Творение. История искусства с самого начала

Глава 25. Горы и океаны

Если когда-то горы вселяли страх в сердце человека, как писал Джон Рёскин в 1856 году, то со временем они стали источниками жизни и красоты, «даря отраду и возвышая» человеческую душу[494]. Несколько предприимчивых людей, включая японского императора Дзёмея и итальянского поэта Петрарку, поднимались на них, чтобы полюбоваться видом. Художники рисовали их на протяжении веков. В Китае X века, как мы уже видели, Ли Чэн, Фань Куань и их последователи изобрели жанр шань-шуй, или живопись «горы и воды», передавая свой восторг перед неприступностью гор на свитках, расписанных кистью и тушью.

Лишь в XIX веке стали появляться «портреты» отдельных гор — наконец эти огромные природные образования перекочевали в сферу человеческого, их стали изучать и внимательно изображать на картинах, как призывал к тому Рёскин. На картине американского художника Фредерика Эдвина Чёрча «Сердце Анд», написанной в 1859 году, как мы уже знаем, изображена гора Чимборасо в Эквадоре. В Европе, по совету Рёскина, британский художник Джон Бретт тщательно изобразил горы долины Аосты (Италия). Тёрнер, великий живописатель гор, по мнению Рёскина, впервые сделал акварельные этюды горного перевала Сен-Готард во время посещения Швейцарских Альп в 1802 году.

Тем не менее в живописи XIX века над всеми остальными возвышаются две другие горы[495]. Хокусай бесконечно изображал гору Фудзи, создав самый знаменитый ее образ в «Большой волне»; а позднее в том же столетии известняковый хребет под названием Сент-Виктуар в Провансальских Альпах на юге Франции был увековечен на картинах Поля Сезанна.

Сезанн писал свою гору тогда же, когда писал натюрморты и портреты, желая не отступать от природы, но в то же время создавать непреходящие образы. «Я хочу повторить Пуссена, но на природе», — сказал он[496]. На его картинах хребет горы Сент-Виктуар возвышается в пятнах холодного голубого и охры, создавая ощущение чистого цвета и кристальной прозрачности воздуха. Лесные равнины кажутся уплощенными, приподнятыми; и в самом деле, с той точки, которую выбрал Сезанн для работы, пейзаж действительно имеет своеобразный наклон. Художник завершает это движение, поднимая изображение к поверхности холста, как будто оно парит, освещенное ясным внутренним светом. Несколько розоватых крыш задают масштаб на переднем плане, в остальном изображение под горизонтом представляет собой мозаику чистых тонов — «вибрацию света», как выразился Сезанн, — в которой перламутровое поле зеленых и светло-охристых тонов размерено темными пятнами и полупрозрачными светлыми тонами, создающими ощущение воздуха, нагретого, но не застывшего, — целостное ощущение запечатленного момента.

Поль Сезанн. Гора Сент-Виктуар. 1902–1904. Масло, холст. 73 × 91,9 см

Ощущение выстроенной, интеллектуальной работы, идеального баланса между разумом и глазом, между наблюдением за природой и созданием образа составляет суть достижения Сезанна. Поначалу это может быть трудно заметить. Его картины могут показаться зыбкими, как будто они писались во время легкого землетрясения или как будто Сезанн, с его мерцающим прикосновением, не был уверен, где располагать линии и цвета: «…контуры ускользают от меня», — говорил он. И всё же чем больше мы вглядываемся в горы на его пейзажах, или в лица на его портретах, или в апельсины и яблоки на его натюрмортах, тем больше эта зыбкость раскрывает нам то, что делает картины Сезанна такими неповторимыми. Они показывают, как художник, всматриваясь, нащупывая свой объект, выстраивает картину непосредственно из собственного восприятия. Подход Сезанна заключался в медленном изучении природы: того «зрелища, которое Отец наш Небесный, Господь всемогущий разворачивает перед нашими глазами», как писал он молодому художнику Эмилю Бернару[497].

Благодаря этому терпеливому процессу Сезанн создавал образы, лишенные всяких сомнений, наполненные чувством подлинности света и природы, но в то же время основанные на глубоком изучении искусства прошлого. Работы Сезанна были обобщением европейской живописи: цельного классицизма Пуссена, свободного владения цветом Делакруа, гротескных фантазий Эль Греко. «Моим желанием, — говорил Сезанн в конце жизни, — было превратить импрессионизм в нечто столь же прочное и долговечное, как музейное искусство»[498]. Его картины передают ощущение надежности и величия, подобно великолепным железнодорожным вокзалам с их коваными конструкциями и украшениями, которые появлялись в городах по всему миру как памятники человеческих свершений.

Сочетание разума и поэзии в искусстве Сезанна стало той силой, которая определила дальнейшую судьбу живописи: уходя корнями в мир импрессионизма и французских литературных кругов, он предвосхитил некоторые из наиболее решающих образов XX века.

Сезанн всю жизнь также исследовал мотив обнаженной натуры на природе, в основном купальщиц. Одним из его великих образов, предвестников грядущего искусства, являются «Большие купальщицы», созданные в последние годы жизни, когда он писал гору Сент-Виктуар. При всей своей воздушности, непринужденности, соблазнительности и беззастенчивой красоте, эта картина постоянно напоминает нам, что она всего лишь живопись, нечто искусственно созданное. Ключевой является фигура слева — стоящая женщина с большими ногами и маленькой головой, чья фигура будто бы неуклюже сливается с деревом позади нее. Возможно, это Дафна из мифа, превращающаяся в дерево, когда ее преследует охотник Аполлон. Но, глядя на «Больших купальщиц», мы сами становимся Аполлоном, преследующим Дафну взглядом. Ее побег — это не только превращение в дерево, но и трансформация в новую эпоху образов, оторванную от любых традиционных представлений о правдоподобном, реалистичном изображении.

