Айседора: Портрет женщины и актрисы

НЬЮ-ЙОРК: «ЧИСТАЯ» МУЗЫКА И ТАНЦОВЩИЦА 1908

Айседора приехала в Нью-Йорк в августе и начала свои выступления в театре «Критерион». В городе, перенасыщенном греческими и классическими танцорами, это было не самое удачное время для дебюта. Публика изнемогала от жары, а критика оставалась прохладной. Кое-кто, возмущенный уже одними названиями ее танцев, из которых часть была на французском, говорил о вечерах «высокомерной претензии на искусство». Выступление Айседоры называлось «изложением не более развлекательным, чем лекция по египтологии в публичной школе»¹. Наиболее уважаемая «Нью-Йорк ивнинг сан» отмечала: «Кроме изысканного изящества и красоты мисс Дункан демонстрирует феноменальную выносливость… Жаль, что подобной выносливостью не обладает и публика, которая устает прежде, чем может по достоинству оценить ее»².

Мэри Фэнтон Робертс, писательница и издательница журналов «Мастер» и «Критерий», рассказывает, что после «Орфея» она заглянула за кулисы и нашла танцовщицу всю в слезах, убежденную вялой публикой и язвительными критиками в том, что ей никогда не снискать успеха в Соединенных Штатах³. Ее неожиданная похвала растрогала Айседору, и в дальнейшем они стали подругами.

Айседора вызвала восхищение и заслужила дружбу скульптора Джорджа Грея Бернарда, который, в свою очередь, познакомил ее с театраль-ным продюсером Дэвидом Беласко, художниками Джорджем Беллоузом и Робертом Генри, а также с писателем Максом Истменом. Вскоре к кругу ее знакомых присоединились поэты Эдвин Арлингтон Робинсон, Риджли Торрансе и Вильям Вон Муди, а также драматург, автор стихотворных пьес Перси Маккей. В отличие от равнодушия публики артистические круги сразу же признали ее искусство.

Она очень нуждалась в их поддержке, поскольку все больше разочаровывалась в способностях Фромана как менеджера. Она понимала, что совершила ужасную ошибку, решив появиться на Бродвее в разгар лета⁴, когда город полупустой, да еще с очень слабым оркестром. Еще больше ее возмутило то, что, пытаясь покрыть их потери, менеджер послал ее в турне по маленьким городкам, что не принесло ровно никаких результатов³. Она не хотела возвращаться в Европу ни с чем, и по совету друзей, которые настаивали на ее дальнейшем пребывании в Штатах, Айседора решила порвать контракт с Фроманом⁶.

Она сняла студию на Сороковой стрит, в здании Бо-Арт, с видом на парк Бриат. Репортер, который пришел взять у нее интервью, отмечал: «Вся ненужная мебель была вынесена, остались только стол, табурет, на котором лежали фотографии, и диваны, стоящие в произвольном порядке»⁷. В поствикторианскую эпоху с ее украшательством и тяжелой мебелью Айседора тяготела к простой, полной воздуха обстановке, почти японской в своей легкости. Она ненавидела загроможденность: ей нужно было много места для движения. Сама она, судя по описаниям, «была коротко подстрижена, с лицом Мадонны… и свободно завязанным шарфом вокруг шеи. Рост ее составлял пять футов шесть дюймов, а весила она сто двадцать девять фунтов». Репортер высказал удивление, что в жизни она не была высокой, хотя на сцене выглядела «величественно».

Обращение к своим маленьким ученицам объясняет, почему Айседоре было так необходимо существование ее школы: «Мои дети!.. Как могла я возродить забытое искусство танца без их помощи? Если мне суждено умереть, если меня оставят силы, кто еще продолжит работу, которой я посвятила всю жизнь, которой отдала все силы?»

Вскоре у нее появились причины радоваться, что она все же не вернулась в Европу. Дирижер Уолтер Дэмрош, которым она восхищалась, пригласил ее выступить вместе с ним и с Нью-Йоркским симфоническим оркестром. Айседора дебютировала 6 ноября 1908 года⁸ в «Метрополитен-опера», танцуя Седьмую симфонию Бетховена в сопровождении полного состава оркестра во главе с Дэмрошем. Все билеты были проданы, и на этот раз, выступая в разгар сезона с первоклассным оркестром, она была принята прекрасно. Однако некоторые критики отнеслись к ее выбору музыки с опаской. Ноябрьский номер «Музыкального ревю» писал:

«Мисс Дункан хочет «интерпретировать Бетховена». Для этой цели она выбрала Седьмую симфонию, «апофеоз танца», как называл ее Вагнер. Тем самым она приглашает серьезных людей к серьезному обсуждению этого вопроса. Она также открывает себя для серьезной критики. Она искажает симфонию тем, что не использует ее всю, а берет лишь три части⁹, и при этом одну из частей такой монументальной работы использует только в качестве вступления, а танцует в оставшиеся две. Это, без сомнения, интересно, но вряд ли доносит до публики самого Бетховена… Наблюдение за движениями и позами одного человека при исполнении всего лишь двух частей музыкального произведения не есть интерпретация Бетховена».

