Портрет Доріана Ґрея

Післямова

Оскар Вайлд у тіні та світлі парадоксів

«Бути природним — це тільки поза», — любив повторювати Оскар Вайлд. Однак якщо суспільство просякло лицемірством, то зрозуміло, що саме воно стало нормою, а щирість, природність видаються дивацтвом і позою. Сам Вайлд, незважаючи на цілковиту чесність із собою, був неприродний у житті, і в цьому полягала його поза. Ще в юності Оскар мріяв зробити з себе щось на кшталт мистецького витвору, бо в такій позі йому бачилася позірна «естетизація життя».

Народився Оскар Вайлд у Дубліні (Ірландія) 16 жовтня 1854 року (декотрі англомовні джерела подають іншу дату — 1856 рік) у національно свідомій родині: мати його, поетка й публіцистка, власниця літературного салону, відверто закликала до боротьби за визволення батьківщини від британського панування, а батько, лікар-окуліст, був ще й дослідником ірландських етнографічних та архітектурних пам'яток. Хлопець змалку вирізнявся непересічною пам'яттю, любов'ю до книжок і замилуванням до гарних речей, що оточують побут людини.

Навчався Оскар Вайлд у дублінському Трініті-коледжі та в Мадлен-коледжі престижного Оксфордського університету. Опанувавши латинську й грецьку мови, він захопився античністю (завдяки двом юнацьким подорожам до Греції та Риму) і навіть отримав премію за вірш «Равенна». В університеті Оскар перейнявся поглядами свого викладача — письменника й мислителя Джона Раскіна, котрий із запалом біблійного пророка обстоював правду й етичну чистоту мистецтва. Але невдовзі мистецька думка Вайлда зверне в інший бік, бо «як на нас, — скаже він, — закони мистецтва не збігаються із законами моралі».

Закінчивши Мадлен-коледж (1878), Оскар Вайлд жваво заходився охудожнювати свою зовнішність. Це було і продовженням університетської ексцентричності, і засобом самореклами («Найбільша праця уяви для митця — створити спершу самого себе, а тоді вже свою публіку», — стверджував він). Оксамитовий піджак, бриджі, вільна сорочка з відкладним комірцем, незвичайної барви краватка, пов'язана бантом, часто лілея в руках, довге волосся, чисто поголене обличчя — таким бачимо його на портреті. На устах у юнака іронічний усміх — де ж пак! — філістери набираються нахабства теревенити про речі, на яких анітрохи не розуміються. До того ж він вирізнявся ще й високим зростом, широкими плечима та кремезною статурою — бувши з вигляду не так естет, як атлет, — і це теж привертало неабияку увагу (ицо й слід було довести). Та ще й увагу, у певний бік спрямовану. Бо Оскар Вайлд присвоїв собі титул «професора естетики», а в очах пересічного обивателя слово «естетика» було принаймні підозріле: норми ж громадської цнотливості вікторіанської Англії сягали так високо, що дехто у своїй бібліотеці переміщував твори авторів-жінок на окремі полички! Згодом Вайлд майже відмовляється від надмірності в одязі, від довгого волосся, хоч загалом прояви екстравагантності були притаманні йому все життя, як от у проведенні шлюбної церемонії (1884 року Оскар Вайлд одружився з Констанцією Ллойд, яка народила йому згодом двох синів, Сіріла й Вівіана), чи у використанні власної дружини як манекена для вдосконалення своїх одіжних нововведень, в обставлянні помешкання унікальними картинами, килимами, порцеляною тощо.

З Вайлда був неабиякий знавець наїдків та напоїв — під його впливом формувалися не тільки англійська мода, а й кухня, хоч сам він ні тим, ні тим не зловживав. Для значної частини аристократичного Лондона він став немов своєрідним arbiter elegantiarum і уславився як неперевершено дотепний співрозмовник. Лондонські салони жили еманацією чарівної постаті цього «апостола естетизму». Йому також ніколи не бракувало ворогів: його суто мистецькі дотепи часто вражали чиєсь честолюбство. Він став героєм багатьох віршів, оперет і романів. Крихтами зі столу Вайлдової дотепності — за принципом «Вайлд плюс водичка» — живилася не одна літературна кар'єра.

