Творение. История искусства с самого начала

Глава 5. Человеческое измерение

Славу древнему городу-государству Афины обеспечили не только первые ростки политической демократии, но и одни из самых прекрасных когда-либо созданных творений скульптуры и архитектуры. Образы человека, отлитые в бронзе и высеченные в мраморе греческими скульпторами, ни с чем не сравнимы по своему физическому великолепию и психологической глубине. В архитектуре греки создали самый авторитетный стиль всех времен, названный впоследствии просто «классическим». Их здания были столь же выразительными и не оставляющими равнодушным, как и обитающие в них скульптуры. Эти храмы и скульптуры были посвящены богам-олимпийцам, но мастерство художников не уступало созидательному могуществу божеств.

Всё началось с памяти. В своей эпической поэме «Одиссея», сочиненной примерно в VIII веке до нашей эры, греческий поэт Гомер вспоминает о великолепных дворцах и могучих богоподобных героях былых времен. Юный царевич Телемах отправляется на поиски своего отца Одиссея и посещает дворцы царя Нестора в Пилосе и царя Менелая в Спарте. Это величественные чертоги, наполненные золотыми кубками и бронзовым оружием: «Всё лучезарно, как на небе светлое солнце иль месяц, / Было в палатах царя Менелая, великого славой»^{2}. Однако Одиссея там нет: в это время он переживает различные приключения после того, как его корабль сбился с курса на пути домой с Троянской войны, разгоревшейся из-за похищения Елены, жены царя Менелая (хотя, согласно некоторым древним источникам, во время войны она неплохо проводила время в Египте).

Гомер пишет об эпохе пятисотлетней давности, когда люди были наделены силой богов, а некоторые даже были рождены от них. Матерью Елены была Леда, которую похитил Зевс, царь всех богов. Греческий герой Ахилл обрел божественный статус, сразив в бою троянского царевича Гектора, и ему стали поклоняться, как богу. Если египтяне обожествляли животных, а персидские боги вообще не имели внятных очертаний, то греки были уникальны тем, что представляли своих богов в виде живых мужчин и женщин.

Гомер вспоминал тот старый, исчезнувший греческий мир «златообильных» микенцев, развязавших войну против Трои, чьих дворцовых руин он сам был свидетель. История затяжного конфликта между троянцами и греками на многие века стала точкой отсчета для всего греческого мира; события того конфликта — полумифические-полуисторические — заключены в двух великих поэмах Гомера, «Одиссее» и «Илиаде».

Век героев, описанных Гомером, берет истоки в средиземноморской цивилизации, которая ко времени поэта насчитывала тысячи лет. Первые очаги ее культуры возникают в середине III тысячелетия до нашей эры на крупнейшем из островов Эгейского моря — Крите. Для его обитателей — минойцев (как они будут позднее названы по имени их мифического правителя, царя Миноса) — величайшим источником вдохновения была природа. Море вокруг было полно чудес, которые они воспроизводили в своих изделиях. Рисунки на глиняных чашах они делали черными чернилами из каракатицы. Мы видим, как мифический бог моря Тритон резвится среди морских звезд, кораллов и скал. Осьминог на шарообразной глиняной вазе, раскинувшийся среди водорослей, скал и морских ежей, изображен художником, способным передать морских обитателей в декоративном ключе. В извивающихся щупальцах обитателя морских глубин уже заложены та творческая энергия и восхищение природой, которые в предстоящее тысячелетие охватят всё Средиземноморье, породив скульптурные и живописные сценки столь любимых минойцами «игр с быками» — одни из первых изображений тела в пространстве; или бегущие по стенам дворцов спиральные узоры. Стены своих дворцов минойцы украшали изображениями юношей с павлиньими перьями на головах и девушек, танцующих с обнаженной грудью в окружении лилий и орхидей. Эти образы создают впечатление счастливой, полной наслаждений жизни островного народа[64].

Ваза с осьминогом из Палекастро. Около 1500 до н. э. Керамика. Высота 27 см

В середине II тысячелетия до нашей эры извержение вулкана на острове Фера (нынешний Санторини) положило конец первой критской цивилизации. Ослабленный разрушениями Крит с его дворцами в конце концов был завоеван микенцами, вторгшимися с материка. Возведенный на холме город-крепость Микены стал цитаделью царя Агамемнона, возглавившего сводное греческое войско в войне против города Трои[65].

В свободное от войны время микенцы в основном занимались выплавкой бронзового оружия и накоплением золота. Высшей славой для них была смерть на поле боя, запечатленная в образах, сродни тем, что описаны в «Илиаде». На вершине горы в Пилосе, рядом с дворцом Нестора, в могиле микенского воина была найдена гемма^{3} из цветного агата, изображающая вооруженного мечом воина, который разит другого человека с копьем и попирает ногой убитого в бою, — удивительная по своему техническому совершенству резная миниатюра[66]. Ноги и руки воина, его мускулы вырезаны с таким изяществом и точностью, его черты так ясно прорисованы, что современники, должно быть, смотрели на этот предмет, прищурив глаза, — настолько он крохотный, — чтобы разглядеть детали, и восхищались этой уникальной работой. Вполне возможно, что гемма была создана в минойской мастерской, ведь минойцы славились резными украшениями; и всё же кажется, будто она пришла к нам прямиком из мира Гомера, где свободно сплетались история и миф.

Гомер сравнивает неутихающий театр действий Троянской войны с неукротимым пожаром. Та же огненная энергия будет наполнять творения скульптуры и архитектуры, созданные в предстоящие четыреста лет. Любовь к природе минойцев, неистовая мощь микенцев и осознание ценности и красоты человеческого тела, героического, мускулистого, триумфального, — всё это дает начало периоду революционных преобразований, который достигнет своей кульминации примерно тысячу лет спустя в городе-государстве Афины.

