Айседора: Портрет женщины и актрисы

ПАРИЖ 1900–1901

Апартаменты Раймонда были слишком малы для его сестры и матери, поэтому семья сняла меблированную студию на улице Гэтэ на Монпарнасе. Секрет феноменально низкой квартирной платы (50 франков в месяц) раскрылся ночью, когда пол и стены стали периодически сотрясаться. Студия располагалась над ночной типографией. Но поскольку Дунканы заплатили за месяц вперед, им ничего не оставалось, кроме как жить здесь и пытаться не обращать ни на что внимания.

Однако пребывание в столице Франции весной компенсировало многое. Раймонд и Айседора «поднимались в пять утра, столь велико было наше возбуждение от жизни в Париже, и начинали день, танцуя в Люксембургском саду»¹. Большую часть времени они проводили в Лувре у греческой экспозиции. Раймонд зарисовывал вазы, а Айседора имитировала позы статуй, возбуждая то тревогу, то любопытство охраны. По своему обычаю они ходили в церкви и рассматривали памятники и скульптуры. Айседору особенно потрясли танцующие фигуры на фасаде здания «Гранд-опера» и рельефы на Триумфальной арке. Однажды днем они испытали большое эмоциональное потрясение, стоя на галерке «Трокадеро» и наблюдая за игрой трагика Муне-Сали, после чего отправились домой «хмельные от восторга»².

Наступило лето, и из Лондона приехал Чарльз Галле, счастливый от встречи с Айседорой и жаждущий ей показать шедевры Всемирной выставки 1900 года. Но на Айседору не произвела впечатления атмосфера выставки, которая была весьма обыденной, за исключением того факта, что проходила она в Париже. Однако к двум вещам Айседора возвращалась вновь и вновь. Это были павильон Родена и выступления японской драматической танцовщицы Сада Йакко, которая появлялась в сопровождении небольшой труппы на сцене театра, построенного специально для американской танцовщицы Лу Фуллер³. Мягкие, волнистые движения японки, видимо, казались Айседоре невольным подтверждением ее собственной реакции на «искусственные ужимки и прыжки» в балете. Что касается Родена, то она была просто потрясена величием его скульптур. Перед ней был ее союзник, который, как и она, изучал греческое искусство «для того, чтобы постичь естественные движения человеческого тела». Что же до его несколько небрежного отношения к голове или рукам, вызывавшего недовольство некоторой части публики, то для тех, чьи глаза привыкли к произведениям Микеланджело, это было вполне нормальным.

Галле вернулся в Лондон осенью, но перед отъездом он познакомил двадцатидвухлетнюю Айседору со своим светским двадцатипятилетним племянником Шарлем Нуфларом, а тот, в свою очередь, представил ей своих друзей: Жака Бони и Андре Бонье. Все три приятеля были восхищены Айседорой и часто брали ее в гости к своим друзьям. Увидев ее интерпретацию Шопена, Бони решил познакомить ее со своей матерью, мадам де Сент-Марсо. Будучи женой скульптора и музыкантшей, она собирала у себя в салоне элиту артистического и светского общества Парижа⁴. Она пригласила Айседору выступить у нее в пятницу вечером, и, к удовольствию всех трех кавалеров, та имела большой успех. Таким образом, Айседора могла считать, что путь в парижское общество ей открыт.

После триумфа в салоне мадам де Сент-Марсо Айседора танцевала в домах герцогини Грефуль (известной красавицы, которой восхищался Пруст), княгини д'Юшес и американки по происхождению принцессы Эдмонд де Полиньяк, которая стала самой восторженной поклонницей своей соотечественницы⁵. Теперь, приобретя известность в Париже (она танцевала даже в Елисейском дворце для президента Франции), Айседора задумала дать серию выступлений в своей домашней студии. Список приглашенных на эти вечера существует до сей поры, написанный ее собственной рукой в голубой записной книжке, которая хранится в Библиотеке исполнительских искусств. Среди приглашенных были Габриэль Форэ⁶ и Октав Мирбо⁷. Кроме того, 12 декабря 1901 года появилось очаровательное объявление о предстоящем выступлении: «Мисс Дункан будет танцевать под звуки арфы и флейты в своей студии вечером в следующий четверг, и если вы чувствуете, что десять франков не слишком дорогая плата за то, чтобы увидеть это маленькое существо, танцующее вопреки ударам судьбы, — приходите!»

