UNA VEZ MÁS «BOTHERED BLUE»
La historia de Barrett Rude Junior y los Distinctions
D. EBDUS
El rol del cantante lleva a engaño; al explorar e identificar la desintegración y otros aspectos potencialmente destructivos de la vida negra americana, está llevando a cabo una función integradora… la noción de identidad no se fomenta tan solo en la relación entre intérprete y público… sino que alcanza a las relaciones entre los sonidos que él o ella puedan emitir: las técnicas musicales.
CHRISTOPHER SMALL,
Music of the Common Tongue
La gente no percibe la importancia de la relación llamada-respuesta. Esto se debe a que casi todas las canciones están escritas por personas que tienen la intención de cantarlas y para ellas la visión de conjunto queda completa en tanto que se las incluye. Pero al oyente también le gustan más cosas. Los coros, la respuesta, es la voz de la sociedad: ya sea mediante el chismorreo (como en el caso de «¿Realmente está saliendo con él?») o mediante la afirmación (como en «¡Amén!» y en «Yeah, yeah, yeah»)… Me gustaría elaborar un estudio sistemático sobre las canciones de éxito de los últimos treinta años. Estoy seguro de que al menos el ochenta por ciento de ellas tiene coros de algún tipo. Pero apuesto a que ni siquiera el treinta por ciento de todas las canciones grabadas incluye coros…
BRIAN ENO,
A Year with Swollen Appendices
Voces que llevas en la memoria y cuyo nombre no recuerdas, llenas de anhelos no satisfechos: una canción a la que te acercaste un instante mientras sonaba por la radio antes de que te pareciese empalagosa, vergonzosa, excesivamente fastuosa. Quizá la canción sabía algo que tú aún no sabías, algo que no tenías por qué estar preparado para aprender a través de la radio. Así que, al menos en tu caso, la canción se ha perdido. Casualmente, no la vuelves a escuchar durante quince años, hasta el día en que tu desengaño encuentra inesperadamente su fecha de caducidad. Esto ocurre en el momento en que la canción te coge por sorpresa, filtrándose como un hilillo desde la radio de algún coche, para rehacer los lazos raídos de tus años. Cautivado, te permites escucharla. Pero el locutor mete la pata con los créditos y no llega a mencionar el nombre del cantante. O quizá ocurre en un cine, a cuenta de un montaje cuyo peso descansa sobre esa única canción. Más tarde tratas de leer los títulos de crédito, pero solo figuran una docena de permisos de uso de copyright borrosos cruzando la pantalla, inútiles.
Así que vuelves a olvidar la canción. O tan solo recuerdas el gancho, un fraseo estúpido a mitad de canción que se agria en la memoria. ¿Cómo puede haber llegado a parecerte tan agridulce como tu propia juventud perdida? Por supuesto, lo que falta en tu recuerdo es el cojín de la armonía vocal sobre la que flotaba la voz principal y el mar de las cuerdas, el farfullo distorsionado del bajo, el groove, todo antiguo, perfecto. También falta la historia, el contexto, el tiempo en que vivió la canción. Por no mencionar la más mínima posibilidad de que la compres, la posibilidad de gastarte, digamos, 34,99 dólares en el cedé doble. Eso está bien. No hace daño a nadie que lo dejes así. En este mundo incierto es razonablemente seguro que esa canción olvidada te necesita aún menos de lo que tú la necesitas a ella.
¿Verdad?
Tras el panteón de los mayores cantantes de soul masculinos -Sam Cooke, Otis Redding, Marvin Gaye y Al Green (añádeles tus cuatro nombres, que yo añadiré los míos)- se esconde otro panteón, un panteón a la sombra formado por los cantantes que estuvieron a punto de conseguirlo. Se agrupan, más o menos, en dos categorías. Los primeros son aquellos a los que el éxito les fue negado por caprichos de la suerte o del temperamento: por ejemplo, Howard Tate y James Carr, digamos que también O.V. Wright. Los cantantes que graban para varios sellos distintos, escriben uno o dos temas clásicos y luego desaparecen, se esfuman. En la teoría de los «grandes hombres» del soul, estos serían los del montón. La segunda categoría la componen los cantantes enmascarados por la fama y los logros de un grupo. Ben E. King de los Drifters, David Ruffin de los Temptations, Levi Stubbs de los Four Tops, Philippe Wynne de los Spinners: conocidos todos ellos entre sus iguales como los mejores cantantes que jamás se hayan puesto ante un micrófono. El mundo los conoce tan solo de oídas.