Один из художников привнес свой уникальный, основанный на науке метод построения картины и с его помощью создал образы, ставшие великими поэтическими высказываниями. Жорж Сёра умер в возрасте тридцати одного года, но за свою короткую жизнь написал, наряду с другими, небольшими работами, пять больших картин. Каждая из них являлась крупным проектом, включавшим многочисленные подготовительные этюды и наброски, выполненные с глубоким научным пониманием воздействия цвета на человеческий глаз. Нанося на холст бесчисленные точки цветной краски, Сёра стремился к «оптическому смешению» цвета, размещая два цвета рядом таким образом, чтобы глаз воспринимал их смешение: желтые и красные точки создавали оранжевый, синие и желтые — зеленый и так далее.

Сёра назвал свой стиль живописи «хромолюминаризмом», чтобы описать эффект подсвеченного цвета, однако чаще этот метод стали называть проще — «пуантилизм», имея в виду крошечные мазки, или «точки» (points), которые наносил Сёра. Почти все его полотна изображали сцены отдыха парижан: купающихся и отдыхающих рабочих на берегу Сены на картине «Купальщики в Аньере», показанной в 1884 году на первом Салоне Независимых (выставке без жюри, которая противопоставляла себя официальному Салону, ограниченному правилами), или гуляющих у реки на картине «Воскресный день на острове Гранд-Жатт», которая была выставлена двумя годами позже на восьмой (и последней) выставке импрессионистов. Эти большие, сложно скомпонованные полотна обладают ощущением твердости, постановочности, хореографичности, отличающимся от «запечатленных моментов» Сезанна.

Жорж Сёра. Парад-алле. 1887–1888. Масло, холст. 99, 7 × 150 см

Картина Сёра «Парад-алле», написанная несколькими годами позже, поначалу кажется более мрачной и меланхоличной, несмотря на легкомысленный сюжет. Музыканты и усатый цирковой шталмейстер с тростью под мышкой устраивают развлекательное шоу, чтобы заманить клиентов в свой шатер. Внизу видны головы зрителей в шляпах, а к кассе подходит девочка, чтобы купить билет. Над ними тихо шипят газовые фонари на трубе, протянутой от края до края холста. Голые ветви дерева говорят о холодном времени года, а туманная сиреневая дымка напоминает висящий в воздухе легкий туман, который смешивает все цвета, создавая отчетливое настроение вечерней иллюминации. Сквозь эту дымку проступает стройная фигура тромбониста с широким мужественным лицом, но стройными женственными ногами, в загадочной конической шапке, похожей на скифский головной убор. Несмотря на сложную технику, тщательный замысел и компоновку, Сёра мало интересовали детали. Его формы мягкие и обобщенные, как будто мы смотрим на них сквозь туман. Нагромождение деталей могло отвлечь от того, что действительно его занимало: от самой живописи и от того, как, казалось бы, неестественный, искусственный стиль приближает нас к реальности, раскрывая наш взгляд на мир через механизм восприятия.

Сезанн и Сёра понимали, что зрительный акт никогда не бывает абсолютно чистым. Мы всегда привносим в него наш собственный угол зрения, наш опыт и воспоминания, мы можем видеть объект только «как» нечто. Художники прошлого, такие как Вермеер и Рембрандт, вполне могли оспаривать это утверждение, создавая впечатление, будто они лишь фиксируют ви́дение, тем не менее их индивидуальный стиль всегда узнаваем — они невольно заполняли свои полотна собой. Картина, как писал друг детства Сезанна романист Эмиль Золя, — это «кусок природы, преломленный через темперамент художника»[499].

И у Сезанна, и у Сёра этот темперамент был, несомненно, эстетический, обращенный скорее к поэтическому, нежели политическому чувству. Гора Фудзи Хокусая, как предшественница горы Сент-Виктуар Сезанна, была одним из элементов повсеместного восхищения японским искусством, которое сформировало этот эстетический темперамент в Европе, как мы видели на примере Мэри Кассат. Практически каждый известный художник во Франции в последнее сорокалетие XIX века был поклонником или даже коллекционером японского искусства. Живописцы листали альбомы с гравюрами, переодевались в узорчатые кимоно за японскими расписными ширмами и вешали на стены своих мастерских украшенные веера. Для европейских художников Япония стала в XIX веке тем же, чем в XVIII веке для Ватто, Буше и Фрагонара был Китай — царством воображения и эстетического вдохновения, которое мягко, но решительно изменило историю изобразительного искусства. Их вдохновляли смелые цвета японских гравюр и завораживал «изменчивый мир чувственных впечатлений и физического наслаждения»[500]. Несмотря на всю свою внешнюю несхожесть, Париж и Эдо каждый по-своему предавались удовольствиям и ностальгии.

