Работы о Льве Толстом

Б. М. Эйхенбаум

ЛЕВ ТОЛСТОЙ

Исследования Статьи

Факультет филологии и искусств Санкт-Петербургского государственного университета

2009

УДК 82.09

ББК 83.3(2Рос=Рус)1 Э34

Составление, вступительная статья, общая редакция: проф. И. Н, Сухих

Комментарии: Л. Е. Конешкова, Я. Ю. Матвеева

Эйхенбаум, Б. М.

Э34 Лев Толстой : исследования. Статьи / Б. М. Эйхенбаум; сост., вступ. статья, общ. ред. проф. И. Н. Сухих; коммент. Jl. Е. Кочешковой, И. Ю. Матвее­вой. — СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2009.— 952 с.

ISBN 978-5-8465-0760-9

В сборник включены четыре книги и основные статьи Б. М. Эйхенбаума о Льве Толстом 1919—1959 гг., представляющие сорокалетний опыт научной работы ученого. В совокуп­ности это одна из самых фундаментальных попыток постижения Толстого. Толстовские штудии позволяют понять эволюцию как самого Эйхенбаума, так и русского формализма классического периода.

Для всех интересующихся историей русской литературы.

ББК 83.3(2Рос=Рус)1

Издано при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям в рамках Федеральной целевой программы

«Культура России»

Редактор В. С. Кизил о Корректор Е. П. Васильева Технический редактор С. В. Кузнецов Художественное оформление С. В. Лебединского

© Наследники Б. М. Эйхенбаума, 2009 © И. Н. Сухих, сост., вступ. статья, общ. ред., 2009 © Jl. Е. Кочешкова, И. Ю. Матвеева, коммент., 2009 © Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2009 ISBN 978-5-8465-0760-9 © С. В. Лебединский, оформление, 2009

Лицензия ЛП № 000156 от 27.04.99. Подписано в печать 20.09.2008. Формат 70 х 1007i6. Тираж 2000 экз. Усл. печ. л. 77,13. Заказ № 336 Факультет филологии и искусств Санкт-Петербургского государственного университета 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 11

Отпечатано в типографии «Нестор-История». 197110, Санкт-Петербург, ул. Розенштейна, д. 21, тел. (812) 622-01-23, e-mail: nestor_historia@list.ru

ТОЛСТОЙ ЭЙХЕНБАУМА: ЭНЕРГИЯ ПОСТИЖЕНИЯ (1919-1959)

Чтоб жить честно, надо рваться, пу­таться, биться, ошибаться, начинать и бро­сать, и опять начинать и опять бросать, и вечно бороться и лишаться. А спокойствие душевная подлость.

JI. Толстой — А. А. Толстой, 18-20 октября 1857г.

В жизни кроме труда и сна — ничего не осталось. Без Толстого я бы, вероятно, по­мер. Он у меня вроде любовницы.

Б. Эйхенбаум — В. Шкловскому, 25 апреля 1932 г.

Борис Михайлович Эйхенбаум (1886-1959) долго выбирал — призвание, про­фессию, метод, героя¹.

Приехав в 1905 году после окончания гимназии из провинциального, но бога­того культурными традициями Воронежа в Петербург, он первоначально пошел по семейной стезе (отец и мать были известными врачами). Однако вскоре из Военно- медицинской академии Эйхенбаум переходит на биологическое отделение Вольной высшей школы П. Лесгафта, одновременно посещает музыкальную школу Е. Рап- гофа.

«Я сделался скитальцем — как все неудачные любовники. Простившись с ана­томией, я бросился к роялю, но здесь меня ожидали муки, сомнения и новые со­блазны. <...> Моя жизнь наполнена безумием и упрямством.<...> Я представитель особой национальности, не встречающейся ни в Китае, ни в Европе. Я — русский юноша начала XX века, занятый вопросом, для чего построен человек, и ищущий своего призвания. Я — странник, занесенный ветром предреволюционной эпохи, эпохи русского символизма, из южных степей в петербургские мансарды».

Эпоха странствий окончилась вполне ожидаемо. «Литература в детстве не была задумана», — признавался Эйхенбаум. Однако, вспомнив хранившуюся дома поэму деда-литератора, он заключает: «Закон наследственности, о котором почему-то не думали мои родители (Лесгафт отрицал его категорически), привел меня в здание 12 коллегий — на историко-филологический факультет Петербургского универси­тета»².

Эйхенбаум поступил на славянско-русское отделение в 1907 году. Позанимав­шись и на отделении романо-германском (новые свои колебания он позднее объяснял как выбор между славянофильством и западничеством), он «вернулся на родину», в Пушкинский семинарий С. А. Венгерова, где впервые увидел Ю. Ты­нянова, ставшего другом и соратником на всю жизнь. Ко времени окончания университета (1912) молодой филолог уже вполне освоился в культурном мире Петербурга: сочинял стихи (некоторые будут опубликованы в «Моем временни­ке»), написал статью «Пушкин и бунт 1825 года» (1907), послужил секретарем у своего двоюродного брата, историка М. К. Лемке, определил круг своих научных знакомых (Ю. Н. Тынянов, В. М. Жирмунский, рано умерший Ю. А. Никольский), посещал литературные вечера символистов и футуристов.

Для Эйхенбаума как человека рубежа веков оказались важны некоторые прин­ципиальные установки времени. Выбор профессии был обусловлен не только его индивидуальными предпочтениями или прагматическими соображениями, но пафосом жизнестроения человека символистской эпохи. В письме отцу (22 сен­тября 1906 г. Эйхенбаум размышляет: «Моя душа требует не только разрешения проблем человеческой жизни, но и изображения их. Рождает вопросы, чувства, мысли и т. д. жизнь; изображает их с возможной яркостью и силой искусство, а решает, объясняет и т. д. наука. Тут неразрывная цепь, величайший союз и един­ство. И пока существует человек, до тех пор будет искусство как производная жизни». Несмотря на стихи, выбор был сделан в пользу объяснения. «Родные! Спешу порадовать вас еще неожиданной новостью; мне предлагают остаться при унив. <ерсит> ете. <...>0 научной работе я последнее время усиленно мечтаю — у меня и тема есть определенная, большая и для меня очень подходящая. Соединить работу журнальную с научной — мой идеал. Журнальная, по-видимому, пойдет хорошо» (29 октября 1913 г.)³.

Можно долго гадать, как сложилась бы судьба будущего профессора Санкт- Петербургского университета Бориса Михайловича Эйхенбаума. Но жить и рабо­тать ему пришлось уже в Петрограде-Ленинграде. История, от которой он до поры до времени пытался отмахнуться («На митингах, вместо того, чтобы быть судьей, я чувствовал себя подсудимым. Меня судили за то, что я не думаю о государстве, за то, что я близорук, что я — человек маленьких провинциальных масштабов. <...> На меня нападала тоска. Петербург — не город, а государство. Здесь нельзя жить, а нужно иметь программу, убеждения, врагов, нелегальную литературу, нужно произносить речи, слушать резолюции по пунктам, голосовать и т. д. Нужно, одним словом, иметь другое зрение, другой мозг. А я хочу просто жить. Не хочу ни вздра­гивать, ни показывать кулак и кричать: "Ужо, строитель чудотворный!"»), перело­мила и эту судьбу.

О главном Эйхенбаум говорит пунктирно, заканчивая автобиографическую часть «Моего временника»:

«Война (за месяц до нее — смерть матери).

Революция (за месяц — смерть отца).

Октябрьский переворот.

Голод, холод, смерть сына.

Жизнь у оконной печки.

Мясо из Дома ученых, ковчег Дома литераторов.

Каюты и палубы ГИЗа, черный ледяной дом Института истории искусств.

Смерть Блока, гибель Гумилева.

Виктор Шкловский, остановивший меня на улице. Юрий Тынянов, запомнив­шийся еще в Пушкинском семинарии.

ОПОЯЗ.

Это все были исторические случайности и неожиданности.

Это были мышечные движения истории. Это была стихия.

Настало время тратить силы»⁴.

Первое советское десятилетие он предпочитает тратить силы под знаком ОПОЯЗа.

