Творение. История искусства с самого начала

Глава 15. Новая жизнь

Ранним утром 26 апреля 1336 года итальянский поэт Франческо Петрарка отправился со своим братом Герардо и двумя слугами покорять скалистые склоны горы Ванту неподалеку от их дома на юге Франции. Это была странная идея, как признался он тем же вечером в наброске одного письма. Его цель состояла лишь в том, чтобы насладиться видом.

На вершине Петрарка в изумлении остановился, борясь с ветром, и зачарованно оглядел открывшийся перед ним пейзаж. Справа он увидел Лион, а слева — море у берегов Марселя, «а также волны, что разбиваются у городка Эг-Морт, хотя до него несколько дней пути»[261], — писал поэт. Под ним простиралась долина Роны. Он напрягал глаза, но так и не смог разглядеть Пиренеи, поскольку они были уже за пределами человеческого зрения.

Подъем на гору, чтобы полюбоваться оттуда видом, был во времена Петрарки неслыханным делом. Такие места считались негостеприимными, туда могли забредать лишь дикие звери и отважные путники. Открытием, которое Петрарка сделал для себя на вершине горы Ванту, был не просто поразительный по своим масштабам пейзаж, о чем он написал в письме, адресованном своему бывшему исповеднику, священнику из городка Борго-Сан-Сеполькро («Городок Святого гроба»), но нечто гораздо более значимое. Вдохновленный одним из пассажей миниатюрной копии «Исповеди» святого Августина, которую он взял с собой, Петрарка открыл для себя в этом опыте широту человеческого разума и религиозной веры. «Люди идут дивиться горным высотам, морским валам, речным просторам, океану, объемлющему землю, круговращению звезд, — писал Августин^{22}, — а самих себя оставляют в стороне!».

Петрарка открыл себе глаза на огромный мир, выйдя за пределы привычного кругозора: вера раскрыла перед ним столь же безграничные возможности человеческого разума. Трудное восхождение на гору превратилось в символический поиск самого себя. История Петрарки поднимает завесу новой эры образов, которая на заре XIV века зародилась в той стороне, куда с таким напряжением вглядывался Петрарка, страстно желая вдохнуть ее воздуха, — на его родине, в Италии.

Первые искры этой новой жизни возникли в сумрачном и узком нефе одной тосканской церкви. В конце 1290-х годов в базилике Сант-Андреа в Пистойе, небольшом городке к северу от Флоренции, резчик по камню принялся за рельефы для кафедры, возвышающейся на шести тонких порфировых колоннах. Резные панели изображают многофигурные сцены из жизни Христа, переполненные деталями. Входя в церковь, нельзя не заметить эффектно подсвеченный сверху круглым высоким окном рельеф «Избиения младенцев» — страшную историю о том, как иудейский царь Ирод приказал перерезать всех мальчиков младше двух лет в Вифлееме.

Джованни Пизано. Избиение младенцев. Около 1297–1301

Сначала мы видим неистовый клубок из тел, единую массу фигур, сплетенных в смертельной схватке. Но если подойти ближе, драма, проступающая из тени недостаточно освещенного нефа, становится яснее[262]. Несколько женщин безутешно рыдают над телами своих детей: они трясут младенцев, кричат, словно пытаясь заставить их вернуться к жизни. Солдаты вырывают малышей из рук и вонзают в плоть свои мечи, на их лицах отпечатался ужас от собственных кровавых деяний. Одна из женщин закрывает глаза ладонями, не в силах смотреть на этот ужас, а те, что стоят рядом с Иродом, умоляют его прекратить избиение. На его лице написана мука, но он непреклонен, бесстрастно восседая над чудовищной резней. Словно говорит: «Нет, быть посему».

Кафедра была творением скульптора из Пизы — Джованни, который учился ремеслу у своего прославленного отца, скульптора Никколо Пизано, работая вместе с ним. Вместе они создали богато украшенную кафедру с тонко проработанными деталями для Сиенского собора; но, как и все честолюбивые сыновья, Джованни хотел творить с еще большим масштабом. В то время как в пизанских скульптурах Никколо отражалось дошедшее сквозь века спокойное величие и благородный дух римских рельефов, сцены Джованни были исполнены бешеной энергии, какой не знала римская пластика. Несмотря на уменьшенные размеры, его фигуры словно проникнуты живой энергией. Словно перед нами не отстраненное повествование об ужасной резне в римской провинции Иудее, а прямой репортаж с места событий, переданный с нескрываемым волнением и состраданием.

