Айседора: Портрет женщины и актрисы

НЕЗРИМОЕ ЗНАМЯ 1924

Вернувшись в Москву, Айседора приступила к созданию новой программы для своих учениц. Однажды в приступе вдохновения она составила целый ряд танцев на музыку революционных песен¹: «Смело, товарищи, в ногу»;

«Раз, два, три»;

«Молодая гвардия»;

«Кузнецы»;

«Дубинушка»;

«Варшавянка» («В память о 1905 годе»);

«Юные пионеры».

Поскольку это ее последние работы и они знаменуют собой дальнейшее развитие ее стиля, эти композиции требуют более детального обсуждения.

Фернан Дивуар, позднее видевший эти работы на концерте 3 июля 1929 года в Париже, где ученицы московской школы были на гастролях, писал:

«Нужно сказать, что впечатление было ошеломляющее.

«Варшавянка». Ирма, взволнованная, с лицом, искаженным героической яростью, размахивает флагом. Она падает. Юная амазонка начинает прыгать над ней, подхватив флаг, и тоже падает. И еще одна, и еще одна. И еще другие, пока звучит песня. Потом все поднимаются, а песня продолжает звучать. Это великолепно. Нужно видеть лица юных воинов…

«Дубинушка» (песня рабочих). При горизонтальном освещении, когда видны лишь руки, певцы тянут веревку. О, великолепный ритм этих рук…

«Кузнецы». Все девочки лежат ничком. Ведомые широкими, энергичными жестами Кузнеца (Ирма), они поднимаются, разрывают цепи, выпрямляются, слегка покачиваясь в такт музыке…

«Раз, два, три» — своего рода стилизация «Казачка»².

Для тех, кто никогда не видел танцев Айседоры, из описания этих работ может показаться, что ее хореографические идеи и ее символизм очень просты, даже банальны и что Дивуар, который считает эти танцы «ошеломляющими», либо очень впечатлителен, либо говорит так из-за дружеских отношений с Айседорой. Но в таком случае как можно объяснить то, что эти танцы произвели точно такое же впечатление и на критику, и на публику.

Сообщения о триумфах Айседоры ставят в тупик тех, кто никогда не видел ее работ. Два критика, которые не смогли из описания понять такую бурную реакцию с художественной точки зрения, предположили, что танцовщица добивалась такого успеха, возбуждая эмоции средствами, не имеющими отношения к собственно танцу. Писатель Райнер Хеппеншталь полагал, что публика подпадала под личный магнетизм Айседоры. «Они любили ее. Я и сам наполовину в нее влюблен». Как пишет историк танца Маргарет Ллойд: «Стоит лишь прочитать ранние статьи Карла Ван Вехтена… как тут же возникает вопрос: как бы сейчас смотрелись танцы типа «Марсельезы» или «Славянского марша». Судя по описаниям, они были ужасно перегружены деталями и слишком выразительны, несмотря на безадресность. Они были настоящей пропагандой в пантомиме… оковы, снятые с израненных рук и прославленный патриотизм… Такие танцы ушли в прошлое. Нужно быть осторожными, чтобы вновь они не стали актуальны…»³

Любопытно, что Маргарет Ллойд хвалит работу Дорис Хамфри «Дознание» (1944), историю, рассказывающую о сапожнике, умершем от голода, и о социальных последствиях его смерти. «Люди выходят на улицы, чтобы выразить протест против своих угнетателей, из-за которых и происходили подобные вещи. Их гневные, изгибающиеся тела переплетаются, яростные жесты выражают их глубокое возмущение и отчаяние… Эта улица вовсе не похожа на улицу, как нет и дверей, в которые напрасно стучится жена сапожника… Для этой производящей оглушительное впечатление группы не нужны ни хореография, ни театральные эффекты. Эти страдания «исходили из самого израненного сердца» толпы»⁴.

