Айседора: Портрет женщины и актрисы

ПРИЛОЖЕНИЕ

ГЛАВА 11

Я написала Эдварду Гордону Крэгу 3 декабря 1958 года:

«Меня интересует, неужели Айседора не чувствовала, что говорит нечто по существу (хотя и не буквально) правильно, когда описывает ваше удивление тем, что она воплощает ваши идеи, танцует перед вашими занавесями? «Я выдумал тебя», — разве вы сказали бы нечто подобное при других обстоятельствах? То, что вы понимали ее правоту по существу, доказывает то, что вы не стали с ней спорить или просто утомлять ее разговором после окончания выступления, а наоборот, были удивлены, что она развивает ваши идеи независимо от вас… Как вы считаете, могла ли Айседора написать этот сомнительный отрывок?»

Он ответил 8 декабря 1958 года следующее:

«Первый вопрос: «Могла ли Айседора написать это?» Да, она могла, ведь все мы часто забываем разные вещи — хотя я очень сомневаюсь, что она забыла нашу первую встречу… Теперь о том, что она «описывает, что вы (я) были очень удивлены тем, что она воплощает ваши (мои) идеи…» — «танцует перед вашими занавесями» — я никогда не видел, чтобы она воплощала «мои идеи» — я никогда не видел «мои занавеси» в Берлине. (Они появились через год или даже позже в Париже — возможно, мистер Магнус считал, что крайне умно вешать занавеси в 20 футов высоты (в EGC) при высоте сцены 5–6 футов — (Магнус, Аюпе-По и другие), но не я.)

Теперь немного о том, почему и как.

Хотя у меня всегда была тенденция к высоким декорациям, я использовал 20 — 25-футовые занавеси в Лондо-не в 1900–1901 — 1902 годах в трех очаровательных музыкальных постановках, но этого придерживался только я сам, никто не предлагал Айседоре, чтобы она использовала мои специфические особенности на сцене в любом виде. Мы были сродни друг другу (наша работа тоже по своей природе). Да, но это было в нашей природе, внутри нас самих, в наших сердцах, но не в делах, хотя я чувствовал наше единение, пожалуй, в двух работах. Не могу точно объяснить. (Иногда в нашей тысяче разговоров она говорила, что она и я могли бы… вместе… Что? Я всегда молчал, когда возникал такой разговор, — вы понимаете?) (Я полагаю, что немного помог ей. Во всяком случае, надеюсь. Она вдохновляла меня, но не своими разговорами, а божественной грацией.)

Теперь вы спрашиваете (как вы можете), говорил ли я, что «выдумал ее». Это или нечто подобное невозможно. Понимаете, я любил ее, и это — она понимала это — было признано и мною и всеми остальными как нечто, дарованное свыше…

Моя дорогая никогда бы не сказала всей той чепухи, которую ей вкладывают в уста теперь, когда ее уже нет. Она обожала все, что я делал, — и мои идеи тоже, она не возражала против них, и нам было не нужно (даже в мыслях) брать что-то друг у друга, кроме того, что и так давали наши сердца.

Я рад слышать, что вы работаете над ее биографией. Будьте осторожны, дорогая, будьте так осторожны и точны.

Если бы я мог написать о ней, я бы сделал это, но я не владею прозой, а кроме того, прозы здесь будет недостаточно. Какие глупые жизни мы оба прожили, но мы никогда не спускали наши знамена. Ее знамя было ее, мое — моим. Но я верю, что мы оба внесли в этот сумрачный мир немного света, который уже не погасить.

Сегодня больше не могу писать, устал. Но очень рад узнать о вас…»

ГЛАВА 14

Американец Морис Магнус, менеджер и секретарь Крэга и Айседоры, был очень самоуверенным и пробивным человеком, который вращался в артистических и литературных кругах. Последнее время, сотрудничая с англоязычной газетой «The Romano Review» Магнус жил не по средствам, и у него скопилось множество неоплаченных счетов. Когда у его кредиторов кончилось терпение, он покончил с собой. После его смерти выяснилось, что он был незаконным внуком кайзера Фридриха III. Изданная после смерти автора книга «Memoirs of the Foreign Legion» (1925) с предисловием Д. X. Лоуренса, привела к вражде между Лоуренсом и Норманом Дугласом, автором «South wind», вражде, которая стала одним из самых крупных литературных скандалов 20-х (см. Robert Lucas: «Frieda Lawrence. The Story of Frieda von Richthogen and D. H. Lawrence», Viking, New York, 1973, p. 161–173).

