Харків, Харків...

ВОГНІ СЦЕНИ

Виборний: ... А що се таке театр, город чи містечко?

Петро: Ні, се не город і не містечко, а в городі вистроєний великий будинок, туди ввечері з’їжджаються пани і сходяться всякі люди, хто заплатити може, і дивляться на комедію...

Возний: Комедія, сиріч лицедійство.

І. Котляревський (1819 р.).

Кажуть, що театр потроху вмирає. Не думаю. Театральність є могутня стихія і просякає життя з давніх часів людства. Міняються форми, а театральність у житті зостанеться, широка її палітра — від релігійних процесій починаючи і аж до політичних клоунів на іншому далекому кінці,— усе театр. Наполеон навіть казав, що найбільші актори не на сцені.

Тепер доба телевізії й радіо, а я ще належу до покоління театралів. Сцена, живі голоси ваблять мене більше, як екран.

Мій батько, як був молодим в Одесі, бачив великих італійців Томмазо Сальвіні, Ернесто Россі. Я з дитинства від нього чув ці імена. Це був відгомін великої слави далеких сцен, що долітав до дитини в українській провінції.

Молодість моєї мами, трудна, нерадісна молодість в Одесі була освітлена образами української сцени. Вони довго жили в її пам’яті, коли вона вже переїхала до Єлисавету. Тоді й актори були ще молоді і видно з усього, то була радісна доба розвитку. Мама любовно розповідала мені, дитині, про Затиркевич, Ліницьку, Саксаганського, Садовського.

Дитиною якихсь семи років мене взяли до театру в Єлисаветі. Я мало розумів, але знаю, що то були «Пошилися в Дурні» і грав Кропивницький. З гордістю включаю в свій формуляр театрала цей дитячий спогад про переповнений театр, особливу піднесеність в душній залі і що особливо запам’ятала дитина — надзвичайно м’які інтонації, таку велику простоту, таку природну мову Кропивницького. Потім вже дорослим я зрозумів, яка це тяжка річ — бути простим. Станіславський багато років,уже бувши зрілим актором довго учився, поки навчився простоти. А мої старші земляки Тобілевичі і Кропивницький здається мали її природжену, як бувають природно поставлені голоси.

Я, певно, хворію на місцевий патріотизм. Але той куток доволі одноманітного степового краю, де я виріс, таки був багатий на театральні таланти. Біля цього Єлисаветграда і сусіднього «заштатного города» Бобринця вродило їх нівроку. Карпенко-Карий, Садовський, Саксаганський, Садовська-Барілотті — ціла сім’я, а там Кропивницький з племінниками Мар’яненком і Петляшенком, добре сопрано Петляш, чув її в Одеській опері, ще ліричне сопрано М. Коваленко — Наринський Театр в Петербурзі, велике драматичне сопрано Леоніда Балановська — «Большой» театр у Москві. Майбутній драматург Винниченко закінчив єлисаветградську гімназію.

Менші фігури, але теж театральні — Онисим Зельманович Суслов (Резников) — симпатичний актор та імпресаріо. Був іще з дружиною, вродливою артисткою Атаманською актор та імпресаріо Колесниченко. Після сезону театральних мандрів по провінції він жив у власному скромному Цегляному будинку навпроти нашої гімназії. Розповідали, що в поїзді до Харкова, після гастролей у трупі Колесниченка Кропивницький сварився з Колесниченком в справі розрахунків і, бувши скупенький, вмер від розриву серця. Допускаю, що то були провінційні театральні легенди, і не Колесниченко був причиною інфаркту в нашого актора і драматурга.

Коли вже взявся говорити про цю театральну родючість, треба згадати ще про один персонаж. Наші актори почули б себе ніяково в його товаристві і не признали б у ньому колеги. Але театральний стихійний елемент грає скрізь велику роль і з цього уродженця Бобринецької околиці, крім політика, був певно й великий актор на великій революційній сцені.

Саме там, де набиралися стихійної соковитості мови з нашої землі Кропивницький і Карпенко-Карий, який тоді ще був повітовим писарем Тобілевичем — саме там у цій українській глушині родився і виріс добре відомий Лев Троцький.

