Творение. История искусства с самого начала

Глава 19. Вот это гений!

Для живописца, достигшего огромной прижизненной славы, Леонардо да Винчи написал на удивление мало законченных картин, не построил ни одного здания и почти не создал никаких скульптур (оставив потомкам возможность для спекуляций). Он не опубликовал ни одного из своих объемных трактатов, не проявил большого интереса к гуманистической литературе и философии, появившейся в то время во Флоренции. Его авторитет вырос, скорее, из неисчерпаемого стремления познавать природу: его научные чертежи, казалось, покрывают всю совокупность существующих знаний, а рисунки и картины превращали это знание в таинственные образы. Леонардо изменил саму идею предназначения художника: теперь это был не просто иллюстратор историй, волшебник, создающий картинки, какими бы сложными они ни были, а человек, обладающий универсальным взглядом, создатель усовершенствованной картины мира, основанной на наблюдении, анализе и воображении.

В 1460-х годах, будучи еще подростком, Леонардо стал обучаться в мастерской художника и скульптора Андреа дель Верроккьо. Мастерская Верроккьо была одной из самых передовых во Флоренции: там обсуждались и применялись на практике новые идеи — теории перспективы Брунеллески, теории живописи Альберти и тот эпохальный стиль, первооткрывателями которого уже более века назад были Джотто и Дуччо[345]. Это был плавильный котел нового представления о живописи, подразумевающего восприятие мира сквозь призму научного знания — математики и оптики: казалось, что всё на свете можно измерить, изобразить, постичь.

Леонардо почерпнул всё, что мог, из уроков мастерской Верроккьо, а также других великих мастерских Флоренции: одна из них принадлежала Антонио Поллайоло и его брату Пьеро, а другая — семейной фирме Гирландайо. Самый ранний из дошедших до нас рисунков да Винчи — вид с холмов на тосканский пейзаж — демонстрирует живость и изобретательность его ума, начинающего осознавать, как рисунок может стать способом познания мира. После десяти лет, проведенных во Флоренции, стало ясно, что для развития своих интересов Леонардо необходимо быть подальше от суетных развлечений и коммерции, процветавших в городе, где властвовали Медичи.

В возрасте тридцати лет он отправляется в Милан в надежде получить заказ от правящего там герцога Лодовико Сфорца. Здесь Леонардо вплотную занялся самообразованием: читал, дискутировал, наблюдал и бесконечно записывал свои вопросы и находки в записные книжки. Он изучал анатомию, инженерное дело и оптику, а также поэзию, музыку и гастрономию (Леонардо был прославленным кулинаром), постепенно формируя собственный багаж знаний, хоть и не всегда отвечавший высоким стандартам, но направленный к одной честолюбивой цели — понять абсолютно всё. Может показаться странным, что конечным итогом этого понимания становились живописные картины, но надо помнить, что основой науки да Винчи всегда было одно — долгое, пристальное наблюдение.

«L’occhio che si dice finestra dell’anima» — «Глаз, называемый окном души», — записал Леонардо: это был средневековый афоризм, позаимствованный им у Данте[346]. Он мог бы еще добавить, что глаза художника — самое чистое и прозрачное из всех окон.

Один из заказов миланского герцога позволил Леонардо показать свою изобретательность в полную силу. Примерно в середине 1490-х годов его попросили расписать стену трапезной одного из миланских монастырей. Сюжет позволил художнику проявить всю смелость своего воображения: сцена Тайной вечери — последнего перед распятием совместного ужина Христа с его учениками, во время которого Христос предсказывает, что один из них его предаст, а другой отречется от него. Леонардо изображает момент, когда Иисус раскрывает предательство Иуды, повергая в шок собравшихся апостолов, которые в одном порыве являют целую драму жестов и выражений лиц[347]. Картина была настолько поразительной и реалистичной, что монахи, сидя на своих скамьях, наверняка не скрывали удивления, когда с нее сняли покрывало: сама трапезная, казалось, расширилась, став частью воображаемого мира[348]. Уходящие вдаль линии перспективы фокусируют наш взгляд на голове Христа — точке спокойствия, вокруг которой разворачивается действие. Художник проявил изобретательность не только в композиции, но и в технике живописи — быть может, даже излишне. Он придумал писать масляной краской прямо по стене (вместо настоящей фресковой техники, применявшейся Мазаччо и другими), — однако вскоре картина начала разрушаться, так что последующим поколениям осталось лишь догадываться о том, как выглядел оригинал под слоями множественных реставраций.

Более ясное представление о силе наблюдательности Леонардо можно составить по портретам, написанным им в Милане. На одном из них изображена молодая женщина по имени Чечилия Галлерани, которая оказалась, не совсем случайно, любовницей покровителя Леонардо, герцога Сфорца. Сеточка для волос, обтягивающая голову, пряди, обрамляющие лицо, черные стеклярусные бусы, бархатное платье с вышивкой и едва различимая золотая вуаль придают облику Чечилии уверенность, не свойственную ее пятнадцатилетнему возрасту. Ее вопросительный взгляд устремлен влево, за пределы картины, как будто она услышала какую-то удивительную новость. Художник передает ее ясный и пристальный взгляд, изящество и силу ее руки, которой она держит горностая, словно это музыкальный инструмент. Горностай изображен одновременно формализированно, как элемент геральдики (вроде тех животных, которых писал Пизанелло), и совершенно естественно: его гладкая шерстка покрывает теплое, живое тельце. Это сродство человека и животного лучится жизнью и разумом, как ни одна картина, написанная прежде[349].

Леонардо да Винчи. Дама с горностаем. 1498–1490. Масло, дерево. 54 × 39 см

Портрет Чечилии как образ знания и красоты стал еще и пророчеством. Сбежав от герцогских ласк, Чечилия стала успешной поэтессой и играла видную роль в жизни Милана. Ее побег был еще большей удачей, если учесть, что всего через десять лет Милан сдался французам, и герцог со всем его двором отправился в изгнание. Да Винчи, как и другим придворным художникам (в том числе его другу, архитектору Донато Браманте), также пришлось уехать. Если бы Леонардо больше интересовался древнеримской скульптурой и архитектурой, он бы, несомненно, поехал вместе с Браманте в Рим (это напоминало бы поездку Брунеллески и Донателло столетием ранее). Обоим художникам было известно, что только там можно изучить классический стиль прошлого.