1881 року він видав свою першу книжку — поетичну збірку під назвою «Поезія».

1882 року Вайлд здійснює тривалу поїздку до США й Канади, там виступає з лекціями на мистецькі теми, невдало пропагує свої перші драматургічні спроби й силкується епатувати заокеанську публіку, якій було байдуже до ідей західноєвропейського модерну. Повернувшись до Англії, Оскар Вайлд редагує журнал «Жіночий світ» (1887—89), пише рецензії, статті та есеї (зібрані у книжці «Задуми», 1891), видає збірки казок «Щасливий принц» (1888) та «Гранатова хатина», роман «Портрет Доріана Ґрея» та збірку оповідань «Злочин лорда Артура Севіля» (усі три книжки побачили світ 1891 року).

З появою комедій — «Віяло леді Віндермір», «Жінка, не варта уваги», «Ідеальний чоловік» та «Як важливо бути поважним», поставлених у 1892 — 95 роках, — до Вайлда приходить слава, а з нею й багатство, яке плодить людську заздрість.

Незвичайна допитливість, якийсь гарячковий перестрах, щоб, не дай Боже, «не добрати міри життя», спонукали Вайлда зазирати до найпохмуріших шпарин, до всього невідомого, суперечливого, неприродного. Він не надто зважав, коли друзі просили його бути обачнішим, Вайлд свідомо «залицявся до нещастя». Про нього ширяться непевні поголоски, популярність його в лондонському світі підупадає, його вже не всюди приймають…

1895 року довкола імені Вайлда вибухнув величезний скандал. Ще 1891 року він зблизився з молодшим за себе на 16 років юнаком — лордом Альфредом Дуґласом, відомим під прізвиськом Бозі, що мав дуже напружені стосунки зі своїм батьком. Через це батько Бозі, маркіз Квінсбері, розгнівався не на жарт і назвав Вайлда содомітом. Вайлд, активно під'юджуваний Бозі, подав на маркіза до суду за наклеп, але в суді з'ясувалося, що у Вайлда таки були гомосексуальні зв'язки, і не тільки з одним Бозі. Процес проти Квінсбері було припинено, і почався процес проти самого Вайлда. 1895 року його було звинувачено у сексуальних збоченнях і засуджено на два роки каторжних робіт. Більшу частину терміну Вайлд відбував у сумнозвісній Редінзькій в'язниці.

У тюремній камері Вайлд написав разюче сповідальне послання до близької колись особи (яка так ні разу й не провідала його у в'язниці), знане під назвою «De profundis» — «З глибини» (точніша його назва «Epistola: in Carcere et Vinculis» — «Послання: у в'язниці й кайданах»); спершу цей твір був виданий фрагментарно, а повністю опублікований лише 1962 року. Показово, між іншим, що Вайлд, цей, за словами Бернарда Шоу «найірландськіший з ірландців», котрий уникав безпосередньо ірландської тематики, тут мимохіть засвідчив повернення до невільницької національної традиції: багато хто з відомих борців за незалежність Ірландії саме завдяки тюремним спогадам залишився живим у пам'яті нащадків.

V своїй сповіді, що є почасти й морально-етичним трактатом, Вайлд так розповів про власне сходження «до глибин»: «Втомлений перебуванням на високостях, я свідомо зійшов у безодню в пошуках нових відчуттів. Чим парадокс був для мене в царині думки, тим зіпсутість стала для мене в царині пристрасті… Я брав насолоду, де мені було до вподоби, і йшов далі… Я зійшов на те, аби насолода уярмила мене. Я скінчив жахливою ганьбою». Власним життям він мовби заперечив свій відомий парадокс щодо псевдоелітарного фарисейства: «Моральність, власне, є лише позою стосовно людей, нам несимпатичних».

Мало не середньовічний каторжний режим і надсадна праця завдали неабиякої травми такій тонко зорганізованій особистості, як Вайлд, — дарма, що він свідомо прагнув трагедійної кульмінації: «Життєвий шлях генія був би недокінчений і безглуздий без трагедії під кінець: хто живе повною мірою, мусить бути розп'ятий», — трохи позірно заявляв письменник.