Я студентом у 1916 році їздив якось за Бобринець і бачив Яновку, де стояв маєток і млин Бронштейна. Тоді ще ніхто не знав, що син Давида Бронштейна буде творцем і фельдмаршалом Червоної армії. Місцевість затишна, далека від залізниці і, як пише Троцький про батьків — хазяїни маєтку, доробляючись грошей, не шкодували ні себе, ні своїх робітників.

Рідною мовою малого Льови була українська мова. Нехай це нікого не здивує. Батько його Давид Леонтьєвич говорив українською мовою, а Льова, поки його не повезли до Одеси, російської мови не міг знати і сам признається, що він говорив якоюсь мішаниною, він не думає, що то була чиста українська, але в усякому разі під Бобринцем мовний океан був український.

В Одесі якийсь уже асимільований родич Моня Шпенцер відучував хлопця від української мови і він вступив до реальної школи св. Павла. У перший день, гордо йдучи до школи в новісінькій уніформі і в картузі з гербом, реаліст Льова не чув під собою ніг. Якийсь хлопець з вулиці побачив таку появу, підійшов і плюнув на нього. Троцький у своїй автобіографії пояснює це класовими почуттями нерівності. Не знаю, що саме в зовнішності новоспеченого реаліста не вподобалося нестриманому грубіяну одеситові, але чимось відштовхнув його і відразив. Думаю тільки, скільки ж то згодом Троцький упакував театральних здібностей у свою особистість, щоб з великим успіхом проявити їх на чутливих слухачах масових революційних сцен. Треба було попрацювати перед дзеркалом і вивчати роль народного трибуна, щоб від обпльованого мундирчика дійти до будьоновки наркомвоєна.

Отакі несподівані думки спадають у голову, як думаю про театральну родючість мого краю.

■

У Харкові на початку двадцятих років любителеві театру легко було спостерігати зміни в театральному житті. Перед революцією Харків мав постійний російський театр антрепризи доброго режисера М. М. Синельникова. Існувала певного роду дифузія, постійний обмін артистами з Москвою і Петербургом. Для багатьох акторів досвід у Синельникова був трампліном для роботи в столичних театрах. Столичні актори часто гастролювали у Синельникова.

З революцією стандарт російської театральної культури в Харкові знизився. Публіка змінилася. Частина інтелігенції емігрувала, багато ентузіастичної до театру молоді поглинула війна, еміграція. Російська або зросійщена інтелігенція в Харкові почувала себе трохи розгубленою. НЕП відродив у них надії на поворот до звичного всеросійського побуту. Знову з’явилися ресторани з «милими» іменами «Медведь» та багато іншого. Зразу оживилася видавнича діяльність московських і ленінградських приватних(поруч з державною продукцією) видавництв і повінь літератури російської і перекладної йшла на Харків: Споживачів було досить серед публіки, яка тепер носила назву совслужащих. Діставши поліпшені харчі, вони хотіли й розваги.

Проте театр російський у Харкові уже не міг піднестися на колишню височінь. Ще з’являлися на сцені відомі імена, ще чарували інколи артисти французької крови Віктор Петіпа, Микола Радін, ще був на сцені дуже талановитий Степан Кузнєцов, але видно було, що українська дійсність навіть у формі УРСР пробиває собі дорогу і тут.

Першим з'явився Гнат Юра (знов з Херсонщини — з Олександрії), притулився зі своєю трупою в колишньому Кафе-Шантані, стіни в дзеркалах — «Вілла Жаткіна» на Харківській Набережній. Грали добре. Мені вподобався він в «Слузі двох панів». Італійський такий Ловчило Труфальдіно, видно не чужий нам характер. Юра грав його граціозно, без хохлацьких хитрощів, з італійською легкістю.

Опера була спочатку приватна — Аксарина. Приїздила немолода, але чудова і прославлена Марія Гай — співала Кармен, показувала нам, що значить темперамент.

Диригував за тих часів в опері Лев Петрович Штейнберґ, мила людина, досвідчений музикант.

Був я на першій виставі «Тараса Бульби», він диригував. Урядової помпи не було зовсім; КП(б)У щодо наших культурних розваг мала всеросійський імунітет ввічливої ворожості, але в залі було святково. Національна інтелігенція наповнила залу, навіть я зустрів художника Юхима Михайлова — спеціально з Києва приїхав.