Браманте прославился в Милане своей величественной архитектурой, вдохновленной Римом. Как и его предшественники Альберти и Брунеллески, он целыми днями, неделями и месяцами изучал, измерял и рисовал римские постройки, собирая информацию для собственных архитектурных проектов. Он даже написал путеводитель по развалинам Рима, посвященный его «сердечному, дорогому и милейшему коллеге» Леонардо да Винчи[350]. Титульный лист украшало ксилографическое изображение фигуры человека с акцентированной анатомией, делающего зарисовки среди руин — идеальный символ аналитического духа, очарования человеческим телом и древней архитектурой, — тем, что увлекало в Милане обоих художников.

Способность Браманте глубоко понимать и воссоздавать прошлое не оставила равнодушным папу Юлия II, одного из крупнейших заказчиков предметов искусства и архитектуры в период его десятилетнего правления, начавшегося в 1503 году. В последние годы XV века, еще будучи кардиналом, Юлий II успел прославиться как активный и своенравный меценат, а в Риме его прозвали великим папой-воителем.

Вскоре после того как Браманте был принят на службу в качестве папского архитектора, Юлий принял невероятно смелое решение — перестроить один из главных храмов христианского мира, старый собор Святого Петра, и возвести на его месте гораздо более внушительное здание. Проект нового собора Браманте предусматривал обширное внутреннее пространство, наподобие древнеримских бань — единственного архитектурного примера, соответствующего по своим объемам честолюбию папы Юлия II.

Донато Браманте. Титульный лист путеводителя по развалинам Рима. Ксилография. Около 1499–1500

Как и гений Леонардо, который яснее всего проявлялся в небольших произведениях, Браманте создал одно из своих наиболее памятных зданий в относительно скромных размерах: это небольшой, круглый в плане храм с колоннадой и куполом, называемый Темпьетто и построенный в Риме, на холме, где был распят святой Петр. Это идеальное воплощение форм и пропорций, почерпнутых Браманте из древней архитектуры, которое создает ощущение идеальной гармонии. Здесь нет ни одной лишней детали: каждая из них участвует в создании общего впечатления — достаточно компактного и одновременно открытого здания, от которого ясно веет римской прочностью и величием. Темпьетто Браманте — это воспоминание о храмах Древнего Рима, в особенности о храме Весты на берегу реки Тибр, а также о мавзолее Святой Констанции, построенном императором Константином. Также он перекликается с круглым в плане надгробием, построенным во времена Константина на месте распятия Христа как часть храма Гроба Господня в Иерусалиме[351]. И все эти переклички играют свою роль: Темпьетто Браманте, более чем любая другая постройка того времени, соперничает с архитектурой Древнего Рима, одновременно являясь воплощением в камне христианского духа современного Рима.

Сочетание древних, зачастую языческих форм с христианскими ритуалами и нарративами стало основой для творчества целого поколения художников, родившихся в конце XV века, — что сближало их с раннехристианской эпохой. Леонардо был для них мостиком в предыдущий век Брунеллески и Донателло, а через них — в век Джотто и еще более ранних времен.

Два представителя нового поколения были особенно близки Леонардо, так что их можно назвать его духовными потомками. Мятежная фигура, Микеланджело Буонарроти родился, когда Леонардо было за двадцать, и впоследствии ему предстояло стать величайшим в истории разрушителем норм. Гораздо более спокойный Рафаэль Санти родился почти на десять лет позже Микеланджело и довел идеализм Леонардо до предела. Рафаэль умер через год после да Винчи, как будто от горя. Микеланджело, бунтарь в их «семействе», пережил «собратьев» почти на полвека.

Рафаэль обязан своей манерой светлой и поэтичной живописи Леонардо, а также смелой ясности архитектуры Браманте. И то и другое можно увидеть на его картинах, изображающих Мадонну с Младенцем, написанных им в возрасте 25 лет, в 1508 году, по прибытии в Рим, когда город как раз вступал в новый период славы при папе Юлии II. Как и Темпьетто Браманте, картины Рафаэля кажутся одновременно самодостаточными и экспансивными, формы — основательными и массивными, напоминая гораздо более раннюю живопись Мазаччо, но обладая сиянием красок и изяществом, которые Рафаэль перенял не только у Леонардо, но и у своего учителя, художника Перуджино[352].

Донато Браманте. Темпьетто, храм во дворе монастыря Сан-Пьетро ин Монторио, Рим. Около 1502–1503

Приехав в Рим, юный Рафаэль был нанят папой Юлием II для декорирования его личных апартаментов, «верхних покоев» в Ватикане — станц (то есть комнат — le stanze). Юлий не отличался большой любовью к книгам (свое папское имя он взял от Юлия Цезаря и предпочитал военный лагерь читальне), но именно в одной из четырех комнат-станц, там, где хранилась скромная личная библиотека папы, Рафаэль написал серию фресок, которые считаются одними из величайших стенных росписей того времени. Каждая из фресок, покрывающих четыре стены, изображает отрасль знаний — право, теологию, поэзию и философию. Именно философия вдохновила одну из величайших картин Рафаэля: собрание философов в грандиозных архитектурных декорациях, которое символизирует глубокую преемственность и многогранность человеческого разума в поисках начала всего сущего. Наверху, рядом с фигурой, олицетворяющей знание, изображена надпись: Causarum Cognitio («Знание вещей по их высшим причинам»).

Центральное место на фреске «Афинская школа» занимают Платон, указывающий перстом вверх и держащий в руке свою книгу «Тимей», и Аристотель, который держит свою «Этику» и указывает вперед. Окружающие их фигуры в самых разнообразных позах символизируют философские размышления и дискуссии. В отличие от двух главных персонажей, не все из них ясно идентифицированы, однако можно предположить, что один из них, в правом нижнем углу, — Евклид с его мерным циркулем, а другой, слева, — Пифагор, что-то пишущий в книге, в то время как мальчик держит перед ним грифельную доску с чертежом. Человек, что-то читающий, развалившись на ступенях, — это Диоген с его чашей для подаяний, совершенно не замечающий происходящего вокруг.

