Айседора: Портрет женщины и актрисы

РОССИЯ: ПРИЗНАКИ ДВУХ РЕВОЛЮЦИЙ 1905

Начало нового года ознаменовалось в Санкт-Петербурге вспышкой беспорядков, которые привели в конце концов к падению династии Романовых и уничтожению Российской империи.

В воскресенье, 22 января (9 января 1905 года по старому стилю), толпа рабочих во главе с попом Гапоном собралась перед Зимним дворцом с обращением к царю. Царские войска открыли огонь по безоружной толпе, убив пятьсот мужчин, женщин и детей и ранив еще сотни, которые остались лежать на окровавленном снегу. По городу прокатилась волна возмущения. Когда Айседора во второй раз появилась в России, эти события были еще свежи в памяти.

В «Моей жизни» она пишет, что ее поезд, задержавшийся из-за снежных заносов, прибыл в четыре утра, и поэтому она стала свидетельницей похорон убитых, проходивших под покровом темноты во избежание массовых демонстраций. Но если записи Гордона Крэга в его дневнике верны и Айседора была в дрезденском отеле «Бельвю» 15 января, а в Гамбурге с 24 по 31 января, то маловероятно, что она могла видеть похоронную процессию жертв бойни, произошедшей 22 января¹. Правительство, так стремившееся избежать вспышек волнений по этому поводу и потому устроившее похороны среди ночи, вряд ли позволило бы задержать их до 1 или 2 февраля, когда Айседора предположительно приехала на выступление, назначенное на 3 февраля². Более того, Крэг тоже сомневался в точности дат, названных Айседорой. В своем экземпляре «Моей жизни» он сделал пометку на полях: «Она писала мне каждый день — у меня сохранились письма, — я должен проверить эти страницы». Наконец, среди переписки между Дункан и Крэгом, которая хранится в Публичной библиотеке в Нью-Йорке, есть объявление о спектакле «Волшебная флейта», состоявшемся 22 января 1905 года. На нем рукой Крэга написано: «Дрезден, мы в отеле». Конечно, Айседора и Гордон Крэг могли уехать до этого спектакля, но, если они не пошли на него и не собирались оставаться в Дрездене до этого времени, то зачем Крэг сохранил это объявление? Таким образом, можно заключить, что во время упомянутых похорон Айседора была в Германии вместе с Крэгом. Однако возможно, как предполагает Френсис Стигмюллер³, что кто-то из раненых, умерших позже, был похоронен в первых числах февраля. Поскольку по официальному распоряжению похороны проходили ночью, Айседора вполне могла видеть траурную процессию. Но была она или нет непосредственной свидетельницей этих мрачных событий, в том, что они произвели на нее огромное впечатление и сыграли значительную роль в ее будущей жизни, нет никаких сомнений.

Бунтовщики тем не менее нисколько не повлияли на полную праздничного блеска жизнь санкт-петербургского света. Утром 3 февраля, в день выступления Айседоры, газета «Новое время» объявила, что места в зале проданы полностью и приглашения не будут действительны⁴.

Из той же газеты от 20 января⁵, где объявлено о предстоящем концерте, мы узнаем, что Айседора собиралась выступить с полной программой по Бетховену: престо из сонаты (опус 10), менуэт (в аранжировке Ханса фон Бюлова), адажио из «Патетической», «Лунная соната» и Седьмая симфония. Музыка должна была исполняться симфоническим оркестром Новой оперы графа А. А. Церетели под управлением Леопольда Ауэра. Соло на фортепьяно должен был исполнять берлинский пианист, профессор Герман Лафонт.

Два новых выступления Айседоры в России были хорошо приняты и публикой, и критиками, но по сравнению с ее первым появлением интерес несколько спал. Музыканты, оскорбленные тем, что Айседора танцует под музыку, не предназначавшуюся для танца⁶, уже критиковали ее за использование сочинений Шопена. Теперь же они буквально пришли в ярость, услышав о ее программе на музыку Бетховена. Это определенным образом повлияло на исполнителей. Лафонта критиковали за слабую игру в первой половине программы. Леопольд Ауэр заслужил нелестную оценку своего коллеги Зилоти за участие в концерте и был вынужден потом извиняться⁷, говоря, что никогда не видел танцев Айседоры до того вечера и был так испуган тем, чему стал свидетелем, что боялся смотреть на сцену. Поэтому неудивительно, что дирижировал он крайне вяло, и Айседора была поражена полным отсутствием музыкальной поддержки. По отзывам зрителей, в танце не было зажигательности. Пытаясь найти объяснение случившемуся, критик Н. С. Шебуев писал: «Танцовщица была не в настроении. Может быть, из-за враждебности дирижера, может быть, из-за разногласий с администрацией, может быть, из-за чего-нибудь другого, но она была не в настроении, вдохновение покинуло ее, и ее танец потерял выразительность, померк и завял»⁸.