За крушением микенской цивилизации последовал темный, по крайней мере, с исторической точки зрения, период. Но память о былых временах хранили образы и ритмы поэзии — устные сочинения Гомера и других странствующих певцов-сказителей. В середине VIII века до нашей эры, когда в Греции появляется письменность — алфавит, разработанный финикийцами, торговцами с востока Средиземноморья, — тьма как будто начинает рассеиваться. Записываются поэмы Гомера, на основе их сюжетов возникают изображения — дошедшие до нас в форме вазописи. Эти образы рассказывают о развитии ранней греческой цивилизации, в частности, городов-государств — или полисов — Афин и Коринфа[67].

Сначала керамика украшалась абстрактными и геометрическими мотивами, пространство заполнялось кругами, линиями, точками, а в получившихся узорах кипела жизнь и угадывались человеческие формы. Затем геометризованные фигуры сменили жизнеподобные персонажи — они сражались, соревновались, выпивали, прелюбодействовали, разыгрывали сценки, которые рассказывали на рынках бродячие певцы с обветренными лицами. На одной из неглубоких питейных чаш изображена битва мифического героя Геракла — одетого, как ему и подобает, в львиную шкуру — с морским чудовищем Тритоном. Геракл одерживает верх; вокруг их схватки плавают дельфины, а по краям чаши танцуют морские нимфы — нереиды. Фигуры изображены плотным черным цветом, по которому прорисованы — то есть процарапаны — светлые линии. Такая чернофигурная керамика впервые появляется около 700 года до нашей эры в Коринфе — городе передовом, по крайней мере, по части керамики. Пульсирующий ритм танцующих нереид напоминает минойский мир образов.

Геракл и Тритон в окружении танцующих нереид. Килик. Около 550–530 до н. э. Керамика. Высота 32 см

Художник Ниобид. Кратер с неизвестным сюжетом, включающим Геракла и Афину. Около 460–450 до н. э. Керамика. Высота 54 см

Новая техника вазовой живописи возникла столетие спустя в афинских керамических мастерских. Можно сказать, что это была инверсия: вместо черных фигур на красном (цвет керамики) стали изображать красные фигуры на черном, что позволило сделать рисунок тоньше и детализированнее. Формы стали реалистичнее, полнее, весомее: если раньше фигуры представляли собой темные силуэты, расположенные против света, то теперь свет будто бы освещал их спереди, благодаря чему они превратились в объемные фигуры. Мазки стали более пластичными, позволяя точнее воссоздавать детали. На одном из краснофигурных кратеров (сосуд для смешивания вина с водой) вполоборота изображены два обнаженных воина, отдыхающие рядом с фигурой Геракла, одетого в львиную шкуру, с дубинкой и луком. Бледными линиями даже намечен холмистый пейзаж, на фоне которого расположены фигуры. Художник — анонимный, как и многие авторы греческих ваз, — стал известен как «вазописец ниобид» благодаря сцене, изображенной с другой стороны кратера, — сцене убийства четырнадцати детей Ниобы, неосмотрительно похваставшейся своими детьми перед богами[68].

Мастерство, с которым изображены эти фигуры, говорит о том, как могла выглядеть почти не дошедшая до нас живопись греческого мира[69]. Большие росписи на стенах и деревянных панелях произвели революцию образов: фигуры стали восприниматься комплексно, в контексте драматических декораций, подчеркивавших их характеры и этос — их нравственное послание. По словам греческого путешественника Павсания (хотя он писал об этом лишь пять столетий спустя), знаменитый художник Полигнот в своих многофигурных картинах «Взятие Трои» и «Одиссей в царстве мертвых» стремился создать ощущение реального пространства, располагая героев в разных регистрах, а не в виде узора на плоской поверхности: «Столько разнообразия и столько красоты в картине фасосского художника!» — заключает Павсаний[70]. Кроме того, согласно римскому автору Плинию Старшему, Полигнот первым стал писать женщин в прозрачных одеждах и придавать выражение лицам, изображая открытые рты и даже зубы, — что непросто сделать убедительно[71]. Дух соперничества подстегивал греческих художников ко всё более искусным иллюзиям. Плиний упоминал также о живописце Зевксисе, который столь мастерски изображал виноград, что птицы прилетали его клевать, и, разбогатев на своем искусстве, мог золотом вышивать свое имя на одежде. И всё же его превзошел соперник Паррасий, столь невероятно написавший занавес, что обманутый Зевксис попросил отодвинуть его, чтобы увидеть картину за ним. Сохранившиеся вазы кажутся лишь слабым отблеском тех прославленных работ, но, если бы не они, мы никогда бы не увидели живописи раннего греческого периода.

Согласно греческому мифу, живопись изначально являлась актом создания памяти. В своей «Естественной истории» Плиний Старший рассказывает о молодой женщине из Коринфа, которая обвела тень своего возлюбленного, падающую на стену, перед его отъездом в чужие края: этот рассказ поразительно напоминает создание самых первых изображений человека — трафаретных рисунков рук на стенах пещер, сохранявших таким образом присутствие человека. Не случайно Мнемозина, или память, была матерью муз в греческой мифологии.

Греческая скульптура также берет истоки в мифах. Первыми монументальными произведениями резчиков стали культовые изображения из дерева, а позднее — из известкового камня и мрамора. Согласно легенде, изначально скульпторы подражали творениям некоего Дедала, которые они впервые увидели на Крите. Ходили слухи, что именно Дедал по приказу царя Миноса построил в Кносском дворце лабиринт, в центре которого поджидал своих жертв получеловек-полубык Минотавр. Также Дедалу приписывается создание летательного аппарата, с помощью которого он сбежал от царя Миноса, перелетев с Крита на Сицилию, однако его сын Икар, как известно, поднялся слишком высоко к солнцу и упал в море. В греческих сказаниях Дедал был protos heuretes — «первооткрывателем» новых техник и форм, его имя стало синонимом изобретательства. Он воплощал собой творчество, мастерство и смекалку[72]. Подобно древнеегипетскому Имхотепу, Дедал почитался как художник, наделенный божественными способностями, но, в отличие от египетского коллеги, нет никаких доказательств, что он действительно существовал.