Постала державна опера.

Довго працював у ній цікавий режисер Йосип Лапицький, з обновлювачів оперної рутини за часів «Музичної драми» в передреволюційному Петербурзі. Лібрето перекладали наші талановиті поети і переклади були часто далеко кращі, ніж старі ремісничі російські.

Цікавий випадок стався з прославленим російським тенором емігрантом Димітрієм Смирновим. Він приїхав з-за кордону на гастролі. Звичайна річ, одна з його найкращих популярних партій була партія герцога в «Ріґолетто». Йому запропонували вивчити партію українською мовою. Він відмовився співати, пропонував по-італійському. Наркомос дотримав принципу українізації і вистава «Ріґолетто» не відбулася. Смирнов дав тільки концерт, де проспівав свій репертуар російською мовою. Про це теперішній автор виданої недавно історії Харківської опери не знає. Він пише, що Смирнов нібито співав у спектаклі.

Якось гастролював прекрасний баритон з Москви Ґоловін. Він співав по-українському. Пам’ятаю, в «Аїді» в сцені Амонасро на березі Ніла він має подати: «Аїди батько — ефіопський цар». А зі сцени лунає його соковите, але з тяжким, тяжелезним рязанським акцентом: «Аїди батька, ефіопскай царь».

Хоч і з акцентом, а ніби таки по-нашому.

І все в порядку.

Один з улюблених московських тенорів, прем’єр «Большого» театру принадний і талановитий Л. В. Собінов приїхав теж на гастролі до нас в другій половині 1927 року.

Два роки перед тим він співав у Києві і там уже починалося переведення оперового репертуару на українську мову.

Легко собі уявити, російський міщанин і русотяп огинався і в опері. У нього завжди є аргументи проти українського слова. Він досі готовий реготатися на анекдоти з 1917 року: як перекласти по-українському російську команду «на-караул» (струнко), (хоча що в ній російського?). Ха-ха, по-українському це буде: залізяку на пузяку геп.

Л. В. Собінов, родом з Ярославля на Волзі, людина солідної культури, майстер вокалу і сцени, не потребував комусь приподоблюватися.

Ніхто не чекав і не просив у нього рекомендації для української мови в оперовому репертуарі. Він познайомився з українським текстом прославленої своєї партії Лоенгріна в опері Вагнера. Про це він писав: «Коли я одержав переклад «Лоенгріна» на українську мову, сів за рояль і проспівав знамените звернення до Лебедя, я мимоволі голосно сказав: «Та це ж звучить зовсім по-італійському — гарно, звучно, благородно, поетично».

Легкість і музичність нашої мови полонили його і в перекладі партії Ленського в «Євгенії Онєгіні» Чайковського. Мало хто з людей російської культури не відчує, як втрачають пушкінські строфи перекладені на якусь іншу мову. А Собінов полюбив особливо переклад «Куда, куда вы удалились» — «О, де ж ви, де розвіялися снами» — арії перед поєдинком. Він часто співав цю арію по-українському в домашньому оточенні, наприклад, своєму другові, артистові В. І. Качалову.

Це захоплення не було продиктоване ніякими тактичними маневрами політики «старшого брата». Воно було щирим сприйняттям великого співака, про якого Качалов сказав над свіжою могилою Собінова: «Його життя було прекрасне, як пісня і його пісня була прекрасна, як життя».

Слухаючи Собінова в Харківській опері, можна було спостерігати, як збагачує оперовий текст його досконала українська дикція. Згадую про це, бо не всі, ах, не всі наші співаки, співаючи українською мовою, доносили до слухача мовні чари українського тексту. Не треба соромитися — можна і треба вчитися у московської талановитої людини, як треба показувати красу нашої музичної мови.

Три великих оперових театри, що існували перед революцією в Києві, Одесі і Харкові, черпали повними пригорщами артистичний персонал з території України. Солістів, хори, оркестри давала подостатком наша земля з її віковою співочою культурою. Підготовним ступенем часто були церковні хори. Широкою течією вливалися також талановиті представники музичності і співучості українського єврейства.

Київська опера, особливо, була в щасливому становищі щодо багатства голосів перед революцією. Першорядні українські голосові таланти часто переходили з неї на столичну російську сцену до тодішніх імператорських театрів і не поверталися на українську сцену.