Напротив, в «Музыкальном курьере» от 11 ноября критик утверждал: «Выступление мисс Дункан в этой новой прекрасной программе было изумительным». А композитор Реджинальд де Ковен в «Нью-Йорк уолд» писал: «Я не могу похвалить искусство мисс Дункан иначе чем заявив, что она нисколько не нарушила красоту и достоинство бессмертного творения Бетховена».

Выступление Айседоры под Седьмую симфонию интересно в двух аспектах — ее понимания музыки и проблемы использования музыки, не написанной специально для танца. Но сначала мы вправе задать вопрос: почему Айседоре или кому-нибудь другому вообще приходит в голову танцевать под музыку Седьмой симфонии? Какую цель преследуют они, танцуя под нее, или под «Патетическую», или какую-нибудь другую серьезную музыку?

Ответ нужно искать в самой концепции танца Айседоры. Она чувствовала, что танец способен выразить всю гамму эмоций от героических до лирических, а не только веселье, флирт, тоску, любовь, способен выразить страдание, ненависть, отчаяние, покорность, смелость, религиозный экстаз. Она могла танцевать эти чувства либо без аккомпанемента, либо использовать музыку, выражающую именно их, а короче говоря, музыку великих композиторов. Она пошла по первому пути в своих ранних композициях, таких как «Смерть и девушка», но это решение не было слишком удачным, особенно для аудитории, привыкшей считать танец просто развлечением. Им необходимо было давать эмоциональный ключ, содержащийся в музыке. Возможность написания музыки специально для ее работ, похоже, не устраивала Айседору. С детства она была знакома с творчеством классических и романтических композиторов, более того, именно великая музыка побудила ее к творчеству. Поэтому вполне естественно, что она решила использовать ее в своих танцах, хотя и знала, что такое решение не будет воспринято однозначно¹⁰.

Но давайте вернемся к вопросу о возможности использования музыки, не написанной специально для танца. Во-первых, нужно отметить, что большая часть симфонической музыки написана в танцевальной форме. Менуэты, вальсы, сарабанды, мазурки, гавоты и тому подобное вполне законно попадают в компетенцию танцовщика. И также музыка, написанная для сценических представлений, как часть оперы, может быть использована, поскольку композитор предполагал, что она будет сопровождаться неким визуальным действием. Точно так же обстоит дело и тогда, когда композитор создает музыку с заложенным в ней определенным сюжетом («Фантастическая симфония», «Картинки с выставки»), что позволяет хореографу выразить его замысел в танце. Возражения возникают обычно, когда танцовщик использует «чистую» музыку. Каковы же эти возражения?

Первое: композитор не писал эту музыку для танца, и игнорирование его намерения есть не что иное, как кощунство.

Второе: танец только отвлекает слушателя, не позволяя ему отдать всего себя музыке.

Третье: танец под музыку предполагает, что сама музыкальная композиция несовершенна, что композиторское «видение» выражено нечетко и нуждается в «интерпретации». И, создавая интерпретацию, хореограф подменяет видение композитора на свое собственное.

Если обратиться к первому из этих возражений, то следует признать, что композитор действительно не предполагал использования своей музыки для танца. Известны случаи, когда композиторы давали согласие на использование своей музыки, увидев работу танцовщика (как Невин поступил с Айседорой), хотя было бы странно надеяться получить подобное разрешение от умерших. Для многих такое возражение может остаться без ответа. Всем, кто считает, что кощунственно танцевать под музыку, написанную не для этого, лучше держаться подальше от выступлений танцоров.

В то же время стоит отметить, что иногда музыка используется совсем не так, как задумывал композитор, и это не вызывает у нас чувства протеста. Религиозная музыка звучит в концертных залах, балетная музыка исполняется отдельно от балета, оперы идут в концертном исполнении без костюмов, декораций и актерской игры. Почему же подобные отходы от замыслов композиторов трогают нас так мало? С одной стороны, мы привыкли к этому. Но есть более важная причина, по которой мы принимаем такую практику. Хотя некоторые элементы целостного произведения и теряются, но хотя бы в него не добавляется ничего нового, что могло бы принести вред замыслу композитора.