Разумеется, Рафаэль создал портреты философов, ничего не зная о том, как они выглядели на самом деле. Он написал картину, изображающую процесс мышления и демонстрирующую, что знание основано на многовековой традиции, которая включает в себя противоположные точки зрения, — например, исламского ученого Аверроэса (он стоит над Пифагором) и персидского Заратуштры (над Евклидом), Аристотеля, веками считавшегося основателем философии, и Платона, чья теория о реальности как бледном отражении божественного идеала была заново открыта на Западе менее ста лет до создания фрески. И хотя картина называется «Афинская школа», место действия скорее напоминает Рим времен папы Юлия II в представлении Браманте (который был дальним родственником Рафаэля и рекомендовал его на службу к папе): это римские бани, украшенные статуями, но не святых, а богов Аполлона и Минервы[353]. Как да Винчи поместил голову Христа в математический центр своей «Тайной вечери», так и Рафаэль располагает героические фигуры Платона (внешне даже напоминающего Леонардо) и Аристотеля на фоне каменной арки и синего неба, по которому бегут облака, уподобляясь своей легкостью и изменчивостью форм самой мысли.

Рафаэль. Афинская школа. 1509–1511. Фреска. 500 × 770 см

Эта работа Рафаэля стала самым сложным живописным образом человеческой жизни: картина включает в себя 52 фигуры, ясность их расположения и сложность идентификации воплощают сам мир знания. Композиция была продумана и выверена в многочисленных набросках. И всё же одна из фигур философов не была предусмотрена изначально: меланхоличный персонаж на переднем плане сидит, подперев голову рукой, и не глядя выводит что-то на бумаге. Рафаэль добавил его позднее, после того, как мельком увидел великую и тайную работу, которая создавалась там же, в Ватикане, всего через несколько коридоров от него: потолочную роспись в капелле, построенной дядей Юлия II, Франческо делла Ровере, папой Сикстом IV. Возможно, Рафаэль считал свои фрески смелыми и новаторскими, но, увидев потолок Сикстинской капеллы, расписанный Микеланджело, был сражен. Он понял, что перед ним не просто роспись, а целый каменный свод вдруг разворачивается в огромный комплекс видений, начиная с Книги Бытия и момента самого Творения: отделения света от тьмы. Тогда Рафаэль добавил в свою композицию самого Микеланджело — как еще он мог отдать должное великому современнику.

Микеланджело. Давид (фотография около 1853–1854, площадь Синьории). 1502–1504. Мрамор. Высота 517 см

Потолок Сикстинской капеллы ослеплял великолепием, но от художника именно этого и ждали. Микеланджело уже доказал свою способность создавать захватывающе масштабные картины. Он учился ремеслу в мастерской Доменико Гирландайо во Флоренции, куда поступил в 1487 году, в возрасте тринадцати лет, но вскоре превзошел своего мастера: «…этот знает больше меня», — сказал, согласно легенде, Доменико[354]. Очень скоро Микеланджело выпала прекрасная возможность это доказать. Проведя первые годы XVI века в Риме, Микеланджело вернулся во Флоренцию и начал работу над колоссальной мраморной статуей. Эта работа должна была соперничать не только с бронзовым «Давидом» Донателло, которым Микеланджело восхищался, но и с античными скульптурами Древней Греции и Рима, которые почти ежедневно выкапывали из земли. Всего несколько лет назад в Риме откопали античную статую Аполлона, делающего шаг вперед, с плащом, величественно свисающим с протянутой руки; позднее папа Юлий приказал поставить ее во внутреннем дворе Ватикана, во дворе Бельведера, от которого пошло название статуи — «Аполлон Бельведерский».

Огромная скульптура Микеланджело, высеченная из цельного куска мрамора, изначально должна была стоять на большом возвышении рядом с кафедральным собором Флоренции. Однако вскоре, после собрания официальных представителей собора и художников, было решено, что это слишком рискованно и что колоссальная скульптура должна стоять на городской площади перед палаццо Веккьо, рядом с Лоджией деи Ланци. Для Микеланджело так было даже лучше: люди могли по-настоящему увидеть и оценить мощь его великого творения, особенно в сравнении с бронзовым «Давидом» Донателло.

«Давид» Микеланджело стал первой монументальной обнаженной скульптурой со времен античности, его чаще сравнивали с Геркулесом, чем с библейским юношей, который убил Голиафа камнем, выпущенным из пращи. Сама его нагота кажется некой формой насилия — настолько неприкрыто чувственным, беззастенчивым кажется тщеславие Давида во всем его великолепии. Здесь впервые появляется ощущение грозной силы, terribilità, которым позднее прославился Микеланджело[355]. Несмотря на размер статуи, внушительную мускулатуру, слишком большие руки и голову, от которых веет не только физической силой, но и силой ума, сам образ кажется на удивление хрупким. Давид повернул голову: его внимание, вероятно, привлек враг, а его тело осталось беззащитным перед чужими взглядами[356]. Со дня своего торжественного открытия, которое состоялось в конце лета 1504 года, «Давид» стал символом Флорентийской республики, выражением политической свободы ее граждан от алчного семейства Медичи, пусть даже временной. Это был также образ человеческого тела как отражения глубинных чувств и желаний. Обнаженная фигура — почти всегда мужская — стала первой и наиболее значительной темой творчества Микеланджело.