За мого життя в Харкові хочу відзначити дещо з тих вражень, що про них не згадується в офіційних історіях.

Одна така українка з’явилася на концертних естрадах Харкова в 1929 році. Лідія Яківна Липковська, гімназистка з Кам’янця Подільського, зробила велику кар’єру на оперовій сцені. Тепер вона приїхала на гастролі з еміграції із-за кордону. Коли вона виступала в Харкові, допитливі дами вираховували, скільки їй може бути років. У своїх сорокових роках, що ще не дійшли до п’ятдесятки, вона була ще тою самою Липковською, з українськими темними і теплими очима, яку знали великі сцени Петербургу, Парижу, Нью-Йорку.

Її виступи перед совєтською публікою були і святкові, і тріумфальні.

В Одеському театрі вона співала при освітлених люстрах у тій чарівній залі, яка чула багатьох великих італійців, серед малинового оксамиту крісел і лож.

У Харкові вона співала і в інтимній залі бібліотеки імені Короленка, власне читальній залі, хоч і приготовленій для концертів, але серед невидимих за стіною сотень полиць, заставлених книгами. Співала і в незугарному величезному,— ніби якийсь Колізей на березі Лопані — театрі імені Шевченка, перебудованому колись із цирку Мусурі. Скрізь було свято і від співу і від самої присутності талановитої і гарної артистки.

На публіку діяли чари жіночості, чари української жінки. Ми їх у гаморі життя часто не помічаємо, хоч вони навколо нас і забарвлюють наше життя. У Липковської ці природні риси були яскраво освітлені її винятковим театральним хистом.

її сценічні можливості були широкі. Я чув колись її Розіну в «Севільському цирульнику» — мереживо лукавства, кокетства і жіночої краси.

У Харкові вона пропонувала співати українською мовою Снігуроньку в опері Римського-Корсакова. Дирекція опери не погодилася. Харків не побачив дівочої чистоти і ніжності її сценічного казкового образу.

І вона співала тільки в концертах. Найбільший успіх мали не ті обов'язкові для кожної серйозної співачки колоратурного сопрано речі великого оперового репертуару. З малих речей романсової літератури вона робила шедеври.

Українка Липковська, яка все життя, своє сценічне життя провела поза Україною, мала тільки «Соловейко» Заремби для української публіки. В цій пісні оте соловейкове «тьох-тьох» досі стоїть у моїй пам’яті. В нього вміла артистка вкласти те, що найдорожче в музиці і в людському голосі: і радість, і елегійний сум людського життя, подані в нюансах соловейкового співу.

Я порадив якось їй включити в програму Степового «О, де ж ти згинув, рідний краю» й емігрантка-співачка перед переповненими залами співала цю пісню журби за рідним краєм.

Вона вернулася до Франції. Під час румунської окупації, артистка приїхала до Одеси уже стара, навчала співу; це вже був початок епілогу. Вмерла вона у Франції після другої війни.

Революція й еміграція перервали дальший розцвіт цієї надзвичайно обдарованої українки. Ми в Харкові кінця двадцятих років бачили тільки сліпучі блиски, тільки частину її творчої особистості.

Виступи Липковської — не тільки спогад театрала. Я бачив тріумф таланту і жіночих чарів, принаду не тільки голосу, а всієї істоти цього радісного, небуденного створіння української землі.

■

Опанас Карпович Саксаганський вибрав собі таке театральне ім’я, бо його мати походила з місцевості Саксагань, де й річка Саксагань, доплив Інгулу. Можливо, що талант усім Тобілевичам дала їхня мати, звичайна наша жінка — мати і господиня; відомо тільки, що вона мала прекрасний голос. Якось, коли співала їхня сестра Садовська-Барілотті, брати Саксаганський і Садовський стояли за кулісами, спухали і плакали. Вона своїм голосом нагадувала їм покійну матір.

Вродливий був мужчина Саксаганський. Євдокія Іванівна Балановська, мати артистки Л. Балановської знала його ще реалістом в Єлисаветграді і також про це згадувала. Пам’ятала його, як він вийшов з реального училища і гуляв собі Дворцовою вулицею з ґирлиґою, виламаною десь у Городському саду. Пам’ятала, як грав у аматорських спектаклях.