Barret Rude Junior es una de las figuras más personales y escurridizas de la historia de la música pop. Aunque nadie que tenga oídos necesita que se lo digan -si estás leyendo el libreto, ¡ya puedes empezar a poner el maldito cedé!-, lo diré de todos modos: también es uno de los mejores cantantes de soul de toda la historia, no solo uno de los mejores que no logró que se le hiciera justicia. Nacido en Raleigh, Carolina del Norte, en 1938, Rude fue el único hijo de un matrimonio conflictivo, su padre fue predicador itinerante de la Iglesia del Pentecostés (y convicto), y su madre murió antes de cumplir los treinta años («Se le rompió el corazón», declaró Rude a la revista Cash Box en 1972). A menudo se exagera su experiencia musical: cantó en la iglesia de su padre, es cierto, pero al padre de Rude se le arrebató su cargo eclesial antes de que el futuro cantante cumpliese los once años de edad, y un año después ingresaba en prisión. Criado por su tía, Rude abandonó el instituto y se mudó de Raleigh a Memphis, donde trabajó como conserje, conductor de un autobús escolar y luego, fugazmente, como discjockey nocturno, especializado en blues y jazz en una emisora de radio de Memphis. Allí conoció a Junie Kwarsh, hija del propietario blanco de la emisora, quien había trabajado como secretaria en sus oficinas. Rude y Kwarsh se casaron enseguida y tuvieron un hijo, si el orden no fue el inverso.
En 1967, a la edad de veintinueve años, Rude grabó un par de sencillos en el estudio de Willie Mitchell de Hi Records. Nadie recuerda por qué llamó la atención de los miembros del estudio: Rude siempre negó que la oportunidad le hubiese llegado de la mano de su suegro. En 1967, Hi aún continuaba dedicada a los temas instrumentales y las canciones novedosas, mientras que Mitchell, el productor, junto con el cantante O.V. Wright, habían comenzado a explorar el estilo que pronto explotaría con tanta maestría junto a Al Green. Quizá Rude podría haberse adelantado a Al Green y alterar así la historia del pop: la prueba son cuatro temas aquí incluidos, entre ellos la pieza protofunk «Set a Place at Your Table», que rozó apenas las listas de rhythm and blues en febrero de 1967, y la tranquila e inquietantemente sexy versión de Hank Williams «I Saw the Light». Pero no estaba escrito. Tras ganarse una reputación de excéntrico inquietante, el sereno Mitchell lo despidió por intratable antes de que su carrera hubiese comenzado.
Así que aparentemente Rude estaba destinado a entrar en la primera categoría -la de los que editan un puñado de sencillos de culto- hasta que un día de febrero de 1968, en un local de ensayo de Filadelfia, un guitarrista de sesión llamado Marv Brown, que había tocado en Hi Records hacía un año, sugirió su nombre a un competente grupo vocal curtido en la carretera conocido con el nombre de los Four Distinctions. El grupo había firmado un contrato y estaba ensayando a las órdenes de un joven productor llamado Andre Deehorn. Deehorn tenía un montón de canciones que un grupo de armonías y cantante podría convertir en éxitos. En los Distinctions contaba con las armonías, pero no con la voz principal.
Brown creyó saber qué clase de cantante estaban buscando, un tipo que había acabado de rebote en Memphis y conducía un autobús en Raleigh, Carolina del Norte, donde Rude, acompañado de su joven esposa y su hijo, se había retirado para vivir con su tía. No se plantearon que tal vez hubiera docenas de cantantes desempleados en Filadelfia: siguieron el consejo de Brown y le llamaron por teléfono. Rude compró un billete de autocar y se presentó para una audición. Desconocido a sus treinta años, Rude podía parecer destinado a la inmortalidad pop. De hecho, los problemas siempre rodaron su controvertida carrera a causa de ataques de furia, caprichos y desplantes con las fechas apalabradas con estudios y escenarios. No es arriesgado suponer que uno de sus problemas debió de ser cargar con la cruz de matrimonio interracial en la Norteamérica de los años sesenta. Su carrera discográfica tan solo cubre una década; Rude desapareció, víctima del abuso de drogas y las tragedias domésticas, a finales de los años setenta.