ОПОЯЗ (Общество изучения поэтического языка) — одна из главных филоло­гических легенд советской эпохи. При неясности хронологических границ его существования и размытости персонального состава всегда имел четко определимое ядро (один из современных критиков даже вспоминает о трех мушкетерах). «Опо- яз — это всегда трое», — напишет В. Шкловский Р. Якобсону (16 февраля 1929 г.)⁵, имея в виду себя, адресата и Юрия Тынянова. Но ведь мушкетеров, на самом деле, было четверо. Четвертым в этом кругу, и не последним по счету, был Эйхенбаум. Именно его статья «Как сделана "Шинель" Гоголя» (авторская дата: февраль 1919г.) стала манифестом и знаменем раннего ОПОЯЗа.

Однако место Эйхенбаума (чуть в стороне — четвертый, не попавший в заголо­вок) тоже было не случайным. Молодым мушкетерам было легче: дразня академи­ческую науку, они начинали с формализма как безальтернативной реальности. За плечами тридцатитрехлетнего Эйхенбаума (он был на семь лет старше Шкловско­го, на восемь — Тынянова, на десять — Якобсона) было чтение немецких филосо­фов, увлечение романтиками, почти десятилетний опыт литературной работы в духе философско-психологической критики. Он откликнулся на призыв В. Шклов­ского в духе пушкинского героя: «Не бросил ли я все, что прежде знал, / Что так любил, чему так жарко верил, / И не пошел ли бодро вслед за ним / Безропотно, как тот, кто заблуждался / И встречным послан в сторону иную?»

Той стороной была философская интерпретация искусства и творчества: «В бы­тии Карамзин видел не предметы сами по себе, не материальность, не природу, но созерцающую их душу. <...> Между его философией и поэтикой — полное соот­ветствие. <...> И можно прямо сказать, что мы еще не вчитались в Карамзина, потому что неправильно читали. Искали буквы, а не духа. А дух реет в нем, потому что он, "платя дань веку, творил и для вечности"»⁶.

Иной стороной стал провокативный лозунг Виктора Шкловского «Искусство как прием». «Содержание (душа сюда же) литературного произведения равно сум­ме его стилистических приемов»⁷.

Эта броская формулировка была фундаментально обоснована и проверена на гоголевской «Шинели», особенно наглядно и бескомпромиссно — в анализе зна­менитого «гуманного места»: «У нас принято понимать это место буквально — ху­дожественный прием, превращающий комическую новеллу в гротеск и подготов­ляющий "фантастическую" концовку, принят за искреннее вмешательство "души" Если такой обман есть «торжество искусства», по выражению Карамзина, если наивность зрителя бывает мила, то для науки такая наивность — совсем не торже­ство, потому что обнаруживает ее беспомощность. Этим толкованием разрушается вся структура "Шинели", весь ее художественный замысел. Исходя из основного положения — что ни одна фраза художественного произведения не может быть сама по себе простым «отражением» личных чувств автора, а всегда есть построение и игра, мы не можем и не имеем никакого права видеть в подобном отрывке что-либо другое, кроме определенного художественного приема. Обычная манера отожде­ствлять какое-либо отдельное суждение с психологическим содержанием авторской души есть ложный для науки путь. В этом смысле душа художника как человека, переживающего те или другие настроения, всегда остается и должна оставаться за пределами его создания. Художественное произведение есть всегда нечто сделанное, оформленное, придуманное — не только искусное, но и искусственное в хорошем смысле этого слова; и потому в нем нет и не может быть места отражению душев­ной эмпирики»⁸.

Кажется, что автор статьи не только спорит с наивным зрителем и шедшими у него на поводу прежними интерпретаторами, но и настойчивыми курсивами пы­тается убедить, загипнотизировать самого себя: «ни одна фраза... не может быть, мы не можем и не имеем никакого права, в нем нет и не может быть места отраже­нию душевной эмпирики».

С другой стороны, обращение в формализм было подготовлено ранним, еще до­научным чтением. В письме родным (4 мая 1910 г.) есть подробный и восторженный отзыв о книге Андрея Белого «Символизм»: «На днях вышла необыкновенно инте­ресная книга статей Андрея Белого — я купил ее и положительно поглощен ею. Главное содержание книги — анализ стихотворного ритма. <...> Это чуть ли не первая настоящая книга по теории слова на русском языке, и я не сомневаюсь, что она сде­лает эпоху. Все приемы прежней критики — исторической, публицистической, пси­хологической, импрессионистической — должны отойти в сторону или бросить свой отвратительный дилетантизм и войти в состав других более общих наук. А настоящая критика быть эстетической, критикой формы, критикой того, как сделано»⁹.

Уже здесь присутствуют и модус долженствования, и протест против дилетан­тизма, и эстетическая доминанта, и словосочетание как сделано, которое через десятилетие станет знаменитым после статьи о «Шинели». Однако все эти свойст­ва могли проявиться благодаря энергии Шкловского, его бескомпромиссной убе­жденности (объясняемой, помимо прочего, психологией научного дилетанта-изо­бретателя), что новая наука должна появиться на голом месте, здесь и сейчас.

«Борис Михайлович, пройдя много путей, к тому времени был уже сложивший­ся филолог, — вспомнит через много лет Виктор Шкловский. — У него впереди была светлая и внятная судьба. Я ему испортил жизнь, введя его в спор. Этот веж­ливый, спокойный, хорошо говорящий человек умел договаривать все до конца, был вежлив, но не уступал. Он был человеком вежливо-крайних убеждений»¹⁰.

В. М. Жирмунский, прочитав первоначальную редакцию воспоминаний труба­дура формализма в книге «Жили-были» (1964), дополнил ее своими соображения­ми. «Глава об Эйхенбауме очень трогательна и душевна и написана почти "пас­тельными" тонами. Это — хороший памятник, лучшего, я думаю, не будет, хотя будут другие, более казенные и с подобающей научной полнотой. В частности, они скажут яснее и о том, сколь многим Б. М. обязан твоему идейному влиянию. <...> Я до сих пор ясно помню, как в конце лета 1918 г. Б. М. приехал ко мне в Саратов, совершенно взбудораженный и как бы взорванный изнутри обилием новых идей, исходящих от тебя, которые он в то время воспринял буквально как откровение. "Он был человеком вежливо-крайних убеждений" — это замечательно точно. Но то, о чем ты умалчиваешь, вероятно, сознательно, была особая женственная пас­сивность натуры Б. М., вследствие которой он становился фанатиком "крайних убеждений", зароненных в его сознание воздействием умственной активности духовно близкого ему человека. <...> Так было <...> при решающей для его идей­ного развития встрече с тобой, и еще раз при встрече с Ю. Н. Тыняновым.

Я всегда изумлялся тому, как сочеталась в творчестве Б. М. эта женская "пас­сивность" с чрезвычайной яркостью и содержательностью его собственных идей. Возможно, что его оригинальные замыслы были более обращены к конкретной "интерпретации" (как теперь принято говорить на Западе), а опору для этой ин­терпретации он брал из общих исходных положений, овладевавших его сознанием под влиянием его друзей, по складу ума "теоретиков", идей и общих положений, в которые он веровал фанатически — как в свои»¹¹.

Позднее размышление Жирмунского подтверждается письмом к нему Эйхен­баума, где четко обозначен перелом в его методологических принципах и отме­чена решающая роль в нем Виктора Шкловского: «О себе я говорю прямо: я понял, что значит формальный метод, только тогда, когда стал работать в Опо- язе. <...> Сблизившись с Опоязом, я иначе стал мыслить самое понятие "формы" Возникли совсем новые проблемы, новые понятия, новое их соотношение. <...> Я сам некоторое время сопротивлялся тезисам Опояза, но потом почувствовал их органическую силу. Моя статья о "Шинели" Гоголя — вот момент перело­ма. И только с этих пор я считаю начало работы по "формальному" методу. Ведь когда я писал о Державине <...>, я еще мечтал о построении метода на основе философии Лосского и Франка. Это был просто интерес к вопросам формы. Мне пришлось потом от многого отказаться, на многом поставить крест — это не так легко совершилось. И роль Шкловского здесь — огромная» (19 октября 1921 г.)¹².

В этот кризисный период, когда происходит резкое обращение в новую фор­мальную веру, на пути Эйхенбаума впервые появляется Лев Толстой как предмет научных занятий. Любопытно, что ранняя, еще донаучная встреча с ним была вызывающе полемической: «Вчера читал, между прочим, новое произведение Толстого. — 1.0 жизни. 2. Новое жизнепонимание. Боже, что он говорит в неко­торых местах! Какая непреоборимая узость, ежеминутное наталкивание на стену, которая не дает ему широты; мысли, порожденные "шумом в собственных ушах", как выразился Михайловский. И манера, вроде того монолога Белинского — ок­ружить себя идиотами и "разбивать" их на целом ряде страниц. Благодаря ему я только яснее, ярче кристаллизую свой взгляд на жизнь» (М. Я. Эйхенбауму, 17 фев­раля 1906 г.)¹³. Теперь точка зрения изменилась: от полемики с Толстым-моралистом Эйхенбаум переходит к пониманию Толстого-писателя.