Однако дедалические скульптуры — работы греческих учеников Дедала — вполне реальны: их история начинается с VII века до нашей эры. Это были слитные вертикальные статуи с лицами-масками, напоминающие увеличенные копии мраморных скульптур, которые создавались на Кикладах, в том числе на Наксосе и Санторини, между Критом и континентальной Грецией на протяжении уже более тысячи лет: практически безликие женские фигуры со сложенными руками, едва заметно прорезанными глазами и носами. Как и многие древние скульптуры, кикладские статуи были раскрашены яркими красками — возможно, у них были такие же широко открытые глаза, как и у адорантов из Эшнунны.

К этому скульптурному стилю — кикладско-дедалическому — добавляется свежая струя, пришедшая с юга, то есть с северного побережья Африки. К середине VII века до нашей эры греки основали на Ниле, южнее Александрии, торговое поселение Навкратис (именно сюда прибыл Геродот во время своей поездки в Египет). Открытие грандиозного египетского искусства резьбы по камню произвело мощное впечатление на весь греческий мир, задав некий стандарт и подстегнув в греках дух соперничества[73].

В это время в греческих скульптурных мастерских возникает новый тип статуй: изображение молодого мужчины (kouros — курос) и парное ему изображение женщины (kore — кора), которые вместе назывались по форме мужского рода «куросами» (kouroi). Это была первая собственно греческая скульптура, поскольку Крит и острова Эгейского моря находились слишком далеко, чтобы считаться полноценной частью греческого мира. Куросы создавались в память о героизме юных, о тех, кто погибли молодыми, — или, напротив, о тех, кто умерли в старости, но хотели, чтобы их помнили молодыми. Их ставили в святилищах в знак благодарности за победу в битве (над персами), или в гонках на колесницах, или в боксерском поединке. Куросы всегда изображались горделиво обнаженными — как участники игр в Олимпии, проводившихся уже более сотни лет. А вот коры были одетыми: пройдет еще почти двести лет, пока греческий скульптор изваяет первую полностью обнаженную женскую статую (до этого они появлялись лишь в виде небольших статуэток). Неподвижные позы куросов были навеяны египетской скульптурой. Однако их сжатые кулаки, поднятая голова с устремленным вдаль взглядом и одна выдвинутая вперед нога ломали чары египетских канонов, создавая собственную магию. Их напряженный взгляд, казалось, способен раздвигать пространство.

Курос, известный как Аполлон Тенейский. Около 560 до н. э. Мрамор. Высота 1,53 м

Тело одного из куросов, так называемого Аполлона Тенейского, созданного в середине VI века до нашей эры в Коринфе, словно подпружинено живыми мускулами. Его глаза широко открыты от наслаждения и радости, улыбка вызывает в воображении розоватость щек, обрамляющих пытливо заостренный нос. Неестественно плоский затылок статуи напоминает нам, что этим образам еще предстояло пройти большой путь. И всё же, в отличие от своих египетских собратьев, кажется, что куросы вглядываются не в вечность, а в ближайший остров, ближайший берег. В их улыбке сквозит греческая пытливость, а не египетское вечное блаженство, — радость открытия и познания мира и самих себя.

Греки продолжали господствовать над окрестными морями, на Сицилии и в Южной Италии, на северном побережье Африки и по берегам Черного моря, основывали торговые поселения и колонии, служившие процветанию их городов-государств на родине. Среди жителей этих городов, называвших себя эллинами и говоривших на общем языке (позднейшее его название «греческий» происходит от латинского Graecia — римского именования этой страны), росло ощущение общности. Кроме того, это было время почти непрерывных войн на территории континентальной Греции и на востоке. Звон бронзовых мечей и копий был столь же привычен, как и стук резца по камню. В ранний период врагом Греции была великая цивилизация на востоке — Персидская империя Ахеменидов.

Неожиданная героическая победа афинян над персами в битве при Марафоне в 490 году до нашей эры по-настоящему укрепила в греческом мире уверенность в свои силы и могущество. Десятилетием позже эта слава была подтверждена в морском сражении при Саламине, после которого, с середины столетия, город-государство Афины вступил в свой золотой век под предводительством политика и оратора Перикла. Этот апогей, однако, был недолгим (как обычно бывает). Вскоре Афины оказались втянуты в разрушительную войну с городом-соперником Спартой, но удивительнее всего то, что за это короткое время художники успели вознести свое искусство на такую высоту совершенства, что их идеи будут владеть умами не одну тысячу лет.

Первым материалом, в котором было достигнуто это совершенство, по крайней мере в скульптуре, стала бронза. В героическую эпоху, описанную Гомером, из бронзы выплавляли и ковали не только оружие, но и плотно облегающие тело доспехи, повторяющие очертания мускулистого мужского торса. Первые статуи из бронзы, изображавшие людей, были выполнены подобным же способом: их выковывали из листов пластичного металла[74].

Идея отливки бронзовой скульптуры путем заливания расплавленного металла в форму — впервые реализованная, вероятно, на острове Самос, — тоже пришла из Египта, а также из Западной Азии. На Самосе встречалось множество отлитых из бронзы предметов, завезенных из тех мест.