ГЛАВА 21

Черновик без даты находится у мадам Марио Менье. В результате этого письма шофер был освобожден.

"68, рю Шово, Нюйи.

Месье Лекувэ

Общественный обвинитель. Париж.

Дорогой сэр,

позвольте мне, ради моего спокойствия, ходатайствовать за несчастного человека, который был причиной ужасного события, потрясшего меня, и просить о его немедленном освобождении. Хочу уверить вас, что я не подозреваю его в злом умысле. Он отец, и я должна знать, что он возвращен в семью, только тогда я смогу отчасти успокоиться.

Примите, дорогой сэр, уверения в моей глубокой благодарности.

Айседора Дункан».

ГЛАВА 24

Письмо находится в CD. Джордж Денис был не единственным человеком, который черпал силы в сострадании Айседоры. Друзья, знакомые и незнакомые люди писали ей, уверенные в том, что она поможет им или поймет их. В этом смысле характерным является письмо от Каупера Паузина (написанное, вероятно, в мае или июне 1915 г.), когда он восстанавливался после операции. Айседора восхищалась его поэзией, была привязана к нему и танцевала для него в больнице. Стихотворение «Мандрагора» было навеяно ею. Он писал:

«Я все еще в каком-то летаргическом состоянии… которое похоже на внутренний страх перед тем, чтобы снова начать борьбу за жизнь. Пытаясь не поддаваться этой слабости, я думаю о вашей дружбе и вашем горячем рукопожатии. Я всегда подозревал, что вы знаете какой-то секрет смелости и обладаете таким необыкновенным душевным подъемом, что он способен излечить от всего и поднять с самых ужасных глубин. Это ваша гениальность, и я не знаю никого, подобного вам в этом».

ГЛАВА 26

В письме Парису Зингеру Айседора пишет (из Нюйи, рю Шово, 68):

«Если я действительно наскучила тебе, как ты говоришь, если ты устал от меня, если есть кто-то другой, кого бы ты хотел взять с собой в Грецию, пожалуйста, дорогой, скажи мне об этом сейчас. Я слишком горда, чтобы находиться с тобой, если ты того не хочешь. Я люблю и обожаю тебя, люблю маленького Патрика — так же, а может быть, и больше, когда он плачет, а не веселится. Пожалуйста, скажи мне правду, если я тебе больше не нужна, если у тебя есть кто-то другой, это будет гораздо добрее с твоей стороны. Я считаю унизительным брать от тебя все и слышать, что я лишь раздражаю тебя. У меня еще есть время, чтобы связаться с Америкой и сообщить, что я принимаю их предложение. Мысль о том, что ты можешь продолжать встречаться со мной лишь из-за обязанности, а не из-за любви, приводит меня в отчаяние. Ты знаешь, я ничего ни у кого не брала до встречи с тобой, и мне невыносима сама мысль брать у тебя что-либо, если ты не любишь меня. Ответь мне правду.

Айседора».

Френсис Стигмюллер (YI, р. 397), датирует это письмо как «возможно, лето 1912».

ГЛАВА 28

Георгий Иванов в «Esenin's Fate» (St. Petersburg Winters, Paris, 1928) дает иную версию встречи Айседоры с Есениным. По словам Иванова, Айседора впервые увидела Сергея на банкете в свою честь, который состоялся после ее первого выступления в Большом театре, где, вдохновленная теплым приемом, она поцеловала его в губы. Есенин, который был пьян, оттолкнул ее, выругавшись, но Айседора не поняла ни слова и снова поцеловала его, после чего он дал ей пощечину. Она заплакала, а Есенин, протрезвев, стал целовать ей руки, стараясь успокоить, и умолял о прощении. «Так началась их любовь».