В середине 1918 — начале 1919 года с огромным увлечением пишется большая статья, которая станет вступлением к автобиографической трилогии «Детство». «Отрочество». «Юность». В дневнике тщательно фиксируются использованные источники, ключевые идеи, поиски метода и стиля.

«Скоро надо приступать к статье — "страшно и хорошо". Для меня внутрен­не — нужно, чтобы эта статья была жизненным делом, а не просто движением пера» (26 июля).

«Важно писать научную работу без научных цитат: чтобы был чистый текст как результат, а вся литература, ссылки, подтверждения — всё в конце» (8 августа).

«Как бы избавиться от иконописания в статье о Толстом! Нужно хорошо сказать о приеме упрощения души и отстранении вещей» (12 августа).

«Сегодня узнал, что приехал Витя Жирмунский. Сейчас же пошел к нему, и сейчас же начались у нас нескончаемые литературные разговоры. <...> Я говорил ему о Толстом. Толковали о своей эволюции — от мистики и философии к поэти­ке. Дух поколения — он нами движет» (20 августа)¹⁴.

Книга Толстого со статьей Эйхенбаума появится в 1922 году. Автор, конечно, не знает, что эта работа свяжет его с Толстым на сорок лет. Как и того, что она останется единственной, где первоначальный замысел реализован полностью, биография великого старца рассказана до конца, до последней финальной точки: «Творчество как бы естественно завершилось. Оставалось разрешить проблему жизни. Она разрешилась уходом из дома и смертью на станции Астапово 7 ноября 1910 года». Другие попытки так и останутся незавершенными.

Из общего очерка вырос «Молодой Толстой» (1922), в котором Эйхенбаум уже не демонстрировал формальный метод, как в статье о «Шинели», а развернул его в концептуальное построение. «Мое счастье, что в ваши годы я попал в разгар ре­волюции и при светильне писал "Молодого Толстого"» — напишет Эйхенбаум Шкловскому накануне нового перелома (28 апреля 1928 г.)¹⁵.

Эта небольшая книжка оказалась чрезвычайно важной как для автора, так и для истории нашего литературоведения. Обратившись к конкретной и вроде бы дос­таточно узкой теме, Эйхенбаум попутно затронул множество проблем и предложил решения, которые, часто без ссылки на первооткрывателя, стали опорными в по­нимании Льва Толстого.

Композиционно книга строится на приеме, кажется, позаимствованном у героя исследования. Анализируя творчество раннего Толстого, постоянно держа в поле внимания его дневники («мелочность»), Эйхенбаум регулярно совершает броски в разные стороны, в отступлениях и попутных замечаниях предлагая как общую схему толстовского творчества, причем не только в структурном, но и в генетиче­ском плане, так и пунктир развития русской литературы от Пушкина до Ремизова и Замятина («генерализация»).

О методе анализа (в предисловии Эйхенбаум предпочитает называть его не формальным, а морфологическим) автор четко заявляет в самом начале, фактически варьируя непримиримый тезис тотального несовпадения искусства и жизни (в дан­ном случае психологической), уже провозглашенный в статье «Как сделана "Ши­нель" Гоголя»: «Исходя из убеждения в том, что словесное выражение не дает действительной картины душевной жизни, мы должны как бы не верить ни одно­му слову дневника и не поддаваться соблазнам психологического толкования, на которое не имеем права. <...> К таким документам надо относиться с особенной осторожностью, чтобы не впасть в простую психологическую интерпретацию того, что весьма далеко от чистой психологии. Смешение этих двух точек зрения ведет к серьезным ошибкам, упрощая явление и вместе с тем не приводя ни к каким плодотворным обобщениям»¹⁶.

В книге, наряду с общепринятой терминологией поэтики (сюжет, герой, порт­рет, пейзаж), используются уже разработанные к этому времени концепты фор­мальной школы: остранение, смещение, мотивировка, канонизация, младшая линия. Однако наряду с исследованием поэтики Толстого, «системы его стилисти­ческих и композиционных приемов» уже в предисловии на первом месте упомя­нуто другое — «вопросы о художественных традициях Толстого».

Этот не структурный, а генетический вопрос решается вполне привычным способом: выявлением большого круга европейских и русских писателей — свя­занных, влиявших, усвоенных — и выведением из него (вполне в духе историко- культурного метода) разных аспектов толстовского творчества. «Толстой больше всего сближается с Карамзиным...»; «Толстой чувствует традицию английского "семейного" романа и, по-видимому, усваивает именно ее...ь\ «есть еще одна инте­ресная черта в работе молодого Толстого, доказывающая, с одной стороны, связь его с сентиментальной школой (Руссо)...»; «здесь, по-видимому, можно видеть влия­ние "Записок охотника"...»

Аналогично обстоит дело и с анализом поэтики. Опираясь на суждения самого Толстого (точно найденные в его дневнике определения «генерализация» и «ме­лочность»), привлекая редкие суждения последующих исследователей, Эйхенбаум в анализе дневников, и особенно «Детства», приходит к выводам, которые жестко не связаны с первоначальной концептуальной установкой: дневник как «школа самонаблюдения и самоиспытания», лаборатория всей будущей прозы; компози­ционная структура «Детства», строящаяся на подробном изображении всего двух дней (и тем самым непосредственно продолжающая «Историю вчерашнего дня»); текучесть героя (называя Чернышевского «одним критиком», Эйхенбаум активно использует изобретенный им термин диалектика души, правда, все время в кавыч­ках, вероятно, несколько дистанцируясь от него); постоянное сочетание точки зрения персонажа и завершающего авторского слова моралиста и проповедника; размывание сюжета потоком подробностей; новая техника пейзажа и портрета.

В итоговых сентенциях регулярно напоминается основной тезис формального (морфологического) метода: даже самые откровенные признания Толстого — лишь литература, а не отражение реального чувства. «Оставляя в стороне чисто психо­логическую сторону вопроса, формулируем еще раз. В нравственно-философских размышлениях Толстого интересует не столько содержание, сколько сама по себе последовательная строгая форма — он как будто любуется законченностью, строй­ностью и внешней непререкаемостью, которую приобретает мысль, пропущенная сквозь логический аппарат».

Но последовательно выдержать такую установку не удается. Психологическая, субъективная, личная сторона вопроса не ампутируется бесследно; «соблазн пси­хологического толкования» регулярно напоминает о себе.

Бывает, что «формализм» и «психологизм» сталкиваются в пределах одного абзаца. Цитата из второй главы «Казаков» предваряется вполне беспринципной психологической проекцией: «Творчество вырастает на основе методов самона­блюдения — и в действующих лицах можно все время видеть, как использованы Толстым результаты его самоиспытывания», — а заключается и вовсе безответст­венным лирическим восклицанием: «Как это похоже на самого Толстого, каким он изображает себя в письмах к брату!» Но обозначенные в предисловии исследо­вательские вериги заставляют сразу же строго поставить себя на место: «Таких примеров — бесконечное количество, и дело здесь, конечно, не в том, что творче­ство Толстого есть "отражение" его реальной душевной жизни, а в тожестве мето­да, который применяется Толстым к самоанализу и к изображению душевной жизни в художественных произведениях».

Ключевое противоречие «Молодого Толстого» увидела — уже в концепции подготовившей его ранней статьи (переизданной в сборнике) — одна из лучших учениц Эйхенбаума, вместе с учителем прошедшая через искушение формальным методом: «В статье Б. М. "Лев Толстой" («Литература», 1927 год) много говорится о "душевном стиле" Толстого. Слово "стиль" поставлено не иначе как для того, чтобы кто-нибудь не подумал, что речь идет о душевном переживании как об ис­точнике творческого воплощения.