У власному стражданні йому відкрилася краса вселюдського співчуття: «Співчуття — найвеличніше і найпрекрасніше почуття у світі» (це — пізній Вайлд). Вимушений дворічний аскетизм живодайно вплинув на письменника. Щоправда, він і не пробував стати спиною до себе колишнього: краса через насолоду, краса через страждання — ось такою несхибно послідовною уявлялася йому власна духовна еволюція.

Проте він вийшов на поріг нового етапу своєї творчості, синтез «затіненої половини саду» з «освітленою сонцем» (слова з «De profundis») обіцяв, може, непересічні відкриття в мистецтві, якби… Якби ж то суспільство простягло бодай символічну руку допомоги йому як художникові! Але зестетизовані міицани, що раніше створили культ Вайлда, після суду позрікалися його: «Нація мореплавців та спортсменів, річ природна, досягла досконалості у двох споріднених мистецтвах — в умінні втікати з потопаючого судна і бити лежачого», — гірко зауважував з цього приводу Річард Олдінгтон. П'єси Вайлда після ув'язнення автора зникли зі сцени, з книжок його влаштовано аутодафе, згадувати його ім'я в аристократичних салонах Лондона на довгі літа стало ознакою поганого тону. А по виході з ув'язнення письменник змушений був піти на добровільне вигнання і оселитись у Франції під вигаданим ім'ям, терпіти скруту матеріальну і ще більшу — духовну, адже друзів у нього майже не зосталося, та ще й здоров'я почало підупадати. Його дружина була вимушена змінити прізвище на Голланд — під цим прізвищем у подальшому й жили усі його нащадки.

Під кінець своїх в'язничних буднів Вайлд сподівально зазначав, що тепер у його творчості «має з'явитись… якась нова естетична гідність». Однак реально ті сподівання втілились тільки у «Баладі Редінзької тюрми», надрукованій анонімно 1898 року. На запитання, чому він не пише, опинившись на волі, Вайлд відповів: «Я писав, коли не знав життя; тепер, коли я знаю, що таке життя, я не маю про що писати. Життя не можна писати, життя можна тільки жити».

Помер Оскар Вайлд 30 листопада 1900 року в Парижі — за місяць до настання нового століття. Письменника-вигнанця блюзнірського суспільства вікторіанської Англії поховали на цвинтарі Пер-Ляшез у Парижі.

Вершина проповідуваного Вайлдом естетизму і водночас великої мистецької сили заперечення декадентських крайнощів цієї естетичної концепції — єдиний опублікований роман Оскара Вайлда «Портрет Доріана Ґрея».

Роман уперше побачив світ у липні 1890 року в «Щомісячнику Ліппінкота» (Lippincott's Monthly Magazine). У квітні 1891 року «Портрет Доріана Ґрея» вийшов окремою книжкою і був доповнений передмовою, яка фактично стала маніфестом естетизму, а також шістьма новими розділами. Деякі розділи були цілком переписані.

Фантастичний рушій романного сюжету — портрет головного героя. Спромігшися з портретової ласки на вічну молодість, спокушений чарами філософії «нового гедонізму», що його проповідує лорд Генрі Воттон, з яким Доріан познайомився в майстерні художника Безіла Голдворда, — юнак віддається в житті самим насолодам, тягар моральної відповідальності перекладаючи на свій портрет. Зухвало-егоїстичні парадокси лорда Генрі, зневага його до всякої вульгарності (до якої він залучає і співчуття та страждання вкупі з бридотою), культ молодості, краси й насолоди, що не знає морального стриму, — стають і Доріановою філософією. Жадливий до розкошів і нових незвичних вражень, він свій дім обставляє з великою пишнотою, колекціонує старовинні гобелени й рідкісні парфуми, коштовне каміння й екзотичні музичні інструменти, вчащає до різних притонів і вдається до потайних пристрастей, запропащує не одне чиєсь життя, не зупиняється навіть перед убивством свого друга-митця… Але, пустившись морального берега, він пускається й тієї сили, що не дає людині потонути: знудженість життям, духовне спустошення — то тільки перші ознаки розплати. Руйнівні збудники, що діяли в Доріановій душі, знищують урешті-решт і його тіло, коли він добиває в образі портрета решту свого «я». У його житті шалька терезів хилилася занадто різко в один бік — «золота рівновага» настає лише зі смертю Доріана.