Петрарка был бы восхищен этим образом Джованни, хотя нет никаких свидетельств того, что он когда-либо посещал Пистойю, живя в раннем детстве в Тоскане. Зато один из друзей семьи Пизано, поэт Данте Алигьери, несомненно там бывал. Резные фигуры в Пистойе, Пизе и Сиене были частью его широкого знакомства с новой жизнью образов, которое он приобрел в Тоскане и которое сформировало его воображение в то время, когда он писал на тосканском диалекте свою эпическую поэму «La Commedia», ставшую известной как «Божественная комедия». Персонажи «Комедии» Данте, как и фигуры в рельефных композициях Джованни, — это существа из плоти и крови, они вызывают у нас симпатию и даже любовь, в особенности персонаж самого Данте, который отправляется в долгое путешествие через Чистилище и Ад к Раю — поэтический и духовный поиск, подобный восхождению Петрарки на гору Ванту, вдохновленный «Исповедью» Августина. Вначале Данте сопровождает призрак римского поэта Вергилия, а затем дух его покойной любимой, Беатриче[263].

В своей поэме Данте упоминает Никколо и Джованни Пизано по именам, однако возвысить в стихах он всё же решает великих живописцев своего времени:

Возможно, Данте был прав, рассыпаясь в похвалах именно живописцам. В конце концов, перед ними стояли более трудные задачи, чем перед скульпторами. И Джотто, и Чимабуэ как раз недавно завершили работы, доказавшие их несомненное величие, по крайней мере для готовых воспринимать их смелое и блестящее новаторство. Если скульпторы могли изучать древние статуи и рельефы, многие из которых неплохо сохранились в Италии и, можно сказать, валялись под ногами, то у живописцев было гораздо меньше моделей, по которым можно было бы учиться жизнеподобию. Живописцы ориентировались скорее на стиль греческих художников, работавших в Константинополе, великом законодателе мод, — стиль, попадавший в Италию в форме мозаик и иллюстраций в манускриптах, а также иногда икон. Греческий стиль был очень эффектным и в то же время крайне формализованным: святые изображались неподвижными на неизменно золотом фоне — это были не истории из жизни, а однозначные утверждения истинности веры[265]. С точки зрения художников, эти картины были слишком оторваны от повседневной жизни городов и коммун Центральной Италии, которая их окружала. В странных стенных росписях римлян, сохранившихся, например, на Палатинском холме, проглядывало что-то более знакомое, однако они не могли послужить образцом для тех сцен, которые требовалось изображать итальянцам: истории из Библии и из жизни святых, которые были собраны в хорошо известной тогда книге «Золотая легенда», составленной итальянским летописцем Иаковом Ворагинским.

Чимабуэ, Джотто и их современник Дуччо понимали, что им необходимо представить эти истории не хуже, чем это делали скульпторы, а также создать нечто более тесно связанное с теми образами, которые возникают в головах простых людей, когда они слышат библейские истории на проповеди. Им требовалось не византийское искусство, основанное на роскошном исполнении и броских эффектах, на образах, парящих по золотому фону, а нечто более укорененное в реальности.

Их успех стал как бы новым началом для христианского искусства создания образов, которое совпало с обновлением самой христианской веры, вдохновленным святым Франциском Ассизским. Подобно Сиддхартхе Гаутаме, Франциск родился в богатой семье, однако променял богатство на жизнь, подчиненную духовному началу. Францисканские братья, проповедовавшие его учение, продолжали распространять его духовное послание в том меркантильном, движимом деньгами мире, в котором когда-то вырос сам Франциск. Они сочувствовали бедности, в которой жило большинство людей, и с готовностью рассказывали людям истории и притчи, чтобы придать смысл их жизни, а также помочь защититься от этой действительности. Несмотря на то что сам Франциск вел себя очень смиренно, разговаривал с птицами и был обручен с бедностью, его наследие вряд ли можно назвать скромным. После его смерти в 1226 году, в Ассизи была построена огромная базилика — на самом деле, это две церкви, стоящие одна над другой, — ставшая не только штаб-квартирой францисканского движения, но и прославившаяся великой живописью на своих стенах, в которой постепенно проявился тот самый поражающий воображение новый стиль живописи, рассказывающий истории в воссозданном живописным языком реальном пространстве.