A pesar de todo, desde el preciso momento en que entró en el estudio de Filadelfia, Barry Rude Junior estuvo destinado a figurar entre el segundo tipo de cantantes: la voz secreta, escondida en un famoso grupo vocal. Rude encontró en los Distinctions el contexto donde contar la historia que quería contar, un lugar donde hacer lo único que todo ser humano desea: ser importante durante un tiempo. Si lo consideró una cárcel, con todo el respeto, hemos de estar en desacuerdo y dar gracias por que fuese el suyo un arte nacido del drama del confinamiento y la fuga.
Pero ¿quiénes eran esos cuatro hombres a los que me estoy refiriendo aquí como a un contexto y un marco para Barrett Rude Junior? Los Distinctions comenzaron siendo amigos, adolescentes negros de clase obrera en la época de Johnny Ace y de Jackie Robinson que crecieron en el extrarradio industrial de Inkster, Michigan (también hogar de las Marvelettes). James Macy, Dennis Longham, Rudolph Bicycle y Alfred Maddox fueron cuarteto antes de cantar juntos, ya que formaban el infield íntegramente negro de los Dearborn-Inkster Chryslers, el equipo de béisbol de un instituto mixto que ganó un controvertido campeonato estatal en 1958. Que después de cambiar el béisbol por el doo-wop fuese el shortstop Jimmy Macy quien cantara los graves y que el primera base Rudy Bicycle se encargara de la voz tenor principal no hace más que ilustrar que la realidad pop supera a la ficción. Los barítonos Fred Maddox y Denny Longham abarcaban el campo existente entre los bajos de Macy y los agudos de Bicycle. Los Chrystones, el primer nombre del cuarteto vocal, fueron un grupo resueltamente secular, y solo pasado un año Longham señalaría a los demás las connotaciones engañosas del nombre y sugeriría una alternativa: los Four Distinctions. Nombre con el que el grupo de adolescentes empezaría a actuar en bailes escolares, ferias de estado y, sí, partidos de béisbol.
En mayo de 1961, los Four Distinctions pagaron cincuenta dólares para participar en un concurso patrocinado por el insigne sello Tallhat de Jerry Baltwood. El premio consistía en un par de sesiones de estudio. ¿Quién escribió los cuatro temas grabados en el estudio principal de Tallhat aquel mes de junio? Es probable que los Distinctions trajesen las canciones, pero se le atribuyen a Baltwood. En el recopilatorio incluimos «Hello» y «Baby on the Moon»; la primera es un adorable lamento doowop y la segunda un acompañamiento improvisado al estilo de los Five Royales. Ninguna alcanzó las listas de éxitos, ni aquí ni en la luna.
En 1965, Motown compró Tallhat, pero de la nueva discográfica el grupo obtuvo frustraciones. La empresa era más grande y ellos eran los cuartos o los quintos a la hora de recibir canciones, por detrás de los Four Tops, los Temptations y de toda una horda de artistas con aspiraciones: los Distinctions se encontraron cantando coros y haciendo recados, contestando al teléfono y recogiendo a artistas estrella en el aeropuerto. Denny Longham aprendió peluquería y estilismo; Martha Reeves dijo de él: «Hace el mejor alisado de la ciudad». Sin embargo, lograron rozar la gloria con «Ain’t Too Proud to Beg», la misma producción de Norman Whitfield que llevaría a los Temptations al top diez. La versión cantada en falsetto por Rudy Bicycle fue suprimida del repertorio de los Distinctions en favor de los Temptations, pero no sin antes haber preparado una cara B. «Rolling Downhill» podría parecer una descripción de la difícil situación del grupo dentro de la organización de Berry Gordy; de hecho se trata de una joya perdida, de una balada de Holland-Dozier-Holland. Habrían de pasar tres años más antes de que su carrera fuese rescatada y antes de que Andre Deehorn añadiese «Sutil» al nombre del grupo. Pero bastan los temas de la Motown para demostrar que los Distinctions ya eran «sutiles» antes de la incorporación de Rude, y también pulidos, con cierta tendencia a hacer que las partes difíciles pareciesen fáciles.