Это, однако, в отличие от описания Ивановым пребывания Айседоры и Есенина в Берлине, которое дано в этой книге, скорее всего, пересказ, поскольку Иванов, описывая дебют Айседоры в Большом, говорит, что она тяжело дышала и выбегала на сцену с красным флагом. Программа выступления Айседоры в Большом театре 7 ноября 1921 года (четвертая годовщина Октябрьской революции) состояла из Шестой («Патетической») симфонии Чайковского, «Славянского марша» и «Интернационала», который она танцевала в окружении детей своей школы. Поэтому крайне маловероятно, что она использовала флаг в этих танцах. Кроме того, Ирма, в IDRD (р. 91–96), не упоминает о нем. Действительно, в «Славянском марше» танцовщица поднимает воображаемое знамя, но ни в одном из своих танцев Айседора не использовала реквизит, поскольку считала, что движения танца сами по себе должны изображать крылья, знамена, трубы, мечи и т. д.

ГЛАВА 31

Симон Карлинский в обзоре книги «Esenin: A Life» by Gordon McVay (EAL) for the New York, Times Book Review, May 9, 1976:

«Являясь ярким примером жестокого, затуманенного алкоголем поэта, Есенин был вовлечен в целую серию непримиримых конфликтов между любовью и ненавистью, которые охватывали все сферы его жизни и деятельности: его смешанные чувства по отношению к революции, которую он приветствовал, но результаты которой он возненавидел; его неопределенные сексуальные привязанности; его одновременные тяга и ненависть к евреям; его чувство предательства своего крестьянского прошлого и его поздняя изощренная декадентская поэзия…

К его чести, Маквэй в своей книге поднимает важную тему, которой прежде избегали биографы Есенина: его бисексуальность. Маквэй исследовал дружбу Есенина с Клюевым и заключил, что Есенин «поддался влиянию своего окружения и стал скрытым бисексуалом».

Эти рассуждения лежат в правильном русле, но не раскрывают тему полностью. Нет ничего «скрытого» в семнадцатилетнем Есенине, который говорит Марии Бальзамовой, молодой женщине, влюбленной в него, что большой любовью в его жизни может стать или мужчина, или женщина; нет ничего «скрытого» и в любовных письмах, и в стихотворениях, которыми обменивались Есенин и Клюев. «Окружение» никак не могло повлиять на время от времени возникающие тесные связи Есенина с мужчинами, имевшими в своей жизни гомосексуальные или бисексуальные эпизоды (Городецкий, Ивнев, Леонид Кангизер и другие) или на его широко известную привычку делить ложе со своими друзьями-мужчинами. Время от времени возникающая гомосексуальность Есенина и его внезапное отвращение к ней (ярко описанные в недавних мемуарах Набокова «Багаж») могли быть причиной и его пьянства, и его самоубийства. Его брошенные жены и любовницы, похоже, были жертвами невозможности поэта сладить со своей бисексуальностью.

Маквэю не удалось заметить, что этот его комплекс может служить ключом к пониманию целого ряда важнейших стихотворений, таких как «День ушел, убавилась черта…» (1916), в котором поэт посылает свою тень заниматься любовью с другим мужчиной вместо себя; «Прощание с Мариенгофом» (1922) с его гомоэротическими фантазиями; первая часть «Сорокоуста», в которой вспышки самоуничижения поэта переходят в шокирующие образы сексуальных отношений с животными и предметами, и, наконец, широко известное посмертное стихотворение поэта, которое является любовным посланием к молодому человеку, с которым он провел ночь за несколько дней до этого. (Рассуждения Маквэя по поводу этого стихотворения зашли в тупик из-за того, что он не смог определить пол адресата, который недвусмысленно указывается во второй строке оригинала на русском языке.)