Потім був офіцером. Великі в нього були блакитні очі, прямий ніс, офіцерська постава і велика грація в рухах.

Артист Московського Художнього Театру Л. М. Леонідов, родом одесит, бував гімназистом у середині 80-их років на спектаклях трупи Кропивницького. «Всі вони були знамениті актори, я б сказав, європейського, світового масштабу. Ансамблі, прекрасно поставлені народні сцени, залізна дисципліна».

Про Саксаганського: «Бувало, вийде на сцену, і ніби стає світліше, яскравіше. На очах у мене сльози радості від його таланту. Перед тобою геніальний актор».

Я знаю, що коли Степан Кузнецов, сам актор високого калібру, бачив Саксаганського в ролі Харка Доїжджачого в «Паливоді XVII століття», дивувався, захоплювався і завжди повторював:

— Як це він робить! Як це він робить!

В 1916 році я бачив його Харка в Одесі. Такі речі побачиш раз у житті. Про цю роль можна написати томи. А трупа грала в маленькому театрику «Гармонія» в Овчинниковському переулку і нас, публіки, здебільшого «свідомих», було не багато.

Тепер на Україні появляються книги про Саксаганського. Період двадцятих років у них причесано, підмазано — ну, звичайно, була увага уряду, титул, квартира. А справді цей талант був одсунутий, занедбаний, коли говорити правду. Не було для нього постійного театру, він останні понад десяток років, коли ще міг багато дати, очолити школу — мусів тільки доживати. Перечитайте його листування з другорядним актором Левом Сабініним про можливості роботи, про те, щоб грати десь разом і видно, що він був не в пошані в нової влади.

Становище в житті здобували театр Юри і театр Курбаса, Завойовували майже порожнє місце.

Наш культурний розвиток знає багато перерв через історичні умови. І в театрі ми мали такі зриви.

В Москві і Петербурзі недоторканими залишилися всі ресурси традиційних театрів, головне «імператорських». Новатори працювали з успіхом, із підтримкою режиму: Мейєрхольд, Таїров. Але вироблена роками багата театральна традиція, не пошкоджена, продовжувала існувати. Московський Малий, ленінградський Александрінський театри й інші перейшли в совєтську дійсність незмінні.

У нас же наш традиційний, реалістичний (дехто із своїх називав його репертуар етнографічним, але він був і історичний і психологічний) театр з великими ще ресурсами десь тинявся «попід тинню». Не зразу випростався Мар’яненко, загинув у засланні його брат Петляшенко, в затінку був Романицький, в еміграції був Садовський, замовкла артистка з голосом рідкої краси (в сценічній мові) Малиш-Федорець.

На нашій культурі нові хазяїни, де тільки могли, ліпили етикетку — петлюрівщина. І треба було Юрі та Курбасові викручуватися, доводити, кожний своєю театральною мовою, що вони свої, радянські, революційні, не дай Боже не націоналісти! Цього не вимагали від московських і ленінградських театральних стовпів.

Влітку 1924 року Саксаганський, ще повний сил і намірів, мусів грати в літньому театрі «Тіволі» в Харкові. Так, на сцені, де колись дриґали ногами шансонетки в дощатій залі, миршавій та сумній!

Старість прийшла не скоро, але й цей прекрасний екземпляр людини, джерело радості і краси мав підкоритися природі.

На початку тридцятих років, у дуже сумному Києві, тоді обласному центрі, ходили поголоски, що в місті вбивають людей — і продають м’ясо на ковбасу. Коли я через деякий час у розмові з одним з київських прокурорів у Харкові, у Верховному Суді іронічно і без довір’я згадав про ці чутки, він став серйозний і сказав, що це були не тільки поголоски.

В будинку Саксаганського на Жилянській вулиці, патріархальному старому будинку, наділеному від влади за заслуги, було затишно. Ми прийшли з доктором Варавкою, приятелем Саксаганського, з тих лікарів, що лікують не тільки своїм добрим лікарським досвідом, а й людською теплотою і розумінням. Господар був веселий, хоч руки в нього трусилися безрадно. Варавка пояснював мені, яка то хвороба, тепер вона відома як Паркінсонівська.