Extracto de Una nación con ritmo: la Motown y la cultura americana de Gerald Early: «Los tres primeros grupos de la discográfica, las Supremes, los Temptations y los Miracles, nacieron en los institutos. No eran grupos de iglesia… y en diversas autobiografías se menciona tan solo de pasada la influencia de la iglesia negra en su música…». Una corrección útil, pero se queda corta. El sonido que define el soul queda personificado en la formación de los Subtle Distinctions tras la incorporación de Barrett Rude Junior: un grupo vocal de instituto, estilo «norteño», de Detroit, liderado por una voz principal más «sureña», áspera, eclesial. Esta colisión entre lo visceral y lo elegante, entre lujuria rhythm and blues cruda y el arrepentimiento unidos a un pop pulido con vocación de alcanzar a un público mayoritario, es también el lugar donde el exilio y el sufrimiento se dan brevemente la mano con las nuevas posibilidades de alcanzar las comodidades y las luchas de la clase media.
Sirva como ejemplo «There Goes My Baby» de los Drifters, de 1959, vista por algunos como el momento en que el rhythm and blues se abrió hacia otra alternativa musical denominada soul. El tono asfixiante, desesperado, del cantante solista Ben E. King queda envuelto por un ritmo de resonancias latinas y la imitación de una sección clásica de cuerdas. En aquel momento los resultados no solo horrorizaron a la compañía discográfica, que estuvo a punto de negarse a editar la canción, sino que desconcertó también al productor del tema, Jerry Leiber, quien dijo: «A veces escuchaba la radio, oía la canción y estaba convencido de estar oyendo dos emisoras de radio a la vez». Este mismo drama reaparecería en las baladas con cuerdas y chillidos de James Brown como «Bewildered» o «It’s a Man’s Man’s Man’s World», así como en los arreglos sensibleros que inevitablemente acompañaron las carreras musicales de gritadores-quejicas como Jackie Wilson y Solomon Burke.
Lo más destacable no es que las estructuras de las canciones de los años cincuenta no les bastaran a aquellas ilimitadas voces soul que justo entonces estaban floreciendo en todo su esplendor. Lo más destacable es el modo en que el soul producido por discográficas íntegramente negras como Motown, Vee-jay y Stax durante los años sesenta creó todo un lenguaje basado en el confinamiento de tales voces dentro de unos vehículos tan poco adecuados o en parodias de algo supuestamente poco adecuado. Este drama alcanzó su forma más pura en la interrelación vocal desarrollada por grupos como los Soul Stirrers y los Five Royales, junto con miles de otros ejemplos doo-wop: voces que resuenan en ecos o que se liberan de la camisa de fuerza de la rima o que dejan atrás oleadas de armonía que amenazaban con devorarlas.
Y es aquí donde entran los Distinctions. El estilo de producción propio de Filadelfia que caracteriza sus grandes discos revivió lo más suave del estilo armónico del doo-wop para adaptarse a la nueva sofisticación de la técnica de grabación. Productores como Thom Bell y el equipo formado por Gamble y Huff llevaron este juego de confinamiento al siguiente nivel y, por tanto, cantantes como Teddy Pendergrass de los Bluenotes y Eddie Levert de los O’Jays tuvieron que encontrar el modo de no limitarse a gritar, gruñir y suplicar para liberarse de las trampas con que se habían encontrado, además de tener que susurrar y reír en falsetto.
En este juego no hubo nadie capaz de preparar trampas como Deehorn y los Distinctions, y nadie las evitaba como Rude. Basta escucharlo en su primera intervención en la maqueta de primavera de 1968 con la que los Distinctions consiguieron un contrato con Philly Groove: un esbozo de su primer éxito en las listas, «Step Up and Love Me». Mientras el plan de producción de Deehorn aún está incompleto, las voces prácticamente a capella tejen una red para la susurrante introducción de Rude y luego la elevan para que eche a volar. De las mismas sesiones data la hasta hoy inédita «So-Called Friends», el debut de Rude como compositor.
El nuevo grupo fue instalado en los estudios Sigma Sound para grabar un disco completo. Rude, que había estado durmiendo en el sofá de Marv Brown, se compró una casa y mandó a buscar a su mujer y a su hijo, que esperaban en Carolina del Norte. En el debut, Have You Heard The Distinctions?, cargado de arreglos de cuerda, las cálidas y sugestivas canciones de amor de Deehorn y su lujuriosa y dolorida producción dominan todo el trabajo: por fin había encontrado el grupo digno de sus infalibles éxitos. Su arreglo de «Step Up and Love Me» con flügelhorn y carillón estableció la viabilidad del grupo en las listas, ocupando fulminantemente el número uno de las listas de rhythm and blues y el octavo puesto en las listas de pop. A Rude se le reconoció como coautor de la desgarradora «Heart and Five Fingers», aunque resulta difícil imaginar que llegara a apuntar por escrito su acaramelada y sollozante sección final. Cuando los promotores de giras comenzaron finalmente a llamar por teléfono, el grupo ya estaba listo; solo llevaban una década practicando.
