Век веры

Так, этап за этапом, на протяжении десяти, двадцати или ста лет, собор поднимался, бросая вызов гравитации, чтобы прославить Бога. Когда он был готов к использованию, его освятили в торжественном ритуале, на который собрались высокопоставленные прелаты и сановники, паломники и экскурсанты, а также все жители города, кроме деревенского атеиста. Еще долгие годы уйдут на внешнюю и внутреннюю отделку и добавление тысячи украшений. В течение многих веков люди читали на его порталах, окнах, капителях и стенах изваянную или нарисованную историю и легенды веры - историю сотворения мира, грехопадения и Страшного суда, жизнь пророков и патриархов, страдания и чудеса святых, моральные аллегории животного мира, догмы богословов и даже абстракции философов; все было здесь, в огромной каменной энциклопедии христианства. Умирая, добрый христианин хотел бы быть похороненным у этих стен, где демоны не могли бы бродить. Поколение за поколением приходило помолиться в собор; поколение за поколением выходило из церкви в гробницы. Серый собор будет смотреть на их приход и уход с молчаливым спокойствием камня, пока в величайшей смерти не умрет само вероучение, и эти священные стены не будут преданы всеядному времени или не будут разрушены для возведения новых храмов новым богам.

II. КОНТИНЕНТАЛЬНЫЙ РОМАНСКИЙ СТИЛЬ: 1066-1200 ГГ.

Мы должны были бы ошибиться в оценке разнообразия западной архитектуры в двенадцатом и тринадцатом веках, если бы позволили приведенному выше описанию структуры собора считаться действительным для всего латинского христианства. В Венеции продолжалось византийское влияние; собор Святого Марка добавлял все новые и новые украшения, пинакли и трофеи, но всегда в манере Константинополя, скрещенного с Багдадом. Возможно, через Венецию, а возможно, через Геную или Марсель византийский стиль куполов с венцами на греко-крестообразном основании попал во Францию и появился в церквях Сент-Этьен и Сен-Фронт в Перигё, а также в соборах Кагора и Ангулема. В 1172 году, когда Венеция решила восстановить и расширить Дворец дожей, она взяла смесь стилей - римского, ломбардского, византийского, арабского - и объединила их в шедевр, который Виллегардуэн в 1202 году назвал богатым и двусмысленным, и который до сих пор остается главной славой Гранд-канала.

Ни одно определение архитектурного стиля не обходится без исключений; творения человека, как и творения природы, не терпят обобщений и выставляют напоказ свою индивидуальность перед лицом любых правил. Давайте примем круглую арку, толстые стены и опоры, узкие окна, пристроенные контрфорсы или их отсутствие, а также преобладание горизонтальных линий как характерные черты романского стиля; и будем открыто смотреть на отклонения.

Спустя почти столетие после основания дуомо Пиза заказала Диотисальви возведение баптистерия на площади перед собором (1152). Он принял круглый план, облицевал строение мрамором, изуродовал его глухими аркадами, окружил колоннадами и увенчал куполом, который мог бы быть идеальным, если бы не его конический купол. Позади собора Бонанно Пизанский и Вильгельм Инсбрукский возвели Лежачую башню в виде кампанилы (1174). Она повторяла стиль фасада собора - ряд наложенных друг на друга романских аркад, на восьмом этаже которых располагались колокола. Тауэр просел с южной стороны после трех этапов строительства на фундаменте глубиной всего десять футов, и архитекторы попытались компенсировать это, наклонив поздние этажи к северу. При высоте 179 футов башня отклоняется от перпендикуляра на 16½ футов - на один фут больше, чем в 1828-1910 годах.

Итальянские монахи, мигрировавшие во Францию, Германию и Англию, принесли с собой романскую моду. Возможно, именно благодаря им большинство французских монастырей были романскими, так что во Франции романский стиль стал вторым названием монашеского стиля. Бенедиктинцы из Клюни построили там великолепное аббатство (1089-1131) с четырьмя боковыми нефами, семью башнями и таким количеством зоологической скульптуры, что вызвало гнев святого Бернарда.

В монастырях, под взглядами читающих монахов, к чему стремятся эти нелепые чудовища? Что означают эти нечистые обезьяны , эти драконы, кентавры, тигры и львы... эти сражающиеся солдаты, эти сцены охоты? ... Какое дело здесь до этих существ, которые наполовину звери, а наполовину люди? ... Мы видим здесь несколько тел под одной головой и несколько голов на одном теле. Здесь мы видим четвероногое с головой змеи, там - рыбу с головой четвероногого; здесь животное - спереди лошадь, сзади козел".4

Аббатство Клюни было разрушено во время революции, но его архитектурное влияние распространилось на 2000 дочерних монастырей. Южная Франция до сих пор богата романскими церквями; римская традиция была сильна там как в искусстве, так и в праве, и долго сопротивлялась "варварской" готике, пришедшей с севера. Мрамор во Франции был редкостью, и соборы компенсировали недостаток внешнего блеска обилием скульптуры. В церквях южной Франции поражает экспрессионизм скульптуры - стремление передать чувство, а не скопировать сцену; так, фигура святого Петра на портале аббатства Муассак (1150) с измученным лицом и ногами арахнида, должно быть, имела целью не столько подчеркнуть структурные линии, сколько впечатлить и ужаснуть воображение. О том, что скульпторы намеренно искажали такие фигуры, свидетельствует мельчайшая реалистичность листвы в капителях Муассака. Лучший из этих французских романских фасадов - западный портал собора Святого Трофима в Ариесе (1152), заполненный животными и святыми.

Испания воздвигла величественную романскую святыню в церкви Сантьяго-де-Компостела (1078-1211), в портике которой находится лучшая романская скульптура в Европе. Коимбра, вскоре ставшая университетским городом Португалии, построила красивый романский собор в двенадцатом веке. Но именно на севере романский стиль достиг своего апогея. Остров Франции отверг его, но Нормандия приняла его; его грубая сила хорошо сочеталась с народом, который недавно был викингом и все еще оставался буканьером. В 1048 году монахи-бенедиктинцы из Жюмьежа, недалеко от Руана, построили аббатство, которое, по слухам, превосходило по размерам все сооружения, возведенные в Западной Европе со времен Константина; Средневековье тоже гордилось размерами. Оно было наполовину разрушено фанатиками Революции, но сохранившийся фасад и башни сохранили смелый и мужественный дизайн. Здесь, действительно, сформировался нормандский стиль романского стиля, опирающийся в своем воздействии на массу и структурную форму, а не на орнамент.

В 1066 году Вильгельм Завоеватель, чтобы искупить грех женитьбы на Матильде Фландрской, выделил средства на строительство церкви Святого Этьена в Кане, известной как Аббатство людей; а Матильда, возможно, из тех же побуждений, финансировала там же церковь Ла-Трините, известную как Аббатство дам. Около 1135 года при реставрации аббатства Омонов каждый пролет нефа был разделен дополнительной колонной с каждой стороны, связанной поперечной аркой; таким образом, обычный "четырехчастный" свод превратился в "шестичастный", и эта форма оказалась популярной на протяжении всего двенадцатого века.

Из Франции романский стиль перешел во Фландрию, воздвигнув красивый собор в Турнее (1066); а из Фландрии, Франции и Италии он проник в Германию. Майнц начал строить свой собор в 1009 году, Трир - в 1016, Шпайер - в 1030; они были перестроены до 1300 года, все еще в округлом стиле. В Кельне в этот период были построены церковь Святой Марии им Капитолий, знаменитая своим интерьером, и церковь Святой Марии, известная своими башнями; оба здания были разрушены во время Второй мировой войны. Вормсский собор, освященный в 1171 году и отреставрированный в XIX веке, до сих пор является памятником рейнского романского стиля. Эти церкви имели апсиду на каждом конце и мало заботились о скульптурном оформлении фасадов; они украшали свои экстерьеры колоннадами, а башни подпирали стройными башенками очень приятной формы. Ненемецкий критик восхваляет эти рейнские святыни с патриотической умеренностью, но они обладают очаровательной гемютлихской красотой, вполне гармонирующей с манящей прелестью Рейна.

III. НОРМАНДСКИЙ СТИЛЬ В АНГЛИИ: 1066-1200 ГГ.

Когда в 1042 году на престол взошел Эдуард Исповедник, он привез с собой множество друзей и идей из Нормандии, в которой провел свою юность. В его правление Вестминстерское аббатство начиналось как нормандская церковь с круглыми арками и тяжелыми стенами; это сооружение было погребено под готическим аббатством 1245 года, но оно положило начало архитектурной революции. Быстрая замена саксонских или датских епископов нормандскими обеспечила триумф нормандского стиля в Англии. Завоеватель и его преемники отдали епископам большую часть богатств, конфискованных у англичан, которые не оценили завоевания; церкви стали инструментами душевного успокоения; вскоре нормандские английские епископы сравнялись по богатству с нормандской английской знатью, а соборы и замки множились как союзники на завоеванной земле. "Почти все старались соперничать друг с другом в роскошных постройках в нормандском стиле, - писал Уильям Мальмсберийский, - ибо вельможи считали, что потерян день, который они не отметили каким-нибудь величественным деянием".5 Никогда еще Англия не видела такого неистовства в строительстве.

Нормандская английская архитектура представляла собой вариацию романской темы. Следуя французским образцам, она поддерживала крышу круглыми арками на толстых опорах и тяжелыми стенами, хотя потолки обычно были деревянными; когда свод был каменным, толщина стен составляла от восьми до десяти футов. В основном это были монастыри, и возвышались они в глухих местах, а не в городах. Внешняя скульптура использовалась очень редко, опасаясь воздействия влажного климата, и даже капители колонн были просто или плохо вырезаны; в скульптуре Англия так и не смогла догнать континент. Но не многие башни могли сравниться с могучими сооружениями, которые возвышались над нормандскими замками или защищали фасад или закрывали трансепт нормандской церкви.

Почти ни одна церковная архитектура в Англии не осталась чисто романской. В тринадцатом веке большинство соборов подверглись готическому подъему арок и сводов, и сохранилась лишь основная нормандская форма. В 1067 году пожар уничтожил старый Кентерберийский собор; Ланфранк перестроил его (1070-7) по образцу своего бывшего аббатства в Кане; от собора Ланфранка не сохранилось ничего, кроме нескольких участков каменной кладки на месте падения Бекета. В 1096-1110 годах настоятели Эрнульф и Конрад построили новый хор и крипту; они сохранили круглую арку, но направили напряжение на точки, поддерживаемые внешними контрфорсами. Начался переход к готике.

Йоркский монастырь,* построенный в 1075 году по нормандскому плану, исчез в 1291 году под готическим зданием. Линкольнский собор, изначально норманнский (1075), был перестроен в готическом стиле после землетрясения 1185 года; но две большие башни и роскошные резные порталы западного фасада сохранились от норманнской церкви и свидетельствуют о мастерстве и силе более древнего стиля. В Винчестере от нормандского собора 1081-1103 годов остались трансепты и крипта. Епископ Валькелин построил его, чтобы принять поток паломников к гробнице святого Свитина.† Валькелин обратился к своему двоюродному брату Завоевателю за древесиной для кровли огромного нефа; Вильгельм разрешил ему взять из Хемпейджского леса столько древесины, сколько он сможет срубить за три дня; паства Валькелина срубила и увезла весь лес за семьдесят два часа. Когда собор был закончен, на его освящении присутствовали почти все аббаты и епископы Англии; мы можем легко представить себе стимул для конкуренции, вызванный таким огромным зданием.

Некоторый отголосок масштабов норманнского строительства доходит до нас, когда мы отмечаем, что аббатство Святого Албана было начато в 1075 году, собор Эли - в 1081 году, Рочестер - в 1083 году, Вустер - в 1084 году, Старый собор Святого Павла - в 1087 году, Глостер - в 1089 году, Дарем - в 1093 году, Норвич - в 1096 году, Чичестер - в 1100 году, Тьюксбери - в 1103 году, Эксетер - в 1112 году, Питербор - в 1084 году. Paul's в 1087 году, Глостер в 1089 году, Дарем в 1093 году, Норвич в 1096 году, Чичестер в 1100 году, Тьюксбери в 1103 году, Эксетер в 1112 году, Питерборо в 1116 году, аббатство Ромси в 1120 году, аббатство Фаунтинс в 1140 году, Сент-Дэвидс в Уэльсе в 1176 году. Это не имена, это шедевры; стыд заставляет нас покинуть их через несколько часов или отбросить в строку. Все они, кроме одного, были позже перестроены или перекроены в готическом стиле. Дарем по-прежнему преимущественно норманнский, и он остается самым впечатляющим романским сооружением в Европе.

Дарем - маленький шахтерский городок с населением около 20 000 человек. На повороте реки Уир возвышается скалистый мыс; на этом стратегически важном возвышении стоит гигантская масса собора, "наполовину церкви Божьей, наполовину крепости против шотландцев".6 Монахи с острова Линдисфарн, спасаясь от датских налетчиков, построили здесь каменную церковь в 995 году. В 1093 году второй норманнский епископ, Уильям из Сент-Карилефа, снес это здание и с невероятным мужеством и таинственным богатством возвел нынешнюю постройку. Работа продолжалась до 1195 года, так что собор представляет собой стремление и труд целой сотни лет. Возвышенный неф - норманнский, с двойной аркадой из круглых арок, опирающихся на нерезные капители и прочные опоры. Даремский свод привнес в Англию два жизненно важных новшества: пазы были ребристыми, что способствовало локализации давления, а поперечные арки - остроконечными, в то время как диагонали были круглыми. Если бы поперечные арки были круглыми, их венцы не достигли бы той же высоты, что и диагональные, которые длиннее, и вершина свода представляла бы собой тревожную неровную линию. Подняв венцы поперечных арок на одну точку, можно было сделать так, чтобы они достигли нужной высоты. Именно это конструктивное соображение, а не эстетическая цель, по-видимому, и породило самую выдающуюся черту готического стиля.