Однако бронзовые фигуры, созданные в греческих мастерских, по своим размерам и деталировке намного превосходили прежние композиции, в том числе и куросов. Бронзовый Зевс, отец всего Олимпа, стоит, обнимая небо раскинутыми руками, — он могущественный творец, грозящий миру своими молниями. У него тело атлета-чемпиона, созданное с глубоким пониманием строения и пропорций человеческого тела. Но всё же перед нами не просто упражнение в анатомии, а воплощение мировоззрения: Зевс — еще и философ, идеально сочетающий в себе молодость тела и мудрость зрелости. Для греков человеческие пропорции обладали философским и нравственным смыслом: благородная соразмерность тела была зримым проявлением добродетельности. Если египетские изобразительные каноны своей «одинаковостью» отражали идею стойкой преемственности (власти фараона), греки измеряли человеческое тело, чтобы обнаружить его дух.

Большинство бронзовых скульптур, созданных греческими художниками, впоследствии были переплавлены (в основном, разумеется, чтобы сделать оружие). Уцелели в основном те, что были утрачены во время кораблекрушений, подарив нам возможность найти их. Однако в большинстве случаев эти ранние бронзовые скульптуры дошли до нас в виде мраморных копий различного качества — некоторые из них достойны оригиналов, другие годятся лишь для украшения садов и парков[75].

Одна из таких мраморных копий лучше других раскрывает суть греческой скульптуры V века до нашей эры. Оригинальная статуя Дорифора, то есть «копьеносца» (от doru — «копье древнегреческого пехотинца»), была создана афинянином Поликлетом — одним из величайших скульпторов Древнего мира. Копии Дорифора свидетельствуют о радикальном преобразовании статичного мира куросов: части тела становятся более проработанными, увеличиваются и дифференцируются мускулы, оживленные движением руки преображают окружающее пространство. Дорифор словно выступает вперед и одновременно остается на месте — и достигается это не с помощью трюка с пятью ногами, как у ассирийского шеду, а выверенной позой и равновесием. Тело повернуто вправо, голова — влево, что придает позе идеальный баланс. В отлитой из бронзы фигуре — или, по крайней мере, в ее мраморном отзвуке — течет жизнь, излучая уверенность и познание себя.

Поликлет. Дорифор («Копьеносец»). Оригинал около 440 до н. э. Мраморная копия около 150–120 до н. э. Высота 2,12 м

Поликлет написал трактат, позднее утраченный, под названием «Канон», где изложил свою теорию пропорций и симметрии, определяющих каждую часть человеческого тела и передающих ощущение целостности и единства. Позднее было много попыток восстановить Поликлетову формулу изображения человеческого тела, которая дошла до нас лишь в отрывках, переписанных в других древних текстах, однако вряд ли знание точных чисел что-то добавит к пониманию его скульптуры. Его скульптура изображала рациональные, философские и даже нравственные идеи — например, персональный этос — своей эпохи.

Изобразить жизнь также означало изобразить ощущение движения. Одна из самых знаменитых бронзовых скульптур V века до нашей эры довела идею пойманного мгновения, запечатленного в Дорифоре, до совершенства. Образ метателя диска (дискобола), созданный афинским скульптором Мироном, показывает движение атлета в высшей точке замаха, в тот момент, когда тело застывает перед тем, как раскрутиться обратно, высвобождая энергию мышц и запуская металлический диск.

Такова была и греческая скульптурная революция: подобна диску, воспарившему в голубое небо — внезапно и далеко. Успехи в столь реалистичном изображении, наполненном философской глубиной, нельзя свести к одному простому объяснению. Художники шагнули далеко за пределы инстинктивного творчества, призвав на помощь не только разум, но и свое мироощущение.

Трудно задним числом не связать эту свободу творчества с политическими свободами. Возникшая в Афинах идея демократии, пусть и ограниченная по сравнению с позднейшими воплощениями ее идеалов, предоставляла личности больше возможностей и способствовала новому чувству человеческого достоинства. Эта связь не так уж прямолинейна: египетские скульпторы создавали поразительно реалистичные скульптуры и при авторитарной системе. И всё же внимание к человеческому телу как началу свобод, восходящих к играм с быками — традиции, созданной минойскими скульпторами с Крита, — обладает огромным политическим смыслом. Главной темой искусства стало свободное человеческое тело: греческая революция отказалась от изображения животных, тысячелетиями доминировавших в сфере изображений. И хотя животные появляются на многих надгробных рельефах, созданных в греческих мастерских, — львы, пантеры и поджарые охотничьи собаки, которых так любила аристократическая молодежь, — но всё это одомашненные животные, в лучшем случае пародии на диких зверей. Греков не интересовали неочеловеченные существа. Вся природа обрела человеческое измерение, она стала миром, увиденным человеческими глазами.

Другой источник инноваций греческих скульпторов и архитекторов был более непосредственным — это энергия войны и военное соперничество, поворотной точкой для которого стала битва при Марафоне. Если греки столь малыми силами смогли разбить огромную армию персов, отчего бы им не строить города, подобные Персеполису и Пасаргадам? Через десять лет после битвы при Марафоне персы вернулись под предводительством ахеменидского военачальника Ксеркса, одержали победу при Фермопилах и разграбили Афины, разрушив храмы и повалив статуи на Акрополе, в том числе те, что прославляли победу афинян при Марафоне.

В конце концов, на следующий год греки прогнали персов, одолев их в битве при Микале, что позволило несколько десятилетий спустя, когда в Афинах правил политик и оратор Перикл, отстроить Акрополь заново. Для поклонения богине Афине, покровительнице города, был выстроен новый храм на месте старого, со статуей Афины Парфенос. Создание нового образа богини поручили скульптору Фидию, и его Афина, впоследствии разрушенная, была хрисоэлефантинной, то есть была сделана из деревянного каркаса и покрыта слоновой костью, изображавшей кожу, и золотом, изображавшим одеяние. В шлеме, с копьем и щитом, она, казалось, была готова дать отпор любому потомку Ксеркса, осмелившемуся вернуться в Афины. Ее военные победы символизировала маленькая фигурка богини победы Ники, которую она держала в руке. Исполинская двенадцатиметровая статуя Афины Фидия могла сравниться лишь с другой им же созданной статуей — огромной фигурой Зевса для храма в Олимпии. Восседающий на пышном троне Зевс почти касался головой четырнадцатиметрового свода храма, зрителю же он казался в два раза больше благодаря отражению статуи в окружавшем ее неглубоком бассейне из черного известняка, наполненном оливковым маслом.