У голландского художника Винсента Ван Гога было более шестисот ксилографий японских художников, в том числе Утагавы Хиросигэ и Утагавы Кунисады, которые он купил вскоре после переезда в Париж в 1886 году. Он расклеил их по стенам своей квартиры, внимательно изучал их колорит и композицию, даже делал масляные копии. Когда в 1880 году, в возрасте двадцати семи лет, он обратился к живописи, первым источником вдохновения для Ван Гога стали полотна Жана-Франсуа Милле и Жюля Бретона, картины крестьянской жизни, в которых, казалось, он мог найти для себя спасение. Ему необходимо было оправиться от двойного провала своей карьеры: сначала в качестве арт-дилера в Лондоне и Париже, а затем проповедника в Бельгии. Как для Милле, так и для Ван Гога крестьяне были символом подлинности и традиции — всего, что без них, казалось, было бы сметено и потеряно с приходом индустриализации. Крестьянин, по крайней мере как идея, был памятником земле и почве, из которой он создан.

Однако скоро Ван Гог понял, что Милле, при всей его классической привлекательности, не является будущим. Впервые он увидел картины Сёра по прибытии в Париж в 1886 году, на Салоне Независимых, и этот опыт открыл ему совершенно иной взгляд на живопись, где чистый цвет мог оказывать мощное эмоциональное и физическое воздействие. Он увидел «Парад-алле» в мастерской Сёра в феврале 1888 года, за несколько часов до посадки на поезд, следующий в город Арль в Провансе, где ему предстояло прожить два года[501].

Винсент Ван Гог. Сеятель. 1888. Масло, холст. 32, 5 × 40,3 см

Вместо того чтобы последовать за Сёра и перенять его научный подход к смешению красок, Ван Гог создал свою собственную технику, используя короткие мазки несмешанной краски, плотно уложенной на холст. Его толстые, грубые, густые мазки создают впечатление, будто полупрозрачный, мечтательный мир Сезанна или мерцающие точки Сёра сгустились, образовав более психологически насыщенную реальность.

Именно в Арле японские гравюры начали оказывать свое магическое воздействие на Ван Гога, которое в сочетании с техникой Сёра и крестьянской тематикой Милле привело к созданию одной из самых загадочных картин художника.

Сеятель разбрасывает в землю семена, его фигура — темный силуэт на фоне большого желтого солнца. Толстый ствол дерева рассекает сцену надвое, отдельные мазки темной краски обозначают новые побеги, всходящие на зеленом и розовом фоне туманного утреннего неба. Ван Гог доводил идею искусственности колорита до крайности: «Можно ли написать „Сеятеля“ в цвете, с одновременным контрастом желтого и лилового? <…> Можно или нельзя? Разумеется, можно», — писал он своему брату Тео, как будто радуясь открытию[502]. Для Ван Гога цвет сам по себе был творческой силой, в которой заключались сила и посыл изображения. Как сеятель из притчи Христа бросал семена на землю, художник бросал краски на грубую поверхность холста[503].

Темный силуэт усеченного дерева с цветущими побегами на картине Ван Гога «Сеятель» напоминает японские ксилографии с их двухмерностью, узорчатостью и тонкими образами мира природы. На гравюре Утагавы Хиросигэ «Цветущий сливовый сад в Камейдо», которая была в собрании Ван Гога и которую он копировал, изображен похожий толстый ствол с цветущими ветвями, разделяющими пространство картины[504].

Возможно, Ван Гог держал в уме и другое, совершенно непохожее на это, живописное дерево. За несколько месяцев до своей поездки в Арль, превратившейся в знаменитый и злополучный период работы двух художников бок о бок (который закончился сумасшествием и членовредительством Ван Гога), Поль Гоген послал Ван Гогу рисунок своей картины «Видение после проповеди» (или «Борьба Иакова с ангелом»), зная, что она придется по душе Ван Гогу, любившему провидческие религиозные сюжеты, основанные на реальном опыте. Гоген взял сюжет из Книги Бытия, историю о том, как Иаков боролся с ангелом всю ночь на обратном пути из Ханаана, — метафору духовной борьбы, отражавшую в то же время бедственное материальное положение Гогена. Гоген создал картину в бретонской деревушке Понт-Авен, куда он отправился, чтобы поправить свои денежные проблемы, возникшие после потери работы биржевого брокера (которая была успешной) и неудачного пребывания в Дании с женой и семьей, что привело к разрыву отношений. Стесненные обстоятельства преследовали его до конца жизни, о чем свидетельствуют дешевый холст, на котором он писал, и экономное использование краски (он неоднократно заявлял, что ненавидит технику густого нанесения импасто) на протяжении всей его карьеры художника. Этот аскетизм он превратил в глубокое, почти священное видение мира.

К рисунку, посланному Ван Гогу, Гоген приложил описание «Видение после проповеди»:

Друг Гогена Эмиль Бернар видел связь между его уплощенными формами и насыщенным колоритом и японской гравюрой, а также рисунками манга Хокусая, один из которых, как пишет Бернар, послужил основой для «Борьбы Иакова с ангелом» Гогена[506].

Для Гогена такие сновидческие образы были символами, образами, которые существовали независимо от видимого мира. Если Ван Гогу, подобно Сезанну и импрессионистам, нужно было видеть перед собой реальность, — в конце концов, какой еще смысл выходить писать на пленэре, то есть «на открытом воздухе»? — то Гоген с большей легкостью рождал образы из своей фантазии. «Искусство — это абстракция, извлекайте ее из природы, мечтайте, созерцая ее, и думайте больше о процессе творчества, чем о результате», — говорил он своему другу, художнику Эмилю Шуффенекеру[507].