Цікавий жанровий «протеїзм» роману — тут наявність елементів і романтичної фантастики, і психологічної драми, і детективу, і світської комедії. Отож реалістичним у повному розумінні цього слова цей твір не назвеш. Проте деяка умовність постаті головного героя не применшує психологічної правдоподібності роману — люди з суто мистецьким темпераментом можуть підтвердити реальність закладеного в романі конфлікту (настільки реального, ицо він реалізувався в житті самого автора). Водночас ця умовність робить прозорішою філософську символіку образу Доріана. Почавши із заперечення моралі в мистецтві, письменник закінчує роман запереченням її заперечення. Ба навіть чимось поважнішим: визнанням того, що мистецтво — це, власне, і є найвища людська совість, непідкупна і незнищенна.

Розбіжностей у критичних оцінках «Портрета…» після його появи не бракувало ніколи (звідси Вайлдове: «Суперечки з приводу мистецького твору свідчать, що цей твір новий, складний і життєздатний» — у передмові до книжкової публікації роману). У шквалі перших рецензій панувала рідкісна одностайність: цей твір — «гидомирний сморід морального й духовного розкладу». Авторові закидали хизування ерудицією, псевдонауковість, надмірну озлобленість і тому подібне; дехто без жарту радив йому перекинутись на кравецтво, аніж таке писати, і лише поодинокі критики побачили в романі «високоморальну тенденцію».

Тим часом автор, і собі устрявши в газетну суперечку, так сказав про свій роман: «Справжня мораль цього твору полягає в тому, що всяке надуживання, так само, як і само зречення, тягне за собою покару. Тобто, — конкретизує думку Вайлд, — художник, Безіл Голворд, надмір обожнюючи фізичну вроду, як це робить більшість художників, помирає від руки того, в чиїй душі він породив страхітливу й безтямну марнославність. Доріан Ґрей, живучи в самих тільки чуттєвих насолодах, пробує вбити сумління і в цю мить убиває самого себе. Лорд Генрі Воттон намагається бути лише спостерігачем у житті і під кінець виявляє, що ті, хто уникає битви, поранені ще глибше, ніж ті, хто бере в ній участь».

Роман Вайлда дає надзвичайно цікавий матеріал для роздумів про пророчу й надлюдську (хоч вона і від людини) силу мистецтва. Великі майстри слова так само, як і Оскар Вайлд у «Портреті Доріана Ґрея», не раз були трагічними «самопророками»: наприклад, Джек Лондон явив у романі «Мартін Іден» візію своєї загибелі як людини в тенетах невирішених суперечностей…

Найголовніший урок Вайлда полягає в тому, що людина не може загравати ані з мистецтвом, ані з життям.

У романі Вайлд уповні розкрився як блискучий оповідач, віртуозний майстер переливати гру парадоксальної думки у точне й іскристе слово. Хоча, скажімо, в тексті можна помітити і певний перебір суперлятивів (слово beautiful — прекрасний — та з десяток синонімів до нього він вживає до 400 разів!). Проте в мові роману переважає простота й невимушеність викладу, що йде від пильної уваги до форми, до звукопису слова, до розподілу інтонаційних акцентів, до ритміки, щоб ніщо не базувалося на самодіяльній стихії.

«Розкрити себе і втаїти митця — цього прагне мистецтво», — сказано в авторській передмові до роману Вайлда. Менш за все це стосується самого «Портрета…». А може, навіть саме завдяки такому потужному струменеві автобіографізму Вайлдові й пощастило дати нове життя цій давній ідеї продажу людиною душі заради вічної молодості. Його роман — і сповідь, і саморозплата. І, мабуть, саме цей дух приреченості, ця щира суб'єктивність надають творові художньої оригінальності і достовірності. Твір Вайлда, попри всю свою химерність, підлягає тим самим непорушним законам, що й історія хвороби, тільки викладена не науковими термінами, а мистецькими. Не дивно, отже, що для багатьох новочасних психологів роман цей править за ілюстрацію генези та єства сумління (втіленого в портреті Доріана).

