Элвис Пресли. Безрассудная любовь

Глава 9 ДЕНЬ НА СКАЧКАХ

(июль 1968 — август 1969)

Выездные съемки «Charro!», по сценарию круто замешанного вестерна, на который Элвис возлагал большие надежды, начались 22 июля в Апачи — Джаикшен, штат Аризона, через две недели после репетиций. Почти сразу же пришло разочарование. Элвис прибыл на съемочную площадку с бородой и соответствующим образу неопрятным видом для того только, чтобы обнаружить, что сценарий, пусть и не литературный шедевр, но написанный в новой, смелой манере «макаронного вестерна» Клинта Иствуда, был перекроен до неузнаваемости. Открывающая фильм сцена, где первоначально фигурировали три блудницы, которые не только обнажают свои груди, но задирают свои платья «до бедер и выше, показывая свои прелести, поворачиваются и демонстрируют свои ягодицы, и это выглядит вполне обыденно, и так это и воспринимается», превратилась в стандартную стычку в баре, а сценарист и режиссер Чарльз Марквис Уоррен, ветеран Голливуда и создатель таких телевизионных вестернов, как «Gunsmoke», «Rawhide» и «The Virginian», оказался не только неразборчивым в своем подходе, но и эксцентричным до такой степени, что это лишало всякой надежды на возможность добиться чего — то стоящего.

К тому времени, когда они вернулись четыре недели спустя в Голливуд, Стив Байндер уже смонтировал черновой вариант шоу. Он значительно выходил за отведенный час, но Стив очень гордился им и хотел, чтобы Элвис посмотрел его. Кучка парней сопровождала его в офис Байндера на NBC, и они все вместе смотрели шоу на маленьком черно — белом телевизоре. Элвис показался Джерри Шиллингу крайне нервным, но он не сказал ни слова, пока другие не выразили своего пылкого одобрения. Даже после этого он оставался необычно сдержанным, словно, подумалось Джерри, боялся сглазить реакцию публики.

Полковник, который присутствовал на более формальном просмотре с руководством NBC и RCA 20 августа, подобной сдержанности не выказал. «Где рождественская песня?» — потребовал он у Тома Сарноффа на следующий день посреди подробно расписанной критики шоу. Шоу слишком перегружено, заявлял он в двухстраничной записке, госпел — сегмент слишком затянут, плохо подобраны записи с живым исполнением; a «Little Egypt», номер с танцем живота, который приходился на середину шоу, не более чем странный каприз режиссера. Но главное — после всех состоявшихся разговоров, после всех переговоров, после того, что он и мистер Пресли проявили уступчивость, позволив свести специальную рождественскую программу (каковой она и должна была стать согласно контракту) к шоу с всего лишь 50-процентным рождественским содержанием, затем ограничить только одной рождественской песней, — ему показывают вариант, из которого исключена и эта единственная песня. Ее нужно вернуть на место, «не то мы лишимся немалой части рекламной поддержки не только от моей компании «Ол Стар Шоуз», но и от других ее источников». Другими словами, подводил итог Полковник, шоу не может быть выпушено в эфир в его нынешнем виде. Если они хотят выпустить его в неизменном виде, то он предлагает им заморозить его до следующего лета, «а для этой осени в соответствии с нашим контрактом сделать полноценное рождественское шоу». Никто не тешил себя надсадой, что Полковник, возможно, блефует, и заводная вещь «Tiger Man» была тут же заменена на песню «Blue Christmas», которую раньше выбросили из неформального сегмента.

До начала съемок новой картины (которая имела рабочее название «Chautauqua»[43] и была еще одной намеренной попыткой ухода от настоящего времени, комедией об эпохе 1920‑х годов с сохранением исторического колорита) оставалось еще полтора месяца. Элвис провел большую часть сентября в Палм — Спрингсе с Присциллой и ребенком, прежде чем вернулся в Мемфис в конце месяца. На какое — то время он, странное дело, оказался в состоянии неопределенности. Кроме, всё еще не определенной, картины для NBC, на горизонте не было никаких сделок на съемки фильмов, а выход в эфир шоу еще только ожидался, и он все больше и больше говорил о возвращении к живым выступлениям. В интервью, данном им в прошлом месяце, он снова говорил о своем намерении отправиться в турне. «Вероятно, я начну с нашей страны, а затем дам несколько концертов за рубежом, начав с Европы. Я хочу повидать некоторые места, в которых я никогда не был. Я скучаю по личному контакту с аудиторией». Как ни странно. Полковник не высказал никаких возражений, только напомнил репортеру, что «Элвис очень щедрый мальчик».

Три дня спустя после их возвращения в Мемфис, 28 сентября, умер Дьюи Филлипс. Ему было всего сорок два, и Элвис нечасто виделся с ним в последние годы. На самом деле, Дьюи был источником неловкости и стыда, так как завел себе привычку называть всех «Элвис» и утверждать, что Элвис (настоящий Элвис) приедет с минуты на минуту, чтобы забрать его, где бы он ни находился в тот момент, — или, вернее, заплатить по счету. Иногда он заявлялся пьяным или под кайфом в «Мемфиан Тиэтр» и начинал громогласно комментировать происходящее на экране, к большому неудовольствию Элвиса; бывали случаи, когда он перемахивал через стену в Грейсленде и направлял свои стопы к дому, пока его не перехватывала охрана. Его профессиональная жизнь давно пошла прахом; его последняя работа на радио в Миллингтоне, штат Теннесси, завершилась катастрофой три года назад, когда его бессвязная речь наркомана становилась все более и более невосприимчивой для невооруженного уха. Однако он по — прежнему оставался Дьюи; его по — прежнему любили друзья, которые всячески старались поддерживать его (Элвис и Сэм Филлипс были в числе тех, кто оказывал наибольшую материальную поддержку жене Дьюи Дот и ее детям); он по — прежнему оставался тем, кто первым запустил Элвиса Пресли в эфире.

«Я испытываю ужасную скорбь и чувство сожаления по поводу смерти Дьюи, — поведал Элвис репортеру Джеймсу Кингсли. — Мы были очень хорошими друзьями, и я всегда ценил все то, что он сделал для меня, когда помог мне в начале моей карьеры». Он был здорово напуган в тот вечер, когда Дьюи поставил его первую запись на радио, сказал он, но Дьюи его успокоил. «Он повторял мне; «Остынь, все отлично».

Похоронная церемония состоялась 1 октября в том же самом Мемфисском похоронном бюро, в котором Элвис оплакивал свою мать. Он приехал вместе с Присциллой и несколькими парнями, но затем они с Присциллой укрылись за занавеской в машине, которая давала хотя бы мнимое уединение. Миссис Филлипс не была уверена, что он будет присутствовать на похоронах; он передал ей через друга, что «он не придет, если семья считает, что его присутствие вызовет слишком ненужный ажиотаж. Я не знала, придет ли он или нет, когда они опустили занавески, однако Элвис пришел, чтобы засвидетельствовать свое уважение… Он подошел ко мне и обнял меня за шею. Я представила его матери Дьюи и сказала ему, что рада тому, что он пришел, и что Дьюи хотел бы его присутствия здесь. А он сказал; «Миссис Дороти, Дьюи был моим другом».

Гроб несли Сэм Филлипс, два его сына Нокс и Джерри, Джордж Клейн и певец Дики Ли. Все затянули «The Old Rugged Cross», любимую песню Дьюи, которую он ежедневно распевал во все горло, бреясь по утрам. После церемонии Элвис с парнями вспомнил несколько диких выходок Дьюи. Он выглядел совершенно как живой в гробу, заметил кто — то из парней. «А мне сукин сын показался совершенно мертвым», — сказал Элвис среди взрыва хохота, который Дьюи, вероятно, одобрил бы.

Это было время смертей. Кузен Элвиса Бобби, старший брат Билли Смита, который уже давно был не в себе, принял крысиный яд и умер 13 сентября, пока Элвис находился в Палм — Спрингс. Бобби было всего двадцать семь лет, а у его отца Трэвиса, который в течение многих лет работал сторожем на воротах, была последняя стадия цирроза печени, что стало одной из главных причин, почему Билли ушел от Элвиса в прошлом году. За два месяца до этого в возрасте сорока шести лет умер другой брат Глэдис, безумный дядя Элвиса Джонни, которого никто особенно не любил, поскольку тот был черным пропойцей, но который вместе с Верноном Пресли научил Элвиса играть в детстве на гитаре. Последние несколько месяцев он провел в больнице, тая на глазах от Брайтовой болезни — заболевания почек, которое убило его почти столь же быстро, как и болезнь печени его сестру, и в том же возрасте. Это ужасно напугало Элвиса. Казалось, что над семьей словно висит проклятие.

Над новым фильмом, который в конечном счете получил название «The Trouble with Girls», казалось, висело не меньшее проклятие. Продюсеры проигнорировали предложение Полковника извлечь выгоду из увлечения «Бонни и Клайдом» или использовать некоторых из великих актеров прошлого. Вместо этого они пошли своим путем, не создав ни правдоподобного сюжета, ни правдоподобного фона для Элвиса, хотя он и неплохо смотрелся в белом костюме, который не очень то соответствовал историческому периоду, и с длинными черными бакенбардами.

Теперь было мало надежды, что в делах наметятся какие — то изменения к лучшему до выхода в эфир в декабре телевизионного шоу. Картина «Speedway», выпушенная в прокат в мае, едва вернула стоимость затрат на ее производство, а картины «Stay Away, Joe», вышедшая в марте, и «Live a Little, Love a Little», появившаяся в прокате в октябре, показывали еще более удручающие результаты. Альбом с саундтреком к фильму «Speedway» был полной катастрофой, сингл, выпушенный к фильму «Live a Little, Love а Little», разошелся менее чем двумя сотнями экземпляров, а заглавная песня из «Stay Away, Joe» даже не удостоилась того, чтобы быть выпущенной в виде стороны A. MGM не проявила никакого интереса к подписанию нового контракта со звездой, с которой они делали бизнес в течение более одиннадцати лет, а Полковник не испытывал желания обращаться с предложениями с позиции слабости, а не силы.

Беспристрастному наблюдателю могло во многом показаться, что карьера Элвиса навсегда застопорилась, что ему уготовано профессиональное небытие, как первому клиенту Полковника Джину Остину (или Элу Джолсону), который еще десятки лет после того, как прошла его слава, жил ее отголосками. Но вот, 5 ноября в виде сингла вышла песня «If I Can Dream», написанная Эрлом Брауном в качестве завершающей вещи шоу, и как раз в это время готовился к выходу весь альбом, и Элвис самолично одобрял все последние штрихи. Полковник тем временем разворачивал свою обычную деятельность по раскрутке выходящего 3 декабря шоу, пристраивая рекламу в журналы и газеты, ангажируя журналистов и радиоведущих, и даже заказал специальную передачу в радиоэфире, которая должна была выйти 1 декабря на тысяче с половиной радиостанций, чтобы подогреть интерес к телевизионной трансляции.

Уже в конце ноября сингл вошел в топ 40 и оставался в чартах в течение тринадцати недель, достигнув в середине января двенадцатой строки. Это представляло собой самую высокую позицию Элвиса в чартах с 1965 года и самые большие объемы продаж сингла (750 тысяч копий) со времени выхода «Crying in the Chapel» в том же году. Тем временем, примерно за неделю до запланированного показа по телевидению шоу, был выпущен саундтрековый альбом с фотографией Элвиса — в белом костюме с зауженными брюками, страстно поющего, вцепившись в микрофон и закрыв глаза, снятого на фоне гигантских красных букв, которые в конечном итоге оказались на лужайке Полковника.