В 1175 году епископ Падси пристроил к западному концу Даремского собора привлекательное крыльцо или нартекс, который по неизвестной причине получил название галилея. Здесь, где находится гробница преподобного Беды, арки круглые, а стройные колонны приближаются к готической форме. В начале XIII века обрушился свод хора; при его восстановлении архитекторы поддержали аркаду нефа летучими контрфорсами, спрятанными в трифории. В 1240-70 годах была построена капелла Девяти алтарей, в которой хранились останки святого Катберта; в этой святыне арки были заострены, и переход к готике был завершен.

IV. ЭВОЛЮЦИЯ ГОТИКИ

Готическую архитектуру можно определить как локализацию и уравновешивание структурных напряжений, подчеркивающих вертикальные линии, ребристые своды и остроконечные формы. Она развивалась путем решения механических проблем, обусловленных церковными потребностями и художественными устремлениями. Страх перед пожаром привел к созданию каменных или кирпичных сводов; более тяжелые потолки потребовали толстых стен и неуклюжих опор; повсеместное давление вниз ограничило оконное пространство, толстые стены затеняли узкие окна, а интерьер оставался слишком темным для северных климатических условий. Изобретение ребристого свода уменьшило вес потолка, что позволило использовать более тонкие колонны и локализовать нагрузки; концентрация и уравновешивание давления придали зданию устойчивость без тяжести; локализация поддержки через контрфорсы позволила увеличить длину окон в более тонких стенах; окна открыли широкие возможности для уже существующего искусства витража; а каменные рамы, обрамляющие составные окна, вызвали к жизни новое искусство прорезного дизайна или трасери. Арки свода стали заостренными, чтобы арки разной длины достигали своих венцов на одинаковой высоте; а другие арки и формы окон стали заостренными, чтобы гармонировать с арками свода. Более совершенные способы выдерживания давления позволили сделать нефы выше; башни, шпили и остроконечные арки подчеркнули вертикальность линий, а создали парящий полет и плавучее изящество готического стиля. Все это вместе взятое сделало готический собор высшим достижением и выражением души человека.

Но концентрировать в одном абзаце столетие архитектурной эволюции самонадеянно. Некоторые этапы развития требуют более спокойного рассмотрения. Проблема примирения легкого изящества с устойчивой прочностью была решена готикой лучше, чем любой другой архитектурой до нашего времени; и мы не знаем, как долго наши собственные смелые вызовы гравитации будут избегать нивелирующей ревности земли. Готический архитектор также не всегда добивался успеха: Шартр до сих пор не имеет трещин, а хор собора в Бове рухнул через двенадцать лет после постройки. Важнейшей особенностью готического стиля стало функциональное ребро: поперечные и диагональные арочные ребра, поднимающиеся из каждого пролета нефа, объединялись, образуя легкую и изящную паутину, на которой мог покоиться тонкий свод из каменной кладки. Каждый пролет нефа стал структурной единицей, принимая на себя вес и нагрузки от арок, поднимающихся от его опор, и поддерживаемый встречным давлением со стороны соответствующих пролетов нефов, а также внешними контрфорсами, прикрепленными к стенам у внутренних пружин каждой поперечной арки.

Контрфорс был старым приемом. Во многих доготических церквях в местах особых нагрузок устанавливались внешние столбы из каменной кладки. Летающий контрфорс, однако, переносит нагрузку через открытое пространство на опору основания и на землю. Некоторые норманнские соборы использовали полуарки в трифории для поддержки арок нефа; но такие внутренние контрфорсы достигали стены нефа в слишком низкой точке и не давали прочности клиросу, где взрывное давление свода было наиболее сильным. Чтобы обеспечить опору в этой высокой точке, необходимо было вынуть контрфорс из укрытия, поднять его с твердой земли и перебросить через открытое пространство над крышей нефа, чтобы он непосредственно поддерживал стену клироса. Самое раннее известное использование такого внешнего летучего контрфорса было в соборе в Нуайоне около 1150 года.7 К концу того же века он стал излюбленным приемом. У него были серьезные недостатки: иногда он производил впечатление скелета конструкции, небрежно не убранных строительных лесов или самодельной задумки проектировщика, чье здание покосилось; "у собора были костыли", - сказал Мишле. Ренессанс отверг бы летящий контрфорс как неприглядную помеху и поддержал бы другими средствами такие тяжести, как купол Святого Петра. Готический архитектор думал иначе; ему нравилось обнажать линии и механизмы своего искусства; он полюбил контрфорсы и, возможно, умножил их сверх необходимости; он соединял их, чтобы они давали опору в двух или более точках или друг другу; он украшал их стабилизирующие опоры пинаклями; а иногда, как в Реймсе, он доказывал, что по крайней мере один ангел может стоять на острие пинакли.

Уравновешивание напряжений было гораздо важнее для готики, чем огивы или остроконечные арки, но это стало внешним и видимым признаком внутреннего изящества. Остроконечная арка была очень древней формой. В Диарбекре в Турции она появляется на римской колоннаде неопределенной даты. Самый ранний датированный пример находится в Каср-ибн-Вардане в Сирии в 561 году.8 Эта форма встречается в Куполе Скалы и мечети Эль-Акса в Иерусалиме в седьмом веке; на нилометре в Египте в 861 году; в мечети Ибн Тулуна в Каире в 879 году; она часто использовалась у персов, арабов, коптов и мавров до своего первого появления в Западной Европе во второй половине одиннадцатого века.9 Возможно, он попал в Южную Францию из мусульманской Испании или через паломников, возвращавшихся с Востока; или же он мог возникнуть на Западе спонтанно, чтобы решить механические проблемы в архитектурном дизайне. Однако следует отметить, что проблема приведения арок разной длины к ровному венцу могла быть решена и без огивы путем "опирания" более коротких арок, т. е. поднятия их точки внутреннего опирания на пирс или стену. Это тоже имело эстетический эффект, поскольку подчеркивало вертикальные линии; и этот прием получил широкое распространение, редко заменяя остроконечную арку, но часто являясь ее полезным дополнением. Огива решала еще одну проблему: поскольку нефы были более узкими, чем нефы, пролет нефа имел больше длины, чем ширины, и венцы его поперечных арок значительно отставали от венцов диагоналей, если только поперечные арки не были либо заострены, либо поставлены так высоко, что не позволяли им гармонично двигаться внутрь вместе с диагоналями. Огива предлагала аналогичное решение сложной задачи свода с арками ровной короны в амбулатории апсиды, где внешняя стена длиннее внутренней, а каждый пролет образует трапецию, свод которой не может быть спроектирован без остроконечной арки. То, что она не была изначально выбрана из-за своего изящества, видно из большого количества зданий, в которых она использовалась для решения этих задач, в то время как круглая арка продолжала использоваться в окнах и порталах. Постепенно вертикальный подъем огивы и, возможно, стремление к гармоничной форме дали остроконечной арке победу. Девяносто лет борьбы между круглой и остроконечной аркой - с момента появления огивы в романском соборе Дарема (1104) до завершения строительства Шартра (1194) - составляют во французской готике период переходного стиля.

Применение остроконечной арки для окон создало новые проблемы, новые решения и новое очарование. Передача деформаций через ребра от свода к опорам и от опор к определенным точкам, поддерживаемым контрфорсами, устранила необходимость в толстых стенах. Пространство между каждой точкой опоры и следующей испытывало относительно небольшое давление; стену там можно было утончить и даже убрать. В такой большой проем нельзя было безопасно вставить одно стекло. Поэтому пространство делилось на два или более остроконечных окна (ланцеты), над которыми возвышалась каменная арка; в результате внешняя стена, как и стена нефа, превращалась в ряд арок, аркаду. Четырехконечный "щит" кладки, оставленный между верхними концами парных и остроконечных окон и вершиной ограждающей каменной арки, создавал уродливую пустоту и требовал украшения. Около 1170 года архитекторы Франции ответили на это пластинчатым ажуром, то есть пробили этот щит таким образом, чтобы оставить каменные перекладины или мульоны с орнаментом - круглым, остроконечным или лопастным; и заполнили промежутки, а также окна витражами. В XIII веке скульпторы срезали все больше и больше камня и вставляли в проем маленькие бруски камня, вырезанные в виде зубчиков или других форм. Эти брусочки приобретали все более сложные формы, преобладающие линии которых дали названия стилям и периодам готической архитектуры: стрельчатый, геометрический, криволинейный, перпендикулярный и фламбоянт. Аналогичные процессы, примененные к поверхностям стен над порталами, привели к появлению больших "розовых окон", чьи лучистые ажурные элементы породили термин rayonnant для обозначения стиля, который зародился в Нотр-Даме в 1230 году и достиг совершенства в Реймсе и Сент-Шапелле. В готическом соборе только вздымающаяся артикуляция свода превосходит красоту "розы".

Каменная резьба, в широком смысле слова - любое пробивание камня в декоративном оформлении, перешла со стен на другие части готического собора - пинаки контрфорсов, фронтоны над порталами, софиты и спандрели арок, аркады трифория, экран святилища, кафедру и ризницу; ведь готический скульптор в радости своего искусства едва ли мог коснуться какой-либо поверхности, не украсив ее. Он заполнял фасады, карнизы и башни апостолами, дьяволами и святыми, спасенными и проклятыми; он вырезал свою фантазию в капителях, карнизах, молдингах, перемычках, фритах и косяках; он смеялся в камне с причудливыми или страшными животными, которых он придумал в качестве горгулий ("маленьких глоток"), чтобы отводить дождь от стен или направлять его в землю через контрфорсы. Никогда в другом месте богатство и мастерство, благочестие и пылкий юмор не объединялись, чтобы обеспечить такое пиршество орнамента, какое царит в готическом соборе. Несомненно, декор иногда был слишком обильным, ажурная резьба доведена до хрупкого излишества, статуи и капители, должно быть, слишком пестрели красками, которые время смыло. Но это признаки жизненного изобилия, которому можно простить почти любой недостаток. Блуждая по этим каменным джунглям и садам, мы понимаем, что готическое искусство, несмотря на его устремленные в небо линии и шпили, было искусством, любящим землю. Среди этих святых, провозглашающих суету сует и ужас грядущего Суда, мы видим невидимого, но вездесущего средневекового ремесленника, гордящегося своим мастерством, радующегося своей силе, смеющегося над теологиями и философиями и со смаком и до последней капли выпивающего бурлящий, переполненный, смертоносный кубок жизни.

V. ФРАНЦУЗСКАЯ ГОТИКА: 1133-1300 ГГ.

Почему готическая революция началась и достигла кульминации во Франции?

Готический стиль не был девственным рождением. Сотня традиций соединилась в оплодотворяющем потоке : римские базилики, арки, своды и клиросы; византийские темы орнамента; армянские, сирийские, персидские, египетские, арабские огивы, желобчатые своды и сгруппированные пирсы; мавританские мотивы и арабески; ломбардские ребристые своды и фасадные башни; германское чутье на юмор и гротеск..... Но почему эти потоки влияния сошлись во Франции? Италия, как богатая и богатейшая страна Западной Европы, могла бы возглавить расцвет готики, но она была в плену своего классического наследия. За исключением Италии, Франция в двенадцатом веке была самой богатой и развитой страной Запада. Она, как никто другой, организовывала и финансировала крестовые походы и извлекала выгоду из их культурных стимулов; она лидировала в Европе в области образования, литературы и философии; а ее ремесленники считались лучшими по ту сторону Византии. Ко времени Филиппа Августа (1180-1223) королевская власть одержала победу над феодальной раздробленностью, и богатство, власть и интеллектуальная жизнь Франции сосредоточились в собственных владениях короля - во Франции, которую можно условно определить как регион средней Сены. Вдоль Сены, Уазы, Марны и Эсны двигалась плодотворная торговля, оставляя за собой богатства, которые превратились в камень в соборах Парижа, Сен-Дени, Сенлиса, Манте, Нуайона, Суассона, Лаона, Амьена и Реймса. Денежный навоз подготовил почву для роста искусства.

Первым шедевром переходного стиля стала великолепная церковь аббатства Сен-Дени в парижском пригороде с таким названием. Это была работа одной из самых цельных и успешных личностей в истории Франции. Шугер (1081?-1151), бенедиктинский аббат и регент Франции, был человеком с утонченными вкусами, который, живя просто, не считал грехом любить красивые вещи и собирать их для украшения своей церкви. "Если древний закон, - отвечал он на критику святого Бернарда, - предписывал использовать золотые кубки для возлияний и для принятия крови баранов... то насколько больше золота, драгоценных камней и самых редких материалов мы должны посвятить сосудам, предназначенным для хранения крови Господа нашего?"10 Так он с гордостью рассказывает нам о красоте и стоимости золота и серебра, драгоценных камней и эмалей, мозаик и витражей, богатых облачений и сосудов, которые он собрал или изготовил для своей церкви. В 1133 году он собрал художников и ремесленников "со всех земель", чтобы построить и украсить новый дом для покровителя Франции Сен-Дени и разместить гробницы королей Франции; он убедил короля Людовика VII и двор внести необходимые средства; "следуя нашему примеру, - говорит он, - они сняли кольца со своих пальцев", чтобы оплатить его дорогостоящие проекты.11 Мы видим, как он встает рано утром, чтобы руководить строительством, начиная со сруба деревьев, которые он выбрал для изготовления бревен, и заканчивая установкой витражей, сюжеты которых он выбрал и надписи которых он составил. Когда в 1144 году он освящал свое здание, на церемонии присутствовали двадцать епископов, король, две королевы и сотни рыцарей, и Шугер вполне мог почувствовать, что получил корону, более славную, чем у любого короля.