Душевный стиль — это особая организация, вернее, искусственное осмысление внутренней жизни, свойственное людям умствующим и литературствующим. Но самое литературно оформленное переживание есть все-таки факт не литературы, а внутренней биографии. Если оказалось необходимым учесть психологические факты этого порядка, то почему не учесть и другие. Еще так недавно в теории им­манентного развития открылась первая щель, а уже в эту щель на нас плывут и плывут запрещенные проблемы, а мы стоим, прижавшись к стенке, как княжна Тараканова в каземате...»¹⁷

Л. Я. Гинзбург зорко подметила и другое: на фоне интеллигентского цинизма, хвастовства гонорарами («Людей, зарабатывающих 120 р. в месяц, не уважают»), «профессионализма подменных профессий», «дурных привычек и подлых слабо­стей», среди литературных «имитаторов, спецов, халтурщиков и прихлебателей» — Эйхенбаум выглядел белой вороной. «Борис Михайлович, вероятно, сейчас един­ственный историк литературы, который с научной целью занимается наукой. Он до сих пор пишет о самом для себя главном; и это выглядит старомодно»¹⁸.

Сходное свойство личности Эйхенбаума — старомодную несгибаемость, чест­ность в отстаивании убеждений — фиксирует почти десятилетием раньше, в общем, далекий от него, серьезно полемизировавший с его работами К. Чуковский (запись интересна и как бытовая картинка, столь редкая в мемуарах об ученых): «Был вче­ра у Эйхенбаума. Маленькая комнатушка, порядок, книги, стол письменный косо, сесть за стол — и ты в уголке, в уюте. Книги больше старинные, в кожаных пере­плетах — сафьянах. Из-за одного книжного шкафа, из-за стекла — портрет Шклов­ского, работы Анненкова и ниже — портрет Ахматовой. Он рассказывает о том, что вчера было заседание в институте, где приезжий из Москвы ревизор Карпов при­нимал от сотрудников и профессоров присягу социальному методу. Была вынесе­на резолюция, что учащие и учащиеся рады заниматься именно социальными подходами к литературе (эта резолюция нужна для спасения института), и вот когда все единогласно эту резолюция провели, один только Эйх<енбаум>. поднял руку — героически — против "социального метода".

Теперь он беспокоится: не повредил ли институту. Вообще впечатление большой душевной чистоты и влюбленности в свою тему. Намечает он пять, шесть работ и не знает, за которую взяться: за Лескова, за Толстого, за нравоописательные фель­етоны 18 и 19 века»¹⁹.

Из подробной дневниковой записи самого Эйхенбаума, сделанной за полгода до этого разговора, видно, что уже в 1924 году написание многотомной монографии о Толстом выдвигается в число актуальных задач. «Начинает вырисовываться план будущей работы. Надо, действительно, вернуться к Толстому. Начать теперь же переговоры со Срезневским и пр. о допущении к черновикам и к дневникам (хотя бы в копии). Пользуясь этими материалами, расширить "Молодого Толстого" и довести его до 1862-3 г., листов на 15. Это будет первый том. Потом написать вто­рой том — кончив "Исповедью" Остальное — третий том»²⁰. Позднее планы Эй­хенбаума простирались уже до пяти томов, что следует из позднего письма В. Шклов­скому²¹.

Эта работа сопровождалась углубленными занятиями толстовской текстологи­ей (в 1928-1930 гг. Эйхенбаум совместно с К. И. Халабаевым подготовит его пят­надцатитомное «Полное собрание художественных произведений») и начиналась на фоне двух кризисов — биографического и научного.

Для Эйхенбаума (и в этом он — человек эпохи символизма) всегда была необы­чайно важна мистика дат. Приближавшееся сорокалетие субъективно ощущалось им как очередной рубеж, начало конца. «...Я и в самом деле с трудом обедаю, с тру­дом живу и с ужасом думаю о будущем. Для меня пришло время, когда люди дела­ют странные поступки — пауза. Мне скоро 39 лет. История утомила меня, а отды­хать я не хочу и не умею. У меня тоска по поступкам, по биографии. <...>

Никому сейчас не нужна не только история литературы, и не только история, но и сама "современная литература": сейчас нужна только личность. Нужно чело­века, который строил бы свою жизнь. Если слово, то — слово страшной иронии, как Гейне, или страшного гнева. Все прочее может пригодиться только для юбилея Академии наук — это знают даже издатели.

Я пишу тебе под страшный шум деревьев — над нами несется какой-то ураган. Вот такой шум у меня в душе» (В. Шкловскому)²².

Поднять руку — единственному — против социологического метода, демонст­рируя верность уже беспощадно критикуемому и разоблачаемому формализму, — было поступком. Но таким же поступком оказался пересмотр прежних методоло­гических убеждений

Уже с середины двадцатых годов Эйхенбаум жалуется на засилье эпигонов, на то, что больше не может «ни говорить, ни читать о "композиции"» и хочет «бежать в сторону от всех этих "морфологий"»²³. Выходом из методологического тупика ему видится идея «литературного быта». Запланированная теоретическая книга так и осталась неосуществленной. Но ее первоначальным наброском, предварительным планом оказалась замечательная статья «Литературный быт» (первоначальное за­главие — «Литература и литературный быт», 1927).

Любопытно, что в этой работе нет ни прежних определений «формальный метод» или даже «морфологический метод», ни понятий, которые привычно связывались с формализмом и были систематизированы в статье «Теория формального метода» (1926): прием, функция, мотивировка, сюжет, сказ и др. Эйхенбаум предлагает относиться к прежней теории как «рабочей гипотезе» и, внешне не отказываясь от нее, выстраивает совершенно иную систему координат, апеллируя, как и раньше, к опыту современности. «Современное положение нашей литературы ставит новые вопросы и выдвигает новые факты».

Главная же проблема современности видится как едва ли не парафраз того кон­фликта, той ситуации личного кризиса, которая была обозначена в цитированном письме Шкловскому (причем и в статье он прямо связывается с десятилетним циклом литературных поколений). «Литературная эволюция, еще недавно так резко высту­павшая в динамике форм и стилей, как бы прервалась, остановилась. Литературная борьба потеряла свой прежний специфический характер: не стало прежней, чисто литературной полемики, нет отчетливых журнальных объединений, нет резко выра­женных литературных школ, нет, наконец, руководящей критики и нет устойчивого читателя. Каждый писатель пишет как будто за себя, а литературные группировки, если они и есть, образуются по каким-то "внелитературным" признакам, — по при­знакам, которые можно назвать литературно-бытовыми. Вместе с тем вопросы технологии явно уступили место другим, в центре которых стоит проблема самой литературной профессии, самого "дела литературы" Вопрос о том, "как писать", сменился или, по крайней мере, осложнился другим — "как быть писателем". Ина­че говоря, проблема литературы как таковой заслонилась проблемой писателя»²⁴.

«Верните мяч в игру», — будет взывать поздний Шкловский, критикуя «анти­роман» — «игру без цели», «теннис без мяча» — почему-то на примере фильмов Феллини, Пазолини и Антониони (из его «Фотоувеличения» позаимствован ис­ходный образ).

«Пишутся стихи о том, как стихотворение пишется.

Роман о романе, сценарий о сценарии.

Играют в теннис без мяча, но путешествия и Гильгамеша, и Одиссея, и Пантаг­рюэля, и даже Чичикова — должны иметь цель.

Верните мяч в игру.

Верните в жизнь подвиг.

Верните смысл движению, а не смысл достижения рекорда»²⁵.

Через «литературный быт» Эйхенбаум возвращает в теорию автора, а заодно и реабилитирует историю литературы («История литературы заново выдвигается — не просто как тема, а как научный принцип»), но не в прежнем ее виде, как конгло­мерат разнородных исторических, биографических, психологических фактов, нанизанных на линейку хронологии, но в ином, тоже конструктивном, структурном понимании.

Четко разделяя литературную эволюцию и генезис, Эйхенбаум считает цент­ральным «вопрос о значении многообразных исторических связей и соотношений». Однако он отрицает два напрашивающихся и активно присутствующих в науке 1920-х годов варианта историко-литературного исследования: «анализ произведе­ний с точки зрения классовой идеологии писателя (путь чисто психологический, для которого искусство — самый неподходящий, самый нехарактерный материал) и причинно-следственное выведение литературных форм и стилей из общих со­циально-экономических и хозяйственных форм эпохи (напр., поэзия Лермонтова и хлебный вывоз в 30-х годах), — путь, который неизбежно лишает литературную науку и самостоятельности, и конкретности и менее всего может быть назван "материалистическим"». (Здесь к месту оказывается столь редкая у Эйхенбаума двадцатых годов философская ссылка: рассуждения о диалектике из письма Эн­гельса.)