«Мне кажется, я приобрел этот альбом в день его выхода. Помню, как я сидел, держа его в руках и глядя на него почти с недоверием, и пытался вычитать то, что можно было вычитать из графики (на задней стороне обложки были фотографии Элвиса и в черном кожаном костюме, и в золотом пиджаке) и из выходных данных (я не мог поверить, что Элвис действительно исполнил такие явно блюзовые вещи, как «Lawdy, Miss Clawdy», «Baby What You Want Me to Do?» и «One Night», вместе сгоспелом «Up Above My Head»). Я потому рассматривал альбом с таким усердием, что решил не слушать его, пока не посмотрю само шоу, не из — за того, что я не хотел испортить себе удовольствие, а просто потому, что я получил заказ на написание рецензии на передачу от «Бостон Финикс», еженедельника, в котором последние два года я публиковал статьи о любимых мною исполнителях. До этого в том же году я уже опубликовал одну статью об Элвисе, указав в ней на пробуждение интереса к музыке с его стороны, исходя лишь из трех ориентированных на блюз синглов, которые он выпустил один за другим (ключевым элементом в моей аргументации была композиция «Guitar Man»). Не стану даже утруждать себя оправданием своей наивности. Достаточно сказать, что я с нетерпением ждал шоу.

«Да, люди, я уже давно на сцене», — открывая свою рецензию, процитировал я Элвиса, а затем описал, как «в первые пять минут он сумел стряхнуть то летаргическое состояние, которое характерно для его появлений на публике со времени его прихода из армии; он снова вернулся к привычному образу бунтаря и чужака, по его лицу лился пот, в его голосе снова звучали дикие интонации… Я никогда не видел ничего подобного по телевидению, если не считать появления «Howlin' Wolf» на программе «Shindig», это было одновременно как откровение и реабилитация (в 1968 году еще не считалось хорошим тоном восторгаться Элвисом, а его воскрешение было столь же невероятным, как само появление «Howlin' Wolf» на национальном ТВ). Я не знаю, в состоянии ли я передать, насколько волнующим было это событие, и, какой бы заряд ни сохранило в себе это выступление до наших дней, я не уверен, что оно может переживаться так же когда — нибудь еще. Во многом я и подобные мне, вероятно, были идеальными зрителями Стива Байндера, так как мы вычитывали из каждого жеста целые тома информации, следили за каждой репликой, находили наконец — то оправдание той безнадежной вере, которую мы отдали этой музыке.

Даже на фоне некоторых явно критических замечаний (так, например, я писал, что оркестрованные попурри звучали как реприза из плохонького бродвейского мюзикла, а поставленные номера в шоу были «безвкусны») я не мог скрыть своих истинных чувств, да и не хотел этого делать. «Его публичная невинность взрослого заставляет нас воздержаться от оценок, поскольку и наше время проходит, — писал я в завершение. — Мы вменяли ему в вину его уход со сцены, а теперь, когда он возвращается, он попадет под испытующий взгляд нового поколения и, возможно, более суровую критику. С этим нельзя ничего поделать. Он, возможно, никогда не вернет себе прежний успех. Но нельзя забывать, что десять лет назад Элвис был проводником экзистенциальных актов, которые помогли освободить целое поколение, и естественно, что в этом смысле успех может быть только случайным».

Не все рецензии были столь же благожелательными. «Холливуд репортер», неодобрительно отзываясь о неформальных фрагментах шоу, заявлял, что по временам «казалось, словно кто — то случайно записал на пленку репетицию. По какой — то непонятной причине Элвиса поместили на сцену, которая была не больше боксерского ринга, затолкав туда же четырех музыкантов и окружив ее верещащими подростками. В довершение к этому Элвис был с ног до головы завернут в кожу и парился в лучах прожекторов, а этого было достаточно, чтобы пот катился с него, словно слезы».

Еженедельник «Вэрайети» высказывался в том же духе. «Он по — прежнему не умеет петь. Слова песен по — прежнему бессмысленны. Но это никогда не имело большого значения, — заявлял критик «Вэрайети», — поскольку его привлекательность для простодушной публики заключается в его образе простого, элементарного, нерассуждающего секса, в его намеке на то, что он не будет докучать вам какими — то душевными сложностями, потому что он даже не знает, что они у него есть». «Не думаю, что многим зрителям интересно видеть, как исполнители обливаются потом на экране телевизора», — язвительно замечал обозреватель «Лос — Анджелес таймс». Однако Роберт Шелтон из «Нью — Йорк таймс» написал сочувственную статью, озаглавленную «Взрывные блюзы рок — звезды имеют вкус выдержанного вина». А рейтинги демонстрировали еще большую благожелательность. Вероятно, уже было невозможно собрать 80 процентов зрительской аудитории, которые Элвис получил, когда впервые появился на шоу Эда Салливана, однако ТВ-спешиал «Сингер представляет Элвиса» стала самым популярным шоу сезона и дала самые высокие рейтинги NBC в году. Кроме того, рекламная кампания, развернутая Полковником, принесла именно те результаты, на которые надеялся Полковник. «TV-гайд» снова посвятил Элвису все свое внимание, а многочисленные, хорошо рассчитанные по времени, статьи наперебой рассказывали о его возвращении к живым выступлениям.

Полковник между тем одержимо работал над тем, чтобы превратить это в реальность. Все с тем же умением оказываться в нужное время в нужном месте, которое никогда не подводило его, он последнее время поддерживал контакт с Алексом Шуфи — новым исполнительным вице — президентом пока еще строившегося отеля «Интернэшнл» Керка Керкориана. «Интернэшнл», со своими 30 этажами, 1512 комнатами и концертным залом на 2 тысячи мест, обещал стать самым большим и наиболее роскошным казино — отелем в Лас — Вегасе после своего открытия в июле, а уже одно это обратило бы на него внимание Полковника, если бы он уже не был хорошо знаком с Шуфи, многие годы работавшим в «Сахаре». Его также привлек независимый характер пятидесятиоднолетнего Керкориана. Он был из Фресно, закончил всего восемь классов общеобразовательной школы, во время Второй мировой войны служил летчиком — истребителем, а после войны начал заниматься чартерными перевозками, со временем став владельцем авиакомпании («Трансамерика») и казино («Фламинго», которое он открыл на паях с бывшими служащими друга Полковника Милтона Прелла). Керкориан был игроком на крупные ставки, хорошо известным как «скромный человек в роскошном обрамлении» — описание, которое с легкостью могло бы подойти самому Полковнику, для кого идея выступать в концертном зале самого большого, самого шикарного и самого нового казино была тем дерзким маневром, к которому он всегда испытывал склонность. 10 декабря он кратко изложил свои условия ангажемента Эйбу Ластфогелю из «Уильям Моррис», который вел официальные переговоры.

Он хочет 500 тысяч долларов за четыре недели, одно шоу за вечер, два шоу в выходные дни, со свободным днем в понедельник; если Шуфи предпочитает две недели, он согласен на 300 тысяч долларов. Разумеется, он также желает получить право на запись саундтрекового альбома плюс телевизионного шоу с предоставлением всех необходимых финансовых средств со стороны отеля.

Девять дней спустя его предложение было принято с некоторыми модификациями, которые привели его в большее соответствие со стандартной практикой Лас — Вегаса. «Интернэшнл», разумеется, хочет получить звезду на четыре недели и заплатит 500 тысяч долларов, которые он просит, если Элвис будет открывать отель; в ином случае жалованье составит 400 тысяч долларов — сумма, которую могли требовать только такие звезды первой величины, как Фрэнк Синатра и Дин Мартин. Как и любой другой исполнитель в Лас — Вегасе, Элвис будет давать два выступления за вечер, но если в течение года с какой — либо другой звездой будет подписан более выгодный контракт, отель выплатит мистеру Пресли штраф в размере 50 тысяч долларов. В распоряжение Элвиса и Полковника будут предоставлены отдельные апартаменты; запись альбома и/или телевизионной передачи будет обеспечена за счет отеля; и «Интернэшнл» оставляет за собой право на второй ангажемент по истечении срока первого. Другими словами, Элвис заработает за восемь недель выступлений примерно ту же сумму, которую он заработал бы за восемь недель на съемочной площадке, — правда, конечно, без учета довольно значительных расходов на музыкантов, костюмы и рекламу.

Полковник ни секунды не колебался, как и нисколько не сомневался в том, что, как только Лас — Вегас увидит Элвиса, как всегда, сделка может быть улучшена. С несколько нехарактерной для него рассудительностью он предпочел отказаться от того, чтобы его подопечный открывал концертный зал отеля (было бы безответственно, посчитал он, заставлять Элвиса появиться в зале, в котором еще не навели должный глянец), но во всем остальном он полностью принял вызов. Заполнить зал в Лас — Вегасе на две тысячи мест, в то время как Фрэнк Синатра и Дин Мартин собирали тысячу двести зрителей, с триумфом вернуть Элвиса на место своего одинокого поражения тринадцать лет тому назад, обставить его возвращение к концертной деятельности так, чтобы это обеспечило максимальный общественный отклик в национальном масштабе, — это был риск, от которого он не уклонился. В сущности, по стандартам Полковника это было почти обязательное для него решение, хотя бы потому, что этого никто никогда не делал.

Именно в этот момент, без явного внушения со стороны Полковника и, по — видимому, без особой преднамеренности со своей стороны, Элвис сделал почти столь же смелый шаг. На начало января была запланирована сессия, на которой предстояло записать альбом и два сингла для RCA, входивших в план выполнения контрактных обязательств на новый год. Где — то после Рождества из Нэшвилла приехал Фелтон, чтобы обговорить детали предстоящей сессии, застав в доме некоторых из парней. Марти Лэкер только что начал работать на «Америкэн», крошечной студии в захудалом районе южной части Мемфиса, которая за последние восемнадцать месяцев выпустила для целого ряда неместных лейблов беспрецедентное количество записей (шестьдесят четыре), попавших в чарты. Джордж Клейн тоже имел связи на студии (главный владелец студии Чипе Моман продюсировал несколько сторон для небольшого лейбла, который Джордж недавно создал с партнером). А Ред Уэст, который только — только начать возвращать свои былые позиции в группе во время рождественского визита в Мемфис (он работал на постоянной основе на побережье в телевизионном сериале Роберта Конрада «Дикий, Дикий Запад»), имел длительные связи с Чипсом в качестве автора песен и иногда записывающегося исполнителя.

«Не думал ли Элвис о том, чтобы когда — нибудь записаться на «Америкэн»?» — спросил Джордж, когда он почувствовал отсутствие желания у Элвиса возвращаться в Нэшвилл и отсутствие у Фелтона какого — либо настоящего энтузиазма по поводу предстоящей работы. У мемфисской студии классный саунд, а Чипс мастер делать хиты, не говоря уже о том, что у него работают несколько лучших музыкантов в мире. А главное, это удобно — Элвису и из дома практически не придется выходить. Марти подчеркивал музыкальные возможности студии и то, что на Чипса работали несколько классных авторов, — а к этому времени уже стало очевидно, что Фредди либо слишком занят своими собственными издательскими интересами, либо попросту больше не способен обеспечивать хитами. С хорошим материалом, студией, которая практически гарантирует хиты, и его собственным более активным участием в проекте, настаивал Марти, записывание песен, возможно, снова начнет приносить удовольствие, а он сможет порвать с музыкальной порноиндустрией Нэшвилла.

Вскоре все стали отмечать его заинтересованность, даже Фелтон, и в конечном счете, как описывал информированный источник в «Вэрайети» несколько месяцев спустя, «друзья Пресли Марти Лэкер и Джордж Клейн убедили певца… столь тонко, что в конце концов ему самому пришла в голову эта идея». В этот момент оставалось только позвонить Чипсу, который, не колеблясь ни минуты, отложил уже запланированную сессию Нейла Даймонда ради того, что, как он чувствовал, сулило исторические возможности и 25 тысяч долларов в виде оплаты. И вот на «Америкэн» была запланирована десятидневная сессия с началом 13 января.