Фидий. Всадники с западного фриза Парфенона. Около 448–432 до н. э. Мрамор

Фидий. Парфенон, Афины. Около 447–432 до н. э. Гравюра XIX в.

Новая культовая статуя Афины была установлена в храме, названном Парфенон, на Акрополе. Архитектура этого здания обращается не только к реальности, но и к воображению. Ступенчатое основание, на котором оно покоится, слегка изогнуто с каждой стороны в сторону центра, что придает ему ощущение легкости и гармоничности (прямые линии показались бы нам, наоборот, изогнутыми), как будто строение дышит и стремится вверх. Колонны храма расширяются и сужаются, слегка наклоняясь к центру, способствуя впечатлению, что они уходят ввысь, сливаясь с небом, где живут боги (если верить мифам буквально, то примерно в двух с половиной километрах над крышей храма). Конечно, этот легендарный храм производит впечатление величия и мощи, но также — впечатление свободы и невесомости.

Над колоннами по внешнему периметру идет фриз, украшенный 92 барельефами, так называемыми метопами, изображающими сцены борьбы: боги сражаются с титанами, греки воюют с троянцами и амазонками, лапифы (легендарное племя, жившее в горах Фессалии) бьются с кентаврами — и каждая из этих битв символизирует победу греков над персами. Фронтоны — неглубокие треугольники под двускатной крышей — посвящены мифам об Афине: на переднем фронтоне Афина рождается из головы своего отца, Зевса, разрубленной топором ее брата, Гефеста. День ее рождения отмечен восходом бога солнца Гелиоса и заходом лунной богини Селены. Другой фронтон изображает спор между Афиной и Посейдоном о том, кто лучше может защитить Аттику (афинский регион): Афина побеждает и дает свое имя городу.

Однако главным украшением был фриз, идущий по периметру внутреннего храма. Никто в точности не знает, что на нем было изображено, кроме того, что это панафинейская процессия, ежегодное общегородское празднество, когда статуе Афины преподносилось новое шерстяное одеяние — пеплос.

Фриз передает нарастающий восторг и энергию: вначале всадники готовятся к выезду, завязывая сандалии и седлая лошадей, возбужденно вскидывающих головы. Ряды всадников, искусно изображенных в перспективе, образуют два потока по сторонам храма: размеренный стук копыт по сухой земле, напряженные лица людей, сознающих ответственность момента. Мраморные плиты отмеряют такт движения, как на нотном стане. Из пыли и гомона возникнет то лицо, то копыто, то растрепанная грива; сама текстура камня подчеркивает нарастание напряжения по мере уплотнения процессии. И вдруг — остановка, словно узкий и бурный поток влился в большое, тихое озеро: одетые в свободные одежды возничие на колесницах задают новый, более спокойный ритм, хотя глаза их лошадей еще выпучены от напряжения и нервного возбуждения. Чинно выступают государственные мужи и старейшины, беседуя меж собой и глядя на идущих впереди музыкантов и мальчиков, несущих подносы и кувшины с водой для ритуального празднества. Впереди юноши ведут молодых телок, чьи округлые бока еще сильнее замедляют ритм. Животные предчувствуют свой жертвенный конец: одна из телок запрокидывает голову и обращает свое мычание к небесам — ее жалобный стон преодолеет века. За ними цепочкой идут девушки в тяжелых одеждах, несущие кувшины и чаши, затем снова старые государственные мужи, а за ними изображены и сами боги, сидящие и беззаботно болтающие, как царственные особы в театре. Афина — героиня всего действа — сидит рядом с братом Гефестом, вооруженным топором. Мальчик протягивает церемониальные одежды верховному жрецу Афин, тот их осматривает, чтобы затем преподнести статуе богини. Время стерло с их лиц все черты, и они стали гладкими, как сам пеплос.

Не стоит забывать, что, пока жрец рассматривает пеплос, на другой стороне фриза всадники всё так же седлают коней. И это весьма трогательная истина, которую сообщает нам фриз Парфенона: афиняне показаны как единое целое — каждый понимает свое место и роль и гордится своей принадлежностью городу в зените его могущества, победившему в войне с персами. Как сказал великий государственный муж Перикл, обращаясь к согражданам в своей знаменитой надгробной речи во время зимнего памятного обряда по погибшим в войне: «…пусть вашим взорам повседневно предстает мощь и краса нашего города <…>, и вы станете его восторженными почитателями»[76]. Фриз Парфенона излучает живую радость общего дела.

То время было тем более славно, что продлилось недолго. Последние несколько десятилетий V века до нашей эры были столь же ужасны, сколь прекрасны были первые пятьдесят лет. Страшная чума разразилась в Афинах, унеся несколько сотен тысяч человек: о ней живо и подробно пишет историк Фукидид в своем описании Пелопоннесской войны, окончившейся разгромом Афин и их союзников и победой союза под предводительством Спарты и при некоторой помощи со стороны державы Ахеменидов. Греческий мир утратил уверенность и непоколебимость, что были при Перикле.

