Айседора: Портрет женщины и актрисы

ВСТУПЛЕНИЕ В РОССИЮ 1904–1905

Айседора прибыла в Санкт-Петербург утром 25 декабря (12 декабря по старому стилю, принятому тогда в России)¹ и, поселившись в гостинице «Европейская», где отказалась от предложенного номера люкс (слишком чувствовалось одиночество), послала телеграмму Крэгу в Берлин: «Счастливого Рождества, Мое сердце, Моя любовь».

В первый раз она должна была выступать 26 декабря 1904 года, но ее больше заботило отсутствие рядом Крэга, чем все остальное. Она писала Теду:

«Лучшее, что можно сделать с Санкт-Петербургом, это забыть о нем и сделать вид, что меня здесь нет. Я не буду даже осматривать его, клянусь, не буду… Если бы я могла заснуть и проснуться только тридцатого…» (В этот день она надеялась быть уже дома.)²

Айседора должна была дать первое выступление в зале Дворянского собрания в пользу Общества защиты детей от жестокого обращения. Поскольку это общество патронировали ее императорское величество и сестра царя великая княгиня Ольга, Айседора могла рассчитывать на высокое покровительство. Этот факт, а также общее любопытство по поводу нетрадиционной американской танцовщицы обусловили быструю продажу билетов, и следующее выступление было назначено на 29 декабря (16 декабря по старому стилю).

Публика, пришедшая на эти два концерта, включала в себя великого князя Владимира Александровича с великой княгиней Марией Павловной, великого князя Бориса Владимировича, общественных деятелей Санкт-Петербурга, интеллигенцию и артистический мир, в том числе Фокина и Дягилева.

Критики, равно как и зрители, бурно реагировали на первое выступление Айседоры, состоявшее из танцев на музыку Шопена. В декабрьском выпуске (№ 51) 1904 года журнала «Театр и искусство» было написано:

«Айседора Дункан… выступила впервые перед публикой Санкт-Петербурга 13 декабря в переполненном зале Дворянского собрания…

Для Дункан общепринятое значение слова «танец» абсолютно не подходит…

Это полуобнаженная девушка, появляющаяся на освещенной сцене в полупрозрачной греческой тунике и дающая полную свободу движениям своего тела. Она босая, ничто не стесняет ее движений. Пропорционально сложенная фигура. Ее внешность нельзя назвать выдающейся, но у нее очень привлекательное, спокойное лицо.

Тем не менее первое впечатление очень сильное из-за необычности увиденного.

Но как только начинают звучать первые аккорды мазурки Шопена и мисс Дункан, оживая, начинает танцевать, первое впечатление исчезает. Перед нами не создающая сенсацию женщина. Перед нами — актриса.

Ритм этой и других произвольно подобранных мазурок, перепады от глубокой, бесконечной грусти до неудержимой радости — весь этот комплекс человеческих чувств, так точно выраженных Шопеном, все это было отражено в пластике, в танце, в жестах и мимике мадам Дункан.

Ноктюрн (до-бемоль, опус 48) исполнялся при голубоватом освещении. Ее тело казалось мраморным. В ее танце было столько удовольствия, столько жгучей меланхолии, столько ожидания и восторга! Какие у нее выразительные руки!

Ее интерпретация полонеза (ля-диез, опус 53) была выдающейся. Танцовщица в короткой ярко-красной тунике… танцует в каком-то вакхическом экстазе… В середине танца она внезапно падает, что идеально сочетается с музыкой.

Одним словом, нужно иметь огромный, необычный талант, чтобы производить такое впечатление в этой области, где зачастую бывает столько чепухи. И мадам Дункан показала, до какой степени может быть выразительно искусство»³.

Н. Георгиевич 14 декабря (по старому стилю) писал о ней в «Петербургской газете»:

«…потрясающая пластическая чувственность. Ее тело словно околдовано музыкой. Вы сами как будто купаетесь в музыке. Потом, ее выразительные руки. Вы слышали когда-нибудь о перевоплощении посредством рук?.. Руки Дункан выразительны так же, как и ее лицо. А ноги? Ведь это были босые ноги, что явилось сенсацией вечера… Но это не та нагота, которая вызывает греховные помыслы, а, скорее, естественная нагота…

У Дункан тонкие белые ноги… но они выразительны так же, как и все у нее, а иногда и красноречивее. Они касаются пола легко и беззвучно.