Это было то стихийное, незапланированное и неподконтрольное событие, от которого Полковник всегда искал средства уберечь себя. Ни он, ни Фредди не доверяли Марти Лэкеру, который, как они считали, преследовал свои собственные интересы, — но, с другой стороны, в этот момент Полковник и не сильно доверял Фредди. А если он ожидал поддержку со стороны Фелтона, то он ее не получил. Лояльность Фелтона относилась исключительно к Элвису, а после событий последних двух нэшвилльских сессий он не собирался настаивать на верности предыдущей практике. Фелтон не возражал против того, чтобы Элвис воспользовался возможностями Чипса. Не испытывал он и неуверенности в своей способности продюсировать сессию в Мемфисе — главное, чтобы он мог привезти с собой своего собственного инженера Эла Пачуки. Фелтон гордился своим умением ладить с кем угодно. Работа на «Америкэн» не должна была стать проблемой, поскольку он не собирался позволять ей превратиться в проблему. Однако он не особенно рассчитывал на Чипса Момана.

Линкольн «Чипс» Моман родился в городе Ла — Грейндж, штат Джорджия, в 1936 году, а в возрасте двадцати одного года оказался в Мемфисе, где участвовал в создании «Стэке» — знаменитого ритм — энд — блюзового лейбла. Человек с жестким взглядом и язвительным умом, который, казалось, относился к миру с постоянной подозрительностью, он учился искусству звукозаписи так, как никогда не приходило в голову Фелтону или, если на то пошло, Стиву Шоулзу, или Чету Аткинсу. Для Чипса «сделать саму запись» было самым главным. «С того дня, когда я пришел на «Голден Стар Студио» в Калифорнии [в 1956 году], чтобы участвовать в сессии, я никогда не заботился ни о чем другом». Хотя он был также вполне состоявшимся автором песен и гитаристом, для Чипса получить нужное звучание в студии превосходило все остальное, — столь же важным разве что было стремление контролировать всю ситуацию в студии. По признанию Чипса, его выжили из «Стэке», как только звукозаписывающая компания начала делать успехи, и он решил, что никогда не позволит этому произойти с ним вновь.

На «Америкэн» он собрал группу опытных мемфисских студийных музыкантов и создал ритм — секцию, в которую входили гитарист Реджи Янг, ветеран «Вill Black Combo»; блистательный бас — гитарист и продюсер Томми Когбил; Майк Лич, который играл на бас — гитаре, когда Когбил продюсировал, а также писал аранжировки; клавишники Бобби Эммонс и Бобби Вуд; а также барабанщик Джин Крисман. Этих музыкантов он приковал к себе абсолютной преданностью, некоторые даже сказали бы, всем месмерическим влиянием самого Полковника Паркера. Вот так «Америкэн», которая приобрела свою нынешнюю форму не как лейбл, а как студия на прокат в 1956 году, и с тех пор ковала хиты, добилась такого положения. Записываться на «Америкэн» стало чем — то вроде талисмана удачи для таких разных артистов, как Уилсон Пикет, Дасти Спрингфилд, Дион Уорвик и «Box Tops». Потому — то все в окружении Элвиса, кто участвовал в его выборе этой студии, надеялись на то, что это принесет ему удачу.

Элвис появился в понедельник, 13 февраля, с простудой и в состоянии чудовищного мандража. Не было и намека на того самоуверенного Элвиса Пресли, которого он нередко изображал на публике. Вместо этого он казался несколько притихшим и робким; несмотря на присутствие всей его обычной свиты, он выглядел почти одиноким. «Какая классная студия», — застенчиво заметил он, войдя через заднюю дверь, а все его парни громко расхохотались, только усилив скептическое настроение среди музыкантов, которые, несмотря на все свое любопытство в отношении Элвиса Пресли, с сомнением думали о том, что из всего этого получится. Глен Сирин, который только недавно появился в штате «Америкэн» в качестве автора песен и аранжировщика, с открытым ртом наблюдал за тем, как трое или четверо парней потянулись за своими зажигалками, когда Элвис вытащил одну из своих тонких маленьких немецких сигар. «Помню, как у меня промелькнуло в голове: «Почему они делают это?» Это была первая мысль. Вторая мысль, которая промелькнула у меня в голове: «Почему он мирится с этим?»

Ни на кого появление Элвиса не произвело в действительности такого уж большого впечатления («Конечно, нам было довольно любопытно поработать с Элвисом, — рассказывал трубач Уэйн Джэксон, — но это было не то же самое, что работать с Нейлом Даймондом»). Однако все были настроены положительно. И песни, собранные для сессии, составляли хорошую подборку материала, включая пленку от открытого Билли Стрейнджем юного таланта Мэка Дэвиса (который написал «Memories» для телевизионного шоу), несколько обещающих записей от Ламара, который предлагал песню под названием «Kentucky Rain», написанную Эдди Рэббитом, плюс восемь — десять вещей, уже знакомых Элвису по домашним импровизациям. Разумеется, присутствие Фелтона внушало некоторую долю уверенности, однако полная комната незнакомых музыкантов, которые, вероятно, старались показать, что видали и не таких звезд, привела Элвиса в странное расположение, и когда Чипе объявил о начале сессии, в комнате явственно ощущалась атмосфера нервного напряжения.

Они начали с «Long Black Limousine», поначалу упорно работая над тем, чтобы получить нужное звучание, при этом Чипе легко общался с музыкантами и четко объяснял, что он хочет услышать. В своем общении с Элвисом он кажется по — деловому сухим, терпеливым, едва ли не покорным, если учесть его репутацию, — но уже с самого начала не возникает вопроса, кто главный в студии. Чипсу было сказано некоторыми членами компании Элвиса, что ему следует заниматься исключительно звуком, что он не должен заставлять Элвиса испытывать неловкость просьбой сделать повторный дубль или указанием на то, что он сфальшивил — слух Элвиса скажет ему это, и, кроме того, он работает по наитию, а не по правилам. С самого начала, однако, было ясно, что Чипс не воспринял эти предупреждения всерьез. Как вспоминал Реджи Янг: «Мы не ходили на задних лапках, и это расстраивало Фелтона. Но каждая песня, над которой мы работали, по нашему мнению, была потенциальным хитом». Или как видел это Чипс: «Я довольно упрямый парень. Я достаточно верю в то, что делаю, поэтому если парень нанимает меня [сделать работу], я и считаю, что именно для этого он меня и нанимает».

Для сессии Элвиса атмосфера была удивительно приглушенной. Даже парни кажутся недовольно притихшими, и только когда Элвис по — настоящему входит в первую песню, мелодраматическое повествование с моралью и жутковатой концовкой, его уверенность начинает расти. К девятому дублю он буквально изливает свое негодование по поводу судьбы провинциальной девушки, которая, поддавшись обольщениям столичной жизни, возвращается домой в «экстравагантном автомобиле всему городу напоказ», если не считать того, что экстравагантный автомобиль оказывается длинным черным лимузином без названия, катафалком на ее собственной похоронной процессии. Редко когда Элвис пел так страстно в студии, редко когда он доходил до такой степени обнаженности, и хотя его голос огрублен от простуды, и хотя его исполнению недостает легкой грации его лучших вещей начала шестидесятых, редко когда он мог получить такое удовлетворение от упорного приложения усилий и мастерства.

Они быстро записали «This Is the Story», одно из высокопарно — романтических заимствований Фредди у европейских исполнителей, затем обратились к «Wearin… That Loved On Look» — жесткой блюзовой вещи, вклад в сессию Ламара. Элвис по — прежнему испытывал неловкость от своей хриплости и трудности, с которой ему давалось контролировать свой голос, но он полностью выложился в пятнадцати упорных дублях, снова с головой уйдя в чистое переживание песни. К этому времени музыканты уже давно навострили уши. Глен Сирин обнаружил, что был увлечен против своей воли не столько исполнительской техникой Элвиса, сколько его способностью сделать песню живой, одухотворенностью его пения. «У нас не было настоящей кабинки для записи вокала, — рассказывал Майк Лич, бывший в первые несколько вечеров больше наблюдателем, чем участником процесса, — но у нас имелась звукопоглощающая перегородка с окном, за которую обыкновенно становился вокалист. И он стоял там так, как будто бы был на сцене, выделывая свои круговые движения и прочее, — потому что иначе он не умел петь. Он всё пел таким образом; он закрывал глаза и весь обливался потом к концу каждой дорожки — так он входил в песню». Ни на кого не произвело особого впечатления угодническое окружение Элвиса или его очевидная потребность в нем. Но к этому времени они знали, что это будет по крайней мере настоящая сессия.

Во второй вечер простуда Элвиса усилилась, однако если это и отразилось на чем — то, то только не на его настрое. Если в прошлую ночь они завершили сессию в 5 часов утра, на этот раз они работали вплоть до 8.30, снова записав только четыре песни, однако так, как Элвис не делал этого со времени своей госпел — сессии в 1966 году. К сожалению, на следующий вечер он не смог прийти вообще, и Чипе сосредоточил внимание на записи инструментальных треков для нескольких новых песен, включая «Don’t Cry Daddy» Мэка Дэвиса и «Mama Liked the Roses» Джонни Кристофера, собственного композитора «Америкэн», которые вызвали моментальную эмоциональную реакцию Элвиса, когда он услышал демо. Сделав эти треки, Чипс отложил сессию до следующего понедельника, поскольку было ясно, что Элвису потребуется некоторое время, чтобы привести свой голос в форму, прежде чем они смогут продолжить.

В этот момент могло показаться, что не многого удалось добиться: восемь за две ночи черновых записей песен, которые по большей части Чипс посчитал бы не соответствующими уровню. Однако были сделаны две важные вещи. Первое — то, что Чипс распоряжался на сессии. Второе и более важное — то, что Элвис был настоящим участником процесса. Несмотря на все сомнения, выраженные на его счет, он принял руководство Чипса не только без возражений, но и с энтузиазмом. Элвис, по замечанию гитариста Реджи Янга, словно стал еще одним членом студийной команды. А стоило этому произойти, он мог полностью отдаваться процессу работы над записью.

Они включились в работу на той же ноте, на которой расстались, когда он вернулся в следующий понедельник, начав с вещи, относительно которой у Элвиса поначалу были некоторые опасения. Песня «In the Ghetto» входила в комплект из семнадцати песен на пленке Мэка Дэвиса, которую предоставил для сессии Билли Стрейндж. Элвис испытывал интерес к творчеству Дэвиса с тех самых пор, как в прошлом году Билли впервые предложил для саундтрека к фильму «Live a Little, Love a Little» его композицию «А Little Less Conversation». С тех пор Элвис отобрал пять вещей этого автора (в том числе песню «Don't Cry Daddy», которая в этот момент существовала только в виде инструментальной дорожки), и даже Полковник, похоже, чувствовал, что в двадцатисемилетнем протеже Стрейнджа, с которым он впервые познакомился на записи саундтрека к «Charro!», есть что — то особенное. «В первую ночь Полковник спросил меня: «Ты тот мальчик, который написал «А Little Less Conversation»?» Я ответил: «Да». «Ты очень симпатичный мальчик, ты станешь звездой», — сказал он. «Болыцое спасибо», — ответил я. И тут он говорит: «Хочешь, Полковник почешет тебе голову на счастье?» Я оборачиваюсь, смотрю по сторонам, думаю, что он измывается надо мной, но парни, которые были с ним, абсолютно серьезны, стоят и смотрят на меня. Так что я наклонился, а он положил мне на голову свою руку, точно Орэл Робертс, и проговорил: «Ты станешь звездой. Ты скажешь всем, что Полковник дотронулся до твоей головы».