К этому времени материальное положение Айседоры настолько улучшилось, что Дунканы смогли сменить свою студию над типографией на другую, расположенную на авеню де Вийе, 45. Здесь Айседора стала давать уроки танцев детям из обеспеченных семей, а ее мать по-прежнему аккомпанировала ей на рояле. Здесь она составляла свои танцевальные композиции и принимала друзей. Из трех молодых кавалеров (это было очевидно) Айседора предпочитала Андре Бонье. Она так говорила о нем: «Он был бледным, с круглым лицом, носил очки, но что у него был за ум! Я всегда была рассудительным человеком, и, хотя многие этому не верят, мои любовные увлечения, продиктованные разумом, а таких было много, были мне так же интересны, как и продиктованные сердцем»⁸.

Бонье был писателем. Он познакомил Айседору с французской литературой, обсуждал с ней свои работы, гулял с ней за городом или приглашал полюбоваться на Нотр-Дам в лунном свете. Очарованная его чувствительностью и умом, Айседора влюбилась в него. Однако Бонье был слишком робок и выражал свои чувства лишь взглядами и пожатиями руки. В конце концов, Айседора решила взять инициативу на себя и однажды вечером, зная, что ее мать и Раймонд в опере, пригласила Бонье к себе в студию на ужин с шампанским. Он был так растерян, увидев ее одну в легкой тунике для танцев, что быстро ретировался.

Уязвленная этим, Айседора стала усиленно флиртовать с другим, более пылким членом трио (она не упоминает, с кем именно, но, судя по описанию, это был Шарль Нуфлар). Он пригласил ее в отель и уже было пытался соблазнить, но увидел ее совершенную неопытность. Полный раскаянья, он проводил ее домой к матери. Позже Айседора горестно писала о другом подобном случае: «Я часто слышала об ужасных опасностях, которым подвергаются молодые девушки, вступая в театральную жизнь, но, как мои читатели увидят из развития моей дальнейшей карьеры, у меня было все как раз наоборот. Я действительно страдала от чрезмерного трепета, уважения и восхищения, которые я вызывала у своих поклонников»⁹.

В этот год в Париже Айседоре посчастливилось подружиться с двумя людьми, чье искусство она чрезвычайно ценила. Как обычно, ее везение было результатом собственных рискованных поступков. Восхищенная скульптурами Родена, она набралась смелости и однажды пришла к нему в мастерскую. Ничуть не удивившись, Роден показал ей свои работы, а потом она станцевала для него. Он был очарован и стал одним из самых ярых поклонников молодой американки, написав позже: «Ее танец впечатляет своими линиями и так прост, как сама Античность, что есть синоним Красоты».

Также она подружилась с художником Эженом Карьером, чье великодушие и бесхитростность делали его в глазах Айседоры похожим на святого. «Огромная нежность, которую источало все, что исходило от него… красота, сила, чудо его картин были просто выражением его возвышенной души»¹⁰. Она очень привязалась к художнику и его семье, часто навещая их в скромной квартирке на Монмартре.

В 1901 году Айседора встретила еще одного друга на всю жизнь. Это была Мэри Дести, молодая разведенная женщина с годовалым сыном¹¹, приехавшая из Чикаго в Париж, где без особого энтузиазма стала учиться пению. Импульсивная, легкомысленная, страшная транжирка, она стала преданной подругой Айседоры, и в ее обществе та становилась беспечной девчонкой, какой никогда не могла позволить себе быть в детстве в Америке.

До сего времени Айседора танцевала спонтанно. Теперь же она стала анализировать свои движения и все пересматривать исходя из того, что узнала о своем искусстве. Она проводила долгие часы у зеркала, пытаясь найти подходящие жесты и естественные повороты. Она пришла к убеждению, что центр тяжести тела находится не в основании позвоночника, как учили балетные педагоги, а в солнечном сплетении. «Она запоем изучала архивы парижской Оперы, испещряя записные книжки заметками. Какая другая танцовщица (это ни коем случае не умаляет славы Тальони или Павловой) была столь хорошо информирована? Кто из них столь сильно терзался сомнениями?» Примечательно, что эти строки были написаны не человеком, специализирующимся на творчестве Дункан, или горячим поклонником танца в стиле модерн, а Линкольном Кирштейном, который позднее стал генеральным директором «Нью-Йорк сити балет». Он продолжает: «Лишь совсем немногие задумывались так серьезно, как Дункан, над истоками и воплощением лирических движений. Ее постоянное профессиональное любопытство тем более удивительно, что она была так молода и совершенно свободна от академических стандартов, но тем не менее желала узнать их происхождение»¹².

Эта свобода от академических стандартов, обусловленная не невежеством, а неприятием Айседорой уже готовых систем и построений, заставила ее тем не менее обратиться к классическим теориям танца. И чем больше она убеждалась в их несостоятельности, тем сильнее крепла в ней решимость идти собственным путем.

Что же это был за новый путь в танце? Чтобы понять это, мы должны познакомиться с методами работы Айседоры. Часто говорят, что она не обладала техникой, что была вдохновенной любительницей. Правда это или нет — зависит от того, что понимать под «техникой». (И что такое, в конце концов, «танец»?)