Проте автобіографічний елемент не виключає перегуків «Портрета…» зі своїми літературними предками. Майстерність імітувати ніколи не зраджувала Вайлда — можна навести не одне місце з роману, що в більш чи менш перефразованому вигляді повторює десь колись уже чуте, зокрема й від нього самого. Так, визначаючи гобелени як північні фрески, він повторює англійського письменника й художника Вільяма Моріса; у передмові до роману Вайлд варіює думки з листів Ґюстава Флобера; описуючи художникову студію, відштовхується від аналогічного опису на початку роману Ґі де Мопассана «Сильна, як смерть»; подекуди позичає окремі деталі зі свого ж таки оповідання «Злочин лорда Артура Севіля» або перефразовує парадокси із власних мистецтвознавчих діалогічних есеїв. Цілком слушно цю особливість письменницької вдачі Вайлда схарактеризував французький прозаїк Робер Мерль: «Вайлд ані луна, ані відбиття життя. Він луна луни, відбиття відбиття».

Але нам зараз ідеться про джерела, що загальніше вплинули на Вайлдів роман. Імовірним — хоч, очевидно, несвідомим — відправним поштовхом для Вайлда у створенні сюжету стала «Шагренева шкіра» Оноре де Бальзака. Коли Вайлдові зауважено на схожість двох романів, він відповів: «Пишучи, я зовсім не думав про Бальзака. Звісно, подібність річ прикра, але нічим не зарадиш. Не перероблятиму ж я свого роману через те, що якийсь недійшлий самовбивця отруював собі життя шматком ослячої шкіри. Треба зовсім не мати уяви, щоб не відчути, наскільки живіший, тонший, яскравіший і правдивіший мій роман».

Вайлд уміло створював легенди про себе й свою творчість. Він, наприклад, пустив чутку про своє знайомство з художником на ім'я Безіл Ворд. Мовляв, часто буваючи в майстерні цього художника, який малював портрет вродливого юнака, Вайлд розважав натурника своєю розмовою, що, звісна річ, було до вподоби й Вордові. По закінченні портрета Вайлд буцімто сказав: «Як шкода, що таке миле створіння мусить старішати!» На що художник, погодившись, додав: «Чудово було б, якби він назавжди залишився точнісінько таким, як зараз, а його портрет натомість старішав би і вкривався зморшками». І от нібито саме через це він і охрестив свого персонажа Безілом Голвордом.

Чимось спричинився до появи «Доріана» й ірландський романтик Чарльз Метюрін, знаний Вайлдові як з літератури, так і з родинних переказів — Вайлдова мати була троюрідною небогою цього письменника: знаменитий колись Метюрінів роман «Мелмот Блукач» (1820) — це соковито написана історія про угоду з дияволом заради продовженого життя. З народженням «Доріана» пов'язують також імена Йогана Вольфганга Ґете, Едгара По, Роберта Луїса Стівенсона та інших.

Зауважено й іншого характеру впливи — творів, де герої в пошуках винятковості чи слави безоглядно поринають у пристрасті й насолоди. Це, зокрема, романи «Вівіан Рей» (1826—27) Бенджаміна Дізраелі, «Панна де Монен» (1836) Теофіля Ґотьє, «Марій Епікуреєць» (1885) Вальтера Пейтера, «Навпаки» (1884) Ж.-К. Гюїсманса.

Герой цього останнього роману, молодий аристократ Дез-Есент, виснажений іпохондрією, переїздить з Парижа до свого маєтку у Фонтенеї і тут опоряджує собі дім «навпаки» — себто навпаки до загальноприйнятих, але в згоді з власними загострено естетськими смаками, відгородившись від усього остогидлого йому світу. Він кохається у химерних рослинах, де природа виявляє свої найнеприродніші примхи, в парфумах, вважаючи, що насолоди запаху з мистецького погляду рівноцінні насолодам слуху чи зору; він мав барильця напоїв різних видів, і розмаїті їхні суміші своєю гармонією нагадували йому поліфонічність оркестру… А читачеві Вайлда усе це нагадає ту книжку, що нею лорд Генрі «отруїв» Доріана. Адже цілу низку пасажів з XI розділу «Портрета Доріана Ґрея» мало не дослівно запозичено з Гюїсманса, хоч загалом твір Вайлда незрівнянно живіший і людяніший.