Искажение замысла, таким образом, самое большое преступление, против которого мы возражаем, — композиция носит название Седьмой симфонии Бетховена, а на самом деле это творчество мисс Икс с музыкой Бетховена в качестве аккомпанемента. А если это так, то успех хореографа зависит от того, насколько он или она преуспели в передаче замысла композитора.

Я говорю «передаче», а не «интерпретации», потому что слово «интерпретация» в таком контексте дает возможности к неправильному толкованию. Оно подразумевает, что хореограф, считающий не вполне ясно выраженным замысел композитора, должен ему в этом помочь. Короче говоря, оно предполагает некое покровительственное отношение со стороны хореографа, а ведь именно против этого возражают яростные поклонники музыки.

Безусловно, Айседора не относилась подобным образом к музыке. «Я не танцовщица, — как-то сказала она, — я здесь для того, чтобы заставить вас слушать музыку». Она никогда не пыталась внести что-то свое в композицию, скорее, она хотела выразить ее смысл, то есть показать через движение заложенные в музыке радость, отчаяние или другие эмоции. (Однако и у нее есть заметное исключение — ее танец под музыку «Славянского марша» Чайковского, где она движется абсолютно против музыки. И если, как говорил американский композитор Роджер Сешнз, «музыка — это жест духа», то Айседора сделала этот жест видимым.

Ее понимание замыслов композитора было далеко от поверхностного. Как писал критик газеты «Пост»:

«Люди склонны представлять себе Шопена как выразителя всех оттенков меланхолии. Но мисс Дункан, сдержанная радость ее поведения вкупе со знакомыми звуками столь гармонична, что это доказывает нам, как односторонне подобное толкование творчества композитора. Люди, глядя на длинный список произведений Шопена, задаются вопросом: что она может делать с ними? В какой иллюстрации они нуждаются? Мисс Дункан отвечает на эти вопросы с убедительностью настоящего творца. В ее понимании музыки не было ничего произвольного, ничего случайного. Мисс

Дункан не заполняет музыку своим искусством Терпсихоры; она воплощает музыку посредством родственного искусства… Когда музыкант был печален, ее движения — бесконечно разнящиеся, крайне простые — обретали форму и через ее печаль. В одном из вальсов, кажется, он был в до-диез миноре, она представала классическим воплощением мольбы. Она могла бы умолять Креонта о судьбе Антигоны. Она могла бы вступаться за троянских пленников. Когда она танцует под музыку вальса в ре-бемоль, ее настроение можно определить как ожидание чего-то: она была возлюбленной золотого века, ожидающей своего любимого… Она танцевала под величавые вальсы Шуберта и испанский танец Мошковского наряду с Шопеном, и ее движения были столь гениальны, столь точны, что каждый присутствовавший музыкант, наверное, сожалел, что не принес с собой своих сочинений, чтобы Айседора могла предложить им свою интерпретацию. Она была вакханкой, но в самом высоком смысле этого слова: танец в ней, казалось, достиг своего апогея. В наше скучное время мы стали забывать, что, когда Израиль был в расцвете, царь Давид танцевал у Божественного ковчега»¹¹.

Мы также должны помнить, что во времена Айседоры танцевальные выступления обычно сопровождались статьями музыкальных критиков. Лишь некоторые из них считали, что ее выступления расширяют их представления о композиции: даже выдающиеся музыканты познали на себе подобное отношение¹². Ее чувство формы музыкального сочинения находило отражение в композиции ее танцев. «Нью-Йорк трибюн» отмечала: «Она взывает как к уму, так и к глазам. Она развивает тему точно вслед за композитором, чью музыку она выбрала для интерпретации. По мере того как развивались темы «Аллегретто» Бетховена, они тут же подхватывались и повторялись в движениях и пассах танцовщицы… Взаимоотношения между контрапунктом и фигурами танца были очевидными. Движения не только интерпретировали музыку. Они ее переводили»¹³.

Но тут уместен вопрос: не излишне ли и композитору, и танцору говорить об одном и том же? Нет, напротив, когда хореография удачна, между музыкой и танцем возникает диалог, взаимодействие, электрический разряд, которые появляются не как результат простого дополнения одного искусства другим, но и как выражение совершенства их обоих, их совпадения, о чем они заявляют каждое своими средствами. (Такое взаимодействие поражает в «Консерто Барокко» Баланчина на музыку скрипичного концерта Баха.)