Внутренние сомнения Элвиса не имели, однако, никакого отношения к дарованию молодого автора или его амбициям. Они были связаны скорее с политикой, вернее, намеком на политику — и это в бизнесе, который держался на одном фундаментальном правиле: каковы бы ни были личные чувства исполнителя или его политические пристрастия, никогда не стоит отталкивать от себя какую — то часть своей аудитории, которая может быть не согласна с тобой.

Элвис, правда, нарушил в общем этот принцип чувствительными заявлениями «If I Can Dream» вроде «где — то, должно быть, есть лучший мир», но песня «In the Ghetto» была в большей степени откровенной «песней — посланием», подробно обрисовывающей неизбежные последствия нищеты гетто и равнодушия общества (изначально у песни было подназвание «The Vicious Circle» («Порочный круг») и требующей сострадания к черным детям. Хотя сегодня эти заявления вполне могут показаться неострыми, а социальная направленность песни несколько смягчалась мастерством Дэвиса и абстрактной, почти сказочной формой, в которую он облек повествование, в то время ее тема оставалась неоднозначной, и даже Джордж Клейн, давний поборник ритм — энд — блюза, гордившийся своими либеральными воззрениями, остерегал Элвиса от ее записи. Однако когда Чипе заявил, что, коли так, он отдаст песню Рузвельту Гриеру, бывшему футболисту, которого он недавно переманил к себе на только что созданный лейбл AGP («Америкэн Групп Продакшнз»), Джордж тут же увидел свою оплошность и признался Элвису, что сделал ошибку, что, по его мнению, это — настоящий хит. Благодаря дополнительному ободрению со стороны Джо Элвис решился записать ее, и потому она стала первой вещью, за которую они взялись, и единственной, которую им удалось записать в период с девяти часов вечера понедельника до раннего утра вторника.

Если бы вы никогда не слышали Элвиса Пресли, а просто получили бы возможность прослушать эти двадцать три тщательно сделанных дубля песни, которые он записал в ту ночь, вы едва ли бы смогли остаться равнодушными. Пение столь ясного, почти прозрачного красноречия, столь спокойно уверенного в своей простоте и непритязательности, столь удачно поддерживается тем элегантным, без вычур, немногоголосым вокальным сопровождением, которое было визитной карточкой стиля «Америкэн», что делает почти невозможным отрицание заявления. Позже будут наложены звуки клаксонов и голоса для придания драматического звучания, но в этих ранних вариантах вы можете услышать нежность, которая больше всего напоминает того Элвиса, который впервые пришел на студию Сэма Филлипса «Сан», пробуждая в равной мере ностальгию и социальное сострадание. Для музыкантов это стало последним доводом. «Он пел просто потрясающе, — рассказывал трубач Уэйн Джэксон, который был свидетелем всего процесса записи песни. — Когда я впервые услышал «In the Ghetto», меня охватил озноб. Мне подумалось: «О Господи, это великолепно. Это потрясающе!» По мере работы над песней вносятся небольшие изменения, и Элвис быстро признает ошибки и с готовностью их исправляет — и мы получаем возможность увидеть то, каким бы мог быть процесс записи для Элвиса, если бы он был способен постоянно относиться к работе в студии как к искусству. Во время всей записи Чипс, обычно нелегкий в общении человек, демонстрирует сдержанность в оценках и готовность ободрить и поддержать, руководя сессией, музыкантами и певцом так, как если бы они были одним — единственным прекрасно настроенным инструментом.

Главное было однозначно сделано. Ночь вторника была посвящена преимущественно наложению вокала, чем Элвис занимался усердно, упорно и всецело под руководством Чипса. По собственной инициативе он взялся записывать сентиментальные, добродушные версии «Неу Jude» Битлз и кантри — хит 1963 года «From a Jack to a King», которые, похоже, не вызвали большого интереса у Чипса и на записи которых он, может быть, даже не присутствовал. Это было время Элвиса — вы ощущаете, что он записывает музыку просто удовольствия ради, пока Чипе терпеливо ожидает возможности внести свою лепту.

Одним из моментов чистого совпадения, далеко не случайных для настроения Элвиса, было присутствие на «Америкэн» в ту неделю Роя Гамильтона. Тридцатидевятилетний Г амильтон, уроженец Джорджии, ворвавшийся на ритм — энд — блюзовую сцену около пятнадцати лет назад из Джерси — Сити, штат Нью — Джерси, был одним из главных источников вокального вдохновения для Элвиса с тех самых пор, как он впервые услышал оперную версию Гамильтона композиции Роджерса и Хэммерстайна 1954 года «You'll Never Walk Alone». В продолжение многих лет он снова и снова возвращался к репертуару Гамильтона, который он не переставая слушал и исполнял на своих домашних импровизированных сессиях, а песни вроде «I Believe» (которую он записал для своего госпел — альбома в 1957 году), «Unchained Melody», «Ebb Tide», «Hurt» и «If I Loved You» уже давно стали частью его собственного репертуара. Гамильтон, певец, воспитанный в классических традициях, начавший свою карьеру с исполнения госпелов, в 1956 году на пике своей популярности заболел туберкулезом, и хотя после двухгодичного отсутствия он с некоторым успехом возобновил свою карьеру записывающегося исполнителя, ему по — настоящему так и не удалось восстановить утраченные позиции. Он только недавно подписал контракт с лейблом Чипса и теперь записывался в течение дня, пока Элвис записывался ночью, ища сингл, который мог бы вернуть его в чарты.

Джордж Клейн (который несколько раз видел выступления Гамильтона в небольших мемфисских клубах в последние несколько лет) и сообщил Элвису о том, что Рой поет лучше, чем когда — либо. Элвис едва мог сдержать свой энтузиазм. Он поинтересовался, не позвонит ли Джордж Чипсу и не узнает, можно ли им прийти на сессию. «Я сказал: «Да брось ты, Элвис» — но он возразил: «Нет, приятель, люди не любят, когда появляются без приглашения». Поэтому Клейн попросил формального разрешения у Чипса, и они вдвоем поехали на студию, и Элвис испытывал по меньшей мере такое же возбуждение, как тогда, когда он отправлялся повидаться с Джэки Уилсоном.

Он, запинаясь, выразил свое восхищение Гамильтону во время перерыва, сказав ему, что для него много значило его пение, — после чего он так растрогался, что сделал нечто, полностью сразившее музыкантов, которые наблюдали за сценой: он предложил Гамильтону одну из своих песен. Это была «Angelica», совместный плод творчества Барри Манна и Синтии Уэйл, песня, принесенная на сессию Чипсом, представлявшая собой именно ту разновидность нового поп — направления, которую Элвису хотелось испробовать. «Ему очень нравилась эта песня», — с удивлением отмечал Джордж Клейн, но это не помешало ему предложить ее Гамильтону, словно он ни с того ни с сего сделался кем — то вроде Ламара или Фредди, уверяя Гамильтона, какую прекрасную вещь он может сделать из этой песни. Это был безусловный показатель чувств Элвиса и источник изумления для музыкантов, которые не привыкли к таким непроизвольным проявлениям щедрости и искреннего чувства со стороны звезды, однако, как они справедливо отмечали, это, вероятно, было источником куда более неприятного удивления для авторов и издателей, которые потеряли благодаря этой щедрости вещь в исполнении Элвиса Пресли.

Очень полезно послушать записанную версию этой песни в исполнении Гамильтона. Она показывает не только то, что Элвис оказался прав в своей роли продюсера, но и то, до какой степени он был обязан известному исполнителю своим более амбициозным «серьезным» стилем. Гамильтон продемонстрировал поразительное исполнение этой вещи, с безукоризненной фразировкой, полное тех драматических эффектов, которых Элвис добивался в таких песнях, как «It's Now or Never» и «How Great Thou Art», но переданных с той легкой грацией, которой может достичь только подлинный виртуоз. Тем показательнее то, что Элвис не позволил блистательному таланту своих кумиров — таких певцов, как Джэки Уилсон, Джейк Хесс и сам Гамильтон, — обескуражить себя, но вместо этого использовал его в качестве творческого стимула. И пусть он знал, что никогда не сравнится со своими идолами по исполнительской технике, он не оставлял надежду дорасти до них исключительно за счет усилий, страстной одержимости и самозабвенной преданности музыке.

Следующая ночь, последняя из запланированных, стала вершиной сессии. Начав после полуночи, Элвис исполнил страстную версию «Without Love», хит 1957 года в духе Клайда Макфаттера, еше одного его ритм — энд — блюзового идола, но с более легким, более гибким голосом, чем Гамильтон. Для записи следующей вещи он сел за рояль и принялся исполнять вещь Эдди Арнолда «I'll Hold You in Му Heart» в страстной манере, прежде чем начала крутиться пленка. Это был совершенно случайный эпизод — один испорченный дубль, в котором музыканты в какой — то момент показывают свое намерение закончить, в то время как Элвис все продолжает петь со всем религиозным пылом Макфаттера или Гамильтона. Чипсу тут было нечего делать, и он не выказал никакого интереса к такой любительской попытке, — однако в этом мгновении есть нечто волшебное, что может вызвать только самое вдохновенное пение, когда Элвис забывается в музыке, слова больше не поддаются литературному переводу, а певец и слушатель оба испытывают эмоциональную опустошенность к тому времени, как песня наконец завершается. Было почти 4 часа утра, и после быстрого захода на «I'll Be There» Бобби Дэрина, еще одну из тех вещей, которые, подобно «From a Jack to a King», Элвису хотелось сделать просто удовольствия ради, они начали работать над той одной песней, за которую Чипе готов был поручиться, что она станет хитом, — случайно ли, но на эту песню у него были издательские права.

«Suspicious Minds» была выпущена в прошлом году на лейбле «Септер» ее автором Марком Джеймсом, самым обещающим автором в штате Чипса. Это был рассказ взрослого человека о любви и неверности, выражающий сложные эмоции в форме изощренной баллады — соул, написанной в двух отчетливых музыкальных темпах. Джеймс, недавно получивший большой хит в виде своей песни «Hooked on a Feeling» в исполнении Б. Дж. Томаса, хорошо поработал над своей собственной композицией, а продукцию Чипса всегда отличал утонченный вкус, однако запись не стала хитом. На взгляд Глена Сирина, который вырос вместе с Джеймсом и Б. Дж. Томасом в Хьюстоне и пришел на «Америкэн» из — за дружбы с ними, была причина: голос Марка был слишком гладкий, слишком прилизанный. Элвис, считал он, сможет внести в песню недостающий элемент страсти. Как и Чипе, он был убежден, что песня — потенциальный крутой хит.

Используя абсолютно ту же самую аранжировку (вплоть до того, что можно почти спутать дорожку бэк — вокала Элвиса с оригинальной). Чипе снова сконцентрировал на работе все свои силы, и мы слышим указания на то, что Элвис к этому времени чувствует себя совершенно раскованно. «Ах, чтоб тебя», — заявляет он в какой — то момент, когда не справляется с голосом, и слышатся многочисленные «черт подери». Но при этом он не теряет сосредоточенности, а его пение достигает такого же замечательного сочетания нежности и самообладания, как и при исполнении «In the Ghetto», с добавлением одного существенного элемента — экспрессивного качества, пролегающего где — то между стоицизмом (вызываемым подозреваемой изменой) и мукой (из — за неминуемой утраты). Все в студии видели возможности этой песни. Атмосфера возбуждения и предвкушения держится в течение всей записи, и после того, как они получили мастер — версию всего лишь за четыре полных дубля, все распрощались друг с другом в 7 часов утра, испытывая уверенность, что работа сделана.

Позже в тот же день в «Мемфис коммершиал эппил» вышло интервью. Описав вначале то, насколько необычной в действительности была эта сессия, репортер Джеймс Кингсли затем процитировал слова Чипса, обыкновенно не склонного к панегирикам, о том, что Элвис — «один из самых трудолюбивых артистов из тех, с которыми мне когда — либо доводилось работать. С какой энергией и энтузиазмом он работает». Элвис, гораздо более привычный к вниманию прессы, повернулся к своему продюсер) и сказал с обезоруживающей мольбой: «Мы ведь сделали несколько хитов, правда. Чипе?» «Возможно, несколько из самых твоих лучших». — откликнулся Чипс без тени сомнений.