La época de aprendizaje había quedado atrás. Atlantic Records compró el contrato de la discográfica más pequeña y mandó al grupo de vuelta a Sigma a grabar su obra maestra The Deceptively Simple Sounds of The Subtle Distinctions. El clásico «(No Way to Help You) Ease Your Mind» inauguró un breve trío compositivo entre Deehorn, Rude y el guitarrista Brown. Con «Happy Talk» y «Raining on a Sunny Day» también en las listas, el quejumbroso falsetto de Rude y las ricas y sugestivas armonías de los Distinctions dominaron el verano de 1970 de cualquiera que tuviera una radio. El disco era un festín de elegantes ánimos contemporáneos, el grupo se encontraba en el cenit de su primera época, descrita con gran acierto por Dave Marsh en su El corazón del rock & soul: «Un auténtico déjà vu, como si buscara la nostalgia por un soul doo-wop que en realidad nunca existió». Pese a que pudiera parecer inevitable que tendieran a tonos más lúgubres, en aquel momento resultaba fácil desear que el verano durase eternamente o, al menos, cien discos tan adorables como Deceptively Simple Sounds. Pero solo tenemos uno.
Siguiendo el ejemplo de Curtis Mayfield en «Move on Up» y de Marvin Gaye en «What’s Going On», los Subtle Distinctions grabaron un In Your Neighborhood cargado de conciencia social durante el otoño de 1971. Con una foto de portada donde el grupo se calienta las manos en una hoguera encendida en un bidón de gasolina en un solar vacío, el disco fue rápidamente distribuido a las tiendas antes de Navidad por un departamento de contratación temeroso de que el apetito de conciencia social decayera. No había nada que temer – Superfly estaba a la vuelta de la esquina-, pero la imagen no se adecuaba al grupo y Neighborhood no era un disco navideño. Rude desgranaba voces torturadas en un tema suyo, «Sucker Punches» (que alcanzó el puesto decimoctavo en la lista de rhythm and blues pero no logró entrar en las listas de pop), «Jane on Tuesday» y «Bricks in the Yard», pero el álbum fracasó. Siguiendo la discutible tradición del «I’d Rather Fight Than Switch» de 100-Proof (Aged in Soul), el tema escrito por Marvin Gaye y Tammi Terrell «Ain’t Nothing Like the Real Thing» y demás canciones inspiradas en la avenida Madison, el tema de Deehorn «Silly Girl (Love Is for Kids)» llegó al decimoprimer puesto de las listas de rhythm and blues y al decimosexto de las de pop, proporcionando así cierto alivio tonal (y de ventas).
La redención fue extremadamente dulce: Nobody and His Brother supuso no tanto una retirada como una reinterpretación de la oscuridad de Neighborhood en un sentido más profundo y personal, gracias a la consolidación de Rude como compositor principal. «Bothered Blue» llegó inmediatamente al número uno en ambas listas en octubre de 1972, y si es la única canción que estabas seguro de conocer al comprar esta recopilación, estás perdonado. Escúchala de nuevo. La canción es mejor, más conmovedora y verdadera a medida que pasan los años, es uno de los testamentos más adultos de ambivalencia y de hastío que jamás se hayan usado como música de fondo para un anuncio de Volkswagen. Canciones incluidas en el álbum, como «The Lisa Story», «If You Held the Key» y «So Stupid Minded», ejemplifican la lucha de la banda por mantenerse fiel a Deehorn: la voz y las letras de Rude rugen contra los formatos acomodaticios que Deehorn deja caer en su camino, mientras que Maddox, Longham, Macy y Bicylce tratan de desempeñar un papel conciliador, administrando alivio armónico a la voz desgarrada que ocupa el primer plano. Cuando Rude vuela, le ofrecen un colchón sobre el que caer; cuando tropieza, le ponen en pie; cuando al fin necesita dormir, le arropan. Solo «Bothered Blue» llegó a las listas, pero bastó para que el disco encontrase su lugar y se convirtiese en su mayor éxito de ventas.