Чимабуэ и его помощники расписали стену трансепта верхней церкви сценой Распятия, которая потрясла незыблемые основы византийского канона. Складки одежд словно подхвачены внезапно налетевшей бурей, штормовой ветер вихрем кружит ангелов вокруг фигуры Христа, его монументальное тело наэлектризовано статичной энергией, он парит над землей и одновременно готов рухнуть на камень под крестом. Святой Иоанн хватается за край набедренной повязки Христа, словно стремясь удержать его на земле, а Мария воздевает руки к небесам с выражением стылого ужаса. Картина Чимабуэ является безусловным шедевром, однако использованная им техника росписи не позволила фреске выдержать испытание временем: окисление превратило белый цвет в черный, краски поблекли, оставив лишь бледно-оранжевый и пыльно-голубой. Но те, кто видели ее тогда, когда она была написана, в том числе и молодой Джотто, открыли для себя, какой силой может обладать живописное повествование.

Чимабуэ. Распятие. 1277–1280. Фреска. 350 × 690 см

Джотто вполне мог быть помощником Чимабуэ — несомненно, он учился, наблюдая в Ассизи за старшим мастером, глядя, как тот работает над росписью стен. И всё же росписи, которые в церкви в Ассизи впоследствии создал сам Джотто, показывают, насколько он был готов пойти дальше своего учителя, изобразив пространство так, что, казалось, оно выходит за пределы самой церкви, а его фигуры выглядели настолько объемно и реалистично, словно их можно было обнять руками. Подобно тому, что Джованни Пизано сделал в области скульптуры, так же и Джотто открыл новое поле возможностей в живописи — неудивительно, что и Данте, и Петрарка, два великих поэта того времени, восхищались им: Петрарка даже владел одной из работ Джотто — доской, на которой была изображена Мадонна с Младенцем. «Невежда не понимает красоты этой картины, но мастера искусства потрясены им», — написал он в своем завещании[266].

Первую в своей жизни монументальную работу Джотто получил в 1305 году в североитальянском городе Падуя: это была серия фресок, заказанных самым богатым местным банкиром Энрико Скровеньи, знаменитым ростовщиком, отца которого Данте в своей «Комедии» бросил в седьмой круг ада за непомерные проценты, взимаемые им с заемщиков. Скровеньи заказал роспись капеллы в надежде искупить грехи и вернуть славу своему имени. Его каменная эффигия с навеки закрытыми глазами лежит в алтарной части Капеллы его имени, или Капеллы дель Арена (названной так, поскольку она была построена на развалинах римской арены), прямо под шедеврами Джотто.

Стены капеллы похожи на страницы гигантской книжки с картинками, обрамленные сцены повествуют о жизни Марии, о рождении, детстве и смерти Христа, а внизу, вдоль каждой стены расположены четырнадцать аллегорических фигур добродетелей и пороков. Повествование следует от сцены к сцене, воспринимая источники — Евангелие, «Золотую легенду» и другие религиозные тексты — как материал для занимательного рассказа, а не только как нравственные стандарты[267]. Голос рассказчика — самого Джотто — звучит в неподражаемом сочетании реальности и вымысла: архитектурные детали изображены без соблюдения масштаба, но при этом кажется, будто они освещены реальным светом — тем, что светит за стеной, — и это придает им ощущение прочности. Освещение внутри вымышленного пространства сцен соответствует естественному освещению капеллы, усиливая правдоподобие и смешивая натуральный и изображенный свет. Джотто создавал свои падуанские фрески, применяя новую технику росписи прямо по свежеоштукатуренной стене: он расписывал секции одну за другой до высыхания штукатурки, так краска прочнее связывалась со стеной, становясь буквально частью самого здания.

Джотто. Оплакивание Христа. 1303–1308. Фреска

Каждая фигура прорисована с реалистической убедительностью и состоит из объемных весомых форм, которые проступают под цветными одеждами. Источниками эмоций, движущих повествование, становятся лица изображенных: Христа и Иуды, Иоакима и Анны, или решительное выражение Марии, когда она въезжает на осле в Вифлеем. В сцене «Оплакивание Христа», самой острой из всех картин капеллы, внимание смещается на реакцию свидетелей и горюющих ангелов.