Ход истории определила не легкость и убежденность Поликлета и его копьеносца, а вторжение иррационального, зыбкого мира, выраженного Еврипидом в пьесе «Вакханки», написанной им в македонском изгнании. Это история о том, как, желая утвердить свой культ, бог Дионис возвращается в родной город Фивы в сопровождении вакханок — поклоняющихся ему женщин, которых он собрал во время странствий по Азии. Женщины одеты в шкуры и размахивают тирсами — длинными жезлами, овитыми плющом. Однако царь Фив Пенфей не желает признавать таинственный культ, принесенный Дионисом с востока. «Ай! Ай! / Где я стою? Земля дрожит… / Силы небесные! / Весь на куски дворец сейчас рассыплется…/ то бог Дионис в чертоги вступил./ Вы славьте его!»[77] Судьба Пенфея — быть разорванным на куски вакханками под предводительством его же матери, Агавы: ослепленная дионисийским безумием, она присоединилась к вакханкам на горе Киферон и в порыве безумия убила сына, приняв его за детеныша горного льва. Это привело к гибели царского дома Кадма в Фивах и к расколу мира греческих богов из-за религии, пришедшей с востока.

«Вакханки» впервые были показаны в Афинах в 405 году до нашей эры, после смерти Еврипида. В скульптуре того времени тоже чувствуется ветер перемен, развевающий складки одежд богинь Ники и Афродиты: теперь они не столько воительницы и победительницы, сколько символы горячей страсти. О переменах говорит и мраморная статуя атлетичного Гермеса с младенцем Дионисом на руках. Композиция, созданная, вероятнее всего, Праксителем, одним из величайших скульпторов IV века до нашей эры, обладает живостью статуй Поликлета и Мирона, но в ней также чувствуется человеческое тепло, даже юмор. Гермес смотрит на младенца Диониса, на его лице играет отеческая улыбка — он прозревает громкую славу ребенка, бога вина, предводителя вакханок, великого раскольника с востока. И всё же их жесты прежде всего человечны: ребенок тянется за чем-то — быть может, за виноградной гроздью, которой Гермес, возможно, игриво помахивал перед ним, но теперь на ее месте лишь обломок руки. Мягкость и чувственность форм далеко отстоят от благородных идеальных воителей Афин эпохи Перикла и архаичных куросов.

Важную роль также играл контекст восприятия скульптуры. В душистых зарослях миртовых деревьев на склоне холма над морем на острове Книд стояла небольшая ротонда. Внутри, едва скрытая кольцом колоннады и невысокой внутренней стеной, находилась скульптура обнаженной женщины, которая только что скинула одежды, чтобы искупаться. Ее тело, обладающее изгибами и мускулами, изображено в момент легкого волнения: женщина наклоняется вперед, пытаясь защититься, прикрыть себя одеждами, чувствуя, что за ней могут подглядывать. Она участница некой сцены, вовлекающей в себя окружающее пространство. Эта сцена из жизни тех, кто пришел полюбоваться на прекрасную скульптуру обнаженной женщины, созданную великим Праксителем. Уединенность храма на острове лишь добавляет трепетного волнения поклонникам Афродиты, которые, подобно вакханкам Еврипида, томятся в укромном саду в надежде утолить свою страсть. Говорят, посетители храма сходили с ума от любовного переживания. Греческий писатель Лукиан в диалоге «Две любви» описывает свой визит в Книдский храм, где среди дуновения «влюбленных ветерков» одна из храмовых прислужниц рассказала историю о молодом мужчине, который был безумно одержим мраморной Афродитой: говорят, он бросился в море от стыда, после того как провел ночь в храме, оставив на гладком мраморе Афродиты красноречивое пятно[78].

Пракситель. Гермес и Дионис. Около 340 до н. э. Мрамор. Высота 213,4 см

Такая необузданность говорит об отходе от идеализированных, зачастую сугубо интеллектуальных поисков Поликлета и Мирона. Писатели тогда впервые задумались об истории изобразительного искусства, а люди начали коллекционировать живопись и статуи[79]. Греческий скульптор Ксенократ Сикионский написал первую известную нам книгу по истории искусства приблизительно в 280 году до нашей эры. Впоследствии книга была утрачена (как и все его скульптурные работы), но его идеи сохранились в великой энциклопедии Древнего мира, «Естественной истории», написанной Плинием Старшим в I веке нашей эры. Описание постепенного совершенствования изобразительного искусства, которое достигло своего апогея в IV веке до нашей эры в скульптурах Лисиппа и живописи Апеллеса, Плиний отчасти перенял у ныне утраченной истории Ксенократа.

Искусство всё глубже проникало в жизнь людей. Художники впервые стали изображать человека спящего или страдающего, создавать образы, не соответствующие благородному идеалу — портреты толстых, неуклюжих, некрасивых людей (во всяком случае, по меркам того времени). В образе Диониса к человеку вдруг вернулась его животная природа. Воображение больше не полагалось на математику или утраченные каноны Поликлета, оно фокусировалось на зримом мире, на реальных предметах. После возвышенного совершенства Перикловых Афин это возвращение к природе стало глотком свежего воздуха. Совершенство представлялось отныне ограниченным: великим работам Поликлета и Мирона, в сравнении с Афродитой Книдской или «Гермесом и Дионисом», казалось, не хватало человечности. Это было новое человеческое измерение, восходящее к первым скульптурным опытам архаики, к загадочным улыбкам и пытливости куросов, к мастерству и изобретательности мифического Дедала.

Греческий мир Перикловых Афин так и не оправился после поражения, нанесенного Спартой и персами в конце V века до нашей эры: между городами-соперниками — Коринфом, Спартой, Фивами и Аргосом — шли непрерывные войны. После поражения союзного войска греческих городов-государств от македонского царя Филиппа II центр могущества переместился на север, в небольшое государство Македонию.

Восемнадцатилетнему сыну Филиппа, Александру, присоединившемуся к отцу в решающей битве при Херонее в 338 году до нашей эры, предстояло существенно перекроить постафинский греческий мир. Поразительно, что всего за десять лет, до своей гибели в Вавилоне в 323 году до нашей эры, Александр успел захватить Египет, победить Персидскую империю и распространить греко-македонское влияние на всю Западную Азию. Неудивительно, что впоследствии его нарекли Александром Великим. Это было время развития межгосударственных связей — время, когда греки начали понимать, что существуют и другие культуры, не менее интересные, чем их собственная: не все иностранцы были варварами. Греческий философ Диоген, возможно, первым использовал слово «космополит» (kosmopolites), когда в ответ на вопрос, из какой он страны, ответил: «Я — гражданин мира»[80]. Как писал греческий историк Полибий, «история становится одним целым, события Италии и Ливии переплетаются с азиатскими и эллинскими, и все сводятся к одному концу»[81]. Система образов эллинистического мира на уровне тогдашнего знания отражала эти новые связи во всём их разнообразии.