Верхи британського суспільства, добре знані Вайлдові, незле прислужилися йому і для комедійного жанру, де ту саму проблему двоїстості людського існування він висвітлює з належним гумором чи сатирою, коли герої співіснують зі своїми прихованими тінями (майже кожен з них має щось таке за плечима, з чим мусить критись) або ж легковажно збувають своє «безцінне» животтіння, абстраговане від духовно-етичних клопотів. Ці афористичні думки то іронічні, то виклично-подразливі, дошкульно-пекучі, а то й просто грайливі. Не раз ті самі думки в дещо зміненому варіанті звучать у різних творах Вайлда (слова лорда Генрі: «Єдиний засіб збутися спокуси — піддатись їй» — перефразовує лорд Дарлінгтон з комедії «Віяло леді Віндермір»: «Я можу протистояти всьому, крім спокуси»). Цей іскрометний афористичний розгул виносив на широколюдну аудиторію його епатажну мистецьку філософію і неабияк сприяв популярності Вайлдових комедій як наприкінці XIX століття, так і нині.

У своїх творах Вайлд піддав критиці чимало істотних аспектів суспільного життя Англії вікторіанської доби. Це й жага багатства, і корупція верхів, снобізм і лицемірство, святенництво пуританських ортодоксів, викривлене розуміння подружніх обов'язків, підступність у товариських взаєминах і блискавичне вивітрення джентльменськості при загрозі майновому стану чи просуванню в кар'єрі.

Подиву гідна, до речі, діалектика історії: Ірландія, завойована англійцями, помстилася переможцям у незвичний спосіб — дарувавши Англії цілу плеяду неперевершених сатириків — від Джонатана Свіфта через Річарда Шерідана до Оскара Вайлда та Бернарда Шоу! Між іншим, Шоу якось назвав Вайлда «Мерріон-скверським снобом», натякаючи на його занглійщеність. Ірландський письменник Вільям Батлер Єйтс, дещо з іншого боку знаючи Вайлда, так відреагував на ці слова: «Він не був ніяким снобом. Він був ірландцем; Англія ж для ірландця — це далека чужина. Для Вайлда англійські аристократи були чимось таким, як багдадські вельможі». Маємо тут ще один посутній нюанс у непростих стосунках двох країн і двох менталітетів…

Численні комічні алюзії та сатиричні пасажі в комедіях Вайлда не виключають і драматичних обставин, якими супроводжуються або й визначаються вчинки дійових осіб і які далеко не в усьому трансформуються в оптимістичні завершення. Це стосується і однієї з найкращих Вайлдових комедій — «Віяло леді Віндермір» (опублікованої 1893 p.).

Проте найвіртуознішою і найрозважальнішою з комедій Вайлда є знаменита комедія «Як важливо бути поважним», ця «несерйозна комедія про серйозних людей», як не зовсім серйозно висловився про неї автор. V цій комедії над усім горує парадоксальність, якою просякнута уся п'єса і в яку втягнуті актори й публіка. Недарма в цьому розкошуванні парадоксальних ситуацій літературознавці зауважили проблиски майбутніх постреалістичних стилів дадаїзму і сюрреалізму…

Величезної популярності серед читачів усіх поколінь зажили й Вайлдові казки — глибокі, метафоричні і зворушливі.

Творча спадщина Оскара Вайлда за своє понад сторічне існування знала періоди й пожвавлення суспільного інтересу, і певного спаду, безвідносного до її літературної вартості. В нашу добу, коли незмірно посилився контраст між досягненнями уречевленої цивілізації і відставанням духовної культури, загострилась, як ніколи, проблема злагодженого співіснування людини з технікою, природою і взагалі суспільством. За цих обставин об'єктивно зростає вагомість мистецтва, відповідальність його за встановлення та підтримання гармонійної рівноваги між двома крилами людського щастя — прекрасним і корисним (хоч і як важко мистецтву домогтись бодай символічної пріоритетності супроти споживацького верховладдя). Тож цілком природно, що у Вайлдові, ревному поборникові краси, ми бачимо свого союзника, коли обстоюємо цю гармонійну рівновагу. Одного разу Вайлд зауважив, що художня література колись може стати примиренцем двох націй-суперників. Коли люди стануть достатньо культурними, природно буде почути: «Ми не підемо воювати проти Франції, бо в неї чудова проза». Це напівжарт, але яке глибоке дно в ньому!