Именно это сочетание живописной техники и иллюзионизма придает росписям Джотто в Капелле дель Арена их незабываемый голос — голос, в котором слышится истинный гуманизм. Но что такое гуманизм? Персонажи Джотто — обычные люди: пастухи, рабочие, усталые матери, встревоженные отцы. Мы чувствуем их настроение, их характеры — они совсем не героичны, но просты и бесхитростны в своих реакциях на происходящее. Одежды порой делают их тела неуклюжими: Иуда нескладен и громоздок, когда льнет к Иисусу и целует его, а сам Иисус горбится, когда тащит крест на Голгофу, устало оглядываясь на своих насмешников. В сцене «Распятие» тело Христа уплощается, пригвожденное за две тонкие руки, ноги беспомощно болтаются, на лице смертельная бледность — фигура теряет жизнь и будто исчезает в самой себе. Джотто яснее всего видит гуманизм в страдании, в том, как скорбь мучит и корежит тело, делая его жалким, ничтожным, некрасивым. И посреди этих страданий он создает насыщенные моменты прозрения и взаимной связи: пронзительный взгляд Христа на Иуду, прорицающий судьбу и того и другого; или склоненные друг к другу лица Анны и Иоакима, целующихся у Золотых ворот, предрекая рождение дочери, Девы Марии.

Альтикьеро. Петрарка в своем кабинете. Около 1379

Джотто был первым великим живописцем человеческой натуры. На его картинах мы видим самих себя как личностей, связанных друг с другом и с миром радостью и страданием. История заключается не в героическом преодолении, как она понималась в античности, а в поисках смысла в реальном мире, среди реальных людей, — это история спасения.

Несмотря на свой успех в Падуе, Джотто остался в памяти как флорентийский живописец благодаря художнику и писателю Джорджо Вазари, который два с половиной столетия спустя в своей книге «Жизнеописания прославленных живописцев, скульпторов и архитекторов», являющейся и великолепным собранием исторических биографий, и хитроумной рекламой искусства его второй родины, Флоренции, сделал Джотто родоначальником великой художественной традиции этого тосканского города[268].

Последователи Джотто во Флоренции по большей части просто повторяли его стиль, не пытаясь соперничать в эмоциональном воздействии с его картинами. Созданный им образ мира, казалось, невозможно превзойти. Художник по имени Альтикьеро, работавший в Падуе в самом конце XIV века, создавал фрески, наиболее приближенные к стилю Джотто, — монументальные, пространственные, повествовательные картины, среди которых выделяется «Sala Virorum Illustrium», или «Зал знаменитых мужей», навеянная сочинением Петрарки «О знаменитых (или преславных) мужах» — собранием биографий римских государственных деятелей. «Зал» включал в себя и портрет Петрарки в его рабочем кабинете, написанный в память о поэте, умершем всего за несколько лет до этого, в 1374 году[269]. Голос Джотто еще более далеким эхом отразился и в работах художников таких городов, как Римини и Болонья, но лишь в самой Флоренции он звучал сильнее всего — во фресках, написанных для базилики Санта-Кроче одним из учеников Джотто, Таддео Гадди, и его сыном Аньоло Гадди, которые расширили и обогатили мир, открытый когда-то в Падуе.

Дуччо ди Буонинсенья. Маэста. 1308–1311. Темпера, дерево

То же самое можно сказать и о третьем художнике, чье имя по праву должно стоять рядом с именами Джотто и Чимабуэ, завершая троицу великих новаторов начала XIV столетия. Дуччо ди Буонинсенья начал свою карьеру скромно, в тосканской коммуне Сиена, расписывая деревянные обложки книг для государственных чиновников, работающих в палаццо Публико — большом административном здании с величественной кампанилой (колокольней). Он был настолько талантлив, что вскоре начал писать за вознаграждение картины, изображавшие Мадонну с Младенцем, и наконец пришел к своей главной работе — алтарному образу «Маэста» («Величание Марии») для Сиенского собора, которую закончил в 1311 году, всего через несколько лет после освящения фресок Джотто в Падуе.

Дуччо наверняка видел падуанские фрески и был, несомненно, впечатлен создаваемой ими иллюзией, особенно в изображении архитектурных деталей. И всё же, как когда-то Джованни Пизано, смотревший на работу своего отца, Дуччо видел, что может продвинуться дальше. «Маэста» организована совсем иначе, художник старался еще больше приблизить образ к жизни, соперничая со скульпторами в фантазии, а также в создании иллюзии, какой можно достичь лишь в живописи. Девятого июня 1311 года алтарная картина в сопровождении процессии была торжественно пронесена вокруг Сиены «под звон всех колоколов во славу столь прекрасной живописной работы», как написал в своей хронике один из современников[270]. Когда массивная картина была установлена в алтарь собора и люди смогли подойти ближе, чтобы полюбоваться ею, то, вероятно, более всего их поразила прозрачность пурпурной ткани, расшитой золотыми звездами, которая слегка прикрывает тело младенца-Христа, сидящего на коленях у матери на мраморном троне с золотой парчой, в окружении святых и ангелов. Дуччо написал эту многофигурную картину с таким изяществом и жизнеподобием, что никто, по крайней мере, лет сто, не мог с ним в этом сравниться. «Маэста» превосходила всю предшествующую ей живопись не только своей красотой, но и неотразимой реалистичностью, которую Дуччо придал религиозной тайне.