Те, що Саксаганський розповідав при склянці якогось сумнівного чаю, варто було десяти театральних вистав. То була, насамперед не роль, а імпровізація. І які там були перли! Жесту вже не було, не було м’яких, виразних рухів його, часто красномовніших за слово. Слово ще було, було ще лице, усмішка, усмішечка великих і досі гарних ясних очей.

Збереглася в пам’яті дрібниця. Ішлося про якийсь жіночий характер. Знаю з дитинства, що є такі жінки і знаю цей вираз: «іду собі підскакую» — моя мама так казала. А як Саксаганський сказав! Він якось перший звук музично розтягнув: «і-і-іду собі», трохи зупинився, ніби підморгнув, але не моргнув: «підскакую». І характер жіночки освітився як прожектором.

У Шаляпіна були такі наголоси, такі паузи, що зробили його безсмертним.

В романсі «Два гренадери» (Шумана, слова Г. Гайне) один із двох наполеонівських солдатів, що чвалають Німецькою Землею, вертаючися з московського полону, говорить про старі рани, скорботне серце — про те, що сам імператор у полоні. Якщо він — гренадер помре в дорозі, він просить товариша взяти його тіло з собою і поховати його у Франції. Він каже, що лежатиме струнко в труні, поки заграють сурми. Тоді він встане для останньої паради перед імператором.

У шаляпінському виконанні найбільше вражає, як він одним тільки наголосом показує всю суть.

Воїн француз просить:

Оце — «До Франції» в нього звучить безмірною любов’ю, як стогін скорботного серця, зойк намученої душі. Одне це слово освітлює все.

Таким мистецтвом володів і Саксаганський.

■

Якщо Опанас Саксаганський був красень, то його старшого брата М. Садовського можна схарактеризувати — монументальність нашого театру. В ролях українського героїчного репертуару він без пафосу, без декламації, без крику показував, насамперед, природну гідність української людини, її глибокі коріння, органічне її походження з нашої землі. Він міг втілювати аристократичність кращого типу наших людей — незалежно від соціального стану — чи то гетьмана чи то звичайного хлібороба.

Для цього були в нього й зовнішні дані. Якось був я разом з іншим нашим земляком М. В. Левитським — артільним батьком — у театрі, у костюмерній кімнаті Садовського в Києві. Цікаво було дивитися, як помічник тримав за довгий кінець широкий пояс, а Садовський, уже в кунтуші, сап’янових чоботях, обертаючись, вмотувався в пояс.

Тодішня патріотична Україна захоплювалася ним у ролі гетьмана Дорошенка. Останній акт, прощання з Чигирином, і сльози публіки.

Що ж? Були то сльози сентиментальності? Доба? Романтика? Не знаю. Тільки, мабуть, в драмі Старицької-Черняхівської було щось більше від сентиментальної сльозливості.

Розповідав мені Д. В. Зайців, що в місті Запоріжжі — уже в 1926 році — коли нашу сентиментальність вибивали з нас не театральними набоями, ставили там теж «Гетьмана Дорошенка».

Це був катеринославський театр під керівництвом Романицького. Похід Дорошенка через залу на сцену з десятками козацьких знамен і хоругв, багато одягнений почот гетьмана викликали захоплення серед публіки. Вистава була оформлена костюмами і реквізитом з Харкова.

Зала була натовкмачена по вінця, переважали студенти місцевого педагогічного технікуму. Ефект у 1926 році в совєтської провінційної авдиторії був ще більший, як десять років перед тим у Садовського в Києві. Не тільки овації, Д. В. Зайців каже, що втрачали притомність і він сам бачив, як місцева молода єврейка від хвилювання зомліла в театрі.

■

Садовський вернувся на Україну з еміграції. Йому дали змогу виступити в Харкові тільки раз. Театр ім. Франка, тобто трупа Г. Юри ставила «Ревізора». Ніякої реклами не було, звичайна афіша на стовпах.

Напередодні вистави Садовський ходив по місту, їздив трамваєм. Важким і серйозним поглядом оглядав він вулиці цього нового Харкова.

На центральному майдані міста стояла прямокутна тумба з іржавого заліза, низька і непропорційно мала для того, що звалося пам’ятником. То був короткий присадкуватий бюст не зовсім гарної жінки з величезною головою з брудної рудуватої глини. Майдан звався іменем Рози Люксембург.