Давно відійшла в минуле епоха, що породила гіпертрофований Вайлдів естетизм, проте ця часова віддаль дає нам змогу спокійніше й об'єктивніше побачити глибинне і посутнє у цій незвичайній постаті.

«Англія 1890 року… Англія, чий дух огорнули імлисті завої лицемірства, процвітання й нікчемності… А її праведне святенництво, її оптимізм!.. Королева Вікторія придавила своїм широким задом волю народу; імущі класи вмостились йому на шию… Робітничий клас… ще під владою Золотого Правила: "Не забувай, любий Варте, що одного чудового дня ти можеш стати на чолі нашої фірми"… Дрібна буржуазія, особливо гендлярі, квапляться загребти гріш і все моляться, щоб наше безприкладне процвітання тривало довічно. Аристократія ще бадьориться, не хнюпить носа… Чудова стара Англія. Пранці на тебе, стара суко, ти згодувала нас хробакам!» Експресивність цього останнього акорду пояснюється окопами Першої світової війни, крізь моторошну призму яких дивиться оповідач, і належать усі ці слова — Річардові Олдінгтону (роман «Смерть героя», 1929).

Оскар Вайлд, звичайно, такої нестриманості в тоні не допускався, хоч, може, не менш гостро відчував лицемірство своєї доби, яка «настільки канонізувала фарисейство, що для респектабельності досить було здаватися респектабельним» (Джон Ґолсворсі). Він, Вайлд, знайшов іншу, камернішу, зброю проти фарисейства — в'їдливий і викличний парадокс. Парадоксальністю пройнято всю його систему естетичного світосприймання, його твори й саме життя. Принц Парадокс — так називали і Оскара Вайлда.

Вайлд вважав, що мистецтво стоїть над життям і що воно не повинно відображати життя — навпаки, життя має наслідувати мистецтво.

Вайлд стверджував: «Є книжки добре написані або погано написані». Оце й уся їх етичність, бо мистецтво не визнає моралі. І справді — що має спільного лицемірно-святенницька моральність споживацької громади із справжнім мистецтвом? Та сама моральність, що «вимордувала більше дітей, ніж Ірод і Молох, скарлатина й кір, і всякі чуми світу заразом» (Гергардт Гауптман)? Хіба ж моральність Ґолсворсових Форсайтів чимось дотична до людяності казок Вайлда? (Саме ці казки, знані в усьому світі, є найнеспростовнішим доказом, що Вайлд-художник умів за потреби любісінько знехтувати своїми теоретичними постулатами, як-от і в казці «Хлопець-Зірка», де лише страждання і втрата власної вроди виліковують героя від сліпої самозакоханості.)

Споглядальне життя на противагу до дії — такий, на думку Вайлда, ідеал естетичного ставлення до світу: «Коли людина діє, вона маріонетка. Коли змальовує — вона поет».

Не треба також забувати, що полемічно-занепадницькі (об'єктивно) крайнощі в судженнях Вайлда йшли і від упертої нехоті говорити в дусі залояжених штампів. Саме тому Вайлдову увагу привернули думки стародавнього китайського філософа Чжуан Цзи, переклади з якого він рецензував (один з афоризмів Чжуан Цзи звучить так: «Коли всі починають моралізувати — моральність виходить з моди»).

Якось Вайлд сказав про себе, що літературі він віддав лише талант, а генія свого вклав у власне життя. При іншій нагоді його думка прозвучала конкретніше: «Літературі я віддав лише свій талант, генія ж свого віддав розмові».