Дуччо изобразил фигуры на ослепительном золотом фоне, одновременно создав иллюзию пространства, словно в доске алтарного образа сделано углубление, и представил святых как реальных людей. Тем самым он создал нечто среднее между старой византийской и новой итальянской живописью, и следовать ему в этом, как и в случае с Джотто, было непросто. Именно в Сиене, как нигде, итальянская живопись пережила в XIV и затем в XV веке свой наивысший расцвет. Симоне Мартини, вероятно, работал у Дуччо в качестве подмастерья и развил свое мастерство создания живописных иллюзий, работая у себя на родине, в Сиене, а также в францисканской базилике в Ассизи и, наконец, в середине 1390-х годов в Авиньоне, куда он приехал с женой и братом в надежде получить щедрое вознаграждение от папы римского и его двора, обосновавшегося в этом городе после перемещения из Рима в 1309 году. Здесь произошла одна из величайших встреч поэзии и живописи той эпохи: в Авиньоне Симоне встретил старого знакомого, Петрарку, который заказал ему написать для себя портрет своей возлюбленной музы Лауры, отразив в нем муку неразделенной любви, которую Петрарка описал в длинной череде стихов, известной как «Il Canzoniere» («Песенник»): в двух из этих стихов упоминается портрет, написанный Симоне (впоследствии картина была утрачена, остались только стихи)[271].

Симоне Мартини. Фронтиспис манускрипта стихов Вергилия, принадлежащего Петрарке. 1342. Темпера, пергамент. 29, 5 × 20 см

Кроме того, Симоне создал миниатюру фронтисписа в ценном манускрипте стихов Вергилия, принадлежащем Петрарке и сделанном по заказу его отца. Он изобразил красочный пейзаж, на фоне которого среди пастухов и крестьян сидит великий римский поэт, держа на весу перо в ожидании новой строки, сцена представлена в молочно-белых тонах, напоминающих мраморные рельефы античности, несомненно, вдохновившие Симоне[273]. На обороте рисунка Петрарка записал свое стихотворение, оплакивающее смерть его любимой Лауры.

К тому времени, когда в 1342 году Симоне Мартини сделал иллюстрацию для Петрарки, создание «итальянского» стиля, отличного от византийских моделей, уже шло полным ходом — хотя стоит помнить, что понятие «Италия» применительно к той эпохе является весьма расплывчатым, обозначая целый ряд городов-государств и республик, а не одно национальное государство. В центре этого стремления к независимости от заморских моделей живописи и скульптуры стояли новые самоуправляющиеся «коммуны» (comuni), и больше остальных это стремление отличало двух великих тосканских соперниц — Флоренцию и Сиену. Если флорентийские художники мыслили джоттовскими архитектурными приемами и объемными фигурами, небольшими сценами, иллюстрирующими христианские притчи, то сиенские живописцы представляли истории на своих картинах так, словно они происходят здесь и сейчас, в большом, реальном мире. Когда золотые фоны, позолоченные стены и парчовые тронные занавесы стали раздвигаться, под ними открывался реальный пейзаж.

Для францисканской базилики в Ассизи сиенский художник Пьетро Лоренцетти написал «Снятие с креста», где Христос словно соскальзывает со стены в реальное пространство церкви. Лоренцетти даже изобразил внизу иллюзорную скамью, чтобы можно было присесть после таких переживаний. Если фигуры на картинах Джотто как будто исчезают в стене, словно мы видим их сквозь оконное стекло, то фрески Лоренцетти словно растворяют саму стену, становясь частью реального пространства церкви.

Брат Пьетро, Амброджо, написал первый настоящий пейзаж, отправившись в сельскую местность за городские стены. В одном из залов административного здания (палаццо Публико) в Сиене, в котором заседал так называемый Совет Девяти — граждане, избираемые на два месяца для решения вопросов республики, — Амброджо расписал стены подробными панорамами двух воображаемых городов. На одной стороне правит Тирания — устрашающая фигура с рогами и клыками, восседающая над разрушительным судом, где правят бал Алчность, Гордость, Тщеславие и другие символы несправедливости и дурного правления. Неудивительно, что город представляет собой картину беспорядка и разрухи, повсюду солдаты, терроризирующие народ, их отряды выплескиваются в окрестности, израненные войной и разрушением, — видны сломанные мосты, горящие деревни и общее запустение.