Rude dejó el grupo cuando la canción aún estaba en las listas. El último álbum de los Distinctions, Love You More!, es un caos retroactivo, un montaje de Deehorn a base de cintas de ensayos que Rude dejó al marcharse. La pegadiza y discreta «Painting of a Fool» supuso un breve éxito rhythm and blues en junio de 1973, pero el disco no engañó a nadie. Atlantic se deshizo de los Distinctions y pronto se desligaron de Deehorn, que estaba llamado a remover ciertas aguas en el terreno de la música disco. El grupo se resignó rápidamente y sin problemas a alargar su existencia en el circuito de clubs de cena con baile, negándose aparentemente a renunciar al nombre en la misma medida en que tampoco estaban dispuestos a mancillarlo grabando sin Rude a la cabeza. Pocos se retiran tan dignamente.
Respecto a la marcha del irreemplazable, desigual y querido Rude, a nadie le pilló por sorpresa. Sus peleas con Deehorn en el estudio eran legendarias, y no sin razón. El pop negro tomaba nuevos derroteros y «Bothered Blue» no pudo resistir. Deehorn produciría muchos éxitos en los años siguientes, pero la situación de Barrett Rude Junior resultaba más incierta. Por cada gritador soul que lograba reanudar su carrera, como Johnny Taylor con «Disco Lady», había docenas que sencillamente habían llegado al final del camino. Pero el hecho de que el ritmo infeccioso de los rápidos temas de Filadelfia ya anticipara (y ayudara a crear) la música disco solo añadió patetismo a lo que sería -con los Spinners, los Manhattans, los Bluenotes, los Delphonics, los Stylistics y los Subtle Distinctions- el último fogonazo del soul clásico.
Resulta difícil describir qué cambió en los discos de Stevie Wonder cuando empezó a tocar todos los instrumentos, excepto que no ya no parecen soul, sino más bien el pop-funk más humano que jamás se haya grabado. Al llevar la música a una concordancia total, Wonder superó todas las paradojas. De un modo similar, el gospel de finales de los setenta de Al Green es bueno, pero en cuanto abandonó a Willie Mitchell y la banda de la Hi, su música dejó de tambalearse entre dos mundos. El ejemplo contrario es Marvin Gaye, que al comenzar a arreglar su propio material ahondó todavía más en el lodo irresoluble. Gaye es la figura paradigmática del soul, que carga con sus limitaciones a todas partes, incrustadas en su voz.
¿Podría Barrett Rude Junior haber continuado con algo parecido a la fuerza de Gaye durante los setenta? Quizá. Lo intentó. Fracasó. Rude nunca fue un compositor seguro (en todas sus canciones de los Distinctions, a excepción de dos, figura el nombre de Deehorn o de Brown como colaboradores). Los compradores de discos y los locutores de radio conocían su voz pero no su nombre: podía cantar «Bothered Blue» sobre el escenario hasta aburrirse, pero no volverla a grabar. Con treinta y cuatro años tuvo que empezar de cero. On His Own, de 1979, no tenía por qué haber sido un mal principio: con Marv Brown a remolque en el papel de arreglista, Rude grabó una ensoñadora suite de canciones de amor tan íntimas como anotaciones en un cuaderno. Y, aunque no figuran en los créditos, los Distinctions cantaron coros en dos temas, «This Eagle’s Flown» y el único éxito, «As I Quietly Walk», que se instaló cómodamente en el decimosegundo puesto de las listas de rhythm and blues pero no fue capaz de rescatar el disco de la indiferencia del público.
Tendemos a negarles el cariño a los deportistas que fichan por otros equipos, a los niños actores que crecen, a los grupos musicales que se separan y persiguen carreras en solitario. Con todo, para Rude los Distinctions representaban una especie de infancia musical y su carrera en solitario un paso hacia un mundo adulto eternamente postergado. El fracaso de On His Own fue amargo. Rude, cada vez más aislado de los amigos, se divorció de Junie Kwarsh y se mudó a Nueva York. Su último álbum, Take It, Baby, aborda el tema de la separación con una especificidad agonizante: en el divorcio cedió el contrato de un millón de dólares que había negociado al abandonar los Distinctions. Rechazando las ofertas de Atlantic y dejando atrás incluso a Marv Brown, Rude grabó en los estudios de Sylvia Robinson en Nueva Jersey, quien posteriormente apadrinaría a los Sugarhill Gang. El resultado es un tour de force de resentimiento desbocado prácticamente inaudible para los cánones del público de los Distinctions. «Lover of Women» y «Careless» pasaron fugazmente por las listas de rhythm and blues. «A Boy Is Crying» habla de la batalla legal por la custodia del niño, pero a juzgar por el sonido podría tratarse de una batalla interior entre dos o tres Rude donde solo hay perdedores.