По счастью, как доказывает пример Дорис Хамфри, один хореограф может с полуслова понять намек другого хореографа и так творчески переработать его, что результат его работы имеет самостоятельную художественную ценность. Как ясно поняла Маргарет Ллойд в случае с «Дознанием» — работой, которую она видела сама, — ни литературный источник, вдохновивший автора, ни само построение танца не делает его автоматически «театрально эффектным», хотя, безусловно, и то и другое крайне важно. Безусловно, «Марсельеза», вызванная к жизни шедшей войной, была «ура-патриотической». Но даже если бы она относилась не к войне 1914 года, а к первой Пунической войне, все равно она была бы великим танцем, производившим огромное эмоциональное впечатление на тех, кто видел его, потому что выраженные в нем чувства были подлинными, достоверными, а не стереотипными и потому что его форма доставляла эстетическое наслаждение.

Что же касается убеждения Райнера Хеппеншталя, будто бы Айседора производила впечатление из-за своего личного магнетизма, то нужно сказать, что ее хореография оставалась столь же впечатляющей и тогда, когда она сама не танцевала. Сила ее «Аве Мария» или скерцо из «Патетической» очевидна и в исполнении любителей. Конечно, нельзя утверждать, что эти танцы выглядят одинаково вне зависимости от класса исполнителей. Естественно, чем лучше исполнитель, тем трогательней и сильнее выглядят и танцы. В этом смысле хореография Айседоры не отличается от хореографии других мастеров. И так же как и у других хореографов, композиции Дункан требуют широкого диапазона одаренности или какого-нибудь необычайного таланта. А при обычной, стандартной манере исполнения они многое теряют. Так, Фокин никогда не был удовлетворен исполнением партий, сделанных им для Нижинского, другими танцовщиками⁵. Это не значит, что хореография Фокина была слабой, требующей поддержки таланта Нижинского и его личности. Это значит лишь то, что хореография Фокина была направлена на конкретное дарование Нижинского. Лирические танцы Айседоры сохраняли свою свежесть и красоту, когда исполнялись ее ученицами, и такие волнующие композиции, как «Варшавянка» (исполняемая Ирмой) или «Фурии» (исполняемая Анной), продолжали оказывать свой мощный эффект.

Вопреки серьезным сомнениям Маргарет Ллойд в значимости работ Айседоры балетный критик Арлен Крос, освещая в «Нью-Йоркер»⁶ работу четырехдневного симпозиума по истории танца модерн, считает искусство Айседоры значительно более серьезным, чем работы ее последовательниц, включая — а Крос уверяет нас, что они были хорошо исполнены, — «Вариации и выводы» из «Нью данс» Хамфри, «Линчтаун» Чарльза Вейдмана и «Негритянские спиричуэлс» Хелен Тамирис. Танцы Дункан, исполненные во время симпозиума Аннабел Гэмсон, включали в себя этюды Скрябина, относящиеся к позднему российскому периоду Айседоры, и — возможно, это удивит, поскольку эта ранняя работа не должна была заинтересовать просвещенную современную критику с точки зрения техники, — «Голубой Дунай». Крос назовет эту работу «шедевром дунканизма… хотя это и не портрет Айседоры, а. скорее напоминание о ней». Танец Гэмсон обладает тем же импрессионистским духом. В «Голубом Дунае» изгибы ее линий в целой серии восторженных поз, постепенный переход от наступательных движений к плавным являли собой лучший танец вечера». Безусловно, недавние работы ценятся меньше, чем более старые, которые становятся классикой. Значит ли эта высокая оценка Кроса, что искусство Айседоры наконец сбросило с себя ярлык старомодного и теперь оценивается по достоинству? Будем надеяться, что это так.

То, что успехи Айседоры имели и художественную ценность, мы узнаем от такого важного свидетеля, коим был Фокин, который не выносил ее подражательниц (как, впрочем, и она сама) и чьи высказывания по поводу Дункан также дают нам ключ к пониманию ее творчества.