Та вулиця, де стояв навпроти чепурного скверика драматичний театр, носила ім’я Карла Лібкнехта.

Навколо минали незнайомі люди і ще суворіше ставало лице старого артиста.

Занадто потужною здавалася його постать на вузенькій лаві трамвайного вагона. Мало пасували сюди його військова виправка, могутня пряма спина, широкі плечі, що вміли з такою природною гідністю носити на сцені кунтуші старої України.

Настав вечір.

Як зустріне артиста цей незнайомий Харків? Чи простягнуться ті теплі невловимі нитки, що зв’язують актора з залою? Чи не зустрінуть його холод і байдужість?

Офіційного привітання не могло бути для поворотця, не було нікого з Наркомосу, профспілок. Газети мовчали.

Вузькими дверима вертався до свого Києва артист і перше мусів пройти через холод офіційного Харкова, тепер столичного.

Зала повна, але особливої врочистості не помітно.

Починається дія, на сцені сидять запрошені до городничого чиновники провінційного міста. Чекають. Виходить городничий — Садовський.

— Панове, я запросив вас сюди, щоб...

Він не може скінчити фразу. В залі гримить така овація, яку за десятки років моїх театральних вражінь довелося мені чути дуже рідко.

Садовський хоче продовжувати. Грім оплесків ще дужчий. Довго гримить театр і серед сцени стоїть актор і щось стискає йому горло.

Я колись читав образне порівняння оплесків — ніби хтось сіпнув шворку і з лантуха посипалися тисячі червінців. На той раз було щось дужче і з більшим значенням.

Сотні разів грав ту роль артист, але тепер не міг, «змазав» увесь перший акт і почав грати тільки з другого.

Йому неслася хвиля признання не за роль того вечора, бо то була овація перед виступом артиста. Харків вітав після розлуки заслуженого українця — емігранта Садовського. В цьому було значення того вечора. Національні демонстрації українства були не перші в Харкові — похорон академіка Сумцова був такою демонстрацією в 1921 році, бурхлива зустріч Грушевського під час лекції в Харківському університеті після повороту його з-за кордону. І це була демонстрація — вона виходила за межі театральної події.

Був ще один деталь. Хлестакова грав у той вечір улюбленець російської інтелігенції, особливо передреволюційної молоді, артист російської драми Віктор Петіпа. Він в один сезон перейшов на українську сцену, його українська мова була майже без акценту.

Садовський поїхав до Києва. Мав кілька спорадичних виступів. Постійної роботи, постійного театру для нього не було. Поворот його, використаний владою політично, обмежився простим, невеселим епілогом — він був похований у Київській землі.

Була в мене з ним іде одна зустріч. У непривітному Києві в місяці лютому 1943 року, вже з еміграційними стежками в перспективі, я хотів, щоб одслужили панахиду по моїй мамі. Це був день Стрітення, її смертний день, що був рік перед тим.

Десять років перед тим у цей самий день помер Садовський і священики відслужили панахиду разом за рабів Божих — за Миколу і за Ольгу. Мій приятель, що влаштував панахиду, сказав: от і зустрілися Ольга Василівна з Миколою Карповичем.

В Андріївському соборі, що на Київському узгір’ї легко здіймається вгору, зустрілися на своїй панахиді український актор великих роль і невідома йому людина, що дівчиною за давніх часів в Одесі радісно кричала йому «браво».

■

Липковська кінчала Петербурзьку Консерваторію разом з іншою українкою, Леонідою М. Балановською.

Українські вокалісти не переводилися на імператорських сценах.

Один із ранніх вокалістів Олекса Розумовський через придворну капелу, куди набирали голосистих українців, дійшов до високого становища і до церковного шлюбу із всеросійською імператрицею.

Балановська родом з плодючого на сценічні таланти Єлисаветграда. Її батько був скромний службовець, а діда її, соборного настоятеля отця Івана Левицького знало все місто.