Образ Александра создавался самыми передовыми художниками, наследниками богатой греческой традиции, — во всяком случае, по мнению Ксенократа. Говорят, что только ваятелю Лисиппу и живописцу Апеллесу дозволялось изображать великого македонского полководца — каждому в своей области. А когда понадобилось создать его образ в глиптике^{4}, единственным достойным стал прославленный резчик Пирготел.

Ни один из портретов Александра кисти Апеллеса не дошел до нас. Все они известны лишь по литературным описаниям, свидетельствующим о дерзновениях Апеллеса, стремящегося запечатлеть великую славу Александра, соединив технику греческой иллюзионистической живописи с чужеземным объектом. На одной из живописных картин, висевшей на видном месте в храме Артемиды Эфесской, он изобразил великого полководца в виде Зевса с громовой стрелой в руке. Это была мастерски исполненная работа: по словам Плиния, казалось, будто молния направлена прямо на зрителя[82].

Лисипп был менее льстив и не стремился тягаться с гигантской статуей Зевса Фидия (на которого, несомненно, намекал Апеллес). Его бронзовые бюсты Александра — ни один из которых также не сохранился — были отмечены греческим писателем Плутархом за их сдержанность и за «отважный, львиный характер». Лисипп передает величие Александра не через помпезность, а через поэзию, через «легкий наклон шеи влево и томность взгляда», как писал Плутарх[83]. И тут снова приходят на память устремленные вдаль взгляды куросов. Многочисленные более поздние мраморные копии сохранят эту поэтическую композицию — не столько портрет, сколько символ великих, пророческих устремлений.

Как и в случае с египетскими портретами жрецов и высших сановников Среднего царства, когда придворные скульпторы отбросили строгость резца предшествующей традиции, эллинистические портреты перестали изображать благородных, но обобщенных персонажей и обратились к живым людям. Портреты становятся психологическими и драматичными — они рассказывают истории о реальных жизнях, а не о фантастических громовержцах. На морщинистом челе бюста великого оратора IV века до нашей эры Демосфена мы читаем трудную историю его жизни, пересказанную Плутархом: как он пережил трагедии детства и преодолел врожденные недостатки, в том числе дефект речи, чтобы стать одним из величайших афинских ораторов. Он противился возвышению Македонии и стал предводителем афинского восстания против Александра Македонского — от кого угодно это потребовало бы серьезного напряжения. И хотя Демосфен пережил Александра, он так и не оставил своей патриотической борьбы и закончил дни на острове Порос, выпив яд, чтобы не сдаться живым македонянам.

Бюст Демосфена. Оригинал 280 до н. э. Мраморная копия II в. н. э. 35,4 × 21,3 × 24,5 см

Умирающий галл. Оригинал около 230–220 до н. э. Римская мраморная копия. Высота 93 см

Через три столетия после смерти Александра греческие скульпторы всё еще получали заказы на величественные статуи, хотя теперь это происходило на фоне растущего могущества Рима, а не афинского Акрополя. Динамичная, слегка скручивающаяся фигура Афродиты, прикрытая ниже пояса плотными складками ткани, позднее получит имя по названию острова Милос, где она будет найдена. Она вошла в историю как Венера — римская версия Афродиты. Ее сильная, героическая поза представляется дальним отголоском обнаженной статуи Книдского храма. Венера Милосская словно состоит не из плоти, а из хорошо прилегающей телесной брони. Она была создана примерно в 100 году до нашей эры, всего через двести лет после того, как Пракситель изваял утраченную Афродиту. Мы не можем напрямую сравнить эти две скульптуры, но догадываемся, что, поставленные рядом, они могли бы продемонстрировать, как невинность превращается в опыт, желание перерастает в крепкую любовь.

Афинский дух ваяния нашел себе новый приют в прибрежном средиземноморском городе, основанном одним из потомков Александра Великого в Малой Азии. Пергамская цитадель была построена, чтобы служить сокровищницей эллинистической династии Атталидов, и прославилась благодаря своей библиотеке и мастерским. Атталиды считали себя восточными афинянами — выделяясь любовью к искусству и продвижению греческого духа любознательности — в противоположность своим врагам «галатам», то есть кельтским галлам, западным варварам, мигрировавшим через Балканы. Однако Атталиды проявили к своим врагам больше уважения, чем афиняне: они установили в святилище пергамского Акрополя три статуи, из которых две изображали галла и его жену, убитую им перед тем, как совершить самоубийство, чтобы не попасть в плен. Третья статуя, названная «Умирающий галл», изображала воина перед смертью: усы и золотой торквес (толстое металлическое кольцо, которое носили на шее) указывают на его принадлежность к северным племенам, однако его благородная, картинная поза говорит о том, что он умирает героически, как герои Троянской войны.

«Умирающий галл» демонстрирует сознательное любование страданием и смертью, встречающееся только в греческом мире. Для IV века до нашей эры это не было чем-то новым: в раннем искусстве Древней Греции его позу предвосхищает фигура павшего воина на фронтоне храма на острове Эгина. Эгинский воин показан обнаженным, он страдальчески устремил взгляд в землю, не желая сдаваться, и тяжело оперся на щит, словно заставляя себя встать и продолжать сражаться. В греческой скульптуре за военным триумфом всегда угадывалась человеческая эмоция: эгинский воин был создан примерно в 500 году до нашей эры, еще до золотого века афинской скульптуры. Эллинистические скульпторы подчеркнули эту эмоцию, создав более чувственный образ смерти, которую побеждает не богатство и обещания загробной жизни, а искупление через страдание.