«Дункан напомнила нам о красоте простого движения… Я хотел бы поподробнее поговорить об Айседоре Дункан. Она обладала самым большим талантом в области танца среди американцев. Дункан доказала, что примитивные, простые, естественные движения — простой шаг, бег, поворот на обеих ногах, небольшой прыжок на одной ноге — гораздо выразительнее, чем все богатство балетной техники, поскольку в жертву этой технике приносится грациозность, выразительность и красота…»

Во всех областях искусства, продолжает Фокин, «погоня за совершенством не должна вести к сложности формы, поскольку это противоречит цели, ради которой и существует искусство». Айседора, упрощая танец, исключая из него все чужеродные элементы, такие как техническая виртуозность, выступающая как самоцель, и тому подобное, смогла сконцентрировать наше внимание на смысле каждой работы, а также грации и ценности движений, которые были использованы, чтобы донести этот смысл.

Дункан напоминает нам: «Не забывайте, что красота и выразительность — самое главное»⁷. Зная это, мы задаемся вопросом о том, как она смогла создать такие выдающиеся работы, ограничиваясь такими техническими приемами, как «простые, естественные движения», о которых говорил Фокин.

Ответ можно найти в аналогии с двумя другими видами искусства. Стихи Водсворта и Пеги, а также Блэка и Харди написаны очень простым языком; иногда по тону они напоминают обычный разговор. И в каждом случае простота формы подчеркивает значимость того, в чем говорит поэт: между нами и правдой, которую он стремится донести до нас, не стоят риторические изыски. Он говорит с нами прямо, слова его идут от самого сердца, без всяких украшательств. Нас задевает уже одно то, что мы не понимаем, как он достигает такого эффекта, пользуясь вовсе не художественными средствами. Точно так же мелодия «Оды радости» достаточно проста, но как она трогательна, как эмоционально правдива.

Точно так же Айседора могла взять очень простой визуальный образ, например, держать флаг и путем повторений, вариаций, красоты линий, психологической правды движений выстроить все это в танец, оказывавший огромное эмоциональное воздействие. Я не видела «Варшавянку», но знаю, каких волнующих результатов достигла она сходным приемом с флагом в «Патетической».

Именно по поводу этих двух композиций Илья Шнейдер сказал однажды Айседоре:

«Как вы умудряетесь сама держать знамя с таким тяжелым древком в третьей части Шестой симфонии?»

Она посмотрела на меня с удивлением, и я прикусил язык, вспомнив, что на самом деле у нее ничего не было в руках. Но сила ее искусства была столь велика, что не один я видел это знамя с тяжелым древком у нее в руках»⁸.

Андре Левинзон и другие критики отмечали этот ее дар делать невидимые предметы видимыми, осязаемыми в результате живости ее мимики.

Простота, безусловно, имела и свои негативные стороны. Любое замешательство или отсутствие мысли тут же становилось заметным. Более того, актриса не могла рассчитывать на поддержание интереса у публики демонстрацией сложной техники. Вся техническая работа проходила за сценой, так сказать, на первых этапах создания танцев. А мы были свидетелями лишь окончательных результатов, целью которых была ясность и непосредственность. Артист, который хочет вызвать интерес к себе, должен, прежде всего, заинтересовать тем, о чем он говорит. Если это не кажется нам важным или новым, тогда он обречен на монотонность и провал.

Иногда Айседоре не удавалось избежать этого. Андре Левинзон, известный французский критик, упоминает ее «Танцы фурий» из «Орфея» как пример (один из многих) того, как Айседора не смогла донести смысл из-за отсутствия в ее распоряжении достаточных технических средств:

«…ее танец провалился из-за бедности движений. Этот танец, не имеющий в арсенале прыжков и движений на пуантах, сводится лишь к пробежкам и шагам. Вертикальный выброс колена, вокруг которого обвивается легкая туника, отвод ноги назад, приводящий к перемещению складок на платье, явно недостаточны»⁹.

Аргументы Левинзона убедительны, и я даже была бы готова согласиться с ними, если бы не знала хореографию «Фурий». Я уже высказывала мнение по поводу двух танцев «Фурий» ранее, поэтому сейчас лишь замечу, что для меня отсутствие в них технических изысков только усиливает драму, которая отражает понимание Айседорой природы фурий. Ее идея состоит в том, что фурии — это и эвмениды, и потерянные души, сожалеющие о потере своей человеческой природы и желающие уничтожить Орфея из зависти, ибо они стали чудовищами потому, что не могут любить. Это делает их и мученицами, и чудовищами одновременно. И именно острота психологических средств Айседоры, красота ее движений и грандиозность замыслов делают ее работы столь мощными.