В таких композициях взаимоотношение движения и звука позволяет ощутить одновременно и их неизбежность, и их неожиданность.

Здесь следует заметить, что танец под музыку симфонии Бетховена нельзя считать работой по оригиналу, как нельзя считать таковой и стихотворение или пьесу Шекспира, положенные на музыку. Это самостоятельная работа, и о ней следует судить отдельно. Многим сама идея переделки оригинала кажется возмутительной. Но художник не может избежать этого, ведь все виды искусства оплодотворяют друг друга. Великое литературное произведение может содержать в себе именно то, что композитор мечтает выразить своими средствами, и тот факт, что эта тема уже существует, лишь позволяет подойти к ней более коротким путем, не теряя времени на подготовку, что несомненно было бы необходимо при разработке совершенно новой темы. И для публики облегчается задача постижения замысла композитора. Так Крэг, прекрасно понимая, что «Гамлет» и «Страсти по Матфею» сами по себе произведения совершенные, сделал по ним композиции, поскольку его волновали сами темы¹⁴. И Айседора создала танцы на Седьмую симфонию Бетховена и «Похоронный марш» Шопена вовсе не из-за собственного каприза.

Нужно добавить, что у Айседоры была профессиональная музыкальная хватка. И Анна Дункан, и выдающийся пианист Джордж Коупленд уверяли меня, что она умела читать оркестровку. Однако Виктор Серов сомневался в этом¹⁵.

Необходимо сделать еще одно, заключительное замечание по поводу музыкальности Айседоры. Как справедливо заметил Аллан Росс Макдуголл: «Хотя многие из критиков Айседоры настаивали на том, что у нее не было никакой музыкальной культуры, весьма сомнительно, чтобы музыканты уровня Ауэра, Колонна, Дэмроша, Тибо, Месседжера, Габриловича и многие другие стали бы тратить хоть мгновение своего времени даже для простого разговора с ней, не говоря уж о сотрудничестве»¹⁶. Второй программой, показанной Айседорой в «Метрополитен», была «Ифигения в Авлиде» — вещь, которую Глюк и задумывал для воплощения на сцене. В этот раз ее выступление вызвало мало возражений, более того, ее искусство получило широкое признание¹⁷.

В Бостоне, где она позднее танцевала «Ифигению», X. Т. П., критик из «Бостон транскрипт», написал 28 ноября 1908 года:

«Самое привлекательное качество ее движений — их невинность и чистота. Без сомнения, за танцем мисс Дункан стоит определенная система техники… Однако чисто визуально мы не видим ее… Скорее создается ощущение некой спонтанной импровизации, чувственная передача ритма… и настроения, заложенных в музыке… в абсолютно естественных движениях. С берега греческие девушки видят приближающийся флот; радость озаряет их души… Мисс Дункан одна… из них. Радость сквозит в каждом движении ее тела, игре рук, повороте головы, в легком парении ее одежд. Радость и танец очень чисты, свободны от всякой неловкости, как будто никто ее не видит. Жизнерадостность ее танца кажется непроизвольной, идущей изнутри…

В конце вечера вакханка обращается к вальсу Штрауса «Голубой Дунай», и не было еще более чувственной вакханки, превращающей все вокруг себя в радость, энергию и тепло жизни, которые дает ей музыка. Ее выразительные средства — тело и его движения, хотя создается впечатление какой-то бестелесной, идеализированной чувственности. И снова с неумолимой физической энергией она исполняет «Скифский танец» из оперы Глюка. Каждое движение идеально передает импульс, заложенный в музыке.

…Часто она движется по всей длине сцены или кружится не менее плавно и прекрасно. В движении ее тело устойчиво и лишь слегка колышется. Одно движение плавно переходит в другое… Ее движениями не управляет нарочитое крещендо или кульминация, они возникают и с бесконечной плавностью переходят одно в другое… Легкость этих движений рождает красоту… она летает по сцене словно по воздуху… Ее танец столь же неуловим, столь же нематериален, как звук и свет…

Обычно говорят о совершенстве музыки — музыки… которая не передает ничего, кроме самой себя, и которая создает собственную красоту и собственные чувства… Танец мисс Дункан совершенен в еще более полном смысле… Он очень своеобразен, в нем нет правил, и для него не существует никаких иных законов, кроме тех, которые он создает себе сам. Он совершенен в своей спонтанности и чистоте… И в действительности это достигается, как можно легко предположить, расчетливым, практичным и сознательным мастерством».