Поль Гоген. Больше никогда. 1897. Масло, холст. 50 × 116 см

По мере своего развития как живописца Гоген пришел к мысли, что ему необходимо найти объект более далекий, чем бретонские крестьяне или пейзажи Арля, который бы соответствовал его представлению о чистоте, не тронутой развращающими силами цивилизации. На Всемирной выставке 1889 года в Париже, которая проходила на Марсовом поле вокруг недавно построенной Эйфелевой башни, в разделе, посвященном французским колониям, Гоген увидел воссозданную копию таитянской деревни, а также с энтузиазмом воспринял другие экспонаты, например, копию башни камбоджийского храмового комплекса Ангкор-Ват и выступление танцоров в яванской деревне[508].

Два года спустя он отправился в южные моря на поиски настоящего рая. В его честь был устроен прощальный банкет, на котором председательствовал поэт Стефан Малларме, прочитавший свой перевод «Ворона», стихотворения американского писателя Эдгара Аллана По. В дом человека, оплакивающего свою потерянную любовь, Ленор, влетает «статный ворон» и, усевшись на «белый бюст Паллады», в конце каждого горестного стиха каркает: «Nevermore!»

«Больше никогда» («Nevermore!») — это слово, должно быть, часто звучало в устах Гогена во время двух его поездок на острова Полинезии, вторая из которых закончится его смертью. Картины, которые он начал создавать по прибытии летом 1891 года во французскую колонию, на остров Таити, продолжали стиль «Видения после проповеди» (оно было продано за высокую цену на аукционе, организованном Гогеном в поддержку своего путешествия), но при этом были проникнуты «дикостью» островного пейзажа и таитянской жизни[509]. Это был не тот рай, который он искал. Культура Таити, как и многих других островов Полинезии, находилась в глубоком упадке, в основном в результате европейской эксплуатации и распространения болезней, а также разрушения традиционных религий христианскими миссионерами. Меланхоличная атмосфера «горечи, смешанной с наслаждением», как он писал в «Ноа Ноа», своем отчете о первом посещении Полинезии, разлилась над жителями острова, отразилась в их чертах, запечатленных на его полотнах[510]. Позже он написал картину, на которой изобразил свою юную таитянскую жену, лежащую обнаженной на кровати с задумчивым выражением лица, — за ее спиной сидит ворон Эдгара По, правда, скорее комичный, чем статный, но опознаваемый по написанному на стене «NEVERMORE».

Гоген вернулся в Париж в 1893 году, считая себя покорителем Таити, но будучи при этом по-прежнему бедным. Он написал книгу «Ноа Ноа» для знакомства зрителя со своими таитянскими картинами и их странными, экзотическими сюжетами, однако она не имела особого успеха. Два года спустя он снова отправился в Полинезию, на этот раз навсегда. Его преследовали болезни и несчастья, а его душевное состояние выразилось в отчаянном названии картины, написанной на дешевой рогоже в 1897 году: «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идём?». После неудачной попытки самоубийства и после известия о смерти в Европе своей дочери Алины он наконец переселился за восемьсот миль на север, на Маркизские острова: в 1901 году он прибыл на Хива-Оа. Там Гоген построил дом, который язвительно прозвал «Домом наслаждений», украсив дверной проем резьбой, повторяющей искусно выполненные татуировки островитян, которыми он так восхищался. Здесь он ближе всего подошел к созданию «полинезийского» образа, и именно здесь он умер чуть более полутора лет спустя.

Маркизские острова, расположенные в южной части Тихого океана, славились своей природной красотой, а также декоративными предметами и татуировками, которые создавали их жители. Татуировки у них начинали появляться в самом раннем возрасте, в зрелости их становилось всё больше, и, наконец, у человека, занимавшего высокое положение в племени (если он жил достаточно долго), ими было покрыто всё тело, до черноты. Игла, сделанная из человеческой или птичьей кости, наполнялась красителем, изготовленным из древесного угля: с ее помощью создавались рисунки, состоящие из повторяющихся мотивов и форм, симметрично расположенных на теле[511]. Эти узоры принадлежали к числу образов, хранящихся в памяти и передаваемых из поколения в поколение, формируя образный мир те’энана, которому суждено было стать синонимом всего изобразительного искусства Полинезии.

Вильгельм Готтлиб Тилезиус фон Тиленау, гравер Дж. Сторер. Житель острова Нуку-Хива. 1813. Гравюра на меди. 26,4 × 20 см

Украшение тела татуировками — одна из древнейших традиций изобразительного искусства, которую можно найти на многих обитаемых островах южной части Тихого океана, в регионах Полинезии, Микронезии и Меланезии, как их назвали европейцы. Этот регион настолько обширен, что невозможно говорить о каком-либо характерном изобразительном стиле для всех тихоокеанских островов, хотя некоторые из самых древних изображений, созданных людьми, находятся именно здесь, на острове Сулавеси в современной Индонезии: они были нарисованы на стенах пещер более сорока тысяч лет назад, о чем уже выше шла речь.

Растения и животный мир служили материалами для создания изображений: каноэ вырезали из дерева с помощью каменного или ракушечного тесла, а паруса делали из сплетенных полос листьев пандануса; фигуры богов вырезали из дерева и раскрашивали натуральными красителями; циновки ткали из коры, придавая им яркие геометрические узоры. Тело украшали не только татуировками (слово происходит от таитянского «татау» — «наносить удары»), но и зубами китов, каури, раковинами, перламутром и костями птиц.