El último sencillo de Rude, «Who’s Callin’ Me?», grabado y editado en 1975, es una confesión de retirada paranoica. Adopta la forma de una sucesión de predicciones ante la identidad de alguien que llama por teléfono; se puede oír el timbre del aparato a lo largo de esta vibrante pieza funk. «¿Un cobrador de facturas?», se pregunta Rude. «No puede tratarse de mi hermano, mi hermano nunca me llama.» Tras considerar «Un número equivocado / alguna madre soltera / mi último productor / algún estilizado seductor / un gorila de la mafia» y demás, apenas audible durante el fundido final, plantea una última y angustiante posibilidad: «¿Será mi viejo y malvado padre quien me llama?». A la luz de los acontecimientos que estaban por llegar, la casualidad resulta inquietante.
La última visita de Rude al estudio de grabación tuvo lugar en 1978 como vocalista invitado en «(Did You Press Your) Bump Suit» de Doofus Funkstrong, un ejercicio funk de veinte minutos pensado para salir en formato sencillo. Rozó las listas, pero no aguantó mucho. Los ejercicios aeronáuticos de Rude jamás habían sonado tan bien y, despojada su voz de cualquier sentido debido a una letra absurda, jamás significaron tan poco. A esta colaboración siguió un epílogo aún más extraño en forma de dos maquetas privadas grabadas en un cuatro pistas en algún momento entre 1977 y 1979. «Smile Around Your Cigarette» e «It’s Raining Teeth» son dos composiciones inquietantes e inconexas y cantadas las dos maravillosamente en un tono perezoso que sugiere la influencia de Sly Stone. Rude estaba enganchado a la cocaína por aquel entonces.
Prometí contar una historia y las historias suelen tener un final. Andre Deehorn produjo varios temas en Filadelfia y posteriormente en Los Ángeles, llegando a las listas de baile con Sophistifunction y Fool’s Gold entre otros. En la actualidad trabaja como manager personal en Los Ángeles. Rudy Bicycle y Alfred Maddox siguen siendo amigos de toda la vida, cada uno vive con su respectiva familia en Dearborn, Michigan, y trabajan en la misma industria que les ha mantenido toda la vida: Bicycle organiza actuaciones musicales en casinos cercanos a Windsor, Ontario, y Maddox trabaja como publicista para el museo de la Motown. Denny Longham nunca perdió el interés por el estilismo: una vez desmantelados los Distinctions en 1977, abrió una peluquería en el sur de Filadelfia llamada King’s Hair Throne que formaría parte del barrio hasta su muerte por una neumonía en 1985. Tenía cuarenta y cuatro años. En 1977, James Macy siguió a Andre Deehorn a Los Ángeles y luchó durante años por conseguir un éxito en diversas discográficas menores. Fue asesinado a tiros junto a dos acompañantes por agresores anónimos mientras esperaban en el coche en un semáforo en Culver City el 25 de septiembre de 1988. Tenía cuarenta y siete años. Marv Brown no volvió a encontrar una pareja musical tan gratificante como la formada en los estudios Hi en 1967. Trabajó en la banda residente de Sigma durante un año, luego desapareció, y posteriormente se quitó la vida ahorcándose en un albergue para vagabundos de Patterson, Nueva Jersey, en 1994. Tenía cincuenta y seis años.