От его церкви до наших дней сохранились лишь некоторые части: западный фасад, два пролета нефа, капеллы амбулатория и крипта; большая часть интерьера перестроена Пьером де Монтеро между 1231 и 1281 годами. Крипта выполнена в романском стиле; на западном фасаде сочетаются круглые и остроконечные арки; скульптуры, в основном относящиеся ко времени Шугера, включают сотню фигур, многие из которых хорошо проработаны, и все они сосредоточены вокруг одной из лучших концепций Христа-судьи во всем средневековом искусстве.

Через двенадцать лет после смерти Шугера епископ Морис де Сюлли сделал ему комплимент, улучшив его наставления, и на острове в Сене вырос Нотр-Дам де Пари. Его хронология говорит о масштабности задачи: хор и трансепты были построены в 1163-82 годах, неф - в 1182-96 годах, самые западные пролеты и башни - в 1218-23 годах; собор был закончен в 1235 году. По первоначальному проекту трифорий должен был быть романским, но при достройке все сооружение перешло в готический стиль. Западный фасад необычно горизонтален для готического собора, но это потому, что шпили, которые должны были возвышаться над башнями, так и не были построены; возможно, по этой причине в этом фасаде есть твердое и простое достоинство, которое заставило знающих людей назвать его "самым благородным архитектурным замыслом человека".12 Розовые окна Собора Парижской Богоматери - шедевры барной резьбы и раскраски; но они не были предназначены для описания словами. Скульптуры, хотя и пострадали от времени и революции, представляют собой лучшую работу в этом искусстве между эпохой Константина и строительством Реймского собора. В тимпане над главным порталом Страшный суд высечен с большим спокойствием, чем в большинстве более поздних изображений этой вездесущей темы; Христос - фигура спокойного величия, а ангел справа от него - один из триумфов готической скульптуры. Еще лучше "Дева на столпе" (La Vierge du trumeau) на северном портале: здесь новая деликатность обработки, чистота поверхности, естественность драпировки; новая легкость и грация позы, когда вес приходится на одну ногу и тело таким образом освобождается от жесткой вертикальности; в этой прекрасной фигуре готическая скульптура почти объявила о своей независимости от архитектуры и создала шедевр, вполне способный быть вырванным из контекста и триумфально стоять в одиночестве. В Нотр-Даме в Париже переход завершился, и готика достигла совершеннолетия.

История Шартра освещает средневековую картину и характер. Это был маленький городок в пятидесяти пяти милях к юго-западу от Парижа, за пределами королевских владений, рынок для равнины Босе, "житницы Франции". Но Богородица, как говорят, лично посещала это место; благочестивые хромые, слепые, больные или потерявшие родителей становились целью паломничества; некоторые получали исцеление или утешение у ее святыни; Шартр стал Лурдом. Кроме того, его епископ Фульберт, человек, сочетавший в себе доброту, ум и веру, сделал его в XI веке святыней высшего образования, альма-матер для некоторых из самых блестящих фигур ранней схоластической философии. Когда в 1020 году сгорел собор Фульберта, построенный в девятом веке, он сразу же взялся за его восстановление и прожил достаточно долго, чтобы увидеть его законченным. Он, в свою очередь, был уничтожен пожаром в 1134 году. Епископ Теодорих превратил строительство нового собора в настоящий крестовый поход; он вызвал такую преданность делу, финансовую и физическую, что в 1144 году, по свидетельству очевидца аббата Хаймона из Нормандии,

Короли, принцы, могущественные люди мира, пресыщенные почестями и богатством, мужчины и женщины знатного происхождения, привязывали уздечки на свои гордые и раздутые шеи и подчинялись повозкам, которые, по примеру грубых зверей, они тащили с грузом вина, кукурузы, масла, извести, камней, балок и других вещей, необходимых для поддержания жизни или строительства церквей..... Кроме того, когда они тянут повозки, мы можем наблюдать такое чудо: хотя иногда тысяча мужчин и женщин... связаны в повозки... но они идут вперед в таком молчании, что не слышно ни голоса, ни ропота..... Когда они останавливаются в пути, не слышно никаких слов, кроме признания вины, мольбы и чистой молитвы..... Священники проповедуют мир, ненависть успокаивается, раздоры изгоняются, долги прощаются, единство восстанавливается.13

Собор епископа Теодориха едва успели достроить (1180 год), как в 1194 году огонь уничтожил неф, обрушил свод и стены до основания, оставив в живых лишь подземную крипту и западный фасад с двумя башнями и шпилями. Нам рассказывают, что каждый дом в городе был разрушен во время того ужасного пожара, следы которого видны на соборе и сегодня. Обескураженные жители на время потеряли веру в Деву и хотели покинуть город. Но неукротимый папский легат Мелиор сказал им, что это бедствие было послано Богом в наказание за их грехи; он повелел им восстановить церковь и дома; духовенство епархии в течение трех лет вносило почти все свои доходы; от Шартрской Девы исходили новые чудеса; вера возродилась; снова, как в 1144 году, пришли толпы людей, чтобы помочь платным рабочим тащить телеги и устанавливать камни; средства были внесены всеми соборами Европы;14 И к 1224 году трудом и надеждой был завершен собор, благодаря которому Шартр снова стал целью паломничества.

Неизвестный архитектор планировал увенчать башнями не только фланги западного фасада, но и порталы трансепта и апсиды. Построены были только две фасадные башни. Le Clocher vieux - Старая колокольня (1145-70) - возвышается со шпилем на 351 фут на южном конце фасада; она проста и не украшена, и завоевала предпочтение профессиональных архитекторов.15 Ее северная соседка - башня Клошер-неф - дважды теряла свой деревянный шпиль в результате пожара; шпиль был отстроен из камня (1506-12 гг.) Жаном ле Тексье в ярком готическом стиле с многолюдным и тонким орнаментом; Фергюссон считал его "самым красиво оформленным шпилем на континенте Европы";16 Но, по общему мнению, столь богато украшенный шпиль нарушает единство строгого фасада.17

Слава Шартра зиждется на его скульптуре и стекле. В этом дворце Богородицы живут 10 000 вырезанных или изображенных персонажей - мужчины, женщины, дети, святые, дьяволы, ангелы и Лица Троицы. Только в порталах находится 2000 статуй;18 Еще 18 статуй стоят на колоннах в интерьере; посетители, поднимающиеся по 312 ступеням на крышу, с изумлением видят тщательно вырезанные фигуры в натуральную величину там, где никто, кроме энергичных любопытных, не может их заметить. Над центральным порталом изображен великолепный Христос, не суровый, как на более поздних фасадах, судящий мертвых, а восседающий в спокойном величии среди счастливой толпы, с протянутой рукой, как бы благословляющей входящих поклоняющихся. К углубленным "ордерам" портальной арки прикреплены девятнадцать пророков, королей и королев; они стройные и жесткие, как и подобает их положению буквально столпов церкви; многие из них грубые и незаконченные, возможно, раненые или изношенные; но некоторые из лиц имеют философскую глубину, нежное спокойствие или девичью грацию, которые должны были быть усовершенствованы в Реймсе.

Рис. 26 - Реймский собор

РИМСКИЙ СОБОР 27 Святой Никез между двумя ангелами

Иллюстрация 28 - "Благовещение и Посещение" Реймсский собор

РИС. 29. Решетка из кованого железа Аббатство Урскамп

РИС. 30 - Кентерберийский собор

РИС. 31-Отель де Виль в Ипре

РИС. 32-Собор в Солсбери

РИС. 33 - Интерьер собора в Дареме

РИС. 34 - Интерьер собора в Винчестере

РИС. 35 - Вестминстерское аббатство в Лондоне

РИС. 36-Страсбургский собор

РИС. 37-"Церковь" Страсбургский собор

РИС. 38-"Синагога" Страсбургский собор

РИС. 39 - Святая Елизавета Деталь из "Посещения" Бамбергского собора

РИС. 40-Мария Деталь из "Посещения", Бамбергский собор

РИС. 41-Эккехард и его жена Ута Наумбургский собор

РИС. 42-Розовый фасад собора Орвието

РИС. 43-Фасад Сиенского собора

РИС. 44 - Кульпит Сиенского собора Пизано

РИС. 45 - Вид сзади на Кафедральный собор Саламанки

РИС. 46. Интерьер кафедрального собора Сантьяго-ди-Компостела

Фасады и портики трансепта - самые красивые в Европе. Каждый из них имеет три портала, фланкированных и разделенных великолепными резными колоннами и косяками, и почти покрыт статуями, каждая из которых настолько индивидуальна, что некоторые из них получили имена от жителей Шартра. В южном крыльце 783 фигуры сосредоточены вокруг Христа, восседающего на своем судейском месте. Здесь Нотр-Дам де Шартр подчинена своему Сыну, но в качестве компенсации она наделена, как и Альбертус Магнус, всеми науками и философией, и в ее служении на этом портале представлены семь свободных искусств - Пифагор как музыка, Аристотель как диалектика, Цицерон как риторика, Евклид как геометрия, Никомах как арифметика, Присциан как грамматика, Птолемей как астрономия. Святой Людовик, согласно его грамоте 1259 года, приказал достроить северную паперть "по причине его особой преданности церкви Шартрской Богоматери и ради спасения его души и душ его предков".19 В 1793 году Французская революционная ассамблея с небольшим перевесом голосов отклонила предложение уничтожить статуи Шартрского собора во имя философии и Республики; "философия" пошла на компромисс, отрубив некоторым из них руки.20 Эта северная паперть принадлежит Деве Марии и рассказывает ее историю с благоговейной любовью. Статуи здесь выделяются в круге, как полностью созревшая скульптура; драпировки так же изящны и естественны, как в любой греческой резьбе; фигура Скромницы - это французская девичество в лучшем виде, где скромность придает красоте двойную силу; нет ничего прекраснее во всей истории скульптуры. "Эти статуи", - сказал Генри Адамс, - "являются Эгинетскими мраморами французского искусства".21

При входе в собор смешиваются четыре впечатления: простые линии нефа и свода, едва ли сравнимые по размерам и красоте с нефами Амьена или Винчестера; богато украшенный экран хора, начатый в 1514 году ярким Жаном ле Тексье; мирная фигура Христа на колонне южного трансепта и, наполняющие все мягким цветом, непревзойденные витражи. Здесь, в 174 окнах, 3884 фигуры из легенд и истории, от сапожников до королей. Это средневековая Франция, увиденная через самые богатые цвета из когда-либо созданных - темно-красные, нежно-голубые, изумрудно-зеленые, шафрановые, желтые, коричневые, белые; здесь, прежде всего, слава Шартра. Не стоит искать в этих витражах реалистичный портрет: фигуры нескладны, порой абсурдны; голова Адама в медальоне "Изгнание из Эдема" болезненно перекошена, а двусторонние прелести Евы вряд ли могли бы склонить богомольца к распутству. Этим художникам казалось достаточным, чтобы картины рассказывали историю, а цвета сливались в представлении зрителя и в своем смешении окрашивали воздух собора. Превосходно по дизайну окно Блудного сына; знаменито по цвету и линиям окно символического Древа Иессея; но лучше всех остальных - Нотр-Дам де ла бель верриер - "Богоматерь прекрасного окна". По преданию, это прекрасное панно было спасено из пожара 1194 года.22

Стоя на пересечении трансепта и нефа, можно увидеть главные розы Шартра. На главном фасаде центральная роза занимает сорок четыре фута, почти столько же, сколько неф, который она пересекает; некоторые называют ее самой прекрасной работой из стекла, известной истории.23 В северном трансепте находится "Роза Франции", подаренная Людовиком IX и Бланш Кастильской и посвященная Деве Марии; напротив нее через всю церковь - "Роза Дрё" на фасаде южного трансепта, подаренная врагом Бланш, Пьером Моклерком из Дрё, и противопоставляющая Сына Марии Богоматери Бланш. Тридцать пять меньших роз и двенадцать еще более мелких розочек завершают реестр круглого стекла Шартра. Современный дух, слишком торопливый и нервный, чтобы достичь терпеливого и спокойного совершенства, в изумлении стоит перед произведениями, которые следует приписать не гению отдельных личностей, а духу и труду целого народа, сообщества, эпохи и веры.

Мы взяли Шартр как образец зрелой или лучезарной готики, и не должны потакать подобным образом Реймсу, Амьену и Бове. Но кто может в спешке пройти мимо западного фасада Реймса? Если бы на башнях по-прежнему возвышались оригинальные шпили, этот фасад был бы самым благородным творением человека. Поражает единство и гармония стиля и деталей в строении, возведенном шестью поколениями. Собор, законченный Хинкмаром в 841 году, сгорел в 1210 году; в первую годовщину этого пожара было начато строительство нового собора, спроектированного Робером де Куси и Жаном д'Орбе, который должен был подойти для коронации королей Франции. После сорока лет трудов средства закончились, работы были прекращены (1251 год), и великая церковь была завершена только в 1427 году. Пожар 1480 года уничтожил шпили; сбережения собора были израсходованы на ремонт основного строения, а шпили не были восстановлены. Во время Первой мировой войны снаряды разбили несколько контрфорсов и пробили огромные бреши в крыше и своде; внешняя крыша была уничтожена огнем, и многие статуи были разрушены. Другие фигуры были изуродованы фанатиками или эрозией веков. История - это поединок между искусством и временем.