Язык гавайских островов находятся в дальнем родстве с языками Таити и Маркизских островов, поскольку около 600 года нашей эры Гавайи заселили восточные полинезийцы. У них развились собственные традиции ремесел и создания изображений, наиболее заметными образцами которых являются яркие цветные плащи из перьев, так называемые аху ула, а также шлемы и штандарты из перьев, которые носили вожди во время церемоний и сражений. Плащи аху ула изготавливались из многих тысяч перьев: желтых и черных перьев птиц оо и мамо, а также красных перьев птицы и'иви, привязанных к основе из натурального волокна. Отличительные знаки плащей аху ула символизировали принадлежность к роду (хотя теперь их значение утрачено), но прежде всего это были простые, яркие формы, которые были заметны издалека и позволяли определить племя владельца — независимо от того, пришел ли он с миром или войной. Самый ранний из известных аху ула датируется примерно XV веком и выполнен из того же характерного ярко-красного и желтого оперения, что и последний, изготовленный в XIX веке[512].

Аху ула (плащ из перьев). XVIII в. Гавайские острова. 149,9 × 274 см

Это были предметы, созданные с практической целью, то же самое можно сказать и о скульптуре островов Тихого океана. Самые крупные из этих скульптур — вытянутые головы на усеченных телах, вырезанные из вулканического туфа, известные как моаи, которые стоят на фоне пейзажа острова Пасхи, самой дальней точки от Азии; эти статуи напоминают каменные головы ольмеков в Центральной Америке, в трех тысячах миль к северу по морю и суше. Головы, установленные на каменных алтарях по всему острову, являли собой образы предков: их лица напоминали семьям и общине об их корнях в этом меняющемся мире.

Создание резных носов каноэ и весел, а также украшений для домов собраний — одна из немногих традиций новозеландских маори, которая пережила приход европейцев в XIX веке. Резная статуя Мадонны с Младенцем была выполнена в начале XIX века обращенным в христианство маорийским художником для одной из католических церквей, несмотря на то что его моко, полная татуировка на лице, взывала к силам Тихого океана, а не Святого престола в Риме.

Наиболее совершенные скульптуры на островах Тихого океана наряду с маори создавали также резчики по дереву с островов Папуа — Новой Гвинеи; кроме того, если говорить о народе иньяи-эва, жившем вдоль верховьев реки Коревори в горных тропических лесах Папуа — Новой Гвинеи, то их скульптуры еще и самые старые из сохранившихся деревянных фигур: наиболее ранние из них датируются XVI веком. Охотники давали тайные имена резным деревянным фигуркам, которые назывались арипа и создавались, чтобы помочь им в их вылазках с луками, стрелами и охотничьими собаками. Скульптуры размещали в скальных укрытиях и в мужских церемониальных домах, рядом с резными изображениями самок-матерей тех животных, на которых охотились. Плоские фигурки женщин с поднятыми над головой как бы оберегающими руками или с огненными ореолами, напоминающими причудливые головные уборы, считались изображениями двух мифических сестер, прародительниц одного из кланов иньяи-эва, так называемого клана птиц-носорогов: их оставляли в пещерах или скальных укрытиях, обозначая присутствие духов[513].

Женская фигура народа иньяи-эва. XVI–XIX в. Дерево. Высота 170,2 см

Со времен морских путешествий Джеймса Кука, то есть с конца XVIII века, острова Тихого океана стали не только известны всему миру, но и претерпели серьезные изменения в результате разрушительного процесса заселения и контроля со стороны иностранных правительств, особенно британского и французского. Бесчисленное множество художников при желании вполне могли бы найти свой райский остров, аннексированный их собственным государством, подобно Гогену на Таити. Разрушение коснулось культуры коренных народов, когда, вследствие массового обращения жителей тихоокеанских островов в христианство в XVIII и XIX веках, были объявлены вне закона верования, отраженные в традиционных образах, также разоренной оказалась и естественная среда обитания, которая давала пищу для этих верований. К началу XX века птицы, из перьев которых делали плащи аху ула, были практически истреблены. В течение этого столетия подавляющее большинство всех традиций изобразительного искусства, существовавших на островах Тихого океана, в регионе, который обладал большим и разнообразным творческим потенциалом, исчезло вместе со многими людьми, включая народ иньяи-эва из Папуа — Новой Гвинеи.

Гоген хотел выйти за пределы своего времени и войти в волшебный мир веры и фантазии — преодолеть барьер, который символизировало дерево на его картине «Видение после проповеди». Вместо этого он совершил путешествие вглубь истории, в мир, омраченный колониализмом и всё возрастающей эксплуатацией природы. Несмотря на сильный колорит и многочисленные отсылки к полному наслаждений миру японских гравюр, картины Гогена овеяны чувством меланхолии, граничащей с отчаянием. Этим ощущением проникнуты многие художественные образы того времени: символы, оторванные от мира, отягощенные чувством одиночества. Сеятель Ван Гога разбрасывает последние семена традиции масляной живописи, длившейся полтысячелетия; обнаженная у Гогена горестно и неловко укладывается на ложе. Пришло время перемен.