Починала Балановська в Київській опері і скоро перейшла до Большого Театру до Москви. Про неї один автор, що дає широкий огляд вокалістів колишньої імперії — Борис Левик, писав: «Незабутнє враження залишив голос Л. М. Балановської, нині професора Московської Консерваторії. Якщо виключити голос Фелії Литвин, що, либонь, не мав суперників у всьому світі, то найбільше вражали сопранові голоси серед тих, що мені довелося чути — це голоси Наталі С. Єрмоленко-Южиної, Євгенії Бурції і Л. М. Балановської.

Голос останньої був здатний віддати всі почуття; від ніжнішого ліризму до найвищого драматизму. Цей голос міг однаково вражати і в передсмертній арії Марфи («Царська Наречена»), і в зойках Юдифі, і в бурхливих сценах Ізольди, і в зловісній сцені з картами в «Кармен». Ні темперамент співачки, ні її внутрішній артистичний стан, ні дикція, ні обробка ролі і партії ніколи не досягали й половини того рівня, що на ньому був її воістину винятковий голос».

В передреволюційній Москві, коли московська українська громада святкувала столітній ювілей Шевченка, Леоніда Миколаївна була чарівною хазяйкою у «Вечерницях» Ніщинського. Серед інших учасників того пам'ятного вечора були Іван Ол. Алчевський і Михайло Донець.

Балановська жила в Харкові в кінці двадцятих років. Її сценічна кар’єра була на схилі, після того вона була довгі роки професором Московської Консерваторії.

Серед гостей з чужих сцен залишився в пам'яті талановитий буковинець Орест Руснак. У Харкові він співав партію Каварадоссі в опері «Тоска». Артист був у розцвіті своїх вокальних і драматичних сил. Цього вродливого, радісного Каварадоссі не можна було не любити. Він був переконливий і в сценах кохання і в передсмертній елегії. Його рухи були граціозні, дикція досконала.

Руснак був у нас недовго.

В сезоні в опері з великим успіхом співав прекрасний драматичний тенор Михайло Голинський. Меломани любили його бездоганний голос. Вони завжди чекали від нього збагачення вокальної досконалості драматичним сценічним оформленням. Але артист належав до тієї категорії співаків, що хочуть тільки співати. Особливо, в Харківській опері, де режисер Й. Лапицький успішно запроваджував принципи музичної драми, відсутність сценічного образу у Голинського була помітна. Але голос його ніколи не розчаровував слухачів.

■

Далеко горять вогні харківських театрів і я ніколи не побачу їх.

Моїх земляків розкидало нівроку по всьому світі, а в Нью-Йорку осів харківський Йосип Гірняк, актор високого калібру. Як часто це буває в еміграції, він зостався невикористаний на дев’яносто відсотків, але сама його присутність тут і принагідні виступи багато важать для мене, харківського театрала.

Якось було зібрання у Джуса в Нью-Йорку. Так неофіційно, інтимно називають у нас Український Інститут Америки, зберігаючи ім’я людини, що дала українській громаді дорогий і гарний будинок.

Виступав Гірняк. Найбільше оживляє нам наше минуле якась мелодія, пісня, інтонація в розмові. Звук людського голосу скаже більше як десяток книг спогадів.

Слухаючи такий знайомий з «Березоля» голос Гірняка, я знову жив у Харкові моєї молодості. Копи він читав оповідання Косинки про сільського активіста, вставали переді мною не раз бачені виконавці директив партії і правительства. Не гоголівський примітивний квартальний Держиморда. Цей наш сучасний Держиморда вже «політично підкований», знає стандартну фразеологію, він на сто відсотків виконає «план до двору», він викидатиме на сніг дітей, він розвалюватиме комини.

Після цієї екскурсії в адміністративний апарат нашого села, була читана третя дія з «Народного Малахія». Це таки багато значить — почути тут на П’ятій Авеню, на великій скелі Манхеттена одного з тих, що доносили великий талант Миколи Куліша в мистецькій оправі «Березоля» до глядача. У нью-йоркській залі українського будинку чувся голос незрівняного Кума і голос був голос того самого Гірняка, що створив цю роль. Знов я був у переповненій театральній залі Харкова, Харкова, що ніколи не вернеться, знову крутилися в моїй пам’яті абстрактні декорації Вадима Меллера і пахло «Березолем» тоді ще живого Курбаса і тоді ще молодого Йосипа Гірняка. Живий шматок того «Березоля» в Нью-Йорку, в Манхеттені.