Только после того как Элвис с Присциллой и парнями отправился в Аспен на небольшие каникулы (покататься на лыжах и снегоходах), на поверхность полностью всплыла вся ситуация с деловой стороной записи «Suspicious Minds». Поначалу Фредди попытался получить часть издательских прав на песню, и когда он стал настаивать. Чипе заявил, что тог может забрать 25 тысяч долларов (которые были заплачены RCA за аренду студии) и засунуть их себе в одно место; если такова позиция звукозаписывающей компании, то они могут просто забыть о сессии и о том, что была записана такая песня. Конфликт все разгорался (Том Диски и под держивал Фредди, и не было видно конца всей этой истории), пока на сторон) Чипса не встал представитель RCA Хэрри Дженкинс — и они наконец смогли получить запись. Элвиса по большей части держали в стороне от этого спора — или, можно было сказать, он держался от него в стороне. Но горечь от него оставалась еще долго после того, как Элвис покинул студию, и еще долго стороны обменивались угрозами и обвинениями, и намекалось, что «Mama Liked the Roses», песня Джонни Кристофера, которая так понравилась Элвису и на которую Чипе также имел авторские права, не появится на альбоме, если Чипе не уступит по крайней мере часть издательских прав на нее.

И тем не менее, даже при таких обстоятельствах, планировалась завершающая сессия. Все понимали, каким экстраординарным музыкальным событием стали прошедшие две недели и какое большое значение могли иметь те семнадцать композиций, которые они уже сделали, как в коммерческом, так и музыкальном отношении. Энтузиазм Элвиса оставался неизменным, и было ясно, что продолжать работу в интересах каждого.

Чипе не расставался со своими издательскими правами, но была принята договоренность о возобновлении сессии на «Америкой» через три с половиной недели, хотя подозрительность со стороны обоих лагерей в отношении друг друга, которая была с самого начала, теперь усилилась многократно, а между ними оставался чувствовавший себя неуютно Фелтон.

Элвис появился в студии 17 февраля для еще шести дней записи, результатом которой станут еще тринадцать композиций. Многие из записанных им песен сопоставимы по своем) накалу с лучшим из того, что он записал во время первой сессии, — от «Stranger in Му Own Town», блюза Перси Мэйфилд, давно любимой им вещи, до «After Loving You» Эдди Арнолда в ригм — энд — блюзовой версии Деллы Риз, которую он годами исполнял на своих домашних сессиях. Оказавшись среди уже знакомых лиц, которым он уже доказал свои возможности. Элвис выказал всю ту беспечную уверенность, которую привык демонстрировать в Нэшвилле, и его несколько хвастовская манера по временам составляла резкий контраст робости и неуверенности его первых дней в студии. Пиками сессии, впрочем, были трио современных баллад, передающих душевную обнаженность и уязвимость. «Kentucky Rain» Эдди Рэббитса была песней, в которую Ламар верил больше, чем в любую другую вещь из всех, что он принес Элвису до сих пор; композиция «Any Day Now», лирический ритм — энд — блюзовый хит 1962 года Чака Джэксона, была воспеванием мужских опасений; а композиция Джерри Батлера «Only the Strong Survive», выпущенная настолько недавно, что даже не успела попасть в чарты, обещала мгновенно стать классикой соула. Облеченная в форму совета матери своему сыну, она была словно создана для Элвиса. «Мальчик, — вспоминает, как говорила ему мама, повзрослевший рассказчик, — я вижу, как ты бредешь по жизни совсем один:

Проливая слезы из глаз.

Поскольку нет больше женщины.

Которую ты любишь.

Я знаю, я вижу.

Тебя ждет в жизни немало бед.

Так что послушай меня, встань с колен.

Ведь выживает только сильный».

Нельзя ошибиться в том, что Элвис обнаруживает в этой песне личный резонанс, и вместе с «In the Ghetto» и «Suspicious Minds» она представляет собой, возможно, наиболее значимое в творческом плане достижение обеих сессий, объявляя о рождении нового гибридного стиля — нечто среднего между «Old Shep» и современным соулом. Чипе демонстрирует полную вовлеченность в процесс записи, и ни он, ни Элвис не отвлекаются на что — либо постороннее на протяжении двадцати девяти изматывающих дублей. Даже Фредди Бинсток, которого едва ли могло воодушевить все большее уменьшение его роли (не он принес эти песни на сессию), не смог сдержать своего энтузиазма. После окончания сессии, возвращаясь на самолете в Нью — Йорк, он случайно столкнулся с Бобом Диланом. Все, о чем он мог говорить с Диланом, который только что сам закончил запись своего кантри — альбома «Nashville Skyline», — это о том, как замечательно Элвис записал «Only the Strong Survive».

С завершением участия Элвиса 22 февраля Майк Лич и Глен Сприн начали работать над аранжировками для струнных и духовых партий, наложение которых должно было начаться месяц спустя. «In the Ghetto» уже была отобрана как первый сингл с запланированным выпуском в апреле, и был подготовлен список вещей для альбома, который должен был последовать за выходом сингла. Подход к аранжировкам был столь же новаторским по своему замыслу, как и все другие стороны сессий. «Мне хотелось придать Элвису другой имидж, — рассказывал Глен Сприн, выражая философию, которой руководствовались они оба с Майком Личем. — Мне хотелось использовать скрипки для исполнения тех же партий, что и валторны, с тем чтобы они смешивались воедино, словно краска, а затем дополнялись струнными инструментами. Я использовал синкопу в партии струнных инструментов и использовал глубокое и темное звучание виолончелей, особенно в «In the Ghetto», так как я хотел высвободить наружу темноту, страсть, как противоположность силе. Я хотел придать звучанию инструментов некоторый реализм, поскольку мне казалось, что у Элвиса очень реальный, очень живой голос, и мне хотелось подчеркнуть чувство в этом голосе».

Не все аранжировки получились такими, как предполагалось, что Сприн и Лич признали бы первыми, и теперешняя почти открытая политическая конфронтация между Фелтоном (который отчаянно пытался восстановить контроль над ситуацией и, возможно, что более важно, доверие к проекту, который он поддерживал с самого начала) и Чипсом привела к целому ряду неприятных компромиссов. Даже при этих обстоятельствах Чипе продолжал вносить существенный вклад; какова бы ни была политическая ситуация и как бы ни были в этот момент утомлены и раздражены все остальные, он не собирался устраняться от проекта, пока он не будет завершен. Даже Полковник, казалось, признавал особый характер достигнутого, пусть только и своим длительным отсутствием на записях.

Он был горд своим мальчиком, горд тем, с какой страстью Элвис работал на сессиях, — и если Элвис только перенесет этот подход на Лас — Вегас, их ничего не сможет остановить.

Элвис тем временем выполнял последнее из своих кинематографических обязательств, снимаясь в фильме «Change of Habit» («Перемена привычки»), причудливой истории о том, как врач — идеалист (которого играл Элвис) спасает детишек из гетто с помощью монашек, переодетых в обычных женщин, предводительствуемых Мэри Тайлер Мур. Он прикладывал максимум стараний, работая под руководством тридцатишестилетнего режиссера Билли Грэма, выпускника «Омнибуса» (самого известного из классических экспериментов телевидения с культурой до прихода образовательного телевидения) и «Нейборхуд Плейхаус» Сэнфорда Мейснера, известной альтернативной актерской мастерской. На подготовительном этапе съемок Грэм занимался с Элвисом импровизационными упражнениями и работал с ним над разными подходами к мотивации героя, обнаружив, что его звезда — способный ученик, когда удается его увлечь. «Мы разыгрывали сценки, в которых он узнавал, что один из его парней переспал с его женой или подругой, и выяснялись удивительные вещи. Мы всегда старались придумать что — то чрезвычайное, чтобы сделать импровизацию более эмоциональной, более живой, — это ему хорошо удавалось».

Грэм подчеркивал то, что он вынес от Сэнди Мейснера, — что игра это реагирование, и «Элвису понравилось это. Я говорил ему: «Главное — не думать, как произнести свою следующую реплику, пока говорит партнер, а слушать то, что он говорит, и это само подскажет нужную интонацию». Некоторые вещи он довольно хорошо умел делать. Он умел играть смешные сцены. Он умел играть сцены с потасовками. Однако его озвучивание текста было очень условным». К сожалению, график съемок был очень плотным, а музыка к фильму была малоинтересной, несмотря на присутствие Билли Голденберга, со стороны которого Элвис встретил почти апатичное отношение к делу по сравнению с тем, что он продемонстрировал на телевизионном шоу. Сам Голденберг объяснил это разницей в ситуации, хотя трудно сказать, чем эта ситуация отличалась от той, когда он делал шоу.

Между тем быстро приближался Лас — Вегас. 26 февраля, спустя четыре дня после завершения второй мемфисской сессии, Элвис вылетел на официальное «подписание» контракта (который еще не был полностью составлен) на импровизированной сцене, сооруженной на месте строительства «Интернэшнл». Пресс — релиз «Интернэшнл» сообщал, что открывать концертный зал в июле будет Барбара Стрейзанд, а следом за ней в концертном зале будет выступать Элвис Пресли. 15 апреля, при отсутствии какой — либо прессы, он подписал фактическое соглашение, и RCA были разосланы триста тысяч копий «In the Ghetto», обложка которых пестрела сообщением: «Скоро! От Элвиса мемфисский LP альбом» (Полковник позаботился о том, чтобы следующие триста тысяч копий изменили содержание сообщения и призывали поклонников спрашивать альбом в магазинах). Две недели спустя после рассылки сингл попал в чарты и оставался там в течение тринадцати недель, добравшись до третьей строки 14 июня и обеспечив Элвису не только его первый хит из топ 10, но и его первую золотую пластинку с весны 1965 года. Более того, было ясно, что это не какое — то случайное везение, а законный хит, развивающий не только историю успешных продаж «If I Can Dream», но и то новое направление, которое задал предыдущий сингл.

Пресса, разумеется, обратила внимание на это событие, а заголовок «Вэрайети» гласил: «In the Ghetto», первая песня — протест Пресли, приводит в возбуждение юных поклонников певца». С другой стороны, успех сингла впервые привел к официальному объявлению вражды между лагерем Фелтона Джарвиса и лагерем Чипса Момана, снятой только появлением на сцене Полковника Паркера, который был своим собственным лагерем. В первые две недели после попадания сингла в чарты «Биллборд» указывал в качестве продюсера Фелтона; затем, очевидно с подачи Марти Лэкера, эту честь приписали Чипсу. Наконец, на четвертой неделе свое веское слово сказал Полковник. На записях Элвиса Пресли традиционно не указывается продюсер, поскольку мистер Пресли сам себе продюсер. Пластинка просто — напросто должна указываться без упоминаний продюсера, как и все другие пластинки Элвиса Пресли, и больше тут не о чем говорить.

Ничто, впрочем, не могло испортить Элвису настроение в этот период. Закончив съемки, он вернулся в начале мая на Гавайи, и даже продажа ранчо 20 мая за 444 тысячи 100 долларов больше воспринималась как облегчение, чем что — то другое. Снова оказавшись дома в Мемфисе, он почти каждый вечер проводил у ворот со своими поклонниками, явно желая восстановить свои корни накануне своего возвращения к живым выступлениям. Обе мемфисские газеты — «Пресс — симитар» и «Коммершиал эппил» — обратили внимание на это разительное изменение в его образе жизни и поведении: он частенько катался на своей лошади, раздавал автографы и позировал перед фотокамерами у ворот поместья, а иногда даже дразнил своих поклонников, напевая несколько строк из той или другой своей песни. Когда его спросили, нравится ли ему быть дома, он ответил: «Чертовски нравится», — признавшись своему дяде Вестеру, что ему нужно снова привыкать к толпам.