Живопись Сезанна, Гогена, Сёра и Ван Гога — художников, которые вовсе не являлись группой, хотя позже их всех стали называть постимпрессионистами, — появилась в конце XIX столетия, когда силы индустриализации преобразовали всю жизнь человека, вынудили его тесниться во всё расширяющихся городах, оторвали от традиционного уклада и, наконец, лишили его основополагающих ритмов дня и ночи, ослепив ярким электрическим светом. Их картины, проникнутые отстраненным символизмом, несут в себе ощущение того, что мы подошли к концу долгой традиции изобразительного искусства, когда встреча с природой порождала более или менее реалистичные образы, — полотна постимпрессионистов являются своего рода прощанием с этой эпохой.

В их плотных живописных поверхностях и свободно выдуманных формах заложены и семена будущего изобразительного искусства, всё более одержимого искусственными символами. Вряд ли это была новая идея. Такие символы составляют бо́льшую часть изображений, созданных руками человека, от самых ранних наскальных рисунков и до загадочной «Меланхолии» Дюрера. Однако в последние годы XIX века эта идея обрела новую жизнь как способ связать, пусть и в общих чертах, образы поэзии с образами живописи и объединить их затем с музыкой. В 1880-е годы во Франции это движение получило официальное название символизм[514]. Его предтечей был Эдгар Аллан По, который довел до предела многие аспекты романтической мысли, особенно неуловимость, наполненную духовным чувством. Нельзя просто назвать предмет, говорил поэт Стефан Малларме: «подсказать с помощью намека — вот цель, вот идеал»[515]. Создание образа мира с помощью символа отражало взгляд на природу как на нечто непознаваемое. Иллюзия реальности перестала быть целью живописи; вместо этого художники стремились обозначить эту странную, мистическую, поэтическую непознаваемость мира «Природа — дивный храм, где ряд живых колонн / О чем-то шепчет нам невнятными словами», — писал Шарль Бодлер в своем стихотворении «Соответствия»^{32}.

Для художников, как показал Гоген, «невнятными словами» были цвета их палитр. На картинах Пьера Боннара цвет сам по себе стал поэтической темой: тона и оттенки, диссонансы между горячими и холодными цветами создают ослепительное чувство визуального восторга. Как и Сезанн, Боннар создавал образы, которые словно воспроизводят сам процесс визуального восприятия — блуждающий взгляд, внезапно остановленный формой предмета, ярким цветом. Деление холста на картине «Игра в крокет», написанной в 1892 году и являющейся одним из первых крупных полотен Боннара, напоминает «Видение после проповеди» Гогена: в обоих случаях видение происходит в правом верхнем углу, отделенное от «реальности» слева[516]. Боннар, несомненно, восхищался картиной Гогена и до самой смерти хранил ее репродукцию в своей мастерской, вместе с «Игрой в крокет». В начале своего творческого пути Боннар, вместе с такими художниками, как Морис Дени и Эдуар Вюйар, состоял в группе «Наби», что отсылает к слову «пророк» на иврите. Художники считали себя провидцами, но, в отличие от Гогена или Ван Гога, сюжеты для своих картин они находили не в дальних путешествиях — обеденный стол или ванна заключали для них все цвета и все тайны света, которые им были нужны.

Неопределенность символов подходила также для того, чтобы изобразить эмоциональные состояния, не поддающиеся иному описанию. Известный образ норвежского художника Эдварда Мунка (лучше всего представленный в литографии 1895 года, ставшей иллюстрацией менее впечатляющей картины, созданной двумя годами ранее) являет собой фигуру, стоящую на мосту и издающую вопль, который отзывается в окружающей ее воде и небе. Корабельные мачты вдали похожи на кресты, напоминающие нам о Голгофе, о том холме, на котором был распят Христос. Однако страдание для Мунка всегда было связано с мучительным, неразделенным чувством любви, а не с религиозным мученичеством или самоистязанием. Эту идею он развил в своей большой серии картин 1890-х годов (куда вошел и «Крик»), которую он позже назвал «Фризом жизни» — «поэмой о жизни, любви и смерти». Жизнь, которую представлял в своих творениях Мунк, была подвержена сильнейшей меланхолии и экзистенциальной тревоге, вампирической сексуальной похоти и жгучей ревности. Тулла Ларсен, с которой у Мунка был мучительный и бурный роман, стала моделью для женских фигур на его картине «Танец жизни», символизирующих невинность, страсть и отчаяние, представленных среди танцующих у озера, на поверхность которого луна бросает длинное, густое и печальное отражение.

Эдвард Мунк. Танец жизни. 1899–1900. Масло, холст. 125 × 191 см

Образы Мунка будто бы сами заражены какой-то болезнью или показывают нам мир через призму крайних психологических состояний. Мунк был одержим безумием, но хотя в один момент он пережил несколько нервных срывов и даже лежал в психиатрической больнице, он дожил почти до середины XX века в здравом уме.

Символисты интересовались также духом городской жизни, особенно Парижа эпохи fin-de-siècle (конца века). Пока Гоген писал картины в Полинезии, а Ван Гог работал в Арле, живописец и график Анри де Тулуз-Лотрек создавал новый образ французской столицы — декадентский, элегантный, складывающийся в атмосфере питейных заведений и кабаре на вершине холма Монмартр.

Искусством литографии он овладел в совершенстве, это вид печати, при котором рисунок наносится жирными чернилами на подготовленную плоскую каменную поверхность (отсюда греческое «литос» — «камень» в названии), и с нее затем делаются оттиски. Этот быстрый способ создания изображения хорошо подходил для коммерции и рекламы и был взят на вооружение художниками как способ создания оттисков напрямую, а не с помощью резьбы или травления профессиональным гравером. И Жерико, и Делакруа рисовали на литографских камнях в 1820-х годах, но только спустя несколько десятилетий, когда Мане освоил эту технику, ее стали воспринимать всерьез[517]. Наивысшим достижением Мане в литографии стали его иллюстрации к переводу «Ворона» Эдгара По, выполненному Малларме в 1875 году.