Между тем влиятельный критик Л. Вилкина пишет об этом и предыдущем выступлении Айседоры в журнале «Ступени», ежемесячнике искусства и литературы, весьма восторженно: «Айседора Дункан стала первой, кто открыл творческую сторону танца»⁹. В Седьмой симфонии она сравнивает движения Айседоры с движениями флейтиста на этрусской вазе, с «боттичеллиевской Венерой… вновь рожденной», с менадой, амазонкой, «чьи вкрадчивые, струящиеся движения переходят в стремительные прыжки», с вакханкой, «которая забывает о себе ради любви, чей дикий танец завораживает» в поисках чего-то неизведанного, что манит и влечет ее. «Невозможно поймать какое-либо движение, потому что его мгновенно сменяет другое… Музыка удаляется и замирает. Симфония окончена. Уход Айседоры. Нет конца восхищенным выкрикам. Что они означают? Понимают ли зрители… или обнаженность эксцентричной американки пробуждает их низменные чувства? Кто знает?»¹⁰

Еще один свидетель, который, как и Вилкина, был тронут бетховенским вечером, это Андрей Белый¹¹, присутствовавший на нем, а еще раньше на шопеновском концерте вместе с Александром Блоком¹² и Любовью Менделеевой. Белый писал:

«Я помню, как в те революционные дни в Петербурге Айседора Дункан танцевала Седьмую симфонию Бетховена и несколько номеров на музыку Шопена, и мы (главным образом Л. Б. — Любовь Блок, жена поэта, — и я)… были вместе на концерте. Я никогда не забуду появления Дункан в аллегретто (вторая часть симфонии) и никогда не забуду Двенадцатую прелюдию Шопена. Звуки Двенадцатой прелюдии и движения Дункан были для нас символом новой, молодой, революционной России»¹³.

Сразу после выступлений в Санкт-Петербурге Айседора и Тед переехали в Москву¹⁴, где были запланированы три концерта. Большой интерес публики заставил прибавить и четвертый. Среди зрителей был Константин Станиславский, и его первая реакция на костюмы Айседоры была весьма примечательна: «Непривычно видеть на сцене практически обнаженное тело, поэтому я с трудом замечал и понимал искусство танцовщицы».

И все же через некоторое время он стал «ярым сторонником большой актрисы»¹⁵.

Несмотря на злополучный бетховенский концерт, обе ее поездки в Россию, в декабре 1904 года и феврале 1905 года, а также последующие появления Айседоры здесь оставили глубокий след в истории танца. Как писал Аллан Росс Макдуголл в книге «Айседора: революционерка в искусстве и любви»:

«Эту дату нужно запомнить, так как после смерти танцовщицы она появлялась в многочис-ленных статьях и книгах по танцу как 1907 или 1908 год. Даже в некоторых изданиях очень хронологически точной Британской энциклопедии существуют разночтения… Английский балетный критик Сирил Бомон в своей книге о Фокине так же решительно заявляет: «Существует мнение, что реформы Фокина были вызваны к жизни Айседорой Дункан. Но танцовщица не была в Петербурге до 1907 года!» Так что дата 1905 год должна быть подчеркнута еще раз как важная в анналах танца, и особенно в истории императорского русского балета и его яркого порождения — труппы Дягилева»¹⁶.

Макдуголл прав, что Айседора приехала в Россию раньше, чем частенько считают, но он, по-видимому, ничего не знает о двух ее выступлениях в Санкт-Петербурге в конце декабря 1904 года.