Скульптуры Реймса, как и его фасад, являются вершиной готического искусства. Некоторые из них архаически грубы; непревзойденными являются скульптуры в центральном дверном проеме; в различных местах порталов, пинаклей, интерьера мы натыкаемся на фигуры, которые имеют почти перикловскую завершенность. Некоторые, как Богородица в колонне центрального портала, возможно, слишком изящны и свидетельствуют об ослаблении готической силы; но Богородица Очищения слева от того же портала и Дева Посещения справа относятся к тем достижениям замысла и исполнения, перед которыми немеет язык и перо. Более известными, но не столь близкими к совершенству, являются улыбающиеся ангелы в группе Благовещения на этом фасаде. Как отличаются эти радостные лица от Святого Павла из северного портала - одного из самых сильных портретов, когда-либо высеченных в камне.

Скульптуры Амьенского собора превосходят Реймсские по изяществу и отделке, но не дотягивают до них по достоинству замысла и глубине откровения. Здесь на западном крыльце стоит знаменитый Бо Дье, немного формальный и безжизненный после живых фигур Реймса; здесь же Святой Фирмин, не испуганный аскет, а твердый, спокойный человек, который никогда не сомневался, что право восторжествует; здесь же Дева, держащая на руках своего ребенка со всей проникновенной нежностью юного материнства. На южном портале Vierge dorée, Золотая Дева, улыбается, наблюдая за своим ребенком, играющим с мячом; она немного приукрашена, но слишком милостива, чтобы заслужить неблагозвучный эпитет Рёскина "пикардийская субетта". Приятно видеть, как готические скульпторы после столетия служения теологии открыли для себя мужчин и женщин и высекли радость жизни на фасадах церквей. Церковь, которая тоже научилась радоваться земле, подмигнула этому открытию, но сочла разумным поместить на главном фасаде Страшный суд.

Амьенский собор был построен в 1220-88 годах несколькими архитекторами - Робертом де Лузаршем, Томасом де Кормоном и его сыном Регно. Башни были завершены только в 1402 году. Интерьер - самый удачный из готических нефов; он поднимается к своду высотой 140 футов, и кажется, что церковь скорее тянет вверх, чем несет на себе груз. Непрерывные валы от земли до свода связывают трехъярусные аркады нефа в величественное единство; своды апсиды - триумф гармоничного дизайна над сбивающими с толку неровностями; сердце замирает при первом взгляде на окна клироса и розы трансептов и фасада. Но неф кажется слишком узким для своей высоты, стены слишком хрупкими для крыши; элемент неуверенности входит в благоговение, вызываемое этим жизнеутверждающим камнем.

В соборе Бове эти сводчатые амбиции готики пересилили себя и достигли своего рокового падения. Великолепие Амьена возбудило зависть жителей Бове. В 1227 году они начали строительство и поклялись поднять свод своей святыни на тринадцать футов выше, чем у Амьена. Они довели хор до обещанной высоты, но едва успели покрыть его крышей, как он обрушился. В 1272 году поколение, пошедшее на поправку, снова построило хор такой же высоты, как и прежде, а в 1284 году он снова упал. Снова построили хор, на этот раз на 157 футов от земли; затем средства закончились, и церковь на два столетия осталась без трансептов и нефа. В 1500 году, когда Франция наконец-то восстановила после Столетней войны, было начато строительство гигантских трансептов; а в 1552 году, чтобы сравняться со шпилем собора Святого Петра в Риме, над крестом трансепта была возведена фонарная башня высотой 500 футов. В 1573 году эта башня рухнула, обрушив большие части трансепта и хора. Отважные бовэнцы наконец пошли на компромисс: они восстановили хор до его шаткого состояния, но так и не пристроили неф. Таким образом, собор Бове - это голова, но не тело: снаружи - два богатых фасада трансепта и апсида, утопающая в контрфорсах, внутри - пещерный хор, сияющий великолепными витражами. Если, как гласит старая французская поговорка, соединить хор Бове с нефом Амьена, фасадом Реймса и шпилями Шартра, то получится идеальный готический собор.

В последующие века люди будут оглядываться на тринадцатый век и удивляться, что за источник богатства и веры излил на землю такую славу. Ибо никто не может знать, чего достигла Франция в том веке - помимо ее университетов, поэтов, философов и крестовых походов, - если не будет лично стоять перед одной за другой готическими достопримечательностями, которые здесь можно только назвать: Нотр-Дам, Шартр, Реймс, Амьен, Бове; Бурж (1195-1390) с его огромным нефом и четырьмя приделами, знаменитым стеклом и прекрасным скульптурным ангелом с весами; Мон-Сен-Мишель с его чудом, похожим на весы; Мон-Сен-Мишель с его чудесным собором. Мишель с его чудесным монастырем (La Merveille, 1204-50), расположенным в крепости, возвышающейся на островной скале у побережья Нормандии; Кутанс (1208-1386) с его благородными шпилями; Руан (1201-1500) с его украшенным Portail des libraires; и Сент-Шапель в Париже - "шкатулка драгоценностей" из готического стекла, построенная (1245-8) Пьером де Монтеро как часовня, пристроенная к дворцу св. Людовика для хранения реликвий, которые король приобрел на Востоке. В эпоху разрушений приятно вспомнить, что люди, когда захотят, могут строить так, как когда-то строили во Франции.

VI. АНГЛИЙСКАЯ ГОТИКА: 1175-1280 ГГ.

Из Шартра и острова Франции готический стиль проник во французские провинции, пересек границы Англии, Швеции, Германии, Испании, наконец, Италии. Французские архитекторы и мастера принимали иностранные заказы, и везде новое искусство называлось opus Francigenum - работа, рожденная во Франции. Англия приветствовала его, потому что в двенадцатом веке она была наполовину француженкой; Ла-Манш был всего лишь рекой между двумя сторонами британского королевства, включавшего половину Франции, а культурной столицей этого королевства был Руан. Английская готика происходила из Нормандии, а не с острова Франции, и сохранила в готическом обрамлении норманнскую массивность. Переход от романского стиля к готическому происходил почти одновременно в Англии и Франции; примерно в то же время, когда в Сен-Дени (1140) начали использовать остроконечную арку, она появилась в соборах Дарема и Глостера, в аббатстве Фонтанов и в Малмсбери ( ).24 Генрих III (1216-72) восхищался всем французским, завидовал архитектурной славе правления Святого Людовика и обложил свой народ налогами до нищеты, чтобы восстановить Вестминстерское аббатство и оплатить школу художников-строителей, скульпторов, живописцев, иллюминаторов, ювелиров, которых он собрал при своем дворе для осуществления своих планов.

Из трех периодов, на которые делится английская готика, - раннеанглийский (1175-1280), декорированный (1280-1380) и перпендикулярный (1380-1450) - мы ограничимся первым. Длинная и заостренная форма раннеанглийских окон и арок дала стилю еще одно название - стрельчатый. Фасады и порталы были проще, чем во Франции; в Линкольне и Рочестере было несколько скульптур, в Уэллсе - гораздо больше; но они были исключительными и не могли сравниться ни по качеству, ни по количеству с портальной скульптурой Шартра, Амьена или Реймса. Башни были скорее массивными, чем высокими; но шпили Солсбери, Норвича и Личфилда показывают, на что способен английский строитель, когда он предпочитает элегантность и высоту достоинству и массе. Внутреннее возвышение также не привлекало архитекторов Англии; иногда они пробовали его, как в Вестминстере и Солсбери, но чаще позволяли своду лежать угнетающе низко, как в Глостере и Эксетере. Большая длина английских соборов препятствовала попыткам достичь пропорциональной высоты; Винчестер имеет длину 556 футов, Эли - 517, Кентербери - 514, Вестминстерское аббатство - 511; Амьен - 435, Реймс - 430, даже Милан - всего 475. Но внутренняя высота Винчестера составляет всего 78 футов, Кентербери - 80, Линкольна - 82, Вестминстера - 103, в то время как Амьен возвышается на 140 футов.

Восточная часть английской готической церкви сохранила квадратную апсиду англосаксонского стиля, игнорируя удобное французское развитие многоугольной или полукруглой апсиды. Во многих случаях восточный торец расширялся до дамской капеллы для особого поклонения Деве Марии; но поклонение Марии никогда не достигало в Англии того энтузиазма, которым оно отмечено во Франции. Часто в Англии дом каноников собора и дворец епископа были пристроены к церкви и составляли вместе с ней "соборный двор", обычно окруженный стеной. В готических монастырях Англии и Шотландии, таких как Фаунтинс, Драйбург, Мелроуз, Тинтерн, распространение общежитий, трапезных, аббатства и монастырских прогулок образовывало в одном корпусе впечатляющее художественное целое.

Важнейший принцип готической архитектуры - уравновешивание и направление давления для уменьшения неуклюжей массивности опор - похоже, так и не получил полного признания в Англии. Старая романская толщина стен была лишь слегка уменьшена в английской готике, даже когда, как в Солсбери, проект не должен был приспосабливаться к романской основе. Английских архитекторов, как и итальянских, отталкивал летящий контрфорс; они принимали его то тут, то там, но вполсилы; они считали, что опоры здания должны быть заключены в самой конструкции, а не в наростах. Возможно, они были правы; и хотя их соборам не хватает женственного изящества французских шеф-поваров, они обладают твердой и мужественной силой, которая выходит за рамки прекрасного и переходит в возвышенное.

Через четыре года после убийства Бекета в Кентербери сгорел хор собора (1174). Жители города бились головой о стены в гневе и недоумении, что Всевышний допустил такое бедствие для святыни, которая уже стала целью религиозного паломничества.25 Монахи поручили работу по восстановлению хора Вильгельму из Сенса, французскому архитектору, прославившемуся благодаря собору, который он построил для своего города. Вильгельм работал в Кентербери с 1175 по 1178 год; падение со строительных лесов вывело его из строя, и работу продолжил Вильгельм Англичанин, человек "небольшого телосложения, - говорит монах Гер-ваз, - но в мастерстве многих видов искусный и честный".26 Многое от романского собора 1096 года осталось; круглые арки сохранились среди общего готического обновления; но старый деревянный потолок хора был заменен ребристым сводом из камня, колонны были удлинены до изящной высоты, капители украшены изысканной резьбой, а окна заполнены блестящими витражами. Собранный в тесном соборе и возвышающийся над своим причудливым и милым городом, Кентерберийский собор сегодня является одной из самых вдохновляющих достопримечательностей Земли.

Его пример, увиденный бесчисленными прелатами и паломниками, распространил готический стиль по всей Британии. В 1177 году Питерборо украсил западный трансепт своего собора великолепным готическим портиком. В 1189 году епископ Хью де Лейси построил красивый ретрохор Винчестерского собора. В 1186 году землетрясение разрушило Линкольнский собор сверху донизу; шесть лет спустя епископ Хью начал его восстановление по готическому проекту Джеффри де Нойера; благородный Гроссетесте закончил его около 1240 года. Он стоит на холме с видом на типично красивую английскую сельскую местность. Редко когда возвышенность массы так хорошо сочетается с изысканностью деталей. Три огромные башни, широкий фасад со скульптурным порталом и сложными аркадами, величественный неф, кажущийся легким, несмотря на свою массу и размах, изящные валы и резьба пирсов, окна-розы, пальмовые своды капитула, великолепные арки клуатров - все это сделало бы Линкольнский собор заслугой человечества, даже если бы в нем не было "хора ангелов". В 1239 году старая нормандская башня обрушилась и раздавила хор епископа Хью; в 1256-80 годах вырос новый хор в зарождающемся декорированном стиле, богато украшенный, но изысканный; легенда приписывает его название ангелам, которые, как говорят, построили его, поскольку никакие человеческие руки не смогли бы достичь такого совершенства; но, вероятно, название произошло от улыбающихся ангелов-музыкантов, изваянных на эспадрильях трифория. На южном портале этого хора английские скульпторы почти соперничали с резьбой Реймса и Амьена. Четыре статуи, обезглавленные и иным образом изуродованные пуританами, могут выдержать такое сравнение; одна, изображающая синагогу, и другая, изображающая церковь, являются лучшими английскими скульптурами тринадцатого века. Великий ученый, сэр Уильям Озир, считал этот хор ангелов самым прекрасным из всех произведений человеческого искусства.27

В 1220 году епископ Пур поручил Элиасу де Дерхему спроектировать и построить Солсберийский собор. Строительство было завершено в необычайно короткий срок - за двадцать пять лет; он полностью выполнен в раннеанглийском стиле и нарушает правило, согласно которому в английских соборах смешиваются несколько стилей. Единство дизайна, гармония массы и линий, простое величие башни и шпиля трансепта, изящество свода в Леди-капелле и прекрасные окна капитула искупают приземистую тяжесть опор нефа и угнетающую мелкость свода. В соборе Эли по-прежнему деревянный потолок, но это не неприятно; в дереве есть тепло и живое качество, которое никогда не приходит в архитектуру из камня. К прекрасному нормандскому нефу Эли готические архитекторы добавили симпатичное западное крыльцо, или галилею (ок. 1205 г.); пресвитерий с красивыми колоннами из пурбекского мрамора; и, в декоративной готике XIV века, часовню Леди, хор и, над переходом трансепта, великолепную фонарную башню - "Элиский восьмиугольник". Собор в Уэллсе (1174-91) - один из самых ранних примеров английской готики; его неф был не слишком хорошо спроектирован, но западный фронтон, добавленный (1220-42) епископом Джослином, "едва избежал того, чтобы стать самым красивым в Англии".28 В нишах этого фасада стояло 340 статуй; 106 пропали, став жертвами пуританства, вандализма и времени; те, что остались, составляют самую большую коллекцию фигурной скульптуры в Британии. Мы не можем так же точно сказать об их качестве.