Цветная литография получила признание в последнее десятилетие века, с ее помощью создавались плакаты и гравюры, запечатлевшие суматоху городской жизни в новый век электричества. Плавные линии и яркие простые цвета литографии Тулуз-Лотрек использовал для создания серии из трех десятков плакатов, которые стали первыми шедеврами новой эры коммерческой рекламы. По своей плоскостности и яркому качеству линий литографии Тулуз-Лотрека часто сравнивали с японскими гравюрами. Созданный им образ танцовщицы из Чикаго Лои Фуллер, взметающей прозрачные юбки и невесомые вуали во время своего знаменитого «Танца огня», который она прославила выступлениями в «Фоли-Бержер», был высоко оценен тогда, в феврале 1893 года, за то, что художнику удалось воспроизвести простые и динамичные формы японской ксилографии[518]. Фуллер стала первой в Париже исполнительницей нового вида танца, который пришел на смену балету, находившемуся тогда в упадке (до появления русского импресарио Сергея Дягилева в начале XX века), так что Тулуз-Лотрек заполнил нишу, освободившуюся после 1890 года, когда Дега перестал рисовать танцоров. Яркая вуаль, усыпанная золотыми и серебряными блестками, сверкала в свете цветных электрических софитов, специально установленных ради выступления Лои Фуллер, заставляя вспомнить залитый электрическим светом «Бар в „Фоли-Бержер“» Мане — картину, созданную одиннадцатью годами ранее. Клубящиеся ткани Фуллер стали символом времени, эмблемой нового электрического века.

Анри де Тулуз-Лотрек. Танец Лои Фуллер. 1893. Цветная литография. 37 × 26 см

Тихий океан — самый большой и глубокий из всех океанов Земли. На его западном краю находятся Японские острова, Тайвань, а за ними — Китай. На северо-западе холодные оконечности Евразии и Сибири тянутся к Берингову проливу, через который по древнему мосту Берингии люди впервые попали в Америку. В южной части Тихого океана раскинулись созвездия островов Южного моря, населенные людьми, которые совершили путешествие через Азию и медленно распространились среди больших и малых островов великого океана. Традиции создания изображений, как мы уже видели, формировались на фоне изоляции этих островов и их зависимости от моря, подобно древним мореходным культурам островов Древней Греции и Крита. Новая Зеландия и Новая Гвинея — самые крупные острова на западном краю Тихого океана, после которых вы попадаете в Австралию и на острова Индонезии.

По другую сторону Тихого океана, на юге, возвышаются Анды, самый длинный горный хребет на Земле, с его облачными лесами и бесконечно разнообразной флорой и фауной, запечатленной Фредериком Эдвином Чёрчем в его «Сердце Анд». На севере, на изрезанной береговой линии Тихоокеанского побережья Северной Америки, зародилась еще одна традиция изобразительного искусства, связанная с Полинезией, но в то же время имеющая отношение к более широкому миру образов коренных американцев, простиравшемуся через весь североамериканский континент, от Аляски до Нью-Мексико.

Тихоокеанское побережье Аляски и архипелаг Хайда-Гуай были родиной народа хайда, который, наряду с тлинкитами и цимшианами, составляет три коренные группы, населяющие берег и острова, простирающиеся вдоль Тихого океана. Люди хайда вырезали на длинных прямых стволах кедровых деревьев изображения животных и предков, рассказывая легенды и обозначая свой социальный статус. Эти высокие гладкие стволы — «тотемные столбы», как их стали называть, — обращенные к Тихому океану и к материковым горным хребтам, обозначали присутствие народа хайда, и к концу XVIII века их можно было встретить в каждой деревне на острове[519]. В течение следующего столетия их популярность росла, так что резные столбы различной высоты можно было встретить во всех городах и деревнях перед домами; некоторые из этих столбов имели в основании овальную дверцу, вырезанную в животе сидящего существа — медведя, бобра или волка[520]. Многие из них обозначали статус; другие были погребальными столбами с резным ящиком на вершине, в котором хранились кости умершего[521]. Столбам придавали форму с помощью металлических инструментов, которые прибыли на острова и побережье вместе с первыми европейскими торговцами и путешественниками, включая Джеймса Кука в 1778 году. Затем последовала неизбежная и трагическая история разрушения: европейцы принесли с собой еще и оспу, которая уничтожила бо́льшую часть населения, что привело к упадку хайда и других коренных групп в последние годы XIX века.

Один большой тотемный столб, около двенадцати метров высотой, был вырезан из ствола и установлен перед домом в небольшой деревне хайда Каянг. На нем записаны две истории. Первая — это легенда о рыбаке, у которого украл улов Ворон, то есть Йетл, божество — создатель народа хайда. С помощью второго крючка рыбак обманул Ворона, но поймал только его клюв, который тот позже забрал, приняв человеческий облик и войдя в дом рыбака. Позже Ворон вернулся, переодевшись вождем, держа в руках шляпу и посох: именно таким он показан на вершине тотемного столба Кайунг — сидящим над своим изображением со сломанным клювом. Ниже разыгрывается действие второй легенды: там изображена фигура ясновидящей с волшебными погремушками, которая проводит обряд, чтобы найти кита, проглотившего ее зятя, бездельника, проигравшего все деньги в азартные игры, — он изображен внизу скрюченным в животе морского чудища. А под ним — еще одно морское чудовище, сидящее на голове существа с большими ушами, вероятно, мыши[522].