Неабиякий хист Вайлда-розмовника немовби підтверджував глибинну ірландську традицію, про яку, може, не без перегину прорік сам Вайлд: «Історія нашої [128] нації— це історія блискучих невдач. Але ми найкращі мовці, яких витворив світ від грецьких часів». Звичайно, талант оповідача, як і талант актора (а Вайлд був і тим, і другим), — найумирущіше з мистецтв. Бернар

Шоу зауважив: «Вайлд був незрівнянно великий як raconteur, розмовник, і як особистість, — а це речі, іцо їх не можна відтворити. Я можу вам переказати один з Вайлдових анекдотів, але не зможу передати, як саме він його розповідав, а без цього «як» воно буде пусте».

Парадоксальні афоризми Вайлда належать до найживучіииих сторінок у його спадщині — до них і сьогодні легко насновуються свіжі асоціації:

«Усі великі думки небезпечні».

«Кожен може написати тритомний роман. Для цього треба тільки зовсім не знати життя й літератури».

«У сучасному романі злочин важливіший чинник, ніж культура».

«Суспільство часто прощає злочинцеві, але ніколи не прощає мрійникові».

«Непокора — це основна чеснота людини: завдяки непокорі здійснився поступ, завдяки непокорі й бунтарству».

«Хто каже правду, рано чи пізно буде викритий».

«Карта світу без країни Утопія не варта й погляду».

Творчість Оскара Вайлда добре знана і в Україні. Якщо за останні півста літ в українських перекладах видано тільки «Баладу Редінзької тюрми», казки і «Портрет Доріана Ґрея», то за перші десятиріччя XX ст. українською мовою вийшло до десятка невеличких книжок Вайлда, чимало друків було і в періодиці (казки, оповідання, поезії, «Саломея»). Намір видати Вайлдів роман мала «Книгоспілка», але не встигла це здійснити до початку репресій 1930-х років, коли кількість україномовних видань обвально скоротилася. Подальші спроби «пересадити» Доріана Ґрея на український грунт напрочуд унісонно вписуються у драматичну життєво-творчу парадоксальність Вайлда: талановитий прозаїк Валер'ян Підмогильний, перемістившись волею комуністів на Соловки, перекладає там Вайлдів роман; рукопис перекладу не зберігся — можливо, й через «ювілейні розстріли» 1937 року в урочищі Сандормох.

Через чверть віку включився в українську в'язнично-перекладацьку традицію — від Павла Грабовського до Григорія Кочура — інший табірник-українець, тобто ваш покірний слуга. Користаючи з відлигової смуги «розвинутого соціалізму», я здійснив новий переклад цього роману, вивіз рукопис на волю і навіть домігся його видання у Києві 1968 року, сам о тій порі ледь не завернувши назад у братньо-табірну Мордовію.

З'являлися в Україні різного часу — з вимушеними інтервалами в кілька десятиріч, коли було не до чистої естетики, — і критичні студії про Вайлда, і оригінальні художні твори аналогічної з Вайлдом проблематики Миколи Вороного, Олександра Олеся, Миколи Зерова, Павла (Пилиповича та інших.

Маємо — хоч як то дивно — і музичні твори на Вайлдові сюжети: це і симфонічна увертюра «Доріан Ґрей» киянина, а потім заморського емігранта Миколи Недзвєдського, три опери «Флорентійська трагедія» (за ранньою незакінченою п'єсою Вайлда), і «Саломея» харків'янина Бориса Яновського, «Доля Доріана» одеситки Кармели Ципколенко та інші. Але цілісне засвоєння доробку променистого ірландця у нас ще попереду.

Та й стиль Вайлда, за всієї його екстравагантності, не така вже й несподіванка для українського читача. Коли ми поринемо в художню манеру таких оригінальних майстрів прози, як Валер'ян Підмогильний чи В. Домонтович, то, певно, знайдемо не в одному аспекті щось спільне з ірландським «генієм парадоксу».

А коли перекладуваний автор, мавши самостійну вартість, ще й спонукає нас віднаходити і в своїй літературі споріднені з ним непересічні мистецькі явища чи бодай лише призанедбані стилістичні потенції — то тим бажаніший він гість у ній. Оскар Вайлд — один з таких особливо бажаних гостей.

Ростислав Доценко