Он явно испытывал волнение и беспокойство в связи с предстоящим выступлением в Лас — Вегасе. Он выразил парням свою тревогу: вспомнят ли его люди, примут ли они его, будет л и все, как в старые времена? И он бесконечно говорил с Чарли о той амбициозной программе, которую он задумал, о том, что он видел в этом возможность продемонстрировать всю ту разнообразную музыку, которая так много значила в его жизни.

В этот период он переговорил буквально со всеми знакомыми музыкантами о том, чтобы сопровождать его в Лас — Вегас. Он связался со Скотти и Ди Джеем, «Jordanaires», нэшвилльскими сессионными музыкантами, некоторыми из калифорнийских музыкантов и, среди прочего, ритм — секцией Чипса. В конечном счете, однако, он остановил свой выбор на группе, с которой никогда раньше не работал, возглавляемой музыкантом, которым он давно восхищался, но с которым никогда не встречался. Время быстро таяло, репетиции были запланированы уже на середину июля, и в конце июня он позвонил Джеймсу Бертону. Уроженец Шривпорта, Бертон, присоединившийся в 1957 году в восемнадцатилетнем возрасте к Рики Нельсону, после того как сперва оставил свой легко узнаваемый след на классической композиции «Suzie Q» своего земляка Дейла Хокинса, с начала шестидесятых годов входил в элиту лос — анджелесских студийных музыкантов. Он был поразительно разнообразным исполнителем, работал со всеми певцами от Мерла Хаггарда до Фрэнка Синатры и даже участвовал в наложении нескольких саундтрековых дорожек Элвиса Пресли. Именно легко распознаваемый завораживающий стиль Бертона обеспечил появление группы на популярной телевизионной программе «Shindig». Он уже несколько лет не играл в живых концертах, когда однажды в его доме в Толука — Лейк раздался телефонный звонок. «Я одевался, чтобы поехать на запись в студию, поэтому моя жена взяла трубку. Через секунду она сказала: «Тебе звонит Джо Эспозито». Имя мне ничего не говорило, поэтому я сказал, чтобы он оставил сообщение, но жена сказала: «Похоже, что — то важное». Я взял трубку и услышал: «Джеймс, было бы очень приятно с вами пообщаться, но тут хотят с вами переговорить по одному делу; я позвоню вам позже». Затем трубку взял Элвис, и мы проговорили два часа».

Они о чем только не говорили. Спустя какое — то время казалось совершенно неважным, что они даже никогда не встречались, после того как они выяснили, что у них столько общих впечатлений и общих знакомых. Элвис выразил свое давнее восхищение работой Бертона, а затем спросил гитариста, не мог ли бы он собрать для него команду. Он сказал, что ему нужны музыканты, которые способны играть «любую музыку», такие исполнители, как Бертон, которые классно делают свою работу. Он сказал Бертону, что смотрит его каждую неделю в шоу «Оззи и Харриет», потому что является его большим поклонником. Хотя Бертон не был особенно разговорчивым человеком, они, похоже, действительно нашли общий язык, и в конце концов Джеймс сказал, несколько неожиданно для самого себя, что он сделает это.

Он устроил прослушивания к возвращению Элвиса в Калифорнию через несколько недель. Первый музыкант, которому он позвонил, пианист Глен Д. Хардин, коллега по работе на «Shindig», отказался, поэтому он сделал предложение Ларри Муорбаку, уроженцу Мемфиса, который в 1965 году переехал в Лос — Анджелес и руководил группой, выступавшей на благотворительном концерте Элвиса в Мемфисе в 1961 году. Он также получил отказ от барабанщика Ричи Фроста, давнего коллеги по группе Рики Нельсона, который попросту не хотел усложнять себе жизнь работой вживую. Джерри Шефф, виртуозный бас — гитарист, с которым Джеймс не так давно работал над проектом альбома, поначалу тоже не проявил интереса, но согласился прийти на прослушивание в небольшую репетиционную студию на Франклин — и–Вайн. «Я сказал своей жене со смешком: «Я пойду и посмотрю, что там такое, но я не буду в этом участвовать». Я был далек от Элвиса; в то время я главным образом играл ритм — энд — блюз и джаз. Но я пошел на репетицию, а придя домой в тот вечер, сказал своей жене: «Ты должна сходить туда и посмотреть на этого парня!» На что она мне сказала: «Да брось ты». А я ей: «Нет, правда, ты должна послушать этого парня» — и больше ничего не сказал. Но на следующий день он попросту сразил ее. Сразил нас обоих».

А поразила так Джерри, рыжеволосого хиппи с альтернативными идеями и вкусом к альтернативному стилю жизни, глубина преданности Элвиса музыке; страсть, которую он вложил в то, что было всего лишь прослушиванием группы музыкантов. Элвис, как обнаружил для себя Шефф, вместо того, чтобы сидеть и отпускать замечания по поводу способностей музыкантов, устроил настоящее шоу. «Казалось, что, кроме него и музыкантов, никого больше не существовало. Он делал то, что и тебе хотелось бы делать, все те песни, которые было бы играть одно удовольствие. Он развлекал вас; он знал, что нравилось исполнять музыкантам. Я попросту сыграл то, что, как мне казалось, я должен исполнять на этом прослушивании, и ему понравилось, — хотя могу поклясться, что я не знал, что делал. Затем пришли какие — то девушки, и мы сидели и болтали, и он переключил скорость и начал развлекать их. Кто оказывался рядом, того он и развлекал. Он любил петь для людей, он любил нравиться людям».

Сессия, на которую Джерри привел свою скептически настроенную жену на следующий день, была последней в серии запланированных репетиций — прослушиваний. Бертон получил от Элвиса «добро» на ритм — гитариста Джона Уилкинсона, молодого фольк — певца с яркой внешностью, работавшего на RCA, которого Джеймс хотел выручить, так что оставалось только заполнить место барабанщика, на которое Бертон метил Джина Пелло, опытного сессионного музыканта. Однако Ларри Муорбак рассказал Джеймсу о молодом барабанщике Ронни Тате, с которым он работал в Далласе, только что переехавшем в Лос — Анджелес. Муорбак считал, что Тат идеально подошел бы для этой работы, и Ронни доказал его правоту, когда наконец получил свой шанс. «Я был последним барабанщиком, которого слушал Элвис, и судьба вакансии решалась между мной и еще одним барабанщиком. Он действительно был хорош, и я видел, что музыкантам очень нравится его игра. Однако я просто стал играть, полностью сосредоточившись на Элвисе. Мне действительно кажется, что у меня хорошо получилось, потому что у нас с Элвисом был такой потрясающий зрительный контакт на сцене. Он сказал, что я не просто делал свое дело во время прослушивания, я смотрел на него. А по — другому бы и не получилось, ведь это было все равно что играть для прославленного стриптизера. Со всеми теми движениями, которые он выделывал, необходимо было играть в соответствии с тем, что он делал». Десять тактов первой песни, по словам Джерри Шеффа, знали все. И на этом группа была набрана.

До начала официально запланированных репетиций было еще один — два дня. Пока же была установлена шкала жалованья музыкантов: Бертон, как руководитель группы, должен был получать две с половиной тысячи долларов в неделю, а другие музыканты от 1 тысячи до 1200 долларов, кроме Уилкинсона, которому полагалось 600 долларов. Без прослушиваний — исключительно на основе интуитивных ощущений Элвиса — уже были наняты две вокальные группы. Imperials, с которыми он работал на своей госпел — сессии в 1966 году и чьими вещами он продолжал многие годы восхищаться, были естественным выбором, даже при том, что Джейк Хесс больше не работал в группе, а остальной ее состав несколько поменялся. Выступлений же Sweet Inspirations он, напротив, никогда не видел (и не был знаком с группой лично), но ему нравилось звучание Sweet Inspiration, их удачно названного соул — хита 1967 года, и он был знаком с их впечатляющей работой в качестве бэк — вокального сопровождения для Ареты Франклин. Самое же важное, он чувствовал, что их звучание в духе черного госпела в сочетании со звучанием белого квартета Imperials только расширит диапазон исполняемой музыки и позволит передать весь спектр американской музыки, который ему хотелось представить на сцене. Imperials должны были получать 3750 долларов в неделю. Sweet Inspirations, которые по контракту должны были открывать шоу и вследствие этого получали свои номера бесплатно, должны были получать 3500 долларов. Таким образом, с учетом расходов на репетиции и выплат Бобби Моррису, дирижеру оркестра в «Интернэшнл», который должен был обеспечить аранжировки на половину из исполняемых в шоу песен, общие расходы на четьгрехнедельный ангажемент доходили примерно до 80 тысяч долларов — сумма, которая должна была выводить из себя Полковника, но в этом Элвис не желал терпеть возражений. Его интересовало только само шоу.

Репетиции начались восемнадцатого числа и продолжались в течение следующих пяти дней в студиях RCA на бульваре Голливуд. Как и прослушивания, репетиции были откровением для пяти музыкантов — участников, поскольку каждая из них оказывалась уже самим представлением. Все, по словам Джеймса Бертона, который сам был образцом хорошо организованного студийного музыканта, делалось спонтанно. «Мы в один присест разучили, вероятно, сто пятьдесят песен». С Джоном Уилкинсоном, единственным несессионным музыкантом в группе, Элвис был терпелив и всегда доходчиво объяснял ему, чего он хочет, но никогда не важничал. Уилкинсону никак не давалась ритмическая партия к «It's Now or Never». «Это сравнительно простая партия, но я никак не мог сыграть ее так, как хотелось ему. Я сидел в углу, пытаясь научиться играть ее так, как показал мне Джеймс, и тут ко мне подошел Элвис. Я тихо напевал эту вещь, и тут он стал петь со мной в унисон. Когда мы дошли до конца, я спросил: «Я так ее играю?» А он ответил: «Лучше и быть не может».

Чарли постоянно присутствовал на этих репетициях, подбадривая Элвиса, поддерживая его настроение, ведя учет песням, громко смеясь шуткам Элвиса. Программа, с которой Элвис начинал, открывалась композицией «Memphis», великим «потерянным» синглом, который присвоил себе Джонни Риверс, и включала оба блюза «Green, Green Grass of Home» и «Reconsider Baby», которые Элвис записал на своей мемфисской сессии. К концу недели все эти вещи исчезли из программы и были заменены в некоторых случаях более современным материалом, а в других более предсказуемыми вещами.

Они продолжили репетиции в Лас — Вегасе, начав двадцать четвертого. Помогать в проведении репетиций прилетел Фелтон, спустя всего лишь четыре дня после своей женитьбы на секретарше Чета Аткинса Мэри Линч. В концертном зале отеля по — прежнему выступала Барбра Стрейзанд, так что генеральные репетиции проводились либо в репетиционном зале, либо в одном из танцзалов и впервые включали обе группы бэк — вокала, которые до этого никогда не встречались.

Для Sweet Inspirations это событие было сопряжено с немалым беспокойством и тревогой. Во — первых, они не были особыми поклонниками таланта Элвиса Пресли. «Я мало что знала об Элвисе, — рассказывала Мирна Смит, жизнерадостная двадцативосьмилетняя руководитель и де — факто менеджер группы, — поскольку я воспитывалась на совсем другой музыке». Они сидели и ждали начала репетиции, когда впервые появился Элвис. «Он был в костюме шоколадного цвета, загорелый и совершенно бесподобно выглядел, и он подошел к нам и представился, как будто мы не знали, кто он! Затем он запел нашу композицию, мы подхватили и сразу же запели с ним в унисон и тут же влюбились в него».