Человеческое тело стало также основной темой и в архитектурных проектах Микеланджело, которые больше похожи на эскизы для скульптуры, нежели на схемы построек, предназначенных для практических целей. Для своего покровителя, Лоренцо Медичи (Лоренцо Великолепного), Микеланджело построил библиотеку, известную как библиотека Лауренциана, вестибюль которой воплощен в неожиданных и смелых формах, которые воспринимаются в первую очередь скульптурно. Как говорил сам Микеланджело, идея пришла к нему во сне. Высокое и узкое пространство вестибюля обильно украшено «слепыми» окнами, а трехчетвертные колонны заглублены в стены, словно статуи в нишах, хотя они выполняют несущую функцию[357]. Центральная лестница широким мощным потоком стекает от читального зала вниз, в причудливое и тесное пространство вестибюля, которое само подобно мыслям в мозгу читателя, готовящегося подняться навстречу этому потоку, чтобы приступить к великим трудам по философии, точным наукам и теологии, прикованным цепями к наклонным пюпитрам в обрамлении гораздо более спокойной и молчаливой архитектуры зала для чтения. Микеланджело словно бросает вызов ученому, предлагая жизнь в действии вместо созерцания. Все детали, как и в архитектуре Брунеллески, соотносятся с пропорциями человеческого тела — то подстраиваясь под него, то вырастая в гигантского героического персонажа, подобного огромному мраморному Давиду, находящемуся неподалеку.

Микеланджело. Лестница библиотеки Лауренциана (завершена Бартоломео Амманати), Флоренция. 1524–1571

Человеческое тело как объект познания, созерцания и восхищения — идея, которая связывает воедино творчество этих трех великих художников — если хотите, гениев: Леонардо, Рафаэля и Микеланджело. Они творили в эпоху, когда преодоление технических трудностей было самым большим вызовом для художника: например, перекрыть огромное пространство каменным сводом, а затем покрыть этот свод эффектными изображениями человеческого тела, написанного с анатомической точностью. Это была эра техники, а не стилистики (их шедевры могут показаться нам в чем-то похожими), но главное, это была эра открытия человеческого тела — снаружи и изнутри: Рафаэль был одним из первых художников, рисовавших с натуры обнаженную женскую модель, а Леонардо нашел красоту внутри человеческого тела, в удивительном существе зародыша, растущего в утробе. Со времен Античности женское тело не изображалось с таким вниманием и точностью, и никогда раньше на основе столь бесстрастного наблюдения.

Отсутствовали, однако, произведения, созданные женщинами, — не только изображения женских тел, но и любых предметов. Для женщины едва ли было возможно стать художницей: счет забытых художниц XV–XVI веков не идет ни в какое сравнение с составленным Плинием длинным списком утраченных произведений, созданных женщинами в античные времена. Одно из немногих исключений — скульптор Проперция де Росси, которая работала в Болонье, вдали от безальтернативно мужской творческой атмосферы городов и герцогских дворов юга: Флоренции, Милана, Урбино, Неаполя и Рима. Созданный ею барельеф с изображением Иосифа и жены Потифара демонстрирует особое восприятие этого сюжета, которое заметно отличается от восприятия художников-мужчин: жена египетского вельможи (в Библии ее имя не упоминается, но в исламской традиции ее называют Зулейхой: этот сюжет мы видели на картинах персидского художника рубежа XV–XVI веков Бехзада), вместо того чтобы пытаться соблазнить Иосифа, бесцеремонно выталкивает его из спальни. После де Росси осталось немного работ, но они свидетельствуют о ее амбициях продолжать свою карьеру скульптора, о чем говорит и ее эпитафия:

Проперция де Росси. Иосиф и жена Потифара. Около 1520. Мрамор. 54, 5 × 59 см

В начале XVI века Рим впечатлял грандиозностью своего прошлого, роскошью настоящего и амбициозными устремлениями в будущее, но всё же отставал от крупнейших и богатейших городов мира: Пекина, столицы поздней династии Мин в Китае, и Константинополя, уже переименованного в Стамбул, который почти сто лет назад пал перед турками-османами. Во время длительного правления султана Сулеймана в середине столетия декоративное искусство и архитектура Османской империи достигли наивысшего расцвета. Великолепные здания, спроектированные главным архитектором Сулеймана Мимаром Синаном, отражали величие его империи и его завоеваний: от Багдада до Каира, вдоль западного берега Аравийского полуострова и северного побережья Африки до самой Венгрии на западе[359]. Работы придворных каллиграфов и живописцев, а также прекрасные керамические изделия, которые изготавливались в Изнике, важном торговом городе к югу от Стамбула (в эпоху Византии он назывался Никея), с их характерной цветной глазурью — всё это отражало изобилие и декоративную пышность того времени. Говорят, что, когда Сулейман отправлялся на битву, он надевал тюрбан, усыпанный бриллиантами[360].

Мечеть на возвышенности в бухте Золотой Рог, строительство которой Мимар Синан начал для султана Сулеймана в 1550 году, должна была затмить собой собор Святой Софии, построенный Юстинианом семью веками ранее[361]. На территории мечети Сулеймание были построены мавзолеи для султана и его жены Хюррем (на Западе ее называют Роксоланой). Огромный комплекс из мечетей, больниц и учебных заведений был возведен за необычайно короткий срок — семь лет. В то же время в Риме строительство нового собора Святого Петра затягивалось: Микеланджело, ставший его архитектором после Браманте, жаловался, что ему не хватает средств для завершения работ[362].

Мимар Синан. Стена киблы в мечети Сулеймание, Стамбул. XVI в. Фотография 1900

Именно для великой мечети Синана, а также для великой мечети в Дамаске и для новой отделки Купола Скалы в Иерусалиме ремесленники Изника начали производить квадратную керамическую плитку с яркой подглазурной росписью. Стиль более ранней керамики, выходившей из мастерских Изника, был навеян изящным китайским бело-синим фарфором, декорированным растительными узорами, искусно повторяющими форму посуды. Новые плитки сочетали в себе свежие цвета китайской керамики с традицией персидской глазурованной плитки. Их характерный колорит — темно-синий кобальт, ярко-красный и изумрудно-зеленый, — а также цветочные мотивы, которые мы можем видеть на панелях, украшающих гробницу Роксоланы в комплексе Сулеймание, создают необычайно легкий и воздушный для керамики стиль. Интерьер другой мечети, которую Мимар Синан построил для Рустема-паши, великого визиря Сулеймана, также украшен плиткой из мастерских Изника, как и мечети Селимие, возведенной Синаном в Эдирне, городе к западу от Стамбула. Эти строения и их декор определили представление об османском искусстве как об империи цвета далеко за пределами страны.