Кульминацией ранней английской готики стало Вестминстерское аббатство. Генрих III, сделавший Эдуарда Исповедника своим покровителем, посчитал, что норманнская церковь, построенная Эдуардом (1050), недостойна хранить кости Эдуарда; он приказал своим художникам заменить ее готическим зданием во французском стиле; для этой цели он собрал с помощью налогов 750 000 фунтов стерлингов, которые сегодня мы можем с уверенностью приравнять к 90 000 000 долларов. Работы начались в 1245 году и продолжались до смерти Генриха в 1272 году. Проект повторял Реймс и Амьен, вплоть до допущения континентальной многоугольной апсиды. Скульптуры северного портика, изображающие Страшный суд, были созданы под влиянием скульптур западного фасада Амьена. В спандрелях трифория трансепта находятся замечательные рельефы ангелов; один ангел в южном трансепте предлагает векам нежное, милостивое лицо, соперничающее с херувимами из Реймса. Над дверным проемом капитула находятся две фигуры, изображающие Благовещение и Деву Марию в очаровательном жесте скромного отречения. Еще прекраснее ранние королевские гробницы в аббатстве и, лучше всего, гробница самого Генриха III - идеально красивое и пропорциональное улучшение тучного и низкорослого короля. Преступления целого ряда правителей забыты в этих великолепных гробницах и наполовину искуплены английским гением, который покоится под камнями этой суверенной усыпальницы.

VII. НЕМЕЦКАЯ ГОТИКА: 1200-1300 ГГ.

Фландрия рано заимствовала готику из Франции. Собор Святого Гудула, возвышающийся на холме в Брюсселе, был начат в 1220 году; его главная слава - витражи. В 1274 году в Генте был построен готический хор, а из огромных башен, так и не достроенных, но слишком богато украшенных, открывался вид на окрестности собора Святого Ромбаута в Мехлине. Фландрия больше интересовалась текстилем, чем теологией; ее характерной архитектурой была гражданская, а самыми ранними готическими триумфами - суконные залы в Ипре, Брюгге и Генте. Суконный зал в Ипре (1200-1304 гг.) был самым величественным: 450-футовый фасад с трехъярусными аркадами, с колоннадами на углах и величественной центральной башней; он был разрушен во время Первой мировой войны. Суконный зал Брюгге (1284f) до сих пор возвышается над площадью с великолепной и всемирно известной колокольней. Эти прекрасные здания, а также Гент (1325 г.) свидетельствуют о процветании и справедливой гордости фламандских гильдий и составляют часть очарования этих ныне тихих и приятных городов.

По мере распространения готики на восток, в Голландию и Германию, она встречала все большее сопротивление. В целом изящество готического стиля не соответствовало крепкой силе тевтонского характера и ума; романский стиль был более конгениален, и Германия придерживалась его до XIII века. Великий собор Бамберга (1185-1237) является переходным: окна маленькие и кругло-арочные, нет летящих контрфорсов, но свод ребристый и остроконечный. Здесь, в самом начале немецкой готики, мы видим замечательное развитие скульптуры: сначала подражание французской, но вскоре переход к стилю великолепного натурализма и силы; действительно, фигура Синагоги на бамбергской церкви более удовлетворительна, чем аналогичная фигура в Реймсе.29 Елизавета и Мария в хоре далеки от копий аналогичных сюжетов во Франции; у Елизаветы лицо и форма римского сенатора в тоге, а Мария - женщина физически крепкая и энергичная, таких всегда любила Германия.

Почти все немецкие соборы, сохранившиеся с этого периода, содержат выдающиеся скульптуры. Лучшая из них находится в соборе Наумбурга (ок. 1250 г.). В западном хоре находится серия из двенадцати статуй, изображающих местных сановников с безжалостным реализмом, который наводит на мысль, что художникам мало платили; словно в искупление, портрет Уты, жены маркграфа, представляет собой тоскливое представление немца об идеальной женщине. Фриз на ширме хора изображает Иуду, берущего деньги, чтобы предать Христа; фигуры теснятся в смелой композиции, но без ущерба для их индивидуальности; Иуда представлен с некоторым сочувствием, а фарисеи - сильные личности. Это шедевр немецкой скульптуры XIII века.

В 1248 году Конрад из Хохштадена, архиепископ Кельна, заложил первый камень в основание самого знаменитого и наименее немецкого из немецких соборов. В хаосе, последовавшем за смертью Фридриха II, работы продвигались медленно; собор был освящен только в 1322 году; большая его часть датируется XIV веком; элегантные шпили, сложные с крокетами и ажурной резьбой, были построены в 1880 году по проектам XV века. Взяв за образец Амьен, Кельн в точности следовал французскому стилю и методам. Линии фасада слишком прямые и жесткие, но высокие стройные колонны нефа, блестящие окна и четырнадцать статуй на опорах хора создают привлекательный интерьер, почти чудом уцелевший во время Второй мировой войны.

Страсбургский собор более приятен. Там, как и в Кельне, близость к Франции сделала французский стиль не более чуждым, чем он кажется в Страсбурге сегодня (1949 г.). Снаружи - французское изящество, внутри - немецкая сила. К собору можно подойти через живописное скопление двускатных домов. Фасад украшают статуи, но их затмевает окно-роза, отличающееся огромным размером и великолепием. Одинокая башня на одном из углов фасада придает строению искалеченный вид. Но сочетание достоинства и декоративности здесь совершенно удачно; мы понимаем описание этого фасада Гете как "застывшей музыки", хотя нам следовало бы использовать более теплую фразу. "Воспитанный так, как я был, - писал Гете, - чтобы смотреть на готическую архитектуру с презрением, я презирал ее; но когда я вошел внутрь, меня поразило удивление, и я почувствовал притяжение ее красоты".30 Витражи здесь очень старые, возможно, старше всех во Франции. Скульптуры портала южного трансепта (1230-40 гг.) отличаются редким совершенством. Тимпан над дверью представляет собой глубокий рельеф смерти Девы Марии; апостолы, собравшиеся у ее постели, недостаточно индивидуализированы, но фигура Христа хорошо продумана и искусно вырезана. Рядом с порталом возвышаются две выдающиеся статуи: одна представляет Церковь - пышногрудую немецкую королеву; другая - стройная и изящная фигура с повязкой на глазах, но прекрасная, символизирует Синагогу; снимите повязку, и Синагога выиграет спор. Французский революционный конвент в 1793 году приказал уничтожить статуи собора, чтобы превратить его в "Храм Разума"; натуралист, известный нам под именем Герман, спас фигуры Церкви и Синагоги, спрятав их в своем ботаническом саду, и спас рельефы тимпана, закрыв их доской с французской надписью: Liberté, Égalité, Fraternité.31

VIII. ИТАЛЬЯНСКАЯ ГОТИКА: 1200-1300 ГГ.

Средневековые итальянцы называли готику lo stile Tedesco; а итальянцы эпохи Возрождения, столь же ошибаясь в ее происхождении, придумали для нее название "готика", мотивируя это тем, что только заальпийские варвары могли развить столь экстравагантное искусство. Декоративная пышность и возвышенная дерзость стиля оскорбляли классические и давно остывшие вкусы итальянской души. Если Италия наконец и приняла готику, то с неохотой, граничащей с презрением; и только после того, как она переделала ее под свои нужды и настроение, она смогла создать не только экзотический блеск Миланского собора, но и странную византийско-романскую готику Орвието и Сиены, Ассизи и Флоренции. Ее земля и ее руины изобиловали мрамором, которым она могла облицевать свои святыни в плитах разных оттенков; но как она могла высечь мраморный фасад в сложных порталах каменного Севера? Ей не нужны были огромные окна, через которые холодный и пасмурный Север приглашал к свету и теплу; она предпочитала маленькие окна, которые делали ее соборы прохладными святилищами против солнца; она считала толстые стены, даже железные скобы, не более уродливыми, чем шаткие контрфорсы. Не нуждаясь в пинаклях или остроконечных арках в качестве опор, она использовала их в качестве украшений, так и не усвоив конструктивную логику готического стиля.

На севере страны до 1300 года этот стиль был почти полностью церковным; немногие исключения были в таких торговых городах, как Ипр, Брюгге и Гент. В Северной и Центральной Италии, еще более богатой, чем Низины, производством и торговлей, гражданская архитектура играла заметную роль в развитии готики. Ратуши, городские стены, ворота и башни, феодальные замки и купеческие дворцы приобретали готические формы и орнаменты. В Перудже в 12 81 году был построен дворец Муниципалитета, в Сиене - Палаццо Пубблико в 12 89 году, в Болонье - Палаццо Комунале в 1290 году, во Флоренции - уникальный и изящный Палаццо Веккьо в 1298 году - все в стиле тосканской готики.

В 1228 году в Ассизи брат Элиас, чтобы разместить своих многочисленных монахов-францисканцев и растущую толпу паломников к гробнице святого Франциска, приказал возвести просторный монастырь и церковь Сан-Франческо - первую готическую церковь в Италии. Заказ был отдан немецкому мастеру-строителю, которого итальянцы назвали Якопо д'Алеманния; возможно, именно поэтому готика была известна в Италии как "немецкий стиль". Якопо построил нижнюю церковь в романском стиле с желобчатым сводом, а на ее месте - верхнюю церковь с трассированными окнами и ребристым и остроконечным сводом. Церкви и монастырь составляют внушительную массу, но не столь интересную, как замечательные фрески Чимабуэ, Джотто и учеников Джотто, или туристы и поклонники, которые ежедневно стекаются из сотни городов к святилищу любимой и наименее почитаемой святой Италии.

Сиена все еще остается средневековым городом: общественная площадь с правительственными зданиями, открытыми рыночными лавками и скромными прилегающими магазинчиками, которые не пытаются привлечь внимание. От нее отходят десятки переулков, проложенных между темными и старинными домами, расположенными едва ли в десяти футах друг от друга, заполненных добродушными и непостоянными людьми, для которых вода - роскошь более редкая и опасная, чем вино. На холме за жилыми домами возвышается Ла-Метрополитана - кафедральный собор города из черного и белого мрамора. Начатый в 1229 году, он был завершен в 1348 году. В 1380 году по планам Джованни Пизано был построен новый великолепный фасад из красного, черного или белого мрамора, с тремя романскими порталами, обрамленными косяками великолепной резьбы и увенчанными фронтонами с крокетным рисунком; Огромное розовое окно освещало заходящее солнце; аркады и колоннады, идущие вдоль фасада, представляли парад статуй; пинаксы и башни из белого мрамора смягчали углы; а на высоком фронтоне огромная мозаика изображала Деву Мать, плывущую в рай. Итальянского архитектора интересовали яркие и красочные поверхности, а не, как французов, тонкая игра света и тени на утопленных портальных ордерах и глубоко скульптурных фасадах. Здесь нет контрфорсов; хор увенчан византийским куполом; тяжесть несут толстые стены и круглые арки гигантского пролета, поднимающиеся от сгруппированных колонн из мрамора к своду из круглых и заостренных ребер. Это тосканская готика с преобладанием романского стиля, не похожая на тяжеловесные чудеса Амьена и Кельна. Внутри - беломраморная кафедра Никколо и Джованни Пизано, бронзовый баптист работы Донателло (1457), фрески Пинтуриккьо, алтарь работы Бальдассаре Перуцци (1532), богато украшенные резьбой хоры Бартоломео Нерони (1567); так итальянская церковь может расти из века в век благодаря непрекращающемуся потоку итальянского гения.

В то время как собор и кампанила Сиены обретали форму, чудо, о котором сообщили из деревни Больсена, имело архитектурные результаты. Священник, сомневавшийся в доктрине транссубстанциации, убедился в этом, увидев кровь на освященном кушанье. В память об этом чуде папа Урбан IV не только учредил праздник Тела Христова (1264), но и приказал возвести собор в соседнем Орвието. Арнольфо ди Камбио и Лоренцо Маэтани разработали его проект, привлекли сорок архитекторов, скульпторов и художников из Сиены и Флоренции и работали над ним с 1290 года до его завершения в 1330 году. Фасад повторяет стиль Сиены, но с более тонкой отделкой, лучшими пропорциями и симметрией; это огромная картина из мрамора, каждый элемент которой сам по себе является кропотливым шедевром. Невероятно подробные и точные рельефы на широких пилястрах между порталами вновь рассказывают историю сотворения мира, жизни Христа, искупления и Страшного суда; один из этих рельефов, "Посещение", уже обладает совершенством скульптуры эпохи Возрождения. Изящные резные колоннады разделяют три ступени возвышенного фасада и укрывают пророков, апостолов, отцов и святых; розовое окно, сомнительно приписываемое Орканье (1359), является центром всей сложной композиции; над ним ослепительная мозаика (ныне удаленная) изображает Коронацию Богородицы. Странный полосатый интерьер представляет собой простую базиликанскую аркаду под низким деревянным потолком; освещение слабое, и вряд ли можно с должным вниманием отнестись к фрескам Фра Анджелико, Беноццо Гоццоли и Луки Синьорелли.