У Дункан нет балетной техники, она и не ставит своей целью фуэте и пируэты. Но в ней столько скульптурной пластики, столько яркости и простоты, что она полностью держит в руках публику, которая уже с нетерпением ожидает следующего концерта»⁴.

Но не все критики были одинаково доброжелательны. «Русская музыкальная газета» в двойном номере (51–52, 1904) писала:

«…Некоторые позы и жесты воспроизводят фигуры с помпейских фресок, но они уже давно стилизованы балетной хореографией. Тщательное копирование еще не заменяет творчество и талант, причем последний не просматривается в монотонных танцах мадам Дункан…

Организованные аплодисменты в одном или двух секторах зала не были подхвачены остальными в конце представления»⁵.

Но, несмотря на замечание по поводу аплодисментов, этот критик остался в недовольном меньшинстве.

Выступление, состоявшееся 29 декабря — в четверг, под названием «Танцевальные идиллии» было тепло встречено публикой и критикой. Ее танцы вызвали такой интерес, что новые выступления были запланированы в Санкт-Петербурге и Москве на начало февраля. Но в тот момент самым сильным желанием Айседоры было попасть домой. Она писала Теду: «Я думаю, что для вдохновления танцовщицы ты не годишься… Ты вдохновляешь меня только на одно-единственное: убежать прочь от публики и тому подобных, чтобы броситься к тебе»⁶.

Обратный путь из России в Берлин показался ей бесконечным.

«Дорогой, этот ужасный старый поезд опаздывает, опаздывает, опаздывает на три часа, три столетия, три вечности — мы приедем около десяти, и моя секретарша и моя служанка будут тянуть меня домой, но я сбегу от них, как только смогу, и прибегу в дом номер одиннадцать. Я не смогу прийти в дом номер шесть, потому что у меня нет ключа от наружной двери. Дорогой, я возвращаюсь назад, назад из страны снега и льда — у меня такое чувство, что я покорила Северный полюс. Ты будешь ждать меня в доме номер одиннадцать, о дорогой, я почти сошла с ума и полуумерла, дорогой…»⁷

Разлука была слишком болезненной для них обоих, и вскоре после ее возвращения, когда Айседора отправилась на гастроли в Дрезден (15 января) и Гамбург (с 24 по 31 января), Крэг поехал с ней. В Гамбурге он наблюдал, как Айседора набирала учениц для своей школы. (Одной из них, принятой по совету Крэга, стала восьмилетняя Ирма Эрик-Гримм, известная позднее как Ирма Дункан.) В поезде по дороге в Дрезден они развлекались тем, что переписывались, передавая друг другу листок бумаги. Их диалог, вначале шутливый, вскоре стал вполне серьезным, и Айседора, думая о ребенке, которого она страстно желала с момента ее встречи с Крэгом, написала:

«Дорогой малыш, если ты появишься, то знай, что ты был желанен»⁸.

К этому Крэг добавил:

«И ты, малыш, узнаешь от меня, что значит это слово. Твоя мать желанна. Она, моя дорогая, желанна… Она будет желанна до самого конца…»

Он оставил свою привычку напоминать ей о том, что их любовь ненастоящая. Ненастоящая? Он стремился быть рядом с ней, куда бы она ни направлялась. Так, несмотря на то что ему пришлось прервать собственную работу, он поехал с ней в Санкт-Петербург на ее выступления 3 февраля⁹. Он писал в «Указателе»: «Фев. 6, в Москву с Айседорой»¹⁰. Среди его бумаг¹¹ сохранился рисунок — вид из окна, — сделанный им в Москве. Похоже, не существует никаких писем Айседоры касательно этой их совместной поездки. Поскольку Крэг был рядом, не было необходимости записывать для него свои впечатления. Это крайне жалко, ибо между ее первым и вторым приездом в Россию произошло событие, которое оказало впоследствии большое влияние как на Россию, так и на будущее Айседоры. Знала ли она о том влиянии, которое это событие окажет на нее? Или она считала, что эта трагедия никак не связана с ней? Ответа на этот вопрос нет.