Цвет олицетворял не только жизнь, но и богатство и честолюбие. Для Западной Европы, особенно для папских государств католической империи Габсбургов, Османская империя была постоянной угрозой. Другие страны, если положение не вынуждало их вести войну, старались заключить союз с могущественной державой с торговыми целями: османы контролировали Левант — единственный путь на восток, поэтому такие торговые государства, как Венеция, предпочли сотрудничать с султаном и его армией[363]. Являвшаяся когда-то западным форпостом Византийской империи, Венеция после падения Константинополя установила новые отношения с исламским миром: в основном это была заслуга венецианских купцов, которые совершали рискованные путешествия в такие города, как Александрия, Каир, Алеппо, Дамаск, а также Стамбул, и возвращались оттуда с экзотическими товарами, продававшимися затем на венецианских рынках. Купцы везли на Запад не только экзотические товары, но и искусство: изображения самого султана, Сулеймана Великолепного, можно было увидеть на гравюрах и картинах. Один венецианский художник изобразил коварного султана во вздымающемся тюрбане, словно тот сам был произведением архитектуры.

Керамика из Изника, украшающая гробницу Хюррем Султан, известную как Роксолана, в мечети Сулеймание, Стамбул. Около 1560–1590

Художник, создавший этот портрет (впоследствии утраченный и известный нам лишь по копии), много раз изображал Сулеймана, хотя сам никогда его не видел, — он вдохновлялся образом, вычеканенным на монетах. Тициан Вечеллио — или просто Тициан — был великим венецианским живописцем, работавшим в традиции Джованни Беллини и Джорджоне: его ранние картины практически неотличимы от работ Джорджоне — для его бывшего соперника это стало своеобразной жизнью после смерти. К этому наследию Тициан добавил ощущение свежей, безграничной радости и цвета, знаменующее собой новую эпоху живописи[364]. В отличие от художников юга, то есть Флоренции и Рима, Тициан не стремился быть «универсальным человеком». Вероятно, ему даже не приходило в голову спроектировать здание, высечь из мрамора скульптуру или написать какой-нибудь трактат. Его интересовала лишь одна форма искусства — масляная живопись, — и он всю жизнь доказывал, что она превосходит скульптуру, а архитектура попросту не идет с ней ни в какое сравнение.

Тициан (?). Султан Сулейман. Около 1530. Масло, холст. 99 × 85 см

Одну из своих самых поразительных фантазий на тему древних мифов Тициан написал для Альфонсо I д’Эсте, герцога Феррары. Герцог начал заказывать картины ведущим живописцам для украшения кабинета (или «комнатки» — camerino) в своем дворце, где он мог отдыхать от государственных дел — читать, принимать посетителей, смотреть на картины, спать. Сюжет картин, выбранный гуманистом Марио Эквиколой (герцог позаимствовал ученого в Мантуе, у своей более просвещенной сестры, Изабеллы д’Эсте, у которой Эквикола служил при дворе), основывался на мифологической паре Бахуса и Венеры, символизировавших вполне земные радости — вино и любовь.

Первой из заказанных картин стало «Пиршество богов», выполненное Джованни Беллини. Рафаэль был также приглашен для участия, он представил набросок «Торжества Вакха», однако умер, так и не завершив работу. Флорентийский живописец Фра Бартоломео представил рисунок «Поклонение Венере», но тоже вскоре после этого умер. Несколько отчаявшись, герцог обратился к Тициану, хотя тот не славился подобными сюжетами, чтобы он закончил картину Фра Бартоломео. Нисколько не ориентируясь на угодливый рисунок Бартоломео, который изобразил Венеру стоящей на алтаре в окружении горстки преклоненных перед ней обожателей, Тициан наполнил свое полотно сонмом гиперактивных путти, младенцев мужского и женского пола, собирающих яблоки, — всё в соответствии с классическим источником, которым пользовались живописцы, — книгой «Картины» греческого автора Филострата, где описываются утраченные картины, украшавшие в I веке нашей эры некую виллу недалеко от Неаполя[365].

Очевидно восхищенный живописью Тициана, герцог заказал еще две картины. Третья, изображающая историю Вакха и Ариадны, оказалась наиболее выразительной, превзойдя даже «Пиршество богов» Беллини (которую Тициан немного подновил, чтобы она соответствовала общему настроению комнаты). Должно быть, герцог понимал, что ему повезло стать заказчиком одного из самых выдающихся полотен своего времени.

«Вакх и Ариадна» изображает страх похищенной и брошенной женщины. Ариадна была оставлена на таинственном острове Наксос своим возлюбленным Тесеем: это произошло после их бегства с Крита, где Тесей убил Минотавра и выбрался из лабиринта благодаря хитроумию Ариадны. Тициан взял эту историю из описаний греческой и римской литературы. В «Науке любви» Овидия Ариадна очнулась после рассеянного блуждания по берегу, «распустившая складки туники, / Русых волос не покрыв, голой ногою скользя», беззащитная перед Вакхом, который преследует ее на своей колеснице, запряженной тиграми (Тициан превращает их в гепардов), в сопровождении шумной пьяной свиты, затем выскакивает из колесницы «и, обессиленную прижав ее к мощному лону, / Взнес ее ввысь на руках всепобеждающий Вакх»[366]. В другом описании, принадлежащем поэту Катуллу, одни из приспешников Вакха «извивами змей опоясали тело», «вскинувши руки, меж тем другие били в тимпаны / Иль заставляли бряцать кимвалы пронзительным звоном; / Роги у многих в устах хрипящий гул издавали, / Страх наводящий напев раздавался из варварских дудок»[367]. Тициан превращает этот шум в вихрь разноцветных тканей: синее платье Ариадны, опоясанное красной лентой — приманкой для Вакха, соскакивающего с колесницы в облаке винно-красного шелкового покрывала, клубящегося вокруг него ярким красочным пятном на фоне сияющего вечернего неба. Под ногами Ариадны на подушке из изящно скомканного желтого шелка лежит бронзовая ваза с автографом художника — Тициан сам вручил себе триумфальный кубок за живопись.