Хотя многие консервативные балетоманы и танцовщики были шокированы новациями Айседоры, не весь балетный мир отреагировал на них абсолютно враждебно. Молодая Тамара Карсавина, балерина Мариинского театра, писала:

«Айседора… быстро завоевывала театральный мир Петербурга. Конечно, были реакционные балетоманы, которые считают саму идею босоногой танцовщицы полностью отрицающей основные принципы того, что они считают настоящим искусством. Однако это далеко не общее мнение, и дух желания новизны просто витал в воздухе…

Я помню, что когда впервые увидела ее танец, то полностью подпала под ее власть. Я никогда не считала, что между ее и моим искусством есть какая-то враждебность. Для них обоих есть место, и каждой из нас есть чему поучиться друг у друга»¹⁷.

Еще один человек, имеющий отношение к танцу, думал подобным образом. Это был двадцатипятилетний хореограф Михаил Фокин, побывавший на первом выступлении Айседоры вместе со своим другом Дягилевым. Фокину, который был неудовлетворен нелепостями, свято соблюдающимися в балете, и который в 1904 году послал письмо директору Императорского театра со своими предложениями по реформе балета, было крайне важно увидеть работу Айседоры, в которой отразились многие его идеи. В упомянутом письме он писал:

«Танец не должен быть просто дивертисментом в пантомиме. В балете весь смысл происходящего может быть выражен только танцем. Более того, танец обязан иметь интерпретацию. Он не должен сводиться просто к гимнастике. Он должен представлять собой мир пластики и выражать дух актеров в спектакле. Более того, он должен выражать ту эпоху, к которой принадлежит время действия балета.

Больше не требуются извечные короткие юбки, розовое трико и сатиновые балетные тапочки. Нужно дать свободу художественной фантазии.

Балет больше не должен состоять из «номеров», «выходов» и так далее. Он обязан давать художественную целостность концепции. Действие балета не должно прерываться, чтобы балерина могла ответить на аплодисменты публики…

Через ритмику тела балет может выражать идеи, чувства, эмоции. Танец находится в тех же отношениях с жестами, что и поэзия с прозой. Танец — это поэзия движения.

Подобно тому как жизнь в разные эпохи различна, как жесты различных живых существ несхожи между собой, так и танцы, отражающие жизнь, должны быть различными. Египтянин времен фараонов отличался от маркизов XVIII века. Пылкий испанец и флегматичный обитатель Севера не только говорят на разных языках, но и используют разные жесты. Они не придуманы. Они созданы самой жизнью»¹⁸.

Нужно отметить, что Фокин был реформатором, а Айседора — революционеркой: то есть Фокин хотел изменить некоторые вещи в рамках балета, тогда как Айседора хотела отказаться от балета вовсе, чувствуя, что система его движений неестественна, а его цель — развлечение — ничтожна. Фокин считал, что балет достигнет высот, если будет избавлен от всего ненужного и рутинного. До какой степени на не принимавшего традиционный балет Фокина повлияло то, что он узнал об идеях Айседоры, установить, конечно, невозможно. Но Аллан Росс Макдуголл безусловно прав, говоря, что идеи Айседоры приобрели наибольшую популярность в стране, где танец возведен в ранг высокого искусства.

«С самого первого появления в качестве сольной исполнительницы в 1902 году в Будапеште молодая американская иконоборка стала заметной фигурой в мире танца… В 1903 году Айседора Дункан выступила с лекцией «Танец будущего». Ее появление перед большой аудиторией не прошло не замеченным ни немецкой прессой, ни публикой. Можно быть уверенными, что строгие балетные критики высказались по этому поводу и в периодических балетных изданиях российской столицы… Поэтому не стоит сомневаться в том, что репутация поборницы нового стиля в танце предшествовала ее появлению в Петербурге»¹⁹.

Таким образом, вполне вероятно, что когда Фокин писал свое известное письмо, он был уже знаком с идеями Айседоры. Даже если это было и не так, то его работы все равно были бы в некоторой степени похожи на ее, ведь он, как и Айседора, учился на греческом искусстве Возрождения, и именно это породило в нем недовольство балетом. Поэтому неудивительно, что он восхищался танцем Айседоры. Безусловно и то, что пример Айседоры значительно облегчил принятие его новаций публикой и артистическими кругами. В 1904 году дирекция Императорского театра даже не потрудилась ознакомиться с его письмом²⁰. В 1907 году, напротив, после гастролей Айседоры в России, он смог поставить греческий балет «Юнис», хотя танцорам и не позволили выйти на сцену босыми.