Последние два дня репетиции проводились в полном составе с участием оркестра, который до тех пор разучивал материал самостоятельно под руководством Бобби Морриса. Глен Сирин прислал из Мемфиса аранжировки для некоторых новых песен, однако по большей части они работали по записям. Элвис нервничал перед первым выступлением так же, как перед телевизионным шоу, переходя от состояния маниакального возбуждения к мучительному страху. В первую неделю в Лас — Вегасе он посетил целый ряд шоу, пристально изучая выступления исполнителей и реакцию публики. За три дня до своего первого выступления он пошел с несколькими парнями посмотреть выступление Барбары Стрейзанд по приглашению певицы. Выступление Стрейзанд, шоу — кабаре из одного исполнителя, которое получило довольно умеренный прием и собрало разношерстную публику, не произвело на него особого впечатления. Эту чертовски большую сцену нужно чем — то заполнять, сказал он Чарли, а она выглядела на ней очень одиноко. У него будет все по — другому, сказал он. Он будет окружен музыкантами, и у него будет две группы бэк — вокалистов с их чудесными и разными голосами; он будет не один.

Первое выступление, 31 июля, было единственным в этот вечер и только по приглашениям, разосланным по списку, составленному из знаменитостей первой величины, над которым Полковник работал последние два месяца. Тут был целый пантеон знаменитостей музыкальной индустрии — от Фэтса Домино и Пэта Буна до Пола Анка, Фила Окса, Кэрол Чантинг, Ширли Басси и Дика Кларка. Полковник даже организовал прилет целого десанта нью — йоркских критиков, которых должен был доставить личный самолет владельца «Интернэшнл» Керка Керкориана, Элвис же послал специальное приглашение на выступление своему первому наставнику Сэму Филлипсу.

Днем состоялась генеральная репетиция, однако к тому времени, как в 8.15 Sweet Inspirations открыли шоу, Элвис привел себя в такое состояние, что у Джо закрались сомнения, сможет ли он выступать. «Все шло хорошо до этого вечера. Его терзала мысль о том, как его примут. Он не мог усидеть на месте, все ходил взад — вперед; можно было видеть, как с него катился пот, когда он выходил на сцену. Он всегда нервничал перед каждым выступлением, но он никогда не нервничал так».

Sweet Inspirations торжественно открыли шоу, отметив свое выступление парадным исполнением «Born Free», «Impossible Dream» и «How High the Moon». Сорокаоднолетний комик Сэмми Шор, которого Полковник углядел на выступлении Тома Джонса, представил потешивший публику номер, который вращался вокруг наставлений его альтер эго — черного проповедника брата Сэма — и включал такие шутки: «Юность впустую расходуется на юных. Дайте нам то, что есть у молодых, и вы знаете, что у нас будет? Множество стариков с прыщами». И затем, без объявления, на сцену вышел Элвис, и не под что — нибудь, а под аккомпанемент песни «Blue Suede Shoes» Карла Перкинсона, которую он практически загубил исполнением в псевдоклассической манере и на фоне претенциозной оркестровки во время шоу на NBC. На этот раз не было и намека на претенциозность; имея под рукой самолично набранных музыкантов, он просто — напросто запел рок — н–ролл, и почти сразу же весь зал взорвался.

Первые несколько вечеров не записывались, однако по записям последующих выступлений и по реакции публики нетрудно представить, насколько оглушительным был этот момент, когда, мощно спев вещь Карла Перкинсона, он запел «I Got a Woman», а затем «All Shook Up», исполненную в слишком быстром темпе, но тем не менее все так же мощно. Затем последовала удивительно искренняя «Love Me Tender» (при этом мощное звучание хора у него за спиной усиливало ее простенькую народную мелодию), а потом вольное попурри из «Jaihouse Rock» и «Don't Be Cruel». И после этого он заговорил уравновешенным голосом, который одновременно и успокоил публику, оглушенную его выступлением, и еще больше усилил ощущение нервной энергии, исходившей со сцены. «Добрый вечер, леди и джентльмены, — сказал он. — Добро пожаловать в этот огромный, первоклассный отель «Интернэшнл» с его прикольными куколками на стенах и клевыми ангелочками на потолке [намекая на аляповатые полуклассические скульптуры, которыми был украшен зал], а я вам скажу, что вы ничего не видели в жизни, пока не увидели клевого ангела. До конца вечера я не раз успею сделать из себя полного дурака, но надеюсь, что вы получите удовольствие от моего выступления».

Элвис был в состоянии куража; весь ужас, который Джо наблюдал у него в течение дня, вырвался наружу в виде невероятного выплеска энергии. Зал бурно реагировал на происходившее на сцене. Когда он стал чувствовать себя более уверенно, в его выступлениях появилось большее ощущение удовольствия, то, что, возможно, ускользнуло от внимания многих критиков и поклонников, присутствовавших на первом выступлении. Это становилось наиболее заметно в обращениях к публике между исполнением песен, которые делались все более откровенными и раскованными, когда он давал волю своей любви к каламбурам и игре слов. Он неизменно с чувством исполнял «Mystery Train» и «Tiger Man», после чего, используя элементы монолога, который готовил с ним для телевизионного шоу Стив Байндер, давал аудитории небольшой исторический урок. Его повествование каждый вечер менялось, однако его суть всегда оставалась одной и той же: как он почти случайно начал свою карьеру в шоу — бизнесе, учась на электрика:

«Но у меня ток шел не в ту сторону. Как — то раз в перерыве на обед я отправился сделать небольшую демонстрационную запись. Я действительно не собирался становиться певцом, но где — то через полтора года один парень запустил ее в радиоэфир. Никто не слышал обо мне, но за одну ночь я стал знаменитостью в своем городе и его окрестностях и начал выступать в ночных клубах и на стадионах. Так я и жил в течение полутора лет, пока не встретил Полковника Сэндерса — Паркера».

Паркер, объяснил он, привел его на телевидение.

«Итак, я приехал в Нью — Йорк, и люди там кричали: «Держите его, держите, черт побери, он только что спрыгнул с дерева…» Словом, было много споров вокруг моей особы, и вот я попал на шоу Эда Салливана, камеры, как вы знаете, снимали меня только до пояса, а Эд стоял в зале среди зрителей и повторял: «Сукин сын, сукин сын», — я же ему говорил: «Спасибо, Эд, большое спасибо» (в тот момент я не знал, как он меня называл). И я участвовал в шоу Стива Алена, где меня хотели приручить, поэтому одели меня во фрак и заставили петь собаке на стуле. Собака хотела помочиться, а я не знал этого, поэтому я все пою и пою («Ты всего лишь охотничья собака»), а собака давай тявкать и пулей вылетела из студии.

Итак, я снялся в том шоу, а после этого отправился в Голливуд. Вы же знаете, Голливуд — это следующая остановка. Обычно это как происходит: вы делаете запись, потом попадаете на телевидение, а затем едете в Голливуд. Там я снялся в «Love Me Tender», «Loving You», «Jailhouse Rock» и «King Creole», в целых четырех картинах, стал, в общем, своим в Голливуде. Я завел себе лимузин, нацепил на нос темные очки и, сидя на заднем сиденье своего «Кадиллака», говорил: «Теперь я звезда кино, я крутой». При этом ел гамбургеры и пил пепси — колу. «Внимательнее смотрите за этой белкой, когда она спрыгивает с дерева!» В общем, я хорошо себе поживал, когда меня взяли и призвали — повязали. За одну ночь все исчезло. Я оказался в другом мире, я проснулся, а прежнего уже нет.

Поначалу они приглядывались к тому, что я буду делать. А когда они увидели, что я такой же, как они, все пошло как надо. Но парням в армии, должно быть, очень одиноко, потому что они чересчур часто напоминают друг другу о матери… В конце концов в 1960 году я вернулся со службы и снялся в «G. I. Blues» и «Blue Hawaii» и еще нескольких довольно успешных фильмах. Но с годами становилось все трудней играть перед камерами, а кроме того, я очень скучал по людям, я тосковал по живой аудитории. И я просто хотел сказать вам, как прекрасно снова вернуться».

А после этого он снова возвращался к шоу. Он никогда не терял внимания публики, он направлял его куда хотел. Это был редкостный триумф, первоклассный успех, признание его прав на трон, которого он всегда жаждал, но никогда не искал открыто, — и исключительно на его собственных условиях.

Для ближайшего окружения Элвиса то первое выступление было почти таким же откровением, как и для публики. Для Присциллы, одетой в тот вечер в мини — платье с открытой талией и белыми оборками и ультрамодные белые ботинки (наряд, лично одобренный Элвисом), «это была энергия, энергия, которая окружала сцену, и харизма, которую он являл собой, — не думаю, что я чувствовала нечто подобное у какого — нибудь другого исполнителя. Конечно, и у других исполнителей есть харизма, но у Элвиса была аура самца, он излучал горделивость, которую вы видите только у животного. На сцене у него был вид хищника, он, словно тигр, рыскал по сцене, ты смотрела на него и думала: «Господи, неужели это тот мужчина, с которым я…» Было невозможно увязать воедино того человека, которого ты знала в жизни, и этого человека на сцене. Это было невероятно».

Многие из зрителей заметили, что он словно пребывал в каком — то другом мире; бывали моменты, когда его глаза заволакивала дымка и было невозможно предугадать, что он сделает в следующее мгновение. «Это был как будто другой Элвис, — признавалась Пэтти Пэрри, парикмахер, которая входила в группу уже почти девять лет. — Казалось, что по сцене разливается свет, словно от него и от публики шло электричество, это было поразительно и непостижимо. Ты просто забывала, что это твой приятель». Его отец гордо восседал в первом ряду столиков с Ди и детьми, излучая спокойное сияние. Но больше всех, пожалуй, был потрясен Фелтон, по — прежнему бывший самым пылким поклонником Элвиса. «Он был точно буйный, — рассказывал продюсер, пытаясь описать выступление Элвиса несколько лет спустя своему другу. — Он был везде на сцене. Он чуть ли не калечил себя — делал сальто и пируэты и все такое; исполняя «Suspicious Minds», он опустился на одно колено, сделав сальто через сцену, и попросту покатился. Он выделывал сумасшедшие вещи, пока все не уговорили его не делать этого, и я не преувеличиваю».

Когда он сошел со сцены в тот вечер, царило ощущение почти физического облегчения. У Полковника, который упорно воздерживался от всякого проявления чувств, в глазах стояли слезы, когда он пришел за кулисы, — ни Джо, ни Присцилла, ни Чарли никогда не видели ничего подобного. В тот единственный момент словно не было ни масок, ни личин — оба шагнули друг другу навстречу и без слов обнялись. Полковник вздрагивал от переполнявших его эмоций. Затем все ушло. По мнению Джо, это был момент самой большой близости между ними.

На фотографиях с пресс — конференции, прошедшей после выступления, Элвис выглядит гордым, сияющим, переполненным уверенностью в себе. Для этого случая он переоделся в один из стильных костюмов, которые ему сшил накануне выступлений Билл Белью, — с широким разноцветным шейным платком и высоким воротником. С обеих сторон от него за длинным банкетным столом сидели Джо и Вернон, тут также были Ламар, Сонни и Чарли, а председательствовал с видом победителя Полковник — в белом переднике мясника, на котором было оттиснуто большими буквами: «Элвис в «Интернэшнл» собственной персоной». Элвис всю пресс — конференцию стоял, отвечая на предсказуемые вопросы. Мечтает ли он о возвращении к живым концертам? Не устал ли он сниматься в фильмах? Не считает ли он, что было ошибкой выпускать столько саундтрековых альбомов? На каждый из этих вопросов он отвечал утвердительно и дипломатично («Я устал петь для черепашек», — сказал он в ответ на последний вопрос).