Литературный быт видится Эйхенбауму не обязательно объясняющим контек­стом, а, скорее, исторически меняющимся проблемным полем, находящимся с писательским сознанием в отношениях взаимной координации. «Литература, как и любой другой специфический ряд явлений, не порождается фактами других рядов и потому не сводима на них. Отношения между фактами литературного ряда и фактами, лежащими вне его, не могут быть просто причинными, а могут быть только отношениями соответствия, взаимодействия, зависимости или обусловлен­ности. Отношения эти меняются в связи с изменениями самого литературного факта (см. статью Ю. Тынянова "Литературный факт" в "Лефе", 1924, № 2), то вклиниваясь в эволюцию и активно определяя собою историко-литературный процесс (зависимость или обусловленность), то принимая более пассивный харак­тер, при котором генетический ряд остается "внелитературным" и как таковой отходит в область общих историко-культурных факторов (соответствие или взаи­модействие). Так, в одни эпохи журнал и самый редакционный быт имеют значе­ние литературного факта, в другие такое же значение приобретают общества, кружки, салоны. Поэтому самый выбор литературно-бытового материала и прин­ципы его включения должны определяться характером связей и соотношений, под знаком которых совершается литературная эволюция данного момента»²⁶.

Солидарная ссылка на друга-опоязовца и соратника-формалиста не должна заслонять существенного различия в их новых теоретических поисках. «Литера­турный быт» в смысле Тынянова оставался феноменом внутрилитературным, он понимался как периферийная копилка форм и жанров, актуализирующихся в следующую эпоху. «Чем "тоньше", чем необычнее явление, тем яснее вырисовы­вается новый конструктивный принцип. Такие явления искусство находит в об­ласти быта. Быт кишит рудиментами разных интеллектуальных деятельностей. По составу быт — это рудиментарная наука, рудиментарное искусство и техника; он отличается от развитых науки, искусства и техники методом обращения с ними. "Художественный быт" поэтому, по функциональной роли в нем искусства, нечто отличное от искусства, но по форме явлений они соприкасаются»²⁷. Далее приве­дены конкретные примеры: письмо из бытового документа превращается в лите­ратурный факт в пушкинскую эпоху; в «наши дни» «своеобразным литературным произведением, конструкцией» становятся газеты, журналы и альманахи.

У Эйхенбаума понятие «быт» смещается в область «культурно-бытового» мате­риала: «журнал и самый редакционный быт» (то есть журнал — уже на жанр, а коммерческое предприятие или культурный институт), общества, кружки, салоны. И приводимые им «иллюстрации к понятию литературного быта» тоже принадле­жат к другому ряду: переход Пушкина к журнальной прозе как симптом профес­сионализации писательского труда, успех книготорговли Смирдина, споры о «за­казе» и «халтуре».

Замечено, что «с начала 1928 г. замысел книги Э<йхенбаума> о лит <ературном> быте все более и более втягивается в книгу о Толстом, пронизанную "литбытовой" проблематикой»²⁸. Имя Толстого мимоходом упоминается и в «Литературном быте» как раз в связи с проблемой писательской профессионализации: «Отношение к вопросу о литературном профессионализме приобретает принципиальное значение и отделяет одни писательские группы от других. Характерным и значительным в литературном смысле оказывается теперь обратный процесс: выход из литератур­ной профессии во "вторую профессию", как это было у Толстого, у Фета. Ясная Поляна, в которой замкнулся Толстой, противостояла тогда редакции "Современ­ника", с кипевшей в ней литературной жизнью, как резкий бытовой контраст, как вызов писателя-помещика писателю-профессионалу, "литератору" (каким стал, например, Салтыков). Можно сказать, что роман "Война и мир" явился вызовом не только по отношению к журнальной беллетристике того времени, но и по отно­шению к "журнальному деспотизму", на который в 1874 г. И. Аксаков жалуется Н.Лескову: "Полагаю, что довольно только знакомить читателей, посредством журналов, с началом труда, а потом подавать его отдельно. Так сделал граф Лев Толстой с своим романом"»²⁹.

Неожиданный план-конспект будущего исследования (включая так и не напи­санные последние тома) вдруг обнаруживается в первых двух абзацах статьи «Пи­сательский облик М. Горького» (опубликована 30 декабря 1927 г.).

«Львом Толстым закончился не только целый период русской литературы, иду­щий от 40-х годов, но и нашел свое предельное выражение облик русского писа­теля XIX века. Ясная Поляна была последним убежищем этой могучей династии. Уход Толстого был не только семейным, но и социальным актом — отречением от своей власти в предчувствии новой эпохи.

Уже с 70-х годов русская литература стала терять свое прежнее исключительно высокое положение. Толстой сохранял свою власть тем, что ушел от журналов с их редакционной суетой и полемикой, и сделал свою Ясную Поляну неприступной литературной крепостью, а себя — литературным магнатом, не зависящим от ре­дакторов, издателей, книжного рынка и др. Это было последнее усилие русского писателя сохранить свое значение — значение «властителя дум»³⁰.

Но на пути от «Литературного быта» к Толстому происходит еще один важный теоретический сдвиг. В предисловии к первому тому появляется обобщающая категория, резко меняющая перспективу: «"Литературный быт" частично привел меня к изучению биографического материала, но под знаком не "жизни" вообще ("жизнь и творчество"), а исторической судьбы, исторического поведения. Таким образом, биографический "уклон" явился как борьба с беспринципным и безраз­личным биографизмом, не разрешающим исторических проблем. <...> От этих проблем и работ я и вернулся к мысли — написать книгу о Толстом с новым мате­риалом в руках. Литературная позиция и самая судьба Толстого, всю жизнь боров­шегося с литературно-бытовым укладом своего времени, должна предстать в новом свете, если использовать биографический материал для разрешения определенных проблем (например, история писания "Казаков" на фоне литературного соперни­чества с братом Николаем)».

Ключевыми в этом пассаже являются не ссылки на литературно-бытовой уклад и литературное соперничество (это как раз продолжение «примеров» из «Литера­турного быта»), а объемлющее их понятие исторического поведения, исторической судьбы. «Быт», таким образом, подвергается обобщению и превращается в Историю. В россыпи «беспринципных» биографических фактов (жизнь и творчество) иссле­дователь должен обнаружить знаки судьбы. А историческое поведение, формы ре­акции писателя на историю оказывается искомым сюжетом историко-литератур­ного построения.

Морфология литературы (с нее начинался формализм) превращалась таким образом в морфологию культуры, центром которой оказывался писатель, пропус­кающий через себя, как кит планктон, семейные конфликты, социальные пробле­мы, прочитанные книги, превращающий их в семантическую парадигму произве­дения.

Из писателей XIX века для проверки подобной концепции-гипотезы идеально подходил лишь Лев Толстой (и отчасти Лермонтов — другой любимый объект ис­следований Эйхенбаума).

Толстой прошел почти через весь XIX век, через все его эпохи (кроме пушкин­ской), потому именно в его биографии можно было увидеть самые разные истори­ческие наслоения, сломы, формы исторического поведения.

Толстой активно строил свою жизнь, причем этапы его «литературной карьеры», сопровождались регулярными побегами в разные сферы быта, обращением ко «второй профессии» — то военного, то русского помещика, то учителя, то морали­ста-проповедника.

Толстой много размышлял об истории и сам превратил историю в роман, сле­довательно, здесь особенно наглядным становится механизм этой трансформа­ции.

Толстой в конце концов вышел победителем из борьбы с историей, поэтому его путь, его историческое поведение оказывались важным уроком современности, существенным (пусть и прямо не формулируемым) личным, биографическим стимулом.

Обращение к «литературному быту» под интегралом истории было разрешени­ем одного фундаментального противоречия, которое Эйхенбаум и его главные соратники, мушкетеры формализма, кажется, до поры до времени не осознавали.

Вернемся ненадолго назад, в эпоху «бури и натиска», когда формализм уже не только определился в своих принципиальных установках, но и приобрел ревност­ных сторонников и последователей. К. Чуковский рассказывает об одном диспуте после (как говорили через полвека) «квартирника», научного доклада на квартире какого-то доктора. Рассказ предваряют колоритные детали зимы девятнадцатого года: Гумилев привозит своей второй жене из Бежецка полфунта крупы в подарок, а Чуковский дает ему взаймы 36 поленьев; приходит Мережковский в изумительной шубе и собольей шапке, жалуется, хочет уехать из Питера; вместе они идут на док­лад Блока о музыкальности и цивилизации; поэт в фуфайке, «при всяком слове у него изо рта — пар», читает, а «несчастные обглоданные люди — слушают о том, что у нас было слишком много цивилизации, что мы погибли от цивилизации».