Ее движения, как и ее идеи, имеют свойство монументальности. Сразу приходят на память жесты с фрески Микеланджело «Страшный суд»¹⁰. Христос, простерший руку в проклятии, падающая ниц, поднимающаяся или рвущаяся вперед страдающая толпа — все это движения огромной силы и выразительности и тем не менее простые и естественные по своей природе. Для того чтобы воспроизвести их в танце, не нужно обладать сложной балетной техникой. (Однако они требуют хорошего исполнения — не имитации танцев Дункан, не школярского или среднего исполнения.) Они требуют лишь осмысления концепции мастера. Айседору делают мастером и ее художественные идеи, и четкое определение формы, и чувственный ряд, который, как и у Берлиоза, способен включить в себя и невинных младенцев, и бесшабашных гуляк, и лириков, и героев, и проклятых, и счастливцев.

Однако я готова согласиться с Левинзоном в том, что из-за небольшого разнообразия в движениях, которое характерно для техники Дункан, танцы, исполняемые актрисами меньшего дарования, чем Айседора, не вызывают интереса зрителей¹¹. Техника Дункан не рассчитана на то, чтобы виртуозное исполнение скрывало слабости композиции. С другой стороны, балетная хореография может выразить меньше по мысли, но быть более интересной именно за счет техники. (На самом деле при хорошем исполнении появляется и содержание.)

Между тем в танце Айседоры есть несколько технических находок, которые до нее не использовались в других формах танца. Это, например, визуально затянутое движение, сопровождаемое постоянно сменяющимися вариациями. Глядя на такое затянутое движение, ощущаешь мускульное облегчение, которое можно сравнить лишь с затяжным прыжком в балете¹².

Более того, если техника Дункан не позволяла насладиться виртуозностью, то Айседора была мастером другого рода наслаждения, некоего внутреннего наслаждения, достигаемого массовыми хоралами или внезапным ревом труб в «Страстях по Матфею». Среди критиков существует мнение, что использование таких эффектов художником слишком вульгарно и низкопробно. Это касается композиторов, увлекающихся форте, равно как и пианиссимо; они не чистые музыканты, не такие «аскетические интеллектуалы», каким был Бах, по словам Жака Барзана¹³. Айседора не была вульгарной в желании использовать различные эффекты для внутреннего возбуждения. Нужно отметить, что иногда она достигала этого и весьма скупыми средствами. В «Марсельезе» она сумела донести призыв к оружию до целой нации, выступая в одиночку. В скерцо из «Патетической», когда воины идут в наступление, она танцевала это одна, иногда с шестью ученицами максимум. Короче говоря, эффекты Айседоры достигались при помощи искусства, а не при помощи явной перегрузки номеров, хотя она и старалась использовать как можно больше танцовщиц в некоторых композициях для получения максимального накала¹⁴.

Суммируя все сказанное, можно утверждать, что внутреннее содержание в искусстве столь же важно, как и возбуждение, вызываемое виртуозностью исполнения. Нельзя утверждать, что отсутствие виртуозности есть добродетель, как очень часто заявляют последователи Дункан. И виртуозность, и внутреннее содержание — это части искусства, если они поставлены ему на службу. В противном случае, это просто фокусы. Именно благодаря искусству Айседоры Дивуар и другие критики получали столь «грандиозное» впечатление от «Варшавянки».

«Дубинушкой», «Варшавянкой», «Кузнецами» и другими танцами на революционные песни Айседора продолжила серию политических танцев протеста, начатую ею в 1917 году «Марсельезой» и «Славянским маршем». Эти более поздние по времени танцы, использующие символику рабочего движения (кузнечный молот, веревка), получили широкий резонанс в Европе и Америке. И они усилили значимость ее ранних политических танцев. В Америке они получили дальнейшее развитие¹⁵. В 1927 году Марта Грэхэм исполнила свой «Мятеж», проложив дальнейшую дорогу танцам социального протеста, которые появились в тридцатых годах нынешнего века.