Были сделаны еще снимки. Зашел разговор о возможности выступления за границей, и в какой — то момент «визжащий лорд Сатч», британский рокер, который баллотировался в парламент, выкрикнул, что предлагает «миллион фунтов стерлингов за два концерта в Англии на стадионе Уэмбли». Гонорар будет включать документальный фильм, снятый на основе концертов, и отнимет у мистера Пресли не более чем одни сутки. «Вы должны спросить у него», — сказал Элвис, повернувшись к Полковнику со слегка озадаченным видом. Полковник попросил, чтобы повторили предложение, а затем сказал: «Вносите залог». «Хорошо, я займусь этим», — откликнулся лорд Сатч. «Вы хотели бы выступить в Англии?» Несомненно, он хотел бы выступить там, без колебаний ответил Элвис, «и это случится скоро». По окончании пресс — конференции он сфотографировался вместе с сияющим Фэтсом Домино, который, как убеждал Элвис циничных репортеров, оказал на него огромное влияние и должен по праву считаться королем рок — н–ролла. После этого вся компания переместилась в его семикомнатный люкс на двадцать девятом этаже (даже более роскошные апартаменты на тридцатом этаже, которые полагались ему по контракту, еще не были закончены), где они снова и снова переживали в памяти прошедший вечер.

По мере выполнения ангажемента Элвис чувствовал себя все более раскрепощенно, что отражалось и на его поведении на сцене. Его монолог становился все более и более шутовским — настолько, что по временам казался почти сюрреальным. Так как женщины в зале стали вести себя все более несдержанно (почти с первого же выступления они принялись бросать на сцену лифчики, трусики и нижние юбки), он начал раздавать поцелуи, поначалу от случая к случая, а затем как часть своего выступления. Примерно спустя две недели от начала ангажемента он сначала случайно разорвал брюки, а вскоре и это тоже стало своего рода ритуалом, а один раз он исполнял «Memories» из — за занавеса, переодевая брюки. В один из вечеров во время исполнения «Are You Lonesome Tonight?» у него вызвало истерический смех сопрановое облигато Сисси Хьюстон, и он уже не смог исполнять эту песню. В другие вечера он с Чарли начинал дурачиться, и аудитория получала спектакль, который нередко наблюдали подруги и режиссеры. И тем не менее шоу никогда не теряло своей внутренней энергии. Элвис всегда был полностью увлечен действом, музыка по большей части оставалась все такой же живой и эмоциональной, просто атмосфера на выступлении стала более радостной и веселой, что было только естественно для исполнителя, который начинал чувствовать себя все больше и больше в своей стихии.

Полковник тоже пребывал в своей стихии — рассказывал о карнавальных днях своей молодости, набирал новых членов в свою лигу, грелся в лучах новообретенного успеха, однако на каждом углу попирая респектабельность. Несколько репортеров были свидетелями того, как этот вездесущий старый чудак, заслуживавший по крайней мере снисходительного упоминания в каждой новой истории о замечательном воскрешении карьеры Элвиса Пресли, проигрывал за игрой в рулетку по нескольку сотен долларов за раз.

«Интернэшнл» отмечал присутствие Полковника более официальным образом, уже на следующий день воспользовавшись своим опционом на второй ангажемент, а три дня спустя разорвав контракт Элвиса и повысив его жалованье до 125 тысяч долларов в неделю. Это было привязано к продлению срока действия договора, по которому Элвис должен был выступать в «Интернэшнл» дважды в год в течение следующих пяти лет, что гарантировало обязательный в глазах Полковника миллион долларов за восьминедельную работу по 1974 год включительно. Что касается опасений, которые Полковник мог иметь относительно того, что кому — то будут предложены лучшие условия, были даны многочисленные заверения и устные гарантии, что его мальчик будет сохранять привилегированное положение на протяжении всего срока действия контракта, — иначе говоря, что казино будет автоматически вносить изменения в контракт Элвиса, буде другие исполнители получат более выгодные условия.

Полковник ни в коем случае не беспокоился. Теперь он был так же уверен в способностях Элвиса, как и в своих собственных. Его единственное опасение состояло в том, что, возможно, все складывается слишком хорошо; он наблюдал за мальчиком, и его все больше охватывала тревога, что, возможно, он начинает чувствовать себя на сцене слишком вольготно, обрушивая на зрителей каскад непристойных словечек и неприличных замечаний, которые Полковник считал неуместными, особенно на дневном шоу, на котором нередко присутствовали дети. Элвис должен следить за собой, написал он в резкой записке после его выступления 22 августа. Он знает, что Элвис не хочет испортить все то, что им дал до сих пор ангажемент, но он также понимает, что может только сказать это Элвису, что только во власти Элвиса как — то изменить ситуацию. Теперь, давал понять он, как и раньше, они снова вместе против всего остального мира.

Бесконечно появлялись старые и новые друзья — званые и незваные. Клиф Гливз сдал билет на самолет, который прислал ему Элвис, и отправился на машине из Мемфиса с Сэмом Филлипсом, а Джордж Клейн и Марти Лэкер отложили свой приезд до конца недели по просьбе Элвиса, с тем чтобы они могли увидеть его выступление после того, как будут устранены все шероховатости. «Элвис получает здесь невероятный прием, — сообщали они в «Мемфис пресс — симитар». — Нужно увидеть это самим, чтобы поверить в это». Уже в середине их пребывания в Лас — Вегасе к ним присоединились Чипе и мемфисский антрепренер Герби О'Мелл, а мемфисский врач Элвиса доктор Никопулос, который помог ему отсрочить свой приезд на съемки фильма «Clambake», впервые лично встретился с Полковником Паркером после своего краткого знакомства с ним по телефону два года тому назад. Джерри Ли Льюис едва не сцепился с Полковником, когда тот попытался очистить гримерную от посторонних, включая Джерри Ли Льюиса. «Я не позволю какому — то старому горлопану указывать мне, с кем мне пить», — грубо заявил Джерри Ли Элвису и всем остальным в комнате, но не получил от Полковника и намека на почтительность.

Каждый вечер Элвис держал в своем номере двор. В один вечер к нему мог заглянуть Том Джонс, и они пели дуэтом до самого рассвета. В другой вечер это могли быть просто Imperials, с которыми Элвис любил петь старые госпелы. «Каждая ночь была вроде представления по монаршему повелению, — вспоминал менеджер Imperials и клавишник Джо Мошио (доходило до того, что в некоторые вечера вам хотелось попросту улизнуть из номера после нескольких дежурных поздравительных слов, чтобы не застрять там на всю ночь). — Очень часто ему действительно просто хотелось попеть, и он садился за рояль и развлекал всех присутствующих. Иной раз там толпились знаменитости, иногда были просто завсегдатаи, а чаще всего компания состояла из парней». Кто бы ни присутствовал, номер всегда был полон людей, и Элвис всегда пел. Некоторые из парней говорили, что все как в старые времена, — но скорее было так, словно старых времен никогда не было.

Элвис был настроен особенно оптимистично, когда беседовал с британским музыкальным журналистом Реем Конноли, пишущим для «Нью мьюзикал экспресс», давая редкое интервью, санкционированное Полковником (и проходившее в его присутствии). «Могу сказать, что мы приехали сюда не из — за денег, — заявил он Конноли. — Я все эти последние девять лет хотел снова выступать на сцене, и это все копилось и копилось во мне с 1965 года, пока напряжение не стало невыносимым… Не думаю, что смог бы дольше терпеть». Что касается денег, то это в действительности не важно, он даже не хочет знать об этом.

Он смеется и откидывает назад голову, демонстрируя свои ослепительные зубы и поражая своими удивительно длинными ресницами. «Можно ведь и так сказать? — юморит Полковник. — Полковник не имеет никакого отношения к финансам мистера Пресли. Ими исключительно занимаются его папа, мистер Вернон, и его бухгалтер».

Мистер Пресли — старший, упитанная и седая версия своего сына, если вы когда — нибудь видели последнего, кивает при этих словах и берет еще одну бутылочку пива из бара.

«Он может спустить все свои деньги, если хочет. Мне все равно», — прибавляет Полковник. Все это говорится с легким и добродушным юморком — простецким и домашним, если угодно.

Композиция «Suspicious Minds» была выпущена в конце августа без каких — либо уступок со стороны Чипса в плане издательских прав. Она была сведена в Лас — Вегасе через неделю с начала ангажемента и вобрала в себя особенности манеры, в которой Элвис исполнял ее на сцене, — с тем же мнимым окончанием, в котором звук затихает, а затем снова возобновляется, когда одни и те же три строки повторяются снова и снова в почти пятиминутной коде, которая, вполне возможно, была подсказана «Неу Jude» «Битлз» и звучала трубами «Интернэшнл». Новое окончание они записывали на «Юнайтед Рекординг» — восьмитрековой студии, одним из владельцев которой за три года до этого стал Билл Портер, инженер RCA, работавший на всех нэшвилльских сессиях Элвиса с 1960 по 1963 год. Это создало нешуточную техническую проблему для Портера, поскольку все восемь дорожек были уже заняты, однако он решил ее, записав трубы вживую сначала поверх стерео, потом поверх мономикса, убавляя звук, а потом его увеличивая в соответствии с рекомендациями Фелтона. Глен Сприн, который написал аранжировку для предпоследней версии, не мог поверить своим ушам, когда услышал окончательный вариант. «Если сказать честно, мы попросту покатились со смеху, когда услышали концовку. Делать такое вживую, когда ты выступаешь перед публикой и она принимает участие, это одно. Джин Крисман, пожалуй, больше всех высказывал свое возмущение — он не скупился на слова, чтобы выразить то, что чувствовал. У Бобби Эммонса лишь появилось на лице озадаченное выражение, и мы все повторяли, слушая концовку: «Господи, как они могли это сделать?» Но ничего поделать мы с этим не могли».

Отвращение Глена отражала реакция Чипса. Для Чипса это только подтвердило его худшие подозрения в отношении той компании, с которой он связался, — те же люди, которые пытались отнять у него издательские права, подорвали его репутацию и теперь пытались украсть его звук. Они были не лучше любителей, на его взгляд, превратив мастерски сделанную запись в своего рода аудиошутку, а успех этой записи, вероятно, только стал последней преградой на пути каких — либо деловых отношений, хотя весь оставшийся год он продолжал поддерживать с Элвисом хорошие личные отношения. Как бы то ни было, сингл — с затуханием звука, кодой и всем остальным — стал самой успешной записью Элвиса за семь лет, его первым хитом номер один с 1962 года, доказав, возможно, что Элвис был по — своему прав не меньше, чем Чипс.

Все эти страсти ускользнули от внимания Элвиса, заслоненные всплеском огромного интереса к нему и его творчеству. Уже одна статистика лас — вегасского ангажемента красноречиво говорила о его успехе: 101 500 посетивших его выступления только по билетам, полтора миллиона долларов общего сбора, самая большая посещаемость в истории Лас — Вегаса (для сравнения Дин Мартин собрал за три недели чуть раньше тем же летом в меньшей «Ривьере» 50 тысяч слушателей). На следующий вечер после завершения своих выступлений Элвис вместе с Полковником, его штатом и всеми парнями, их женами и подругами присутствовал на открытии выступлений Нэнси Синатры. В порыве распиравшего его великодушия Полковник купил рекламу в газетах и на радио от своею имени и имени Элвиса, убеждая людей посетить выступления Нэнси. После шоу Полковник заметил в гримерной Мэка Дэвиса, который участвовал в открытии выступления Нэнси. «Он узнал меня и сказал: «Я же говорил, что ты станешь звездой». «Да, — ответил я, — вы почесали мне голову на счастье». «Неужели?» — спросил он. «Да», — ответил я. «Ну, тогда ты точно станешь звездой», — сказал он». Затем они все отправились на вечеринку, устроенную отцом Нэнси, и Элвис сфотографировался с Фрэнком Синатрой — теперь уже как равный с равным.