означает быть художником, который непосредственно смотрит на мир. Из всех имен, какими они себя называли, «Непримиримые» было наиболее показательным: группа бескомпромиссных радикалов, не желающих мириться с существующим порядком вещей. Они представляли собой новую волну демократического духа, захлестнувшую конец столетия, отхлынувшую лишь для того, чтобы вернуться с еще большей силой, как писал Токвиль, вселяя страх в сердца традиционалистов и требуя, чтобы были услышаны новые голоса и озвучены новые идеи.

Непримиримое ви́дение Моне, Кассат и других художников их круга было в основном зафиксировано в плоских изображениях. Толчок, который дала фотография, и стремление к детальному реализму в живописи привели к тому, что скульптура оказалась менее очевидным способом отражения современной жизни и духа перемен. Передовыми скульпторами Европы считались те, кто работал в Риме в гладкой, классической манере Кановы, эталоном которой были его «Три грации». Появление в последние годы XIX века шокирующих бронзовых скульптур Огюста Родена стало тем более заметным, что его ничто не предвещало. Казалось, они возникли из ниоткуда.

Огюст Роден. Шагающий. 1906. Бронза. Высота 213,5 см

За исключением самого Дега с его небольшими фактурными фигурками танцовщиц и купальщиц, сначала выполненных из воска и лишь затем отлитых в бронзе, ни одному другому скульптору не удалось поймать ощущение времени — динамичного и разъятого на фрагменты. Роден и Дега стремились извлечь из человеческого тела максимальную экспрессивность, силу и напряжение, страсть и усталость, всю палитру жестов и эмоций. В работе «Шагающий» 1906 года Роден сближается с зачастую причудливыми изображениями человеческого тела у Дега, напоминая также «скульптурные» картины Жерико с отрубленными конечностями. Однако безголовый торс Родена шагает вперед решительно, мощно и слепо.

В этюдах к памятнику писателю Оноре де Бальзаку мы снова видим шагающую фигуру, и она кажется не менее внушительной, чем известняковые скалы Гордейл-Скар Джеймса Уорда. И всё же поступательное стремление скульптур Родена сдерживалось его сильным ощущением прошлого. Хотя фактура его бронзовых статуй может показаться схожей с красочными пятнами на картинах Моне и Ренуара, на этом сравнение с живописцами-импрессионистами заканчивается. Несмотря на разрушение академических канонов и освобождение от прошлого, несмотря на возникновение новых технологий, железных дорог, электрических лампочек и телеграфа, нарушивших ощущение пространства и времени, традиции прошлого еще были сильны. Сам Роден, к примеру, превыше всего почитал Микеланджело, «Рабы» итальянского мастера казались ему величайшими образцами экспрессивной скульптурной формы. Дега, впрочем, тоже не желал выглядеть радикалом. Ему приписывают такие слова: «Всё, что я делаю, — результат размышлений и изучения великих мастеров, о вдохновении, непосредственности и темпераменте я не имею понятия»[493].

В эпоху демократического реализма фотография имела основания претендовать на роль разоблачителя обмана живописи: ее героизации, лести и откровенных заблуждений художника. Так, если взять известный случай, галоп лошади веками изображался неверно, пока стоп-кадры, сделанные в 1878 году Эдвардом Мейбриджем, не показали реальное движение ног животного, слишком быстрое для восприятия человеческим глазом.

Наиболее ярко это «разоблачение» проявилось в изображении человеческих конфликтов. Фотографии войны стали одними из самых поразительных образов эпохи, впервые запечатлев реалии на поле боя. Если художники показывали войну как славное приключение, фотография продемонстрировала ее истинную сущность. Снимки Роджера Фентона, сделанные во время Крымской войны 1855 года, стали первыми фотографиями, показавшими жизнь солдат-призывников на фронте и их будни на фоне окрестностей Севастополя. Как и его друг, Гюстав Ле Гре, Фентон учился живописи в Париже, в мастерской Поля Делароша, и привнес в фотографию художническое понимание позы и композиции. На его фотографии «Долина смертной тени» изображена грунтовая дорога, пустая, если не считать разбросанных по ней и вокруг пушечных ядер, немых свидетелей жестокого сражения. Название (данное арт-дилером Томасом Агнью, который заказал работу Фентону) взято из 23-го псалма^{30}, упомянутого в стихотворении Альфреда Теннисона «Атака легкой бригады», которое посвящено безуспешной атаке британской легкой кавалерии на русскую артиллерию за несколько месяцев до того, как Фентон сделал свою фотографию:

И всё же фотография сама по себе вряд ли могла быть абсолютно неизбирательной летописью действительности или претендовать на более глубокое владение истиной. В рисунках Адольфа Менцеля, сделанных в 1866 году, во время Австро-прусско-итальянской войны, на которых изображены мертвые и раненые солдаты, гораздо больше реализма, чем в военных фотографиях Фентона или Мэтью Брэди. А стихотворение Теннисона трогает нас и вызывает в воображении грохот и ужас битвы сильнее, чем снимок Фентона, который передает лишь чувство опустошения и отчаяния. Война — это психологическая реальность, требующая истолкования. В эпоху современных массовых войн, в которых гибнет гораздо больше мирных жителей, такое истолкование становится еще более значимым. Великими предтечами современных образов войны были созданные в 1810-х годах гравюры Гойи, показавшие военные зверства, пронзительный и полный ужаса взгляд человека на страшные картины Пиренейской войны между наполеоновской Францией и Испанией.

Роджер Фентон. Долина смертной тени. 1855. Фотография. 20,6 × 16,4 см