Что же это были за движения, которые до сих пор преподаются в школе Дункан, так потрясшие критика из «Транскрипта»? Давайте посмотрим на «Ифигению». «Радостный танец девушек при виде греческого флота» — когда он начинается, танцовщица вытягивает руки вперед, ладонь руки, расположенной ниже, повернута вверх со сжатыми пальцами, а пальцы другой руки слегка касаются их. Выдвинутая вперед нога слегка подпрыгивает, колено поднято. Потом тяжесть тела переносится назад, вместе с прыжком на отставленную назад ногу, и снова вперед на другую ногу. Так, покачиваясь туда и обратно, танцовщица движется вперед. Тем временем ее раздвинутые руки подняты, будто она играет на воображаемой свирели или трубе, а кисти рук сомкнуты, как бы для игры на цимбалах. Она совершает прыжок со вскинутыми руками и головой, все ее движения выражают радость. Затем следуют широкие, размашистые жесты, словно танцовщица разбрасывает цветы из подола своего платья, а потом она вдруг поднимает одну руку, как бы надевая на голову невидимый венок. Во всем этом нет дотошной имитации, все жесты просто обозначены.

Музыка переходит в марш, и танцовщица, превратившись в жрицу, движется размеренными шагами. Руки согнуты в локтях кистями вверх, как бы держа подношения. Мы видим, как она поднимается по невидимым ступеням храма, чтобы принести жертвенные дары.

Снова звучит радостная музыка, и снова она совершает прыжок вперед, играет на свирели, бьет в цимбалы, разбрасывает цветы, надевает венок на голову, радуясь при виде греческих кораблей.

В «Скифском танце» танцовщица в прыжке с усилием делает взмах воображаемым копьем. Прыгнув на другую ногу, она делает такой же взмах другой рукой. Потом она протягивает руки вперед, держа копье вертикально перед собой.

Вдруг она наклоняется, перенося вес на согнутое колено одной ноги, а другую вытягивает назад, в то время как рука, находящаяся ближе к врагу, держит щит, прижимая его к телу. Вторая рука поднята со сжатыми пальцами, она готова поразить копьем невидимого врага. Потом тело танцовщицы откидывается назад, она опускается на колено ноги, вытянутой назад, будто отпрянув от врага, и нога, находящаяся впереди, выпрямляется. Рука со щитом закрывает ее лицо, а рука, держащая копье, опускается до земли. Неожиданно танцовщица вскакивает и бросает копье во врага, потом отклоняется назад и опускается на колено. В отличие от волнообразных движений в танце, приветствующем появление греческого флота, здесь движения сильные, отрывистые, хотя и грациозные, что вполне соответствует характеру музыки[2].

(Эти описания необходимы, чтобы воспроизвести манеру работы Айседоры. Надя Чилковски сделала запись некоторых движений Айседоры в ее композициях в книге «Танцы Айседоры Дункан», которая выпущена «Бюро записи танцев». С хореографией Айседоры можно также познакомиться в классах, где преподают учителя, занимавшиеся непосредственно с учениками Айседоры.)

Наконец в своей родной стране в возрасте тридцати одного года Айседора завоевала успех как у критики, так и у публики. Наконец-то она стала зарабатывать большие деньги. «На четвертом выступлении, — писала «Нью-Йорк ивнинг сан» 1 января 1909 года, — …ее доходы составили 4800 долларов», а сборы в Бостоне были не меньше. В Вашингтоне на ее концерт пришел сам президент Теодор Рузвельт и выразил восхищение ее искусством.

Хотя признание было достигнуто, Айседора все же была не полностью удовлетворена результатами своего приезда в Америку. Она так и не смогла найти покровителя для своей школы, которая стоила ей порядка 10000 долларов в год, а ее текущие доходы пошли на покрытие августовских потерь, когда она зарабатывала так мало, что ей приходилось обращаться в Европу за деньгами на жизнь. Перед отплытием во Францию 30 декабря 1908 года, где она должна была выступать в парижском «Трокадеро» с оркестром Ламуре, она подписала контракт на пятимесячное турне по Соединенным Штатам Америки с Дэмрошем и Нью-Йоркским симфоническим оркестром в наступающем году. Тем не менее она решила, что как только вернется в Париж, сразу же распустит свою школу. Она не могла больше содержать ее в одиночку. Если бы только появился какой-нибудь миллионер…