Но именно в богатой Флоренции строительная ярость, охватившая Италию в XIII веке, совершила свои величайшие чудеса. В 1294 году Арнольфо ди Камбио начал строительство церкви Санта-Кроче; он сохранил традиционный базиликанский план без трансептов и с плоским деревянным потолком, но принял остроконечную арку для окон, аркаду нефа и мраморный фасад. Красота церкви заключалась не столько в ее архитектуре, сколько в богатстве скульптур и фресок внутри, демонстрирующих все мастерство зрелого итальянского искусства. В 1298 году Арнольфо переделал баптистерий с тем безвкусным чередованием слоев черного и белого мрамора, которое обезображивает многие произведения тосканского стиля, подавляя вертикальную высоту обилием горизонтальных линий. Но гордый дух эпохи - еще один петух Ренессанса - слышен в эдикте (1294), которым Синьория поручила Арнольфо строительство большого собора:

Поскольку для народа высокого происхождения является суверенным благоразумием вести свои дела таким образом, чтобы мудрость и великодушие его поступков сияли в его видимых произведениях, приказано, чтобы Арнольфо, главный архитектор нашей коммуны, подготовил модели или проекты для восстановления [собора] Санта Мария Репарата с самым возвышенным и самым расточительным великолепием, дабы промышленность и сила людей никогда не могли создать или предпринять что-либо более обширное и более прекрасное; в соответствии с тем, что наши мудрейшие граждане провозглашали и советовали на публичных заседаниях и в тайных конклавах, - чтобы ни одна рука не прикладывалась к произведениям коммуны без намерения сделать их соответствующими благородной душе, которая состоит из душ всех ее граждан, объединенных в единой воле.32

Как, несомненно, и предполагалось в этом широком провозглашении, оно стимулировало общественные пожертвования. Городские гильдии присоединились к финансированию предприятия; а когда впоследствии другие гильдии оказались нерадивыми, гильдия шерстяников взяла на себя все расходы, внося до 51 500 золотых лир (9 270 000 долларов) в год.33 В соответствии с этим Арнольфо определил размеры в грандиозном масштабе. Каменный свод должен был быть высотой 150 футов, как в Бове; неф - 260 на 55; вес должны были выдержать толстые стены, железные скобы и остроконечные арки нефа, примечательные своим небольшим количеством - четыре - и огромным пролетом в шестьдесят пять футов и высотой в девяносто футов. Арнольфо умер в 1301 году; работы продолжались, со значительными изменениями планов, при Джотто, Андреа Пизано, Брунеллески и других, а уродливая громада, переименованная в Санта-Мария-де-Фьоре, была освящена только в 1436 году. Это огромное и причудливое сооружение, строительство которого длилось шесть столетий, занимало 84 000 квадратных футов и оказалось недостаточным для аудитории Савонаролы.

IX. ИСПАНСКАЯ ГОТИКА: 1091-1300 ГГ.

Как в одиннадцатом веке монахи из Франции принесли в Испанию романскую архитектуру, так в двенадцатом они перенесли готику за Пиренеи. В живописном городке Авила собор Сан-Сальвадор (1091f) открыл этот переход с круглыми арками, готическим порталом и, в апсиде, элегантными колоннами, поднимающимися к остроконечным ребрам свода. В Саламанке благочестие сохранило старый переходный собор двенадцатого века рядом с новым шестнадцатым; вместе они образуют один из самых впечатляющих архитектурных ансамблей в Испании. В Таррагоне финансовые трудности затянули строительство собора с 1089 по 1375 год; простая прочность старых элементов служит подходящим фоном для готического и мавританского декора, а клуатры - романские колоннады под готическим сводом - являются одним из самых красивых произведений средневекового искусства.

Таррагона - явно испанский город; Бургос, Толедо и Леон - все более французский. Брак Бланш Кастильской с Людовиком VIII Французским (1200 г.) расширил путь к общению, уже открытый мигрирующими монахами. Именно ее племянник, Фернандо III Кастильский, заложил первый камень Бургосского собора в 1221 году; неизвестный французский архитектор разработал проект сооружения; немец из Кельна Хуан де Колонья поднял шпили (1442); бургундец Фелипе де Боргонья перестроил большой фонарь над крестом трансепта (1539-43); наконец, его ученик, испанец Хуан де Вальехо, завершил строительство в 1567 году. Богато украшенные шпили, открытые башни, поддерживающие их, и скульптурная аркада придают западному фасаду Санта-Мария-ла-Майор достоинство и великолепие, которые невозможно быстро забыть. Первоначально весь этот каменный фасад был окрашен; краски давно стерлись, и мы можем лишь попытаться представить себе великолепную массу, которая здесь когда-то соперничала с солнцем.

Тот же Фернандо III выделил средства на строительство еще более величественного собора в Толедо. Немногие внутренние города имеют более живописное местоположение - они расположились в излучине реки Тежу и скрыты защитными холмами; по их нынешней бедности никто не догадается, что когда-то вестготские короли, затем мавританские эмиры, а потом христианские монархи Леона и Кастилии сделали его своей столицей. Начатый в 1227 году, собор возводился медленно, и к 1493 году был едва завершен. Только одна башня была выполнена по первоначальному плану; она наполовину мавританская, в стиле Хиральды в Севилье, и почти такая же элегантная. Другая башня была увенчана в XVII веке куполом, спроектированным самым известным жителем Толедо Доминго Теотокопули - Эль Греко. Интерьер, 395 футов в длину и 178 футов в ширину, представляет собой живой лабиринт из высоких опор, богато украшенных часовен, аскетичных каменных святых, железных решеток и 750 окон с витражами. Вся энергия испанского характера, весь мрак и страсть испанского благочестия, вся элегантность испанских манер и что-то от мусульманского чутья на орнамент нашли форму и голос в этом огромном соборе.

В Испании существует пословица, что "Толедо - самый богатый из наших соборов, Овьедо - самый святой, Саламанка - самый сильный, Леон - самый красивый".34 Начатый епископом Манрике в 1205 году, собор Леона финансировался за счет небольших пожертвований, вознаграждаемых индульгенциями, и был завершен в 1303 году. В нем был принят французский готический план строительства собора, состоящего в основном из окон , и его витражи занимают одно из первых мест среди шедевров этого искусства. Можно сказать, что план здания заимствован из Реймса, западный фасад - из Шартра, южный портал - из Бургоса; в результате получилось очаровательное подобие французских соборов с законченными башнями и шпилями.

Много других святынь было воздвигнуто в честь отвоевания Испании для христианства - в Саморе в 1174 году, Туделе в 1188 году, Лериде в 1203 году, Пальме в 1229 году, Валенсии в 1262 году, Барселоне в 1298 году. Но, за исключением Леона, вряд ли стоит называть испанские соборы этого периода готическими. Они избегали больших окон и летящих контрфорсов; они опирались на тяжелые стены и опоры; вместо арочных ребер, идущих от основания до потолка, опоры поднимались почти до самого свода; и эти высокие колонны, возвышающиеся, как каменные гиганты, в пещерах огромных нефов, придают интерьерам испанских соборов мрачное величие, покоряющее душу ужасом, тогда как северная готика возносит ее к свету. Порталы и окна в испанской готике часто сохраняли романскую арку; среди готического орнамента в отделке разнообразными слоями и узорами цветного кирпича сохранился мавританский элемент; а византийское влияние сохранилось в куполах и полукуполах, поднимающихся с маятниковыми модуляциями от многоугольного основания. Именно из этих разнообразных составляющих Испания выработала уникальный стиль для одних из лучших соборов в Европе.

Не менее заметными достижениями средневековой архитектуры были сельские замки и крепости, а также стены и ворота городов. Стены Авилы до сих пор служат доказательством средневекового чувства формы, а такие ворота, как Пуэрто-дель-Соль в Толедо, как правило, сочетают красоту с пользой. Из воспоминаний о римском кастеллуме и, возможно, из наблюдений за мусульманскими крепостями,35 Крестоносцы построили на Ближнем Востоке мощные крепости, такие как Керак (1121), превосходящие по массе и форме все, что было в том воинственном веке. Венгрия, бастион Европы против монголов, возвела великолепные замки-крепости в XIII веке. Это искусство устремилось на запад и оставило в Италии такие шедевры военного искусства, как крепость-башня Вольтерра, а во Франции - замки XIII века Куси и Пьерфон, а также знаменитый замок Гайяр, который Ричард Кёр де Лев построил (1197) по возвращении из Палестины. Замки в Испании были не плодом фантазии, а мощными массивами каменной кладки, которые сдерживали мавров и дали имя Кастилии. Когда Альфонсо VI Кастильский (1073-1108) отвоевал у мусульман Сеговию, он построил там замок-крепость по плану Алькасара в Толедо. В Италии замки возникли как городские цитадели для знати; города Тосканы и Ломбардии до сих пор пестрят ими; только в Сан-Джиминьяно до Второй мировой войны их было тринадцать. Уже в X веке в Шатодуне Франция начала строить замки, которые в эпоху Возрождения стали характерной чертой ее искусства. Техника возведения каменных замков перешла в Англию вместе с норманнскими фаворитами Эдуарда Исповедника; она была усовершенствована наступательными и оборонительными мерами Вильгельма Завоевателя, под железной рукой которого Лондонский Тауэр, Виндзорский и Даремский замки приняли свои самые ранние формы. Из Франции строительство замков снова перекочевало в Германию, где стало страстью беззаконных баронов, королей-воинов и святых-завоевателей. Чудовищный замок Кёнигсберг, построенный в 1257 году как крепость, из которой рыцари Тевтонского ордена могли бы управлять враждебным населением, стал достойной жертвой Второй мировой войны.

X. СООБРАЖЕНИЯ

Готическая архитектура - высшее достижение средневековой души. Люди, осмелившиеся подвесить эти своды на нескольких каменных сваях, изучили и изложили свою науку с большей тщательностью и эффективностью, чем любой средневековый философ в любом summa, а линии и гармонии Нотр-Дама составляют большую поэму, чем "Божественная комедия". Сравнение готики с классической архитектурой не может быть грубым, оно требует конкретизации. Ни один город средневековой Европы не соперничал с архитектурными произведениями Афин или Рима, и ни одна готическая святыня не сравнится с Парфеноном по красоте; но и ни одно классическое сооружение не знает сложной возвышенности фасада Реймса или возвышенного вдохновения свода Амьена. Сдержанность и покой классического стиля выражали рациональность и умеренность, которые Греция проповедовала кипучей Греции; романтический экстаз французской готики, мрачная безмерность Бургоса или Толедо невольно символизировали нежность и тоску средневекового духа, ужас, миф и тайну религиозной веры. Классическая архитектура и философия были науками о стабильности; архитравы, скреплявшие колонны Парфенона, были meden agan дельфийской надписи, накладывая тяжелую руку на возвышение, советуя устойчивость и почти заставляя человека вернуться мыслями к этой жизни и земле. Дух Севера правильно называть готическим, поскольку он унаследовал беспокойную дерзость варваров-завоевателей; он ненасытно переходил от победы к победе и, наконец, с летящими контрфорсами и парящими арками осадил небо. Но это был и христианский дух, взывающий к небесам за мир, который варварство отторгло от земли. Из этих противоречивых побуждений возник величайший триумф формы над материей во всей истории искусства.

Почему готическая архитектура пришла в упадок? Отчасти потому, что каждый стиль, подобно эмоциям, исчерпывает себя полным выражением и требует реакции или изменения. Развитие готики в перпендикулярный стиль в Англии и фламбоянт во Франции не оставило форме иного будущего, кроме преувеличения и упадка. Крах крестовых походов, упадок религиозной веры, перераспределение средств от Марии к Маммоне, от церкви к государству сломили дух готической эпохи. Налогообложение духовенства после Людовика IX истощило соборные казны. Коммуны и гильдии, разделявшие славу и расходы, потеряли свою независимость, богатство и гордость. Черная смерть и Столетняя война истощили и Францию, и Англию. В четырнадцатом веке не только сократилось новое строительство, но и большинство великих соборов, начатых в двенадцатом и тринадцатом, остались недостроенными. Наконец, гуманисты заново открыли классическую цивилизацию, а возрождение классической архитектуры в Италии, где она никогда не умирала, вытеснило готику с новым пылом. С XVI по XIX век архитектура эпохи Возрождения доминировала в Западной Европе, даже в эпоху барокко и рококо. Когда, в свою очередь, классические настроения поблекли, романтическое движение начала XIX века воссоздало Средневековье в идеализирующем воображении, и готическая архитектура вернулась. Борьба между классическим и готическим стилями все еще продолжается в наших церквях и школах, в наших городах и столицах, в то время как новая и самобытная архитектура, более смелая, чем готика, поднимается в небо.

Средневековый человек считал, что истина открыта ему, поэтому он избавлен от ее дикой погони; безрассудная энергия, которую мы отдаем поиску истины, в те времена была направлена на создание красоты; и среди нищеты, эпидемий, голода и войн люди находили время и силы, чтобы сделать прекрасными тысячи разновидностей предметов, от инициалов до соборов. Затаив дыхание перед каким-нибудь средневековым манускриптом, смирившись перед Нотр-Дамом, ощутив далекое видение Винчестерского нефа, мы забываем о суеверии и убожестве, мелких войнах и чудовищных преступлениях эпохи веры; мы вновь удивляемся терпению, вкусу и преданности наших средневековых предков; и мы благодарим миллион забытых людей за то, что они искупили кровь истории таинством искусства.

ГЛАВА XXXIII. Средневековая музыка 326-1300

I. МУЗЫКА ЦЕРКВИ

Мы поступили с собором несправедливо. Это не была холодная и пустая гробница, в которую сегодня входит посетитель. Он функционировал. Поклонники находили в нем не только произведение искусства, но и утешающее, укрепляющее присутствие Марии и ее Сына. Она принимала монахов или каноников, которые каждый день по многу раз стояли на хорах и пели канонические Часы. Он слышал просительные литании общин, просящих божественной милости и помощи. Его нефы и приделы направляли процессии, которые несли перед народом образ Богородицы или тело и кровь своего Бога. Его огромные пространства торжественно перекликались с музыкой мессы. И эта музыка была такой же живой, как и само здание церкви, более волнующей, чем все великолепие стекла или камня. Многие стоические души, сомневающиеся в вероучении, были растоплены музыкой и падали на колени перед тайной, которую не могли выразить никакие слова.