Тотемный столб на острове Грэм, Хайда-Гуай. Около 1850. Кедр. Высота 12 м

Эти вырезанные из кедра огромные столбы с выдолбленной задней частью вполне могли быть изготовлены теми же мастерами, которые делали океанские кедровые каноэ — еще одно «фирменное» изделие жителей северо-западного побережья Тихого океана. Как и все гигантские вертикально стоящие изображения на всем протяжении истории человечества — от колонн Ашоки в раннебуддистской Индии и обелисков Древнего Египта до англосаксонских крестов Англии на заре христианства и каменных колонн Рима и древнеэфиопского Аксумского царства до них, — тотемные столбы народа хайда были символами человеческого чувства укорененности и господства, а также растущего благодаря торговле богатства. Однако ни одна из древних колонн не обладала такой мощью дикой природы, как столбы хайда, в которых сама идея «тотема» (слово происходит из языка североамериканского племени оджибве, от слова «дудем», означающего «клан»), образа животного, наделенного духовной силой, получила столь живое и могучее выражение.

Традиция вырезания тотемных столбов у хайда достигла своего расцвета в середине XIX века. Изобразить гору, предпринять дальнее путешествие, построить высокое здание или вырезать огромную скульптуру символически означало выразить чувство своего человеческого превосходства. В другом регионе американского континента своего апогея достигла иная традиция символических сооружений: это был первый век небоскребов, чей символизм сведен исключительно к размеру и масштабу. Эти созданные человеком строения на металлическом каркасе преобразовывали весь окружающий пейзаж, повторяя своими размерами грандиозные создания природы и соперничая лишь с соборами Северной Франции и пирамидами Древнего Египта и Мезоамерики. Высочайшие здания, возникшие сначала в Чикаго и Нью-Йорке, стали возможны не только благодаря использованию в строительстве железных каркасов, впервые примененных в промышленной архитектуре Англии, но и благодаря стремительно развивающимся технологическим новшествам: улучшенной огнезащите, вентиляции и электрическому освещению, а также изобретению лифта, сделавшего жизнь и работу возможными без изнурительных подъемов. Небоскреб, как и вихрь платья уроженки Чикаго Лои Фуллер на гравюре Тулуз-Лотрека, стал символом нового века электрификации и постоянного роста городов.

Хильма аф Клинт. Группа IV, Десять крупнейших, № 1 Детство. 1907. Темпера, бумага, монтированная на холст. 322 × 239 см

Тотемные столбы индейцев хайда, несомненно, были символами превосходства, но также это был способ сохранения памяти. Увлечение символами в Северной Америке, как и в Европе, было путешествием вглубь своего личного опыта или опыта некоего закрытого сообщества, языком формы, который всегда будет оставаться в определенной степени герметичным. Семена этого герметичного языка прорастают глубоко в историю изобразительного искусства — они проявляли себя каждый раз, когда очарование цвета, узора или фактуры оказывалось важнее самого предмета: в деталях платья, написанного Веласкесом, и стене — Вермеером, или в чернеющем углу на портрете Рембрандта.

Однако лишь в конце XIX столетия эти формы сделались новым языком человеческих эмоций. В то время они считались причудливыми, даже мистическими. Таких первопроходцев, как шведская художница Хильма аф Клинт, не воспринимали всерьез: она скрывала свои ненатуралистичные картины (демонстрируя только «обычные» пейзажи), запретив показывать их, пока не пройдет двадцать лет после ее смерти. Как и другие предшественники подобной живописи, получившей название «абстрактной», Хильма аф Клинт черпала вдохновение в спиритизме и оккультизме, — изображая под руководством духа, как медиум на спиритическом сеансе, — а также в символизме Эдварда Мунка, чьи картины она увидела на большой выставке в Стокгольме в 1894 году[523].

Хотя ее образы трудно расшифровать — например, неясные завитки и спирали в ее длинной серии «Картины для храма», отсылающие к первобытному хаосу, — Хильма аф Клинт тем не менее демонстрировала свои творческие амбиции одним только размером полотен. Это были не альбомные картинки, которые можно рассматривать наедине. Осенью 1907 года она создала серию из десяти картин высотой более трех метров, демонстрирующих, с ее слов, «четыре части в жизни человека», которые отдаленно напоминали символические картины Филиппа Отто Рунге. Изображенные темперой на бумаге, эти картины представляют странные объекты, например, природные формы, воссозданные в неестественных цветах, обозначающие великие вопросы, занимавшие тогда аф Клинт: эволюция, прогресс, рост, единство духа и разума. Пусть у художницы не было аудитории, способной оценить и поддержать столь смелое начинание, однако это были темы, которые появились в изобразительном искусстве не менее ста лет назад и которые, казалось, побуждали человека подняться в горы или парить над безбрежным океаном. «Морская волна, при всей ее благотворности, пожирает и наводит ужас, — писал Джон Рёскин, — но тихая волна голубой горы возносится к небесам в безмолвии вечного милосердия»[524]. Эти темы были символами нового духа творческой свободы человечества: свободы в создании нового мира.