Тициан. Вакх и Ариадна. 1520–1523. Масло, холст. 176, 5 × 191 см

Паоло Веронезе. Воскресение Христа. Около 1570. Масло, холст. 136 × 104 см

Энергия Тициановой живописи, как экстатический танец, берет исток в превращении поэзии в цвет. Живопись, как писал Филострат, «зависит только от красок», и с помощью красок она создает много больше, чем любое другое искусство[368]. Ранние работы художника, такие как «Вакх и Ариадна», обладали силой и ясностью цвета, напоминающего блеск декоративного венецианского стекла, производство которого достигло своего расцвета в XVI веке, а также, более отдаленно, — образы исламской культуры, от персидских картин Бехзада до керамической плитки, изготавливаемой для мечетей в Изнике. Живопись Тициана заняла свое место в этой молодой, торговой и расцвеченной всеми красками «венецианской империи», включенной в огромный мир настолько, что дворцы вдоль Большого канала украшали элементы исламской архитектуры[369].

Паоло Кальяри, известный как Веронезе (потому что он родился и вырос в Вероне), был вторым из великих венецианских колористов XVI века. Подобно флорентийским живописцам, которых объединяли скорее общие технические трудности, нежели какой-то особый стиль, картины Веронезе похожи на работы Тициана — и те и другие исполнены в определенно венецианской манере. На картине Веронезе «Воскресение Христа» Христос с жизнерадостной непосредственностью возносится из могилы. Римские солдаты настолько удивлены, что один начинает доставать свой меч, а другой поднимает щит, чтобы защититься от внезапного буйства красок. Как и Тицианов Вакх, написанный на полвека раньше, Христос одет в завязанную на шее винно-красную накидку, которая окутывает нижнюю часть его тела, когда он возносится с распростертыми руками. Вакх, выскакивающий из своей колесницы, превращается в Христа, «выскакивающего» из могилы. А римский солдат на переднем плане картины Веронезе напоминает фигуру Ариадны с картины Тициана, в ультрамариновом одеянии, в противоположность красным одеждам Христа. На заднем плане Мадонна и Мария Магдалина безутешно смотрят на пустой гроб: Веронезе совместил во времени эти события. Ангел преклонил колено на могиле над двумя Мариями, объясняя им, что произошло, — его крылья похожи на одинокий и далекий парус корабля Тесея с картины Тициана. Это сходство не означает, что Веронезе заимствовал композицию у Тициана: скорее, здесь уместно говорить о венецианском типе живописи, который за полвека практически не изменился.

Тициан и Веронезе славились своей великолепной техникой: они не полагались на подготовительные наброски, а сразу начинали писать красками на большом полотне, создавая глубину и атмосферу. Якопо Робусти, известный как Тинторетто (это прозвище означает «маленький красильщик» и намекает на занятие в Венеции его отца, красильщика тканей), — третий из великих венецианских колористов XVI века — выделялся тем, что больше прославился своим личным стилем, нежели блестящей техникой. Он писал быстро и броско, его полотна часто казались незаконченными. Такое положение дел не устраивало многих покровителей, и Тинторетто за всю жизнь так и не достиг того успеха, которым пользовались Тициан или Веронезе, несмотря на экстравагантную спонтанность и особую поэтичность своих работ. Нередко они напоминают о terribilità — эмоциональном накале Микеланджело, приближаясь к сферам фантазийных видений, где цвета уже не отражают природу и не служат украшением, а создают образы, которые мы видим, плотно закрыв глаза и позволяя видениям приходить к нам изнутри.

Тинторетто. Похищение тела святого Марка из Александрии. 1562–1566. Масло, холст. 398 × 315 см

Тициан, Веронезе, Тинторетто — великое трио венецианских колористов XVI века, подобное Леонардо, Рафаэлю и Микеланджело, занимавшимся своим ремеслом на юге. Как и во Флоренции, венецианские мастерские были большими объединениями, где одновременно над картинами трудилось множество подмастерий. Веронезе среди прочих нанял своего брата Бенедетто, а Тинторетто учил ремеслу художника свою дочь Мариэтту. Техника масляной живописи окончательно утвердилась и почти не менялась на протяжении десятилетий, что также отражало стабильность Венецианской республики в середине XVI века, богатевшей на торговле с Востоком. Сама Венеция стала объектом восхищения: строки литераторов и картины художников представляли ее как город, плывущий среди искрящихся морских зыбей, — видение, напоминающее небесный град Иерусалим. Для мусульманских купцов, приходивших сюда на своих кораблях, доверху наполненных ароматными специями, шелками, бархатом и драгоценными предметами, это был земной рай, не похожий ни на что виденное ими доселе.

Образ Венеции также веками формировался многими поколениями архитекторов и строителей. В самом начале XVI века ведущим архитектором (а также весьма талантливым скульптором) был Якопо Сансовино, и созданная по его проекту Библиотека Марчиана (библиотека Святого Марка) утвердила в Венеции новый стиль зданий — сдержанных, прямолинейных, резко контрастирующих с византийскими и исламскими арками и причудливо украшенными фасадами большинства роскошных дворцов, расположенных вдоль каналов.

Однако самый большой вклад в формирование облика Венеции внес преемник Сансовино, Андреа Палладио. При рождении ему было дано имя Андреа ди Пьетро делла Гондола, но на третьем десятке лет один из его покровителей, граф, живший в предместье Виченцы, дал ему классически звучащее имя Палладио. Такая перемена имени пришлась кстати. «Гондола» звучало бы комично для архитектора, придавшего новый облик Венеции, которую в 1570 году в своем великом трактате «Четыре книги об архитектуре» он описал как «единственную хранительницу величия и великолепия Древнего Рима»[370], что не совсем точно, но в те времена это было высшей из всех возможных похвал.

Палладио строил виллы в соответствии с трудами об архитектуре своих предшественников Альберти и Витрувия, которые оба основывались на греческой концепции идеально сбалансированных архитектурных форм и тесно взаимодействующих с естественным окружением. К этим идеям Палладио добавил свое собственное понимание изящества и очарования, выраженное в разнообразных формах и конфигурациях, которые можно использовать при строительстве зданий, так что архитектура отчасти стала походить на скульптуру. Это справедливо, если говорить о виллах, которые он строил в сельской местности, к северу от Венеции: например, о вилле Барбаро в Мазере — светлом, открытом здании, верхний этаж которого был украшен фресками Веронезе, изображающими сцены из мифологии и беззаботной сельской жизни, отразившие аристократические привычки высокородных землевладельцев[371].