Пьетро Лоренцетти. Плоды доброго правления. 1338–1339

На противоположной стене, наоборот, идеальный город, или «Плоды доброго правления» под покровительством фигуры Правосудия. Перед нами разворачивается панорама мирной повседневной жизни: свадебная процессия верхом на лошадях с невестой в красном платье; хоровод женщин, танцующих под пение и тамбурин; лавочники, в том числе сапожник и торговцы зерном; проповедник, прерывающий свою проповедь из-за городского шума. Товары подвозят на мулах и ослах из прилегающих окрестностей, на фоне спокойного, упорядоченного пейзажа разбросаны виноградники и виллы, совсем как в сельской местности вокруг Сиены. Охотники, путники и фермеры свободно идут по своим делам под покровительством обнаженной крылатой женщины, которая летит по воздуху, держа в руке надпись, начинающуюся со слов: «Всякий вольно идет…» — благодаря, разумеется, стабильности и богатству, созданным республиканским правительством Сиены. Для членов Совета, сидящих под этими картинами, посыл был очевиден: благодаря правде и правосудию воцарятся свобода и процветание.

Амброджо завершил свою работу в 1340 году. Менее чем через десять лет Сиена стала гораздо больше похожа на город под управлением Тирании. Ее опустошила «черная смерть», которая, по слухам, была привезена в Европу на торговых судах, причаливших в Венеции. Более половины населения Апеннинского полуострова погибли, включая Амброджо и его брата Пьетро, а также большинство их подмастерий и учеников. Казалось, с ними исчезает целая живописная традиция. Художникам второй половины XIV века, таким как сиенский мастер Таддео ди Бартоло, мир их предшественников — братьев Лоренцетти, Симоне Мартини, Дуччо, Джотто и Чимабуэ, — вероятно, казался славным, но навсегда утраченным прошлым.

И всё же несколько живописцев перекинули мостик к традиции Джотто и Дуччо даже после «черной смерти». Новая жизнь дышала в образах, готовых вот-вот угаснуть. Мир стал более неспокойным, менее устойчивым местом.

В первые годы XV века стук копыт и бряцание инструментов живописца в седельной сумке, которое раздавалось по дороге, спускающейся с холма к городским воротам, наполняло надеждой сердце любого начинающего художника. Одним из таких всадников был Джентиле да Фабриано, беспокойная душа, перебиравшийся со своим ремесленным скарбом из города в город, поработавший в северных городах Брешии и Венеции и, наконец, в 1420 году добравшийся до Флоренции. Постепенно его репутация росла, и Джентиле превратился в одного из самых модных и востребованных живописцев своего времени, славившегося тем, как его картины передавали естественный свет[274]. Подобно своему предшественнику Симоне Мартини, Джентиле создает тонкий баланс между роскошной живописной поверхностью и правдоподобными, привлекающими внимание деталями истории, которую он рассказывает. Бо́льшая часть его картины, изображающей Марию с младенцем Иисусом, написанной для церкви Сан-Никколо сопр Арно во Флоренции, покрыта золотом и украшена тиснеными кольцами и линиями[275]. Тронный занавес из красного бархата, висящий за спиной Девы Марии, и парча, покрывающая трон, создают впечатление не столько богатства, сколько комфорта. Одна из ножек младенца спрятана под золотым покрывалом с бахромой, в которое он завернут, ручкой он отодвигает накидку матери. Эту нежную сцену оживляют неожиданные моменты: кусочек золотой каймы прерывает однотонность складок небесно-голубой юбки Марии, словно тропинка, вьющаяся далеко в горах. Младенец будто бы протягивает маргаритку стоящему рядом ангелу, но на самом деле его пальцы не касаются стебелька: он роняет его, как обычно делают малыши.

Джентиле де Фабриано. Мадонна с Младенцем и ангелами, из Полиптиха Кваратези. 1425. Темпера, дерево. 139,9 × 83 см

Этот крохотный штрих со стороны художника, маленькая деталь, делающая всю картину ближе нам, была бы немыслима еще столетием раньше. Это знак, показывающий, насколько воссоздание в картине реального мира вместо изображения высших истин стало задачей живописи.