После этого доклада-пророчества автор дневника оказывается на другом засе­дании. «Там Жирмунский читал свой доклад о "Поэтике" Шкловского. Были: Эйхенбаум в шарфе до полу, Шкловский (в обмотках ноги), — Сергей Бонди, артист Бахта, Векслер, Чудовский, Гумилев, Полонская с братом и др. Жирмунский про­извел впечатление умного, образованного, но тривиального человека, который ни с чем не спорит, все понимает, все одобряет — и доводит свои мысли до тусклости. Шкловский возражал — угловато, задорно и очень талантливо. Векслер (слуша­тельница литературных курсов. — И. С.) заподозрила Жирмунского, что он где-то упомянул душу писателя — и сделала ему за это нагоняй. Какая же у писателя душа? К чему нам душа писателя? Нам нужна композиционная основа, а не душа. — Те­перь все эти девочки, натасканные Шкловским, больше всего боятся, чтобы, не дай Бог, не сказалась душа»³¹.

Парадокс раннего формализма в том, что на этой стадии литература и наука как бы поменялись местами. «Натаскивали» на формализм, сводили «душу» к «сумме стилистических приемов» люди с обостренным чувством авторства, все время об­наруживающие личную, интимную связь с материалом, совсем не обязательную и не характерную для академического научного исследования.

«Он существует не только как автор, а скорее как литературный персонаж, как герой какого-то ненаписанного романа — и романа проблемного. В том-то и дело, что Шкловский — не только писатель, но и особая фигура писателя. <...> В другое время он был бы петербургским вольнодумцем, декабристом и вместе с Пушкиным скитался бы по югу и дрался бы на дуэлях; как человек нашего времени — он живет, конечно, в Москве и пишет о своей жизни, хотя, по Данте, едва дошел до середи­ны»³², — эффектно поставит Эйхенбаум соратника и друга в лестный исторический ряд больших людей и настоящих писателей.

Но почти одновременно в конспекте речи о Мандельштаме (1933) появляется совершенно «морфологическая» формулировка: «Смерть Маяковского и Есенина была смертью систем с их главными жанрами — одой и элегией»³³.

Это почти буквальный повтор основной мысли тыняновской заметки-некро­лога «О Маяковском. Памяти поэта» (1930): «Он вел борьбу с элегией за гражданский строй поэзии, не только внешнюю, но и глухую, внутри своего стиха, "наступая на горло собственной песне"»³⁴.

Чернышевский когда-то убеждал Некрасова, что люди стреляются и вешаются не от мировых вопросов, а по причинам более конкретным и личным. Принуди­тельная логика формального метода («не можем и не имеем права») отказывала Гоголю или Маяковскому в том, что фактически узурпировали Шкловский или Эйхенбаум. Литературовед-исследователь превращался в литературного героя с биографией и психологией, одновременно утверждая, что наука должна признать своим единственным «героем» — «прием» (Р. Якобсон).

Совсем в другую эпоху, как раз в год, когда была окончена третья книга «Льва Толстого», Шкловский написал Эйхенбауму: «Итак, дружны мы с тобой, и даже ссорились лет 25. Шло время, построили мы науку, временами о ней забывали, ее заносило песком. Ученики наших учеников, ученики людей, которые с нами спо­рят, откроют нас. Когда будут промывать библиотеки, окажется, что книги наши тяжелы, и они лягут, книги, золотыми, надеюсь, блестками, и сольются вместе, и нам перед великой русской литературой, насколько я понимаю дело, не стыд­но»³⁵.

Если бы это стихотворение в прозе прочел человек, в шестнадцатом году от­крывший формализм брошюрой «Искусство как прием», а в девятнадцатом высту­павший в дискуссии и слушавший отповедь курсистки Жирмунскому, он, наверное, съехидничал бы. Сколько пышных фраз, какое риторическое банальное гуманное общее место! Этот текст сделан на развернутой метафоре золотодобычи, ослож­ненной строительной метафорой и использованием абстрактных определений. Вы появились, чтобы заменить цензуру на цезуру (шутка Томашевского) — только и всего. Старшая линия уходила гулять под паром, требовалась смена языка описания, выполнить эту назревшую задачу должен был — какая разница — хоть Шкловский, хоть Орловский!

Смысл «энергии заблуждения» Эйхенбаума и его теоретических поисков второй половины двадцатых годов, кажется, лучше всего поняла и описала Л. Я. Гинз­бург.

«Старые опоязовцы умели ошибаться. Как все новаторские движения, форма­лизм был жив предвзятостью и нетерпимостью. Имеет ли смысл сейчас методо­логическое злорадство: ага, они отрекаются от старых ошибок, от ошибок, на которые я (такой-то) указывал еще в таком-то году. Так вот, в таком-то году (на­пример, в 1916-м) ошибки, будучи ошибками, еще были экспериментом. Наряду с понятием рабочей гипотезы следовало бы ввести понятие рабочей ошибки. <...> Борис Михайлович еще недавно отстаивал пресловутую теорию имманентного развития литературы не потому, что он был неспособен понять выдвигаемую против нее аргументацию, а потому, что хотел беречь свою слепоту, пока она охраняла поиски специфического в литературе. <...> Сейчас несостоятельность имманентного развития литературы лежит на ладони, ее нельзя не заметить. Если этого не замечали раньше, то потому, что литературные теории не рождаются из разумного рассуждения. Казалось бы, под влиянием правильно построенной аргументации противника методы исследования могут замещаться другими. Так не бывает — литературная методология только оформляется логикой, порожда­ется же она личной психологией в сочетании с чувством истории. Ее, как любовь, убивают не аргументацией, а временем и необходимостью конца. Так пришел конец имманентности»³⁶.

Через несколько десятилетий Гинзбург делает важное наблюдение-догадку: «Историко-литературные работы удаются, когда в них есть второй, интимный смысл. Иначе они могут вовсе лишиться смысла»³⁷. Она становится ключом к объ­яснению эволюции Эйхенбаума и его толстовского цикла в позднем итоговом эссе «Проблема поведения. Б. М. Эйхенбаум» (1989): «Для Эйхенбаума на одном полю­се историзма — поведение героев его научных книг. <...> На другом полюсе — по­ступки самого ученого, литератора, личности.

Историко-литературным работам особую динамичность придает их подспудное личное значение, скрытое отношение к жизненным задачам писавшего. У больших научных трудов Бориса Михайловича Эйхенбаума был свой интимный смысл — про­блема исторического поведения личности»³⁸.

То, что даже соратникам казалось компромиссом, отступлением, уступкой обстоятельствам, на самом деле было попыткой привести в соответствие личное самоощущение и научные принципы, понять собственную жизнь и объект иссле­дования, писательскую биографию в одной системе координат, под знаком отно­шений с историей. «Все мучаюсь над вопросом о том, как написать мне книгу о Толстом, чтобы для меня она имела значение. <...> Единственное — построить всю книгу на одной проблеме, которую проследить на Толстом. И проблему эту я чув­ствую — это, конечно, вопрос об эволюции, о поколениях, об историческом Толстом (с литературным бытом и пр.)...»³⁹

Новой идеей-гипотезой, объясняющей эволюцию Толстого, стала борьба с современностью с позиций чудака-архаиста (в самых поздних работах — наслед­ника декабристских и социально-утопических идей). Она декларирована на первой же странице первой книги: «Толстой — воинствующий архаист, отстаивавший в середине XIX века принципы и традиции уходящей и частью ушедшей культуры XVIII века. Это — глубоко-историческое и знаменательное явление. "Ясная Поля­на" — не только поместье, но и место хранения традиций, противопоставляемых новой петербургской "цивилизации", опытное поле для культивирования этих традиций и навыков, идеологическая крепость, за стенами которой живет особо организованный на соединении самых разнообразных принципов, причудливый в своей противоречивости, архаистический в своей основе мир, созданный отчас­ти воображением, отчасти упорством Льва Толстого. Это — не столько "дворянское гнездо", сколько восстановленная его модель, только издалека кажущаяся точной копией. И сам Толстой — не столько идеолог, сколько мемуарист, полемически настроенный к чуждой ему "современности", но в то же время понимающий ее историческую неизбежность и силу. Самое искусство для него — замена чего-то другого, уже невозможного: не профессия, не "артистическая" специальность, а одно из дел, явившееся взамен других и наряду с другими. В другом веке, в другой эпохе Толстой был бы, конечно, не писателем. В этом — особая его власть, особая сила, выделяющая его среди всех других явлений русской литературы второй по­ловины XIX века».