То же самое можно сказать о его венецианских проектах, в основном религиозных постройках. Одним из самых крупных заказов стала церковь Иль Реденторе (в честь Искупителя), построенная за счет Венецианского государства после того, как от города отступила чума. Наиболее наглядной инновацией Палладио в религиозной архитектуре стало решение фасадов, самым грандиозным из которых является фасад Иль Реденторе. Форма классического храмового фасада с колоннами и фронтонами воспроизведена в виде уплощенного рельефа, словно собранные вместе профили всех пространств внутри церкви демонстрируют разницу в высоте и формах между высоким центральным нефом и более низкими боковыми нефами.

Двойной фронтон Палладио перенял у римского Пантеона, где один фронтон расположен над портиком, а другой — у ротонды главного здания[372]. Палладио развивает этот прием, создавая сложную последовательность форм, которые, однако, ясно читаются с первого взгляда. Орнаментальность в его архитектуре сведена к минимуму, оставлены лишь очертания форм и линий, основательно и твердо вырастающие над кромкой воды и при этом столь же прозрачные и сияющие, как окружающее их пространство света и воды. Фасады Палладио бесконечно далеки от колорита и театральности венецианской живописи, являя для нее идеальный противовес: они демонстрируют чистый, не усложенный декорацией стиль архитектуры, использующий базовые элементы — будто сокращающий приемы Тициана, Веронезе и Тинторетто до основных элементов живописи.

Андреа Палладио. Церковь Иль Реденторе, Венеция. 1577–1592

При этом архитектурный стиль Палладио возник не без влияния Микеланджело — его экспрессивных, фантастических скульптурных форм, которые создали поразительный эффект в библиотеке Лауренциана. Фантазия Микеланджело реет над эпохой, как незыблемый источник энергии и вдохновения и как призыв к соперничеству. В 1554 году всего в нескольких шагах от мраморного «Давида» Микеланджело, в Лоджии деи Ланци, рядом с флорентийским палаццо Веккьо, была торжественно открыта скульптура, ставшая одним из величайших достижений бронзового литья того времени и всей истории.

Это бронзовая фигура Персея, который держит голову горгоны Медузы, а ее безжизненное тело лежит у его ног — сцена из легенды, рассказанной римским поэтом Овидием в его «Метаморфозах». Ее создатель, Бенвенуто Челлини, знал, что ему не превзойти Микеланджело в мраморе или Донателло в бронзе, однако он решил помериться с ними в технической смелости, отлив бронзовую фигуру не по частям, а целиком. Главное, он знал, что в любом случае превзойдет работу Баччо Бандинелли, любимого скульптора своего покровителя, Козимо I, по той причине, как он сам гордо заявлял, что он, Бенвенуто, творит прямо с натуры, а Баччо заимствует формы у античных статуй.

Бенвенуто Челлини. Персей с головой горгоны Медузы. 1545–1554. Бронза

Рассказ Челлини о создании «Персея и Медузы» в его автобиографии является одним из самых захватывающих описаний процесса творения, когда-либо написанных художником. Создав литейную форму для статуи Персея с головой Медузы, Бенвенуто со своими помощниками приступил к плавке кусков меди и бронзы (так называемых болванок) для заливки металла внутрь. Снаружи разразилась буря, «небо гнало» в мастерскую «столько воды и ветра», что грозило погасить горн. Первая плавка потребовала от Бенвенуто столько усилий, что он заболел и был уверен, что умрет. И всё же, когда кто-то из подручных пришел сказать, что бронза испорчена, он вскочил с кровати и бросился в мастерскую, снова раздул огонь, стал раздавать указания, чтобы бросили «полсвинки олова» и бронза стала жидкой, но тут послышался «грохот с превеликим сиянием огня, так что казалось прямо-таки, будто молния образовалась тут же в нашем присутствии», крышка горна треснула, и бронза начала вытекать наружу. Бенвенуто приказал одним помощникам открыть отверстия формы, чтобы металл заливался внутрь, а другим — скорее принести «все <…> оловянные блюда, и чашки, и тарелки», какие только были в доме, чтобы бросить их в расплавленный металл, поскольку олово разжижает бронзу, помогая ей заполнить сложную литейную форму. «Вдруг моя форма наполнилась; ввиду чего я опустился на колени и всем сердцем возблагодарил Бога; затем повернулся к блюду салата, которое тут было на скамеечке, и с большим аппетитом поел и выпил вместе со всем этим народом»[373]. Когда же Бенвенуто открыл отлитую работу, оказалось, что все части формы были хорошо заполнены расплавленным металлом, кроме пальцев на ногах Персея.

Когда статуя была наконец установлена, то вызвала всеобщее восхищение, даже Баччо Бандинелли признал ее величие. В рассказе Овидия Персей убивает горгону Медузу, ориентируясь на ее отражение на своем щите, чтобы избежать ее взгляда, превращающего человека в камень, а затем спасает эфиопскую принцессу Андромеду от морского чудовища. В статуе Челлини по телу Медузы еще пробегает последняя дрожь, взгляд ее потух, она испускает последний вздох. Обезглавленное тело обвивает ноги Персея, одной рукой Медуза еще хватает себя за стопу, словно пытаясь защититься, другая рука безвольно повисла. В качестве модели Челлини привлек свою молодую любовницу, а впоследствии мать его сына, Доротею ди Джованни. Однако голова героя имеет идеальный прототип, она навеяна скульптурными головами Микеланджело, как и фантастический шлем, который на ней надет[374].