Сиена и в следующем веке оставалась фоном, на котором разворачивались вымышленные живописцами истории. В 1437 году францисканские монахи из маленького городка Борго-Сан-Сеполькро заказали художнику, обучавшемуся в Сиене, написать алтарный образ для их церкви. Семь лет спустя, чуть позже, чем ожидали монахи, художник привез на тележке законченную работу для установки ее в алтарь[276]. Возможно, этот момент был не столь торжественный, как прибытие «Маэста» Дуччо в Сиенский собор столетием ранее, однако автор работы, Стефано ди Джованни, впоследствии получивший прозвище Сассетта, с легкостью мог бы составить конкуренцию своему предшественнику, поскольку активно участвовал в возрождении сиенской живописи после бесплодных лет, последовавших за «черной смертью».

Поистине изумляющим было не «лицо» картины, изображающей Мадонну, а обратная сторона живописной панели, обращенная к хору, именно такой ее, без сомнения, видели братья-монахи, глазевшие на нее во время ежедневной молитвы. Сассетта изобразил гигантскую фигуру святого Франциска, парящую с распростертыми руками, имитирующими распятие, на фоне раскинувшихся далеко внизу холмов, окружающих озеро. Его лицо, широкое и исхудалое, обращено вверх, к трем крылатым женщинам, парящим в утренних облаках, символам Целомудрия, Послушания и Бедности. В волнах озера под ногами святого Франциска стоит на четвереньках человек в доспехах, символ Гордости, рядом с ним девица, символизирующая Блуд, любуется на себя в зеркало, а Алчность с ее ручным волком зажимает деревянным прессом свой кошелек.

Вокруг гигантского святого расположены восемь больших картин с эпизодами из его жизни, каждая из них вставлена в раму, напоминающую арочное окно. Вот Франциск, отправляясь в духовное странствие, отдает свои одежды бедному рыцарю, который встретился ему на дороге. В ту ночь ему снится небесный замок, отмеченный крестом Христа: Сассетта изобразил его парящим на облаке, в то время как будущий святой спит в удобной кровати. Здесь нет точно выверенных линий перспективы, пропорции и масштаб фигур также не слишком точны; но, подобно пронизывающему картину удивительному свету, всё на ней кажется одновременно волшебным и правдоподобным. История жизни Франциска захватывает и убеждает. С точки зрения Сассетты, духовное пробуждение лишь отчасти можно передать через события истории — кто где был, что делал, — и только отголоски этой истории в окружающем нас мире, в возвышенной ажурности архитектурных форм, как в кристально чистом утреннем небе, заставляют почувствовать ее смысл[277].

Сассетта. Святой Франциск отрекается от своего земного отца (слева). Святой Франциск дарует свой плащ обнищавшему воину и видит сон о небесном дворце (справа). 1437–1444. Темпера, дерево. Обе панели 87 × 52 см

Как и в случае с младенцем-Христом Джентиле, роняющим цветок, или крохотными фигурками, отбрасывающими свои тени на набережную и стену замка в «Роскошном часослове», созданном братьями Лимбург двумя десятилетиями ранее, внимательность к случайным деталям Сассетты вносит жизнь в его картины. Однако столкновение чудес и реальности порой создает комический эффект: в сцене, где святой Франциск отвергает своего земного отца, и его, голого, принимает епископ Ассизский, на дальнем плане какой-то человек спокойно читает книгу, не обращая никакого внимания на разворачивающуюся рядом драму.

Такие детали, подсмотренные в реальной жизни, были лишь одним аспектом сиенской школы живописи. В своих картинах Джованни ди Паоло словно стремится пробить фанерную декорацию реальности и проникнуть в мир, полностью живущий по законам его художнического воображения. Его иллюстрации к третьей книге «Божественной комедии» Данте — «Рай» — даже не пытаются сколько-нибудь точно передать реальность, напоминая скорее возвышенный мистицизм византийского мира. Возможно, это шаг назад по отношению к наследию Джотто, но та же тенденция отражается и в сиенской скульптуре того времени. Якопо делла Кверча был на тот момент наиболее выдающимся скульптором, работавшим в этом городе, и тем не менее стиль его работ как будто отступает от выраженного реализма Джованни Пизано[278]. Создается впечатление, что там, где сюжет позволял отступать от непосредственной реальности и образцов реалистичной скульптуры, воображение Джованни ди Паоло могло творить образы совершенно свободно, как при создании пределлы (небольших картин у основания) алтаря сиенской базилики Сан-Доменико, на котором изображена объединенная сцена «Сотворения мира и Изгнания из рая». Бог раскручивает разноцветное световое колесо, представляющее стихии, планеты (те, что были известны тогда) и знаки зодиака, вокруг горно-речного пейзажа, напоминающего описание Рая у Данте, — это место за пределами семи сфер, рядом с которым наш земной шар кажется ничтожным. Обнаженный ангел выталкивает из сада Адама и Еву, чьи фигуры списаны со скульптур городского фонтана в Сиене, созданных Якопо делла Кверча[279]. При этом рядом с пределлой была расположена более реалистичная картина, изображающая спасение человека и его возвращение в рай — окруженный деревьями и усыпанный цветами луг, на котором кролики мирно щиплют траву. Сад наполнен счастливыми парами: братьями с сестрами, влюбленными, родителями и детьми, друзьями.