Безусловно, Айседора не верила в механические упражнения, лишенные чувства и осмысленности. Она писала «об этих системах танца, которые воспитывают лишь натренированных гимнастов (Далькроз и т. д.)»¹³. Позже она будет предостерегать своих учеников: «Помните, что ваши движения должны возникать изнутри. Прежде самого жеста должно быть желание сделать его»¹⁴. Джон Мартин, балетный критик из «Нью-Йорк таймс», написал в «Данс индекс» о том, что она настаивала, чтобы репетиции ее молодых учеников никогда не перерастали в комплекс физических упражнений… Танцовщик должен привыкнуть двигаться так, как будто движение никогда не кончается. Оно всегда есть внешний результат внутреннего осмысления. Это не может быть просто серией поставленных упражнений, направленных на развитие мускулов»¹³.

Но если поставленные упражнения отвергались ею, что же, спрашивал Мартин, могла противопоставить этому Айседора, чтобы развивать у своих учеников необходимую силу, самообладание и грацию. Ее решение этого вопроса, судя по словам критика, сводилось к следующему: использовать в качестве упражнений процесс движения, присущий каждому… ходьба, бег, прыжки и тому подобное… Поскольку танец Айседоры не требовал большой гимнастической подготовки, то она, безусловно, могла приобрести необходимую силу, эластичность и выносливость, ограничившись естественными движениями».

В некотором смысле это справедливо, однако я расценила бы подобное утверждение как «слишком упрощенное по части гимнастических требований». Мартин забыл добавить (а возможно, он об этом и не знал), что Айседора и ее ученики занимались и станком, чтобы развивать силу и гибкость. Иногда ноги поднимались над головой спереди, сбоку и сзади. Колени отводились при боковых махах, нога была прямой, а носки оттянуты.

В другом упражнении возле перекладины танцовщики отклонялись назад до тех пор, пока не садились на пятки, потом поднимались на носки и опускались в глубокий присед, держа спину абсолютно прямо. (Ирма Дункан в книге «Техника Айседоры Дункан» рассматривает эти упражнения как «гимнастические».) А в танце использовались только естественные позы. Ни ноги, ни колени не выворачивались. В прыжках ноги были расслаблены, а не напряжены, хотя Айседора использовала и вытянутые ноги в «Ифигении» Глюка и «Патетической симфонии» Чайковского. (Анна Дункан, правда, утверждает, что Айседора не использовала вытянутые ноги в «Ифигении». Об этом существуют разные мнения. Однако и то и другое может быть правильным, поскольку Айседора иногда переделывала свои танцы.) Большинство же ее упражнений было направлено на развитие плавности движений в таких обычных вещах, как ходьба, бег, прыжки. Ирма Дункан позднее напишет¹⁶, что «упражнение «лечь-встать» учит контролировать свое тело. Соединяйте движения медленно, точно в рапиде, без перерыва. Вы должны словно бы таять. Потом, после минуты полной неподвижности, вы должны порывисто подняться, будто стремясь достигнуть солнца. А затем снова начинать медленные, непрерывающиеся движения».

Резких движений следовало избегать. Само туловище должно было тоже быть гибким и продолжать движение ног, а не обрывать его, как это иногда делается в балете, из-за чего танцовщики выглядят марионетками на шарнирах.

Айседора использовала также «фигуры Танагра» — ряд движений, берущих начало в греческом искусстве, для того чтобы дать ученицам основы своих танцев. Но все же их техника вырабатывалась в основном при репетициях ее танцевальных композиций. Хотя ее танцы исповедовали «процесс движений, общий для всех», их не так просто было исполнить. Если бы это были танцы без соответствующей подготовки, то они не доставляли бы эстетического наслаждения. Однажды Айседора держала зрителей медленной прогулкой-полутанцем вокруг стадиона «Левайсон» в Нью-Йорке. Одна из первых танцовщиц в стиле модерн, Хелен Тамирис, вспоминает еще случай, когда публика была заворожена «простыми» движениями Айседоры.

«Она танцевала «Патетическую». Начала лежа на полу и в течение долгого времени делала лишь одно: медленно вставала и наконец поднялась с распростертыми руками. В конце все плакали, и я плакала тоже»¹⁷.