Челлини, как он сам писал в своей автобиографии, поразил всех тем, что ему удалось отлить целиком столь большую и сложную скульптуру (особенно был удивлен Козимо I, герцог Флоренции, заказчик статуи). Статуя заняла место в Лоджии, утверждая могущество герцога. На другом конце этой почти сценической декорации находилась бронзовая группа Донателло, где Юдифь отрубает голову Олоферну, — первая скульптура, установленная в Лоджии: это произошло в 1495 году, почти через тридцать лет после смерти Донателло, скульптура стала символом отважных граждан Флорентийской республики. А вот Персей Челлини, напротив, символизировал новую эпоху — автократию и героическую направленность правления герцога[375]. Вскоре после появления «Персея» бронзовая «Юдифь» Донателло была заменена другой скульптурой и задвинута вглубь Лоджии. Позднее ее убрали совсем.

Скульптура, заменившая «Юдифь», изображает три обнаженные фигуры в жестокой схватке. Молодой мускулистый мужчина поднимает высоко над землей женщину, которая делает удивленный жест, а мужчина постарше, почему-то зажатый ногами молодого, защищаясь, жалобно вскинул руку. Скульптура была создана как упражнение в формальной композиции без всякого сюжета — так заявлял автор, фламандский скульптор Жан де Булонь, известный как Джамболонья[376]. Как и «Персей» Челлини, три фигуры Джамболоньи были техническим прорывом: они были вырезаны из цельного куска мрамора, хотя и несколько меньшего, чем когда-то использовал для своего «Давида» Микеланджело. Джамболонья наиболее захватывающим и энергичным образом показывает три фигуры, которые устремлены вверх, как пламя, словно преодолевая земное притяжение и вес самого материала, из которого они сделаны. Тема была подсказана, лишь когда работа близилась к завершению: история о том, как Ромул и другие основатели Рима подыскивали себе жен в соседних племенах. Когда сабиняне отказались отдавать своих женщин, римляне устроили праздник, во время которого неожиданно напали и стали хватать женщин, утаскивая к себе в Рим. В Лоджии деи Ланци эта скульптура скорее дополняет, а не противостоит «Персею» Челлини, символу мужского автократического правления, — во времена Джамболоньи это был Франческо I, преемник Козимо на троне великого герцога Тосканы.

Лоджия деи Ланци представляла собой публичную сцену, на которой выставленные скульптуры демонстрировали последние достижения экспрессивной, энергично развивающейся скульптуры. Однако во времена Джамболоньи великая эпоха технических открытий, восходящая к Леонардо да Винчи, Брунеллески и далее к Джотто, подходила к концу. Казалось, что мир уже покорен, а образ человека в искусстве доведен до пределов совершенства.

Джамболонья. Похищение сабинянок. 1581–1582. Мрамор. Высота около 410 см

Тем не менее занималась заря нового мира. Тут и там слышались робкие голоса-предсказания. Как показали скульптуры Проперции де Росси, постепенно женщины получали возможность становиться художницами, в основном это были дочери живописцев. Лавиния Фонтана — болонская художница, учившаяся у своего отца, Просперо, прославилась своими портретами и затем переехала в Рим, где работала над общественными заказами, создав большой алтарный образ для церкви Сан-Паоло фуори ле Мура — «Мученичество святого Стефана» (впоследствии уничтоженный пожаром). Феде Галиция, художница из Милана, также стала известна в своем родном городе благодаря портретам и общественным заказам от церквей, однако наибольшую славу ей принесли работы в относительно новом жанре натюрморта: ярко освещенные персики, виноград и вишни, театрально разложенные в вазе на затемненном фоне. Барбара Лонги, художница из Равенны, помогала отцу в его мастерской вместе со своим братом и писала картины на религиозные сюжеты, в том числе создала автопортрет в образе святой Екатерины, где она позирует с атрибутом великомученицы — колесом, утыканным шипами, — и смотрит на зрителя пронзительным взглядом.

В середине XVI века в аристократической семье из Кремоны родилась Софонисба Ангвиссола, одна из шести сестер, ставших искусными художницами[377]. В портретах Ангвиссолы и в ее изображениях самой себя проскальзывает иное видение мира, сильно отличающееся от превалировавшего тогда мужского взгляда. У нас нет свидетельств того, что она посещала Флоренцию, но, несомненно, она бы отметила этот мужской взгляд в скульптурах, с гордостью выставленных в Лоджии деи Ланци: мужское чванство, насилие и женоубийство. Софонисба жила в Риме, удостоилась похвалы Микеланджело и даже, возможно, училась у него, однако у нее и близко не было тех возможностей, которыми пользовались мужчины-художники: работать с натурой или создавать большие фигурные композиции вне семейного круга. И всё же такое ограничение позволило ей сконцентрироваться на изображении психологических настроений, так что портреты Ангвиссолы обладали той глубиной проникновения в человека, которой часто не хватало работам живописцев-мужчин. Она изобразила трех из своих сестер — Лючию, Минерву и Европу — за игрой в шахматы: Европа радостно улыбается, видя реакцию Минервы на ход, сделанный Лючией. Ангвиссола добилась успеха как живописец при дворе Филиппа II в Мадриде, но, выйдя замуж, переехала сначала на Сицилию, а затем в Геную. Летом 1642 года ее навестил молодой художник с севера, который набросал в своем блокноте ее портрет.

Антонис ван Дейк. Страница из блокнота с портретом Софонисбы Ангвиссолы. 1624. Чернила, бумага. 19,9 × 15,8 см

Антонис ван Дейк записал, что на момент их встречи Ангвиссоле было уже 96 лет, но она по-прежнему с энтузиазмом говорила о живописи. Возможно, она рассказала о своих ранних автопортретах, о том, как смело и с каким наслаждением она писала картины, которые наверняка вдохновляли в живописи не только ее сестер, но и других женщин. Фарфоровая нежность ее кожи на одном из тех портретов, написанных, когда ей было едва за двадцать и она жила при испанском дворе, а также изысканность ее костюма напоминают портрет Чечилии Галлерани работы Леонардо да Винчи, созданный на семьдесят лет раньше; однако прямота и открытость взгляда, которым Ангвиссола смотрит на себя как на художницу и на тех, кто видит ее портрет, вряд ли была бы возможна еще сто лет назад: нечто похожее, вероятно, можно было бы найти лишь на утраченных картинах Иайи из Кизика.

Софонисба Ангвиссола. Автопортрет. Около 1561. Масло, холст. 36 × 29 см