Агесандр, Полидор, Афинодор. Лаокоон и его сыновья. I в. н. э. Мрамор. Высота 208 см

На западе, в Лации, римлян не привлекали изображения страданий — за одним исключением. В ряду последних творений, вышедших из скульптурных мастерских Пергама, был образ борьбы и мучений, вызвавший (и продолжающий вызывать) страстное восхищение: сцена из Троянской войны, которая, кажется, ясно возвещала конец греческого мира. Перед нами сплетение тел: две толстые змеи обвивают бородатого мускулистого мужчину и двух изящных юношей. Кажется, будто вся мощь фриза Парфенона здесь направлена вовнутрь. Это троянский жрец Лаокоон, который вместе с сыновьями был убит посланными богами змеями за то, что пытался раскрыть хитрость греков, спрятавшихся в большом деревянном коне, чтобы пробраться в Трою (вероятно, это была самая скандальная тактика осады в истории). Лаокоон и его сыновья изображены в момент нарастающей паники, когда они понимают, что их борьба напрасна, что змеи слишком сильны и их не одолеть. Отчаянный жест юноши справа, наклонившегося, чтобы освободить ногу от пут змеи, которая уже обвила его плечо, эхом отражается в страдальческом крике его отца в центре: он запрокинул голову в тщетной мольбе к богам о пощаде. Римский поэт Вергилий создал самое знаменитое описание двух гигантских змей («Кровью полны и огнем глаза горящие гадов»), выползших из моря на берег и заставших Лаокоона и его сыновей врасплох.

Римлянам скульптура «Лаокоон» была известна по мраморной копии, созданной тремя греческими ваятелями с острова Родос — Агесандром, Афинодором и Полидором, — восхищавшей Плиния тем, что она была вырезана из цельного камня и изображала «причудливые сплетения змей»[85]. К I веку нашей эры людей скорее привлекала драматургия этого образа, нежели символика одного из основополагающих мифов Древней Греции. Для римлян же это был скорее знак упадка Греции, после того как греческие города были завоеваны и подчинены Римской империи. И всё же «Лаокоон» хранит в себе память о жестокости и героизме микенской эпохи, оживающей в образах и ритмах гомеровского эпоса, в воображении афинских скульпторов и художников времен Перикла и в сочувствии пергамских ваятелей к образу побежденного и к образу страдания и боли, которому они придавали огромное значение. В конце концов, Троя — великий символ благородного поражения — находилась совсем недалеко от цитадели Атталидов, на берегу Эгейского моря.

Достижения афинских художников времен Перикла не имели себе равных в Древнем мире, и всё же космополитизм эпохи после завоеваний Александра Великого помог их идеям распространиться далеко за пределы Греции. Образцы греческой скульптуры отправились в путешествие и на восток, и на запад — и в римский мир, и к персам, и в государства Малой Азии, — и на юг — в Египет. Следуя за лошадьми и повозками армии Александра, ясный греческий стиль прошел через всю Центральную Азию, и на этом долгом пути он видоизменялся, сталкиваясь с другими мирами, полными иных образов и верований. Формованные терракотовые фигуры, созданные в Китае для могилы императора Цинь, как мы видели, наиболее близки по мастерству исполнения к творениям греческих скульпторов V века до нашей эры. И всё же терракотовая армия была сделана с совершенно иной целью: быть погребенной в земле, а не стоять для всеобщего обозрения на акрополе, — и с использованием совершенно иного метода — метода формовки глины (хотя и с индивидуальной проработкой деталей), а не долгой резки и шлифовки мрамора.

Одна из самых поразительных встреч между греческим и негреческим мирами произошла по ту сторону Черного моря, где начиная с VIII века до нашей эры начали появляться греческие колонии. Греки уже познакомились с кочевыми племенами, жившими в степях на севере, скотоводами и воинами, составлявшими огромный ландшафт кочевых племен, населявших равнины, раскинувшиеся от Дуная на западе, через Центральную Азию до Монголии и Северного Китая и терявшиеся в снежных просторах Сибири. «У скифов нет ни городов, ни укреплений, — писал об этих племенах греческий историк Геродот, — и свои жилища они возят с собой»[86]. Скифам, у которых вся жизнь проходила в седле, были не нужны мраморные статуи или каменные храмы. Зато они создавали украшения из драгоценных металлов, обычно для конской сбруи, оружия и церемониальных принадлежностей. Эти орнаменты, в которых переплетались формы животных, напоминавшие одновременно древнекитайские таоте и кельтские металлические украшения, также наносились скифами прямо на тело в виде татуировок.

В своих странствиях скифы сталкивались с четырьмя оседлыми культурами, расположенными вокруг: Китаем, Персией, Ассирией и Грецией, — и тем не менее они оставались верны древним традициям анималистических изображений, общим для всех племен северных степей. Животные — вымышленные и реальные — представлены в борьбе или во время волшебного превращения: у барана рога составлены из зайцев; у оленя они становятся птицами; лапы пантеры и ее хвост складываются из мелких зверьков. Рога оленя запрокинуты назад, словно он бежит или плывет. Сам олень был спрессован из листа золота и, вероятно, когда-то располагался в середине щита одного из полководцев[87]. Мы можем провести прямую линию от этого могучего скифского оленя к плывущему оленю каменного века, созданному на тысячи лет раньше. Однако здесь есть одно важное отличие: тот древний олень был вырезан из бивня мамонта: образ животного был создан из другого животного — а скифский олень сделан буквально из чистого золота.

Нащитная бляха в виде фигуры оленя. Около 600 г. до н. э. золото, литье, чеканка. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Фотограф — Теребенин В. С.