Художникам, работающим в Италии, алтарный образ святого Франциска Сассетты, законченный примерно в то же время, что и очаровательная пределла Джованни ди Паоло, предложил более надежное руководство на том пути, который столетием ранее был открыт мастерами Джотто и Дучче.

Этот путь развития живописи привлекал молодых живописцев, в частности местного художника по имени Пьеро делла Франческа. Еще в юности, будучи подмастерьем у Антонио д’Ангиари, Пьеро работал над картинами для алтарного образа, прежде чем заказ перешел к Сассетте. Вероятно, глядя на законченную работу, Пьеро испытывал определенную гордость и восхищение тем, что в молодости внес свой вклад в ее создание, возможно, даже искал в ней следы своей работы. Яркость и чистота красок Сассетты, прекрасный эффект утреннего света и то, как религиозное чувство расширилось, включив в себя реальный мир вокруг, должны были произвести глубокое впечатление на будущего прославленного художника[280]. Незабываемый цикл фресок, созданный Пьеро для главной капеллы базилики Сан-Франческо в Ареццо — «История Животворящего Креста» — один из величайших в мире циклов настенной живописи, венчает собой традицию, начало которой, без сомнения, положили фрески Джотто в Капелле дель Арена.

Джованни ди Паоло. Сотворение мира и Изгнание из рая. 1445. Темпера, золото, дерево. 46,4 × 52,1 см

Живопись Пьеро делла Франчески, как и его предшественника Сассетты, состояла из простых форм и цветов, но ее питал не только мистицизм, но и математика. Его небольшая картина конца 1460-х годов «Бичевание Христа» — одна из самых композиционно выверенных и в то же время загадочных картин в истории. Сцена самого «бичевания» разворачивается на заднем плане глубокой перспективы, где Христос привязан к римской колонне, стоящей на черно-белом полу, выписанном с поразительной тщательностью. За происходящим наблюдает сидящий человек в розовом, очевидно, Понтий Пилат, римский правитель Иудеи, который вершил суд над Христом. На переднем плане кругом стоят трое. Человек в парчовом одеянии в самом углу картины смотрит на мужчину в турецком головном уборе, делающего жест рукой, словно поясняя что-то, а между ними юноша идиллического вида смотрит куда-то вдаль. Глубокая перспектива указывает на то, что эти события происходят не просто в разных местах, но и в разное время. Сцена мученичества, освещенная падающим сверху светом, словно является порождением мыслей трех мужчин, стоящих на переднем плане[281]. В руках художника живопись становится не изображением увиденного, а изображением того, что возникает в человеческом сознании, измеряющем и вымышляющем, проецирующем порядок и смысл на весь видимый мир.

Пьеро дела Франческа. Бичевание Христа. 1445–1460. Масло, темпера, дерево. 58,4 × 81,5 см

Пьеро делла Франческа многим обязан композициям Сассетты, которые он видел в своем родном городе. И всё же его способность создавать столь интеллектуально и технически сложные образы гораздо глубже коренилась в тех открытиях, что были сделаны им во Флоренции, куда он ненадолго ездил в конце 1430-х годов. Здесь он увидел картины Мазаччо, скульптуры Донателло, архитектуру Брунеллески и перспективные композиции Паоло Уччелло[282]. Эти и другие мастера приняли вызов, брошенный реализмом Джотто, и соединили его со стремлением к научному наблюдению, а также с новым пониманием греко-римской старины. Благодаря этому им удалось добиться такого визуального воздействия, что все заговорили о возрождении древнего гения, о воссоздании утраченной традиции античной живописи. Но главное, они утвердили в качестве большого стиля то, к чему интуитивно стремилась вся новая живопись, — свободу повествования.