По поводу этого обозрения Маквэй пишет: «Что касается гомосексуальности-бисексуальности Есенина, то это область догадок. Я затронул этот вопрос и очень доволен, что Карлинский развил его. Думаю, что в своей основе Карлинский прав, хотя временами он склонен к преувеличениям. Безусловно, посмертное письмо Есенина адресовано мужчине (с этим я не спорил), но я спорил с тем, что его следует считать «любовным стихотворением». Также его заявление Марии Бальзамовой выглядит вполне невинным. Но я не спорю в своей основе с другими утверждениями Карлинского» (письмо Гордона Маквэя автору от 29 мая 1977 года).

Возможно также, что жестокость Есенина в обращении с любившими его женщинами могла быть вызвана отнюдь не его «скрытой» бисексуальностью, а тем, что в подавленном состоянии он воспринимал их любовь как требование ответных чувств, а он не был способен на это. В последние дни жизни он сравнивал себя с «божественной флейтой» — выпотрошенной и опустошенной, неспособной издавать звуки (см. ЕАВ, р. 201). В таком состоянии доказательство чьей-то любви для него означало и требование ответа, а значит, угрозу исчерпать его жизненные силы.

По вопросу бисексуальности Маквэй в конце пишет в 1АЕ (р. 31): «В настоящее время, возможно, трудно прийти к однозначному заключению. Некоторые факты могли быть скрыты, поэтому нужно выслушать все мнения и доказательства по этому вопросу» (см. IAE, р. 32–33).

ГЛАВА 33

Michel Fokine: «Memoirs of a Ballet Master» (перевод Виталия Фокина и А. Чужого), Little Brown, 1961, р. 256. В отрывке говорится:

«Я считаю самым большим достижением недавнего прошлого разное, но в то же время самое схожее искусство Айседоры Дункан, Лу Фуллер и Рут Сент-Денис.

Дункан напомнила нам о красоте простого движения. Лу Фуллер продемонстрировала эффективность подсветки и теней, комбинацию танца и летящих шлейфов. Рут Сент-Денис познакомила нас с танцами Востока.

Я бы хотел подробнее поговорить об Айседоре Дункан. Она обладала самым большим талантом в области танца среди американцев. Дункан доказала, что примитивные, простые, естественные движения — простой шаг, бег, поворот на обеих ногах, небольшой прыжок на одной ноге — гораздо выразительнее, чем все богатство балетной техники, поскольку в жертву этой технике приносится грациозность, выразительность и красота.

Действительно, никто не должен приносить красоту и грациозность в жертву технической сложности. Ошибкой является предположение, что техническая сложность не может сопровождаться грациозностью, как и то, что красота и выразительность связаны только с простыми движениями.

Не только в танце, но и вообще в искусстве, погоня за совершенством не должна вести к сложности формы, поскольку это противоречит цели, ради которой и существует искусство.

Об этом нужно помнить. Дункан напоминает нам: не забывайте, что красота и выразительность — самое главное».

ГЛАВА 34

По крайней мере, одному из критиков не понравилось выступление Айседоры. Альшинский, писавший для неустановленной русской газеты, чье обозрение хранится в коллекции Дункан в Нью-Йоркской публичной библиотеке, полагал, что оба танца Айседоры были плохими из-за «ее почтенного возраста». Но он считал, что Ирма и дети из школы Дункан дали «прекрасное представление», хотя просил читателей понять, что их «движения… нельзя назвать танцем. Это новый тип физкультуры, который позволяет развивать тело… эти веселые, красивые дети, радующиеся жизни, настоящие дети революции, совсем не похожие на тех пострелов, которых можно увидеть возле бараков… без сомнения, рабочие… захотят, чтобы их дети стали веселыми, здоровыми и жизнерадостными, как дети из школы Дункан. Поэтому это новое начинание следует безусловно поддерживать во всех отношениях…».

По-русски статья называется «Танцы революции», CD.

ГЛАВА 36

Предположительно эти вести принес ей Джеймс Тар-бер, тогда молодой парижский журналист, которого послала «Paris Tribune» чтобы взять интервью у овдовевшей танцовщицы (Burton Bernstein Thurber: «А Biography Dodd», Mead, New York, 1975, p. 145)