Сергей Дягилев, например, не сомневался, что Айседора Дункан оказала влияние на Фокина. В письме из Монте-Карло от 17 февраля 1926 года он писал:

«Я знал Айседору очень хорошо по Санкт-Петербургу, и я вместе с Фокиным присутствовал на ее первых выступлениях. Фокин сходил от нее с ума и влияние Дункан на него стало основой всего его творчества»²¹.

Известный русский критик В. Светлов²² также считал, что вся работа Фокина была окрашена взглядами Айседоры. В его прекрасной книге «Современный балет» (вышедшей в Санкт-Петербурге в 1912 году) он замечает:

«Фокин стал первым независимым пропагандистом идей Айседоры на сцене. Его балет «Юнис» не только не отходит от дунканизма, но просто провозглашает его основные принципы»²³.

Он ссылается на балет «Карнавал» как на пример танца, который мог бы быть поставлен до гастролей Айседоры, потому что в нем нет ни «литературного сюжета»… ни балерины, которая царит над всем и вся»²⁴.

А Карсавина добавляет:

«Фокин… поставил «Юнис» (1907) как прямую дань Айседоре… Честно говоря, «Юнис» был компромиссом между нашим традиционным искусством и эллинским возрождением, воплощаемым Айседорой. Ведущая партия, которую на премьере исполняла Кшесинская, представляла собой практически полную азбуку классического балета. Павлова… и весь кордебалет были босоногими или, по крайней мере, создавали такую иллюзию. Трико не использовались; десять очерченных пальцев создавали эту видимость… Годы, прошедшие между этой первой творческой попыткой Фокина и его последующими шедеврами, показали, каким робким было первоначальное выражение его бунтарского духа»²⁵.

Во время своего первого визита в Россию Айседора была тепло принята не только публикой, но и мастерами балета. Матильда Кшесинская, прима-балерина Мариинского театра, лично пришла в гостиницу к американке, чтобы пригласить ее на свой спектакль. В ее распоряжение была предоставлена ложа, и, хотя Айседора не любила балет, она не могла удержаться от рукоплесканий совершенной грации Кшесинской и артистизму другой балерины — Анны Павловой. Более того, они с Павловой стали добрыми подругами, высоко ценившими талант друг друга. Впоследствии Айседора будет настаивать, чтобы ее ученицы посещали выступления Павловой²⁶, а Павлова будет говорить репортерам, что плавности движения рук она научилась, глядя на «Умирающего лебедя» Айседоры²⁷.

Итак, 6 февраля Айседора и Крэг отбыли в Москву²⁸, где она дала по просьбе публики четыре концерта вместо трех. В статье из «Ступеней» от 27 февраля²⁹, подписанной «С. С.», в частности, говорится:

«Движения тела столь же выразительны, как звук. Те, кто видел Айседору Дункан, не сомневаются в этом.

Айседора Дункан представила нам такое состояние тела, которое я назвал бы «духовная материальность». В ее танце форма превосходит инерцию материи, и каждое движение ее тела есть олицетворение духовного акта. (Фраза Айседоры: «Танцовщик тот, кто после долгого обучения, молитв и вдохновения достигает такого уровня понимания, что его тело становится просто выразителем его души» — это не просто слова, но описание действительного состояния, которое можно ощутить и даже описать.] Оживленная и полная радости, она воплощает собой чистоту и безгреховность. Это была такая победа света над тьмой, что я почувствовала безотчетную радость, но в то же время и грусть — грусть от того, что она так чиста, а все вокруг нее столь нечисто, она так мудра, а вокруг нее дураки».

После восхваления ее танцев, включающих в себя «Весну», «Ангела со скрипкой», «Нарцисса», «Элегию» и «Вакханалию» из «Орфея», автор заключает: «Танец Айседоры — серьезный предвестник будущего».

После короткого визита в Киев Айседора закончила свои гастроли в России и вернулась в Германию, оставив россиян в размышлениях об ее искусстве и о переоценке их работ в этом свете. Критик Светлов позже писал: «Танец, когда-то высшее из искусств, был отрешен из-за религиозных соображений… Дункан удалось упростить его, очистить от излишеств и крайностей… Сегодняшний балет Должен проникнуться дунканизмом. И как только это случится, он отбросит фальшь и условности и поднимется до высот доселе небывалых». И добавил: «Влияние дунканизма на хореографию XX века гораздо шире, гораздо глубже, чем это кажется с первого взгляда»³⁰.