То, что Айседора была способна произвести подобный эффект с помощью движений «общих для всех», безусловно свидетельствует о наличии у нее техники. И о том, что такую технику непросто было приобрести. Мария-Тереза, одна из шести учениц Айседоры, как-то сказала в раздражении уже о своей ученице: «Она хотела, чтобы я за день научила ее правильно ходить! За день! А мне для этого понадобились годы!»¹⁸

Даже танцовщицы, обладающие техникой танца Дункан, находят, что «простые движения» Айседоры крайне сложно воспроизвести правильно. В этом можно убедиться, посетив любой класс Дункан. Для танцовщиц, воспитанных на другой технике, ее движения становятся непреодолимым препятствием. Был случай, когда некоторые дункановские танцовщицы попросили известную солистку балета с весьма высокой репутацией присоединиться к ним для демонстрации танцев Айседоры. Несмотря на то что солистка очень быстро выучила движения, она обнаружила, что не в силах изменить своей привычке держать спину прямо, из-за чего выглядела среди остальных абсолютно негнущейся. Это неудивительно, ведь балетная техника, на которой она была воспитана, базируется на других, прямо противоположных принципах.

Цитата из Агнес де Милль:

«[Балетная] поза основана на прямой, спокойной спине, жестком выпрямленном колене (единственная форма танца в мире, исповедующая несгибающееся колено) и плоской линии бедра. Бедра не должны подниматься, двигаться в боковом направлении или по кругу. Плечи не должны подниматься… Колено должно быть абсолютно прямое и никогда не расслабляться…»¹⁹

Техника Айседоры, наоборот, была основана на гибкости. В противовес балету, который базируется на принципе, что центр тяжести расположен в основании позвоночника, Айседора считала, что центр тяжести находится в солнечном сплетении. Ее тело двигалось с центром тяжести, смещенным как у статуи богини Ники или как у носа корабля — верхняя часть наклонена вперед, а конечности как бы следуют за ней. По теории Айседоры сначала двигается тело в ходьбе, беге или прыжках, а затем уже руки, причем движение начинается сверху вниз, то есть от плеч к локтям, запястьям, кистям и, наконец, пальцам. Движение, проходящее по телу, обладает такой же притягательной грацией, как прыжок африканской антилопы. То, что движение Дункан медленно растекается по рукам и ногам, когда она совершает прыжок, дает ощущение легкости, которое усиливается тем эффектом, что одеяние при этом как бы обволакивает танцовщицу. Все танцовщицы используют этот прием для достижения ощущения невесомости, но для Айседоры это было принципиально важным моментом, и хореографы стали чаще использовать этот прием именно после того, как Айседора продемонстрировала все его возможности.

Анализируя ее метод композиции, Мартин писал:

«Она описывала свои поиски ключевых движений, которые могли представлять такие эмоции, как страх или любовь… Единственным средством для этого была ее собственная память… Она должна была ощутить состояние страха, чтобы понять импульсы возникающих при этом движений. Этого можно было достигнуть, лишь вспомнив подобное состояние и позволив этим воспоминаниям вызвать соответствующие эмоции и движения»²⁰.

Сходство между этим процессом и приготовлением к действиям по Станиславскому очевидно. (Когда Айседора позднее встретилась с ним, то и он, и она тут же признали сходство между их методами.) Мартин был далек от того, чтобы отрицать наличие техники у Айседоры. В той же статье он предлагал собрать разрозненные записи Дункан о танце. «Если это будет сделано соответствующим образом, то в результате может получиться отличная книга о танце, подобной которой еще не было»²¹.

Как только Айседора нашла ключевые движения, она смогла начать работу по их развитию и переводу на язык танца. Часто она черпала вдохновение в музыке, пытаясь объяснить ее «значение», то есть представляя радость, грусть или другие эмоции, которые были заложены в произведении, а не сочиняя на эту музыку свою собственную историю. Метод ее композиции — не делать движения формальными, общепринятыми (например, традиционная рука, положенная на сердце, как символ любви), а вкладывать в них свой личный чувственный опыт, что, безусловно, шаг к хореографии танца в стиле модерн. И Айседора была первой на этом пути²².

Но поиски выражения собственных чувств в естественных движениях не были для Айседоры самоцелью в танце. Ее целью было выражение чувств, общих для всех, только через личные переживания танцовщика. Чтобы достигнуть этого, танцовщик должен не задумываться над движениями тела, позволяя им развиваться на подсознательном уровне. Айседора писала: «Его тело — просто яркое выражение его души… Это действительно творец, творец естественный, а не придуманный, рассказывающий в движениях о себе и о чем-то более значительном, чем все вокруг»²³.

Однако она не добавляет, что нужно пройти стадию психологического и физического самоосознания, чтобы достичь стадии самоотречения, полной отдачи музыке и пробуждения самых сокровенных чувств.

Но где-то еще она, однако, пишет: «Настоящее искусство танца заключается в том, что исполнитель никогда не идет против самого себя, против своей натуры»²⁴.

Таким образом, самоотречение, за которое выступала Айседора, не есть отрицание техники, как утверждали некоторые из критиков, скорее это достижение такого уровня, при котором техника является подсознательной, а тело танцовщика свободно в выражении его души.