Метафоры войны, сражения постоянно возвращаются, создавая сквозной пунк­тирный «сюжет», подтверждая самонаблюдение Эйхенбаума в процессе работы над первым томом: «Пишу странно — совсем не так, как раньше: в стиле полубеллет­ристики или мемуара»⁴⁰.

Иногда автор переходит к внутренней точке зрения, превращая текст почти в чистую беллетристику: «В редакции "Современника" — событие. Среди писателей- интеллигентов, уже давно изучивших друг друга и успевших друг другу порядочно надоесть и много раз поссориться и помириться, появилось новое лицо — молодой офицер и граф, двадцатисемилетний Лев Толстой. Герой Севастопольской оборо­ны, граф Толстой делает смотр русской литературе. <...> В редакции "Современ­ника" закипает настоящая, хотя и в миниатюрном виде, гражданская война. Толстой, еще не сбросивший с себя военной формы, попадает с одного фронта на другой. Он ведет себя тут таким же "баши-бузуком" — и бой, при его участии, принимает серьезный, артиллерийский характер».

Однако такие беллетристические вкрапления сравнительно немногочисленны. В книгах преобладает научный дискурс, демонстрация материала: сопоставление источников, поиск влияний, разбор критических статей (некоторые, малоизвестные, приводятся полностью). Причем гипотеза «борьбы с историей» ведет к непривыч­ным биографическим и аналитическим пропорциям: о князе Урусове в книге го­ворится больше, чем о С. А. Толстой, а эпиграф к «Анне Карениной» анализиру­ется подробнее, чем остальной текст.

Аналитические фрагменты занимают в книге довольно скромное место (причем в третьем томе таких анализов больше). Они, как правило, возникают в начале или в конце «бытовых» разделов и как будто представляют конспект будущих «специ- фикаторских» глав о «Казаках», «Войне и мире» или «Анне Карениной». Но этот конспект так четок по мысли, так насыщен, что по нему легко восстановить, ка­жется, опущенные, а на самом деле — еще не существующие звенья.

В начале разговора об «Анне Карениной» используется характерная для Эй­хенбаума двадцатых годов терминология (сделано, влияние, преодоление, борьба), но завершается пассаж напоминанием об авторе-демиурге, создателе сделанной вещи, субъекте борьбы и влияний. «Роман поначалу кажется сделанным по ев­ропейскому образцу, чем-то вроде сочетания традиций английского семейного романа и французского "адюльтерного" <...> Французские критики, в известном смысле, правы, когда они видят в "Анне Карениной" следы изучения Толстым французской литературы — Стендаля, Флобера; но, увлекаясь патриотизмом, они не видят главного — того, что "Анна Каренина" (не говоря о русских тради­циях, восходящих к Пушкину, о чем речь впереди) представляет собой не столь­ко следование европейским традициям, сколько их завершение и преодоление. Однако это получилось не сразу. История создания "Анны Карениной" есть история напряженной борьбы с традицией любовного романа — поисков выхода из него в широкую область человеческих отношений. Роман скрывает в себе большое внутреннее движение: это не простое единство, а единство диалектиче­ское, явившееся результатом сложных умственных процессов, пережитых самим автором».

Позднее сформулирована исследовательская доминанта — как проекция глав­ной гипотезы монографии: «Центральная проблема романа — проблема отношения к жизни, к действительности, проблема поведения и связанная с нею проблема "дурного", проблема виновности, волновавшая Толстого до конца жизни ("Нет в мире виноватых")».

В итоговом пассаже интерпретация эпиграфа перерастает в формулировку об­щего смысла книги, причем в стиле свободного размышления, почти без всякого использования специальной терминологии (упоминание М. Алданова объясняет­ся ранее цитированной его книгой «Толстой и Роллан»). «Итак, эпиграф относит­ся к судьбе Анны и Вронского. "А как же Бетси Тверская и Степан Аркадьевич? — спросит читатель, прочитавший книгу М. Алданова. — Почему же они продолжают жить припеваючи?" Это вопрос человека, обсуждающего роман Толстого с юриди­ческой точки зрения, а не по существу. Толстой не был юристом и писал свой роман не для юридической науки. Тут нет "состава преступления", — и ни прокурорам, ни защитникам делать с этим романом нечего. Тут — проблема высшей этики. Бетси Тверская и Степан Аркадьевич, как и все светское общество, живут вне вся­кой этики или морали и потому стоят вне этой проблемы. Анна и Вронский стали подлежать собственному моральному суду ("вечному правосудию") только потому, что они, захваченные подлинной страстью, поднялись над этим миром сплошного лицемерия, лжи и пустоты и вступили в область человеческих чувств. Там, где есть

Левин, Анна и Вронский, Толстому и его богу незачем возиться с Бетси Тверской и прочими "профессиональными грешниками": они существуют в романе как реальное социальное зло, которое подлежит суду история. Толстой, как настоящий реалист, написал не нравоучительный роман на тему "о высшей справедливости", а нечто совсем иное, и его эпиграф нельзя понимать ни как проповедь мещанской морали, ни как речь спутавшегося юриста, начавшего с обвинения, а кончившего защитой».

Первые две книги о Толстом (третью читали уже совсем другие современники, если мерить эйхенбаумовскими десятилетними циклами — люди третьего поколе­ния, внуки) вызвали не только привычную критику со стороны, но и скептические отзывы соратников-опоязовцев⁴¹. Их общий знаменатель: беллетризация, слишком хорошо написано («Боре нужно написать роман про Толстого. Для этого из его статей нужно выскоблить кавычки»; Шкловский — Тынянову) и методологический эклектизм, уход от «прекрасной ясности» раннего формализма («Борис Михайло­вич в последних работах разложился до эклектизма. Его лит. быт — вульгарнейший марксизм»; Шкловский — Якобсону).

Интегрированный по аргументам (по тону же — доброжелательно-иронический) отклик о труде Эйхенбаума остался в методической работе Г. А. Гуковского (совсем скоро он вместе с Эйхенбаумом будет изгнан из университета и погибнет). «Вот два тома труда Б. М. Эйхенбаума "Лев Толстой": в этой книге идет речь о Льве Толстом (как говорит и ее название), но не о произведениях Льва Толстого, а об идеях Льва Толстого, выраженных в любом проявлении его мысли, кроме как в художествен­ных образах.

Это — биография, глубокая, тонкая, блестяще написанная, но — биография, а не исследование творчества. Как-то сам Б. М. Эйхенбаум со свойственным ему тонким остроумием говорил о том, что Левин в "Анне Карениной" все-таки не Толстой, — между ними одно различие, всего одно, но какое! Левин делает и ду­мает совсем то же, что делал и думал Толстой, кроме одного: он не написал "Вой­ны и мира". В труде Б. М. Эйхенбаума Толстой написал "Войну и мир". Но это не та "Война и мир", которую мы все знаем. Это — не роман, а рассуждение об исто­рии, не подымающееся над уровнем идей Урусова. Б. М. Эйхенбаум рассказал нам о Левине, а не о Льве Толстом, об Урусове, но не о Толстом; о человеке-чудаке, а не о гении-писателе. Это почти роман, но не книга по истории литературы»⁴².

Совсем скоро обнаружилось, что в этом историческом споре прав был, скорее, автор «Льва Толстого», а не его оппоненты. Дело даже не в том, что вскоре Виктор Борисович Шкловский поставит «Памятник научной ошибке» (Эйхенбаум пуб­лично никогда не каялся в своих формальных «заблуждениях»). Написанная одно­временно с первыми томами «Льва Толстого» книга Шкловского «Матерьял и стиль в романе Льва Толстого "Война и мир"» (1928) в гораздо большей степени заслуживала упреков в вульгарнейшем марксизме и эклектизме. Критики сразу же поймали автора на неумении держать «марксистскую ложку», потому что «его держит за фалды старый Опояз». Совмещение несовместимого, затушеванное личным тоном, «атакой стилем» стало характерной чертой поздних работ Шклов­ского. «Его мышление как бы распадалось на две несовместимые (у него) сфе­ры — одну "формальную", другую — нет. <...> Раздвоенность стала привыч­ной»⁴³.