Эволюция средневековой музыки удивительным образом совпадала с развитием архитектурных стилей. Как ранние церкви перешли в седьмом веке от древних купольных или базиликальных форм к простому мужскому романскому, а в тринадцатом веке - к готическому усложнению, возвышению и орнаменту, так и христианская музыка сохраняла до Григория I (540-604) древние монодические звуки Греции и Ближнего Востока, перешла в седьмом веке к григорианскому или простому пению, а в тринадцатом веке расцвела полифоническими звуками, соперничающими со сбалансированными напряжениями готического собора.

Вторжения варваров на Западе и возрождение ориентализма на Ближнем Востоке привели к нарушению традиции греческой нотации с помощью букв, расположенных над словами; однако четыре греческих лада - дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский - сохранились и породили путем деления октоэхос, или "восемь манер" музыкальной композиции - созерцательную, сдержанную, серьезную, торжественную, веселую, радостную, энергичную или экстатическую. Греческий язык сохранялся в церковной музыке Запада в течение трех веков после Рождества Христова и до сих пор присутствует в Kyrie eleison. Византийская музыка сформировалась при святом Василии, соединила греческие и сирийские песнопения, достигла своего расцвета в гимнах Романа (ок. 495 г.) и Сергия (ок. 620 г.), а наибольшее завоевание совершила на Руси.

Некоторые ранние христиане выступали против использования музыки в религии, но вскоре выяснилось, что религия без музыки не сможет выжить в конкуренции с вероучениями, которые затрагивали восприимчивость человека к песне. Священник научился петь мессу и унаследовал некоторые мелодии древнееврейского кантора. Диаконов и аколитов учили петь ответы; некоторые проходили техническую подготовку в лекторской школе, которая при папе Целестине I (422-32 гг.) превратилась в канторскую школу. Из таких подготовленных певцов формировались большие хоры; в хоре Святой Софии было 25 канторов и 111 "лекторов", в основном мальчиков.1 Конгрегационное пение распространилось с Востока на Запад; мужчины чередовались с женщинами в антифонах и присоединялись к ним в аллилуиа. Считалось, что псалмы, которые они пели, повторяют или имитируют на земле хвалебные гимны, которые пели перед Богом ангелы и святые в раю. Святой Амвросий, несмотря на апостольский совет о том, что женщины должны молчать в церкви, ввел антифонное пение в своей епархии; "Псалмы приятны для любого возраста и подходят для любого пола, - говорил этот мудрый администратор, - они создают великое единство, когда все люди возвышают свои голоса в одном хоре".2 Августин прослезился, услышав, как миланская община поет гимны Амброза, и подтвердил изречение святого Василия, что слушатель, который отдается наслаждению музыкой, будет привлечен к религиозным чувствам и благочестию.3 Амброзианский напев" и сегодня используется в миланских церквях.

Традиция, общепринятая в Средние века, а теперь, после долгих сомнений, общепринятая,4 приписывает Григорию Великому и его помощникам реформу и каноническое определение римско-католической музыки, что привело к установлению "григорианского распева" в качестве официальной музыки Церкви на протяжении шести веков. Эллинистические и византийские напевы в сочетании с древнееврейскими мелодиями храма или синагоги сформировали этот римский или простой напев. Это была монодическая музыка, состоящая из одной песни; независимо от количества голосов, все они пели одну и ту же ноту, хотя женщины и мальчики часто пели на октаву выше мужчин. Это была простая музыка для голосов скромного диапазона; время от времени она допускала более сложную "мелизму" - мелодичное безсловесное украшение ноты или фразы. Это был свободный и непрерывный ритм, не разделенный на регулярные метры или меры времени.

До XI века единственная нотная запись, использовавшаяся в григорианском песнопении, состояла из небольших знаков, заимствованных из греческих знаков ударения и помещавшихся над словами, которые нужно было пропеть. Эти знаки обозначали повышение или понижение тона, но не степень повышения или понижения, и не продолжительность ноты; эти вопросы должны были быть изучены путем устной передачи и заучивания огромного объема литургических песнопений. Инструментальное сопровождение не допускалось. Несмотря на эти ограничения - а может быть, и благодаря им - григорианские песнопения стали самой впечатляющей чертой христианского ритуала. Современное ухо, привыкшее к сложной гармонии, находит эти старые песнопения монотонными и тонкими; они продолжают греческую, сирийскую, еврейскую, арабскую традицию монодии, которую сегодня может оценить только восточное ухо. Тем не менее песнопения, исполняемые в римско-католическом соборе на Страстной неделе, проникают в самое сердце с непосредственностью и странной силой, недоступной музыке, чьи сложности отвлекают слух, а не волнуют душу.

Григорианское пение распространилось по Западной Европе как очередное обращение в христианство. Милан отверг его, как и папскую власть; а южная Испания долго сохраняла свой "мозарабский" напев, созданный христианами под властью мусульман и до сих пор используемый в части собора Толедо. Карл Великий, любивший единство как правитель, заменил галликанский напев григорианским в Галлии и основал школы римской церковной музыки в Меце и Суассоне. Однако германцы, чьи глотки, сформированные климатом и потребностями, сильно отличались от итальянских, с трудом справлялись с более тонкими тонами песнопения. Иоанн Диакон сказал: "Их грубые голоса, которые рокочут как гром, не могут исполнять мягкие модуляции, потому что их горло охрипло от слишком большого количества выпивки".5

Возможно, немцы отказались от фиоритуры, которая с VIII века украшала григорианский хорал "тропами" и "секвенциями". Троп или оборот начинался как композиция слов для мелизмы, что облегчало запоминание. Позже он стал интерполяцией слов и музыки в григорианском песнопении, как, например, когда священник пел не Kyrie eleison, а Kyrie (fons pietatis, a quo bona cuncta procedunt) eleison. Церковь допускала такие украшения, но никогда не принимала их в официальную литургию. Скучающие монахи развлекались тем, что сочиняли или пели такие интерполяции, пока не появилось столько тропов, что были изданы книги, известные как "троперы", чтобы научить или сохранить наиболее понравившиеся. Музыка церковной драмы выросла из таких тропов. Последовательности - это тропы, предназначенные для сопровождения аллилуии мессы. Возник обычай продлевать последний гласный этого слова в длинной мелодии, известной как iubilus или песнопение радости; в VIII веке для этих вставленных мелодий были написаны различные тексты. Составление тропов и секвенций стало высокоразвитым искусством, и постепенно григорианское песнопение превратилось в витиеватую форму, не соответствующую его первоначальному духу и "простому" замыслу.* Эта эволюция положила конец чистоте и господству григорианского песнопения в том же двенадцатом веке, когда в архитектуре Запада произошел переход от романского стиля к готическому.

Умножение сложных композиций требовало для их передачи более совершенной нотации, чем та, которой пользовались обычные песнопения. В X веке Одо, аббат Клюни, и Ноткер Бальбулус, монах из Сен-Галла, воскресили греческий способ обозначения нот буквами. В XI веке анонимный автор описал использование первых семи заглавных букв латинского алфавита для первой октавы шкалы, соответствующих строчных латинских букв - для второй октавы и греческих букв - для третьей.6 Около 1040 года Гвидо из Ареццо, монах из Помпозы (близ Феррары), дал нынешние странные названия первым шести нотам гаммы, взяв первые слоги каждой полустроки гимна Иоанну Крестителю:

Ut queant laxis resonare floris

Mira gestorum famuli tuorum,

Решить проблемы с лабораторными исследованиями.

Эта "сольмизация", или наименование музыкальных тонов слогами ut (или do), re, mi, fa, sol, la, стала частью неистребимого наследия западной молодежи.

Важнейшее значение имела разработка Гвидо музыкального посоха. Около 1000 года возникла практика использования красной линии для обозначения ноты, которая сейчас представлена F; позже была добавлена вторая линия, желтая или зеленая, для обозначения C. Гвидо или кто-то незадолго до него расширил эти линии, чтобы сделать посох из четырех линий, к которым позже учителя добавили пятую. С этим новым посохом и ut, re, mi, писал Гвидо, его хористы могли за несколько дней выучить то, на что раньше у них уходили многие недели. Это было простое, но эпохальное достижение, которое принесло Гвидо титул изобретателя музыки и великолепную статую, которую до сих пор можно увидеть на общественной площади Ареццо. Результаты были революционными. Певцы освободились от необходимости заучивать всю музыкальную литургию; музыку стало легче сочинять, передавать и сохранять; исполнитель теперь мог читать музыку на глаз и слышать ее на слух; а композитор, больше не обязанный придерживаться традиционных мелодий, чтобы певцы не отказались заучивать его произведения, мог отважиться на тысячу экспериментов. Важнее всего то, что теперь он мог писать полифоническую музыку, в которой два или более голосов могли одновременно петь или играть разные, но гармонирующие друг с другом мелодии.

Нашим средневековым предшественникам мы обязаны еще одним изобретением, которое сделало возможной современную музыку. Теперь тональность можно было определить по точкам, расположенным на или между линиями посоха, но эти знаки не давали никаких подсказок о том, как долго должна удерживаться нота. Некая система измерения и обозначения длительности каждой ноты была необходима для развития контрапунктической музыки - одновременного и гармоничного исполнения двух или более независимых мелодий. Возможно, из Испании дошли некоторые сведения об арабских трактатах аль-Кинди, аль-Фараби, Авиценны и других мусульман, занимавшихся вопросами мерной музыки или мензуральной нотации.7 В одиннадцатом веке8 Франко из Кельна, математик-священник, написал трактат Ars cantus mensurabilis, в котором собрал предложения более ранней теории и практики и изложил, по сути, нашу современную систему обозначения длительности музыкальных нот. Для обозначения длинной ноты была выбрана вирга или стержень с квадратной головкой, ранее использовавшийся в качестве невмы; другая невма, punctum или точка, была увеличена в ромб для обозначения короткой ноты; эти знаки менялись во времени; добавлялись хвосты; путем проб и ошибок, через сотню абсурдов, была создана наша простая мензуральная нотация.

Эти важные события открыли широкие двери для полифонической музыки. Такая музыка писалась и до Франко, но в грубой форме. Ближе к концу девятого века мы находим музыкальную практику под названием "организация" - пение аккордов слитными голосами. О ней больше ничего не слышно до конца десятого века, когда мы находим названия organum и symphonia, применяемые к подобным композициям для двух голосов. Органум - это литургическое произведение, в котором старая монодическая мелодия исполнялась или "держалась" тенором (который поэтому и получил такое название), а другой голос добавлял гармонизирующую мелодию. Разновидность этой формы, дирижер, давала тенору новую или популярную мелодию, а другой голос дирижировал в созвучном воздухе. В XI веке композиторы сделали шаг, столь же смелый в своем роде, как и готическая балансировка тяг: они написали гармонии, в которых "дирижерский" голос не рабски сопровождал тенора в подъеме или спаде мелодии, но отваживался на другие гармонии с помощью нот, не обязательно движущихся параллельно cantus firmus тенора. Эта декларация независимости превратилась почти в бунт, когда второй голос сопровождал восходящую мелодию тенора нисходящим движением. Эта гармония по контрасту и плавное разрешение мгновенных диссонансов стали страстью композиторов, почти законом; так, около 1100 года Джон Коттон написал: "Если главный голос восходит, сопровождающая партия должна спускаться".9 Наконец, в мотете (очевидно, уменьшительное от французского mot - слово или фраза) три, четыре, пять, даже шесть разных голосов пели в сложном переплетении отдельных мелодий, чьи разнообразные, но созвучные напряжения пересекались и сливались в вертикально-горизонтальной паутине гармонии, такой же тонкой и изящной, как сходящиеся арки готического свода. К XIII веку эта Ars antiqua полифонии заложила основы современной музыкальной композиции.

В тот волнующий век увлечение музыкой соперничало с интересом к архитектуре и философии. Церковь с опаской смотрела на полифонию; она не верила в религиозный эффект, когда музыка становится приманкой и самоцелью; Иоанн Солсберийский, епископ и философ, призывал отказаться от усложнения композиций; епископ Гийом Дюран клеймил мотет как "неорганизованную музыку"; Роджер Бэкон, бунтарь в науке, сожалел об исчезновении величественного григорианского распева. Лионский собор (1274) осудил новую музыку, а папа Иоанн XXII (1324) выступил с папским осуждением дисканта, или многоголосия, на том основании, что композиторы-новаторы "измельчают мелодии... так что они беспрестанно мечутся, опьяняя слух, но не успокаивая его, и нарушая благочестие, вместо того чтобы вызывать его".10 Но революция продолжалась. В одной из цитаделей церкви - Нотр-Дам де Пари - хормейстер Леонин около 1180 года сочинил лучший орган своего времени; а его преемник Перотинус был виновен в сочинениях на три или четыре голоса. Полифония, как и готика, распространилась из Франции в Англию и Испанию. Гиральдус Камбренсис (1146?-1220) сообщил о двухчастном пении в Исландии и сказал о своем родном Уэльсе то, что можно сказать о нем сегодня:

В своих песнях они произносят мелодии не одинаково... но многообразно, на разные лады и в разных нотах; так что при множестве певцов, как это принято у этого народа, можно услышать столько песен, сколько певцов можно увидеть, и разнообразные партии, в конце концов, соединяются в одно созвучие и органичную мелодию.11

В конце концов, церковь склонилась перед непогрешимостью Zeitgeist, приняла полифонию, сделала ее мощным служителем веры и подготовила к своим победам в эпоху Возрождения.