Tras conseguir la custodia de su hijo, Barrett Rude Junior se mudó a Brooklyn, donde se hundió gradualmente en una desolación causada por la cocaína. El padre de Rude se mudó a la casa tras salir en libertad condicional en 1977; decir que su relación con Rude fue incómoda sería quedarse corto. El ambiente era volátil, una mala combinación entre el hedonismo de Rude y las extravagantes maneras pentecostales de su padre, de gran fervor moral, una fascinación oscilante entre el amor y el odio hacia la música y la sensualidad y ocupado en misteriosas reuniones religiosas. (Resulta extraño pensar que Marvin Gaye, Philippe Wynne y Barrett Rude Junior, ya fuese por elección propia o por educación, fueran «judíos negros extraños».) El 16 de agosto de 1981, durante una disputa familiar, Barrett Rude Senior apuntó a hijo y nieto con una pistola. Es imposible saber si pretendía usarla. Apareció otra pistola, el nieto disparó contra el abuelo y le mató. El hijo de Rude, que había cumplido los dieciocho años dos meses antes, fue condenado como adulto por homicidio involuntario. Aunque Rude resultó ileso, ese disparo supuso el fin de su vida pública. Desde entonces permanece en un silencio absoluto, aunque sigue vivo.
Esa es la historia. Pero lo importante es la historia cantada. La música de esta recopilación cuenta una historia -sobre belleza, inspiración y dolor- a cargo de unas voces salidas del gueto y de los suburbios, las iglesias y el patio del colegio; son voces jubilosas y cargadas de añoranza, en ocasiones tan meditabundas y apenadas que parecen insostenibles en un contexto pop. Las voces quizá te empujen a cantar al unísono o a bailar, quizá te sirvan de inspiración para una posible seducción o para la introspección, o simplemente te animen a ver menos la tele. Sin embargo, las voces de Barrett Rude Junior y los Subtle Distinctions no llevan a ninguna parte, a no ser que te transporten a tu barrio. A la calle en la que vives. A las cosas que dejaste atrás.
Y eso es lo que necesitas, lo que siempre necesitaste. Como dice «Bothered Blue»: a veces todos nos debemos aburrir de tristeza.
DISCO 1. Temas 1-2: The Four Distinctions, sencillos para Tallhat, 1961, «Hello», «Baby on the Moon». Temas 3-4: The Four Distinctions, sencillo cancelado de Tamla, 1965, «Ain’t Too Proud to Beg»; «Rolling Downhill». Temas 5-8: sencillos de BRJ para Hi: «Set a Place at Your Table» (R &B n.º 49), «Love in Time», «Rule of Three», «I Saw the Light». Temas 9-10: maquetas no editadas, 1968: «Step Up and Love Me», «So-Called Friends». Temas 11-14: extraídos de Have You Heard The Distinctions?, Philly Groove, 1969: «Step Up and Love Me» (R &B n.º 1, Pop n.º 8), «Eye of the Beholder», «Heart and Five Fingers», «Lonely and Alone». Temas 15-19: extraídos de The Deceptively Simple Sounds of the Subtle Distinctions, Atco, 1970: «(No Way to Help You) Ease Your Mind» (R &B n.º 1, Pop n.º 2), «Far More the Man», «Raining on a Sunny Day» (R &B n.º 7, Pop n.º 88), «Happy Talk» (R &B n.º 20, Pop n.º 34), «Just in Case (You Turn Around)».
DISCO 2. Temas 1-4: extraídos de The Distinctions in Your Neighborhood, Atco, 1971: «Sucker Punches» (R &B n.º 18, no entró en las listas pop), «Silly Girl (Love Is for Kids)» (R &B n.º 11, Pop n.º 16)», «Jane on Tuesday», «Bricks in the Yard». Temas 5-9: extraídos de Nobody and His Brother, Atco, 1972: «Bothered Blue» (R &B n.º 1, Pop n.º 1), «Finding It Out», «So Stupid Minded», «If You Held the Key», «The Lisa Story». Tema 10: extraído de The Subtle Distinctions Love You More!, Atco, 1973: «Painting of a Fool» (R &B n.º 18). Temas 11-13: extraídos de On His Own(BRJ en solitario), Atco, 1972: «As I Quietly Walk» (R &B n.º 12, Pop n.º 48), «It Matters More», «This Eagle’s Flown». Temas 14-16: extraídos de Take It, Baby (BRJ en solitario), Atco, 1973: «Careless» (R &B n.º 24), «Lover Of Women», «A Boy Is Crying». Temas 17-18: sencillo de BRJ en solitario, Fantasy, 1975: «Who’s Callin’ Me?» (R &B n.º 63), «Crib Jam». Tema 19: aparición especial de BRJ en «(Did You Press Your) Bump Suit» de Doofus Funkstrong, Casablanca, 1978 (R &B n.º 84, Pop n.º 100). Temas 20-21: maquetas no editadas de BRJ: «Smile Around Your Cigarette», «It’s Raining Teeth».