II. МУЗЫКА НАРОДА

Импульс к ритму выразился в сотне форм светской музыки и танца. У церкви были причины опасаться бесконтрольности этого инстинкта; он естественным образом связывался с любовью, великой соперницей религии как источника песен; а сердечная приземленность средневекового ума, когда священник был вне поля зрения, склоняла его к свободе, иногда непристойности текстов, которые шокировали духовенство и провоцировали соборы на тщетные постановления. Голиарды, или бродячие ученые, находили или сочиняли музыку для своих паясничаний женщине и вину и скандальных пародий на священный ритуал; распространялись рукописи, содержащие торжественную музыку для уморительных слов Missa de potatoribus - Мессы топеров - и Officium ribaldorum - Молитвенника для ройстеров.12 Любовные песни были так же популярны, как и сегодня. Некоторые из них были нежными, как причитания нимфы, другие представляли собой диалоги обольщения с нежным аккомпанементом. И, конечно, были военные песни, призванные укреплять единство вокальным унисоном или обезболивать стремление к славе гипнотическим ритмом. Некоторая музыка была народной, сочиненной безымянным гением и присвоенной - возможно, преобразованной - народом. Другая популярная музыка была продуктом профессионального мастерства с использованием всех искусств полифонии, изученных в церковной литургии. В Англии излюбленной и сложной формой был хоровод, в котором один голос начинал мелодию, второй начинал ту же или гармонирующую мелодию, когда первый достигал согласованной точки, третий вступал после того, как второй был в пути, и так далее, пока шесть голосов не начинали хоровод в оживленной контрапунктической фуге.

Едва ли не самый древний из известных хороводов - знаменитый "Sumer is i-cumen in", сочиненный, вероятно, монахом из Рединга около 1240 года. Его шестичастная сложность свидетельствует о том, что полифония уже была в ходу в народе. В словах по-прежнему живет дух века, в котором расцветала вся средневековая цивилизация:

Шумер - это i-кумен;

Llude sing cuccu!

Растет и разрастается

И весна, и чудеса:

Пой, кукушка!

Аве блет после ломбы,

Лхут после теленка;

Bulluc sterteth, bucke verteth:

Мури синг кукку!

Кукку, кукку, вел сингес ту кукку;

Не свайка ту навер ну;

Пой куку ну, пой куку,

Пой куку, пой куку, ню!

Наступает лето,

Громко поет кукушка!

Выращивает семена и выдувает медовуху,

И цветут сейчас леса:

Пой кукушка!

Овца блеет вслед за ягненком,

Лоуэт после отела коровы;

Бык прыгает, бакс выключается;

Весело поют кукушки!

Кукушка, кукушка, хорошо ты поешь

кукушка;

Не останавливайся, никогда;

Пойте кукушку, пойте кукушку,

Пой кукушка, пой кукушка, сейчас же!

Такая песня должна была прийтись по вкусу менестрелям или жонглерам, кочевавшим из города в город, от двора ко двору, даже из страны в страну; мы слышим о менестрелях из Константинополя, поющих во Франции, об английских глемах, поющих в Испании. Выступление менестрелей было обычной частью любого официального торжества; так, Эдуард I Английский нанял 426 певцов для свадьбы своей дочери Маргарет.13 Такие группы менестрелей часто исполняли части песен, иногда причудливой сложности. Обычно песни сочинялись - слова и музыка - трубадурами во Франции, троватори в Италии, миннезингерами в Германии. Большинство средневековой поэзии до XIII века было написано для пения; "поэма без музыки, - говорил трубадур Фольке, - это мельница без воды".14 Из 2600 сохранившихся песен трубадуров мы располагаем музыкой 264, обычно в виде невм и лигатур на четырех- или пятистрочной доске. Барды Ирландии и Уэльса, вероятно, играли на инструментах и пели.

В рукописях, сохранивших кантиги, собранные Альфонсо X Кастильским, на нескольких иллюстрациях изображены музыканты в арабской одежде, играющие на арабских инструментах; узор многих песен - арабский;15 Возможно, музыка, а также ранние темы и поэтические формы трубадуров были заимствованы из мавританских песен и мелодий, проникавших через христианскую Испанию в Южную Францию.16 Возвращавшиеся крестоносцы могли привезти арабские музыкальные формы с Востока; следует отметить, что трубадуры появились около 1100 года, т.е. одновременно с Первым крестовым походом.

Поражает разнообразие средневековых музыкальных инструментов. Ударные инструменты - колокола, цимбалы, тембры, треугольник, бомбулум, барабан; струнные инструменты - лира, цитера, арфа, псалтирь, благородные, органструм, лютня, гитара, виуэла, виола, монохорд, жига; духовые инструменты - труба, флейта, хаутбой, волынка, кларион, флажолет, труба, рожок, орган: это лишь некоторые из сотен; все было доступно для руки или пальца, ноги или смычка. Некоторые из сохранились в Греции, другие пришли в виде и под названием из ислама, как ребек, лютня и гитара; многие были драгоценными образцами средневекового мастерства из металла, слоновой кости или дерева. Обычным инструментом менестреля была виуэла, короткая скрипка, на которой играли с помощью изогнутого назад лука лучника. До VIII века большинство органов были гидравлическими, но Иероним в IV веке описал пневматический орган;17 А Беда (673-735 гг.) писал об органах с "медными трубами, наполненными воздухом из мехов и издающими великую и самую сладкую мелодию".18 Святой Дунстан (ок. 925-88 гг.) был обвинен в колдовстве, когда построил эолову арфу, которая играла, если ее поместить в трещину в стене.19 В Винчестерском соборе около 950 года был установлен орган с двадцатью шестью сильфонами, сорока двумя сильфонами-воздуходувками и четырьмя сотнями труб; клавиши были настолько гигантскими, что органисту приходилось ударять по ним кулаками, защищенными толстыми перчатками.20 В Милане был орган с серебряными трубами, а в Венеции - с золотыми.21

Все представления о средневековом адском мраке исчезают перед коллекцией средневековых музыкальных инструментов. Остается только картина народа, по крайней мере, такого же счастливого, как и мы сами, полного радости и жажды жизни, и не более угнетенного страхом перед концом света, чем мы сомнениями в том, что цивилизация будет уничтожена раньше, чем мы успеем завершить ее историю.

ГЛАВА XXXIV. Передача знаний 1000-1300 гг.

I. ВОЗНИКНОВЕНИЕ ВЕРНАКУЛЯРОВ

Как церковь в какой-то мере сохранила политическое единство Западной Европы, достигнутое Римской империей, так и ее ритуалы, проповеди и школы поддерживали римское наследие, ныне утраченное, - международный язык, понятный всему грамотному населению Италии, Испании, Франции, Англии, Скандинавии, Низины, Германии, Польши, Венгрии и западных Балкан. Образованные люди в этих странах использовали латынь для переписки, ведения деловой документации, дипломатии, юриспруденции, государственного управления, науки, философии и почти всей литературы до XIII века. Они говорили на латыни как на живом языке, в котором почти ежедневно появлялось новое слово или фраза для обозначения новых или меняющихся реалий или идей их жизни. Они писали свои любовные письма на латыни, от простейших billets-doux до классических посланий Элоизы и Абеляра. Книга писалась не для нации, а для континента; она не нуждалась в переводе и переходила из страны в страну с неизвестной сегодня скоростью и свободой. Студенты переходили из одного университета в другой, не думая о языковых неудобствах; ученые могли читать лекции на одном и том же языке в Болонье, Саламанке, Париже, Оксфорде, Упсале и Кельне. Они без колебаний вводили в латынь новые слова, иногда к ужасу петрарковско-цицероновского уха; так, Magna Carta постановила, что ни один свободный человек не должен быть dissaisiatus или imprisonatus. Такие слова заставляют нас вздрагивать, но они поддерживали жизнь латыни. Многие современные английские термины - например, instance, substantive, essence, entity - произошли от средневековых дополнений к латинскому языку.

Тем не менее, нарушение международных связей в результате падения Рима, интровертная бедность Темных веков, упадок дорог и торговли привели к развитию в речи тех вариаций, которые вскоре расширяет сегрегация. Даже в период своего расцвета латынь подвергалась национальным изменениям из-за различий в климате и физиологии полости рта. На самой родине старый язык был изменен. Отречение от литературы оставило поле для словарного запаса и структуры предложений простого человека, которые всегда отличались от лексики поэтов и ораторов. Приток германцев, галлов, греков и азиатов в Италию привел к разнообразию произношения; естественная лень языка и ума отбросила точные ударения и окончания тщательной речи. H в поздней латыни стало непроизносимым; V, классически произносимое как английское W, приобрело звук английского V; N перед S отпало - Mensa (стол) произносилось как mesa-, дифтонги Æ и Œ, классически произносимые как английские I и OI, теперь были похожи на долгое английское A или французское E. По мере того, как конечные согласные стали нечеткими и забытыми (portus, porto, porte; rex, re, roi; coelum, cielo, ciel), падежные окончания пришлось заменить предлогами, а спрягаемые окончания - вспомогательными глаголами. Старые указательные местоимения ille и illa стали определенными артиклями -il, el, lo, le, la-, а латинское unus (один) сократилось до неопределенного артикля un. По мере исчезновения склонений иногда становилось трудно определить, является ли существительное субъектом до или объектом после предиката. Рассматривая этот непрерывный процесс изменений на протяжении двадцати веков, мы можем думать о латыни как о все еще живом и литературном языке Италии, Франции и Испании, не более изменившемся по сравнению с речью Цицерона, чем его речь по сравнению с речью Ромула, или наша речь по сравнению с речью Чосера.

Испания начала говорить на латыни еще в 200 году до н. э.; ко времени Цицерона ее диалект настолько сильно отклонился от римского, что Цицерон был шокирован тем, что казалось ему варваризмами Кордубы. Контакт с иберийскими диалектами смягчил латинские согласные в Испании: T - в D, P - в B, K - в G; totum - в todo, operam - в obra, ecclesia - в iglesia. Французский язык также смягчил латинские согласные и, сохраняя их в письменной речи, часто опускал их в устной: tout, oeuvre, église, est. Клятва, принесенная в Страсбурге в 842 году Людовиком Немецким и Карлом Лысым, была дана на двух языках - немецком и французском*- французский был еще настолько латинским, что его называли lingua romana; только в X веке он стал достаточно отчетливым, чтобы получить название lingua gallica. Романский язык, в свою очередь, разделился на то, что Франция называла двумя языками: язык д'ок Франции к югу от Луары и язык д'нефть северной Франции. Средневековый обычай различал диалекты по способу произнесения "да": на юге Франции говорили "oc" от латинского hoc - "это", на севере - "oil", слияние латинского hoc ille - "это" и "то". В юго-восточной Франции существовал диалект языка oc, называвшийся провансальским; он стал отшлифованным литературным языком в руках трубадуров и был почти уничтожен альбигойскими крестовыми походами.

Италия формировала свой говор медленнее, чем Испания или Франция. Латынь была ее родной речью; духовенство, говорившее на латыни, было особенно многочисленным в Италии; преемственность ее культуры и ее школ не позволяла языку меняться так свободно, как в странах с прерванными традициями. Еще в 1230 году святой Антоний Падуанский проповедовал простым людям на латыни; однако латинская проповедь, произнесенная в Падуе в 1189 году приезжим прелатом, была переведена местным епископом на народный язык.2 В начале XIII века итальянский язык едва ли существовал как язык; было всего лишь четырнадцать диалектов, продолженных и различным образом испорченных от древней латыни рыночной площади, каждый из которых был едва ли понятен остальным и лелеял свои различия со страстным атомизмом; иногда в разных кварталах одного города, как в Болонье, существовали разные диалекты. Предшественникам Данте пришлось создавать не только литературу, но и язык. Поэт в приятной фантазии подумал, что тосканские трубадуры выбрали итальянский язык, потому что писали о любви, а дамы, к которым они обращались, могли не понимать латыни.3 И все же около 1300 года он колебался между латынью и тосканским диалектом в качестве языка "Божественной комедии". В результате этого выбора он избежал забвения.

В то время как латынь репродуктивно делилась на романские языки, древнегерманский разделился на среднегерманский, фризский, голландский, фламандский, английский, датский, шведский, норвежский и исландский. "Старонемецкий" - это просто удобное словосочетание для обозначения множества диалектов, которые осуществляли свой племенной или провинциальный суверенитет в Германии до 1050 года: фламандский, нидерландский, вестфальский, истфальский, алеманнский, баварский, франконский, тюрингский, саксонский, силезский..... Древнегерманский язык перешел в среднегерманский (1050-1500) частично благодаря притоку новых слов с приходом христианства. Монахи из Ирландии, Англии, Франции и Италии трудились над изобретением терминов для перевода латыни. Иногда они переносили латинские слова в немецкий язык - кайзер, принц, легенда. Это было законное воровство; трагичным, однако, было влияние латинской структуры предложения - сохранение глагола до конца - на изменение некогда простого синтаксиса немецкого народа в жесткие, перевернутые и захватывающие периоды позднего немецкого стиля.4 Возможно, самым лучшим немецким языком был средневерхненемецкий, написанный великими поэтами XIII века - Вальтером фон дер Фогельвейде, Гартманом фон Ауэ, Готфридом Страсбургским, Вольфрамом фон Эшенбахом. Никогда больше, за исключением Гейне и молодого Гете, немецкий язык не был таким простым, гибким, прямым, ясным.