Тынянов вроде бы выходит из формальной эпохи тем путем, который реко­мендовал Эйхенбауму Шкловский: разделением науки и беллетристики, скачком от документа, исследования к роману. Как исторический романист он находит свою манеру, быстро приобретает авторитет и высокий социальный статус. В три­дцатые годы в ленинградском Союзе писателей он вместе с Чуковским, Зощенко, Маршаком получает гонорары по высшей, седьмой, категории. «Юрия Николае­вича я давно не видал: мы с ним "разошлись". Он обиделся на меня за то, что я не порвал деловых отношений с одним литературоведом, с которым у него была квартирная ссора. Это — повод, а причина, конечно, глубже. Он стал "литератур­ным аристократом", а я остался чернорабочим. Мы как-то оказались в разных "классах" Ничего не поделаешь!»⁴⁴ — вздохнет Эйхенбаум в письме знакомому редактору.

Однако возвращение Тынянова к научной работе тоже оказалось методологи­чески неотрефлексированным. Статьи о Кюхельбекере и «Безыменная любовь» трудноотличимы от беспринципного биографизма академического литературове­дения, скорректировать который была призвана теория литературного быта.

В книгах о Толстом, отталкиваясь от теории литературного быта и сублимируя опоязовский панэстетизм, Эйхенбаум пробовал создать новый научный жанр, предлагая в качестве рабочей гипотезы мысль о Толстом как художнике собствен­ной жизни, главным мотивом которой была борьба с историей с позиций принци­пиального архаиста.

«Эйхенбаум исследует толстовское творчество и поведение в единстве их мето­дологии. Отсюда, вопреки установкам раннего ОПОЯЗа, интерес к биографии автора, понимаемой как "личная жизнь в истории" (формулировка Г. Винокура в его книге «Биография и культура»). Позднейший монументальный труд Эйхенбау­ма о Толстом — это своего рода творческая биография, изображение и исследова­ние всего того, внешнего и внутреннего, что служило материалом творчеству. И это уже на самом широком социально-историческом фоне»⁴⁵, — описывает специфи­ку этого жанра JI. Я. Гинзбург.

Традиционным методологически неопределенным жанрам историко-литератур­ного исследования и эмпирической биографии, биографии-хроники (в пределе — ле­тописи жизни и творчества), которые привычно складывались в критико-биогра- фический очерк, монографию о «жизни и творчестве», была противопоставлена конструктивная биография у биография-гипотеза, биография с идеей, пределом которой мог бы стать (но не становится) биографический роман.

Конечно, в этих работах видны и «следы инструмента», в отсутствии которых упрекал автора Шкловский, и сопротивление материала. Проблематичными оста­ются как соотношение ингредиентов (собственно биография, творческая история, критика, анализ текста), так и конкретные утверждения Эйхенбаума (роль того же князя Урусова или степень зависимости толстовской эпопеи от трактата Прудона «Война и мир»). Но принципиальна сама гипотеза, идеальный образ жанра, жан­ровая модель: в центре творческой (конструктивной) биографии оказывается писа­тель-творец, создающий из своей жизни судьбу («жизнестроение»), а разноплано­вый, бомбардирующий его сознание «литературный быт» превращающий в особую эстетическую версию бытия (художественный мир).

Предвестием, структурным аналогом этого жанра можно, пожалуй, назвать монографию А. Н. Веселовского «В. А. Жуковский. Поэзия чувства и сердечного воображения» (1904), где рабочая гипотеза единства жизни и творчества поэта — тоже принципиального архаиста, но на совершенно иной основе — формулиру­ется уже во введении: «Годы проходили мимо него, как столетия мчались мимо

Странствующего Жида: пролетела пушкинская пора, байронизм, реализм и то, что называется русским романтизмом: все это скользнуло по нем, а он все тот же. Менялись предметы его привязанностей, не менялось чувство в сознании испы­танной любви и дружбы, облагородившей его душу. Прошлое овладело настоящим: царило воспоминание. <...> Будущий биограф поэта будет без сомнения богаче меня фактами, либо неоткрытыми доселе, либо не подсмотренными мною. По­следней возможности я не отрицаю, но для меня всего важнее вопрос: угадал ли я общее настроение, ответил ли требованиям объективности беспристрастным выбором материала, представляющим читателю выводы и оценки? К этой объек­тивности я стремился. Сознаю, что всецело она недостижима. Я старался напра­вить анализ не столько на личность, сколько на общественно-психологический тип, к которому можно отнестись отвлеченно, вне сочувствий или отвержений, которые так легко заподозрить в лицеприятии»⁴⁶. Как рабочая гипотеза исследо­вания (угадываемая), так и противопоставление его традиционной биографии (направить анализ на общественно-психологический тип) четко фиксируются Веселовским.

Продолжением этой традиции можно считать «Сотворение Карамзина» и (в мень­шей степени из-за ее учебного характера) «А. С. Пушкин. Биография писателя» Ю. М. Лотмана. Лотман называет свою книгу о Карамзине романом-реконструк­цией и ожидаемо вспоминает Тынянова. Но в ней нет ничего романного (хронотоп с персонажами, сюжет с неожиданными поворотами, персонажи с портретами и диалогами). В предисловии этот искомый жанр сразу же противопоставлен роману биографическому, хотя было бы лучше вовсе не вспоминать о романе. Книга раз­вертывается как исследовательский логический дискурс, представляющий, однако, не хронологическую цепочку биографических фактов и деталей, а проверку, разви­тие, доказательство заявленной гипотезы. «Жизнь Карамзина — непрерывное са­мовоспитание. Духовное "делание" и историческое творчество, сотворение своего "я" и сотворение человека своей эпохи сливаются здесь воедино. Карамзин всю жизнь "творил себя". Этому и будет посвящен наш рассказ. Внешние же обстоя­тельства его биографии потребуются нам лишь как описание мастерской, в стенах которой это творчество совершалось»⁴⁷. «Сотворение Карамзина» — еще одна по­пытка творческой биографии, биографии с идеей, так что с большим основанием Ю. М. Лотман мог в данном случае вспомнить не романы Ю. Тынянова, а «Льва Толстого» Эйхенбаума.

Веселовскому и Лотману повезло. Их книги были завершены (и время оказалось иным, и замыслы были не столь масштабны, амбициозны). В эйхенбаумовские поиски жанра не раз грубо вмешивалась история.

Первые два тома были написаны и опубликованы быстро (1929, 1931). Третья книга была окончена в лишь в 1940 году, но застряла в издательстве. «Зима будет, очевидно, трудная. А хочется каких-нибудь радостей. Смотрю с горестью на свер­станный экземпляр III тома о Толстом — лежит в Госиздате без движения и ста­реет быстрее меня. А я, между прочим, старею»⁴⁸, — одна из редких жалоб Эйхен­баума.

Кто мог тогда представить, что зима окажется настолько трудной и долгой?

Третий том, «Лев Толстой. Семидесятые годы», появится лишь в 1960 году, уже после смерти автора.

Материалы четвертого тома (большой портфель) пропали на Ладоге во время эвакуации из блокадного Ленинграда. Эйхенбаум решил его не восстанавливать.

Вскоре после возвращения в город в Ленинградском университете началось свое «дело космополитов», в результате которого Эйхенбаум после инфаркта надолго оказался в больнице и в это же время был изгнан отовсюду — из Института русской литературы («по болезни») и университета (как «не справившийся с работой», хотя его стаж составлял 34 года). Сообщить «бывшему профессору» эту «новость» при­шлось Г. А. Вялому, одному из его ближайших друзей последних лет. После возвра­щения из больницы Эйхенбаум начал советоваться с ним, где остаться на службе: две работы ему уже не осилить. И получил утешающий ответ: «Борис Михайлович, не беспокойтесь вы, ради бога, вы совершенно свободный человек, вы нигде не работаете. Ни в Пушкинском Доме, ни в Университете. Можете спокойно отдыхать дома»⁴⁹.

В это время вынужденного непечатания в очередной раз передумывается тол­стовский замысел. «Я стал работать. Пишу новую книгу обо всем Толстом — на старой затее (5 томов) поставил крест после того, как III том застрял и устарел, а IV пропал на Ладожском озере. Многое у меня теперь иначе, начиная с Казанско­го периода, который я на днях закончил»⁵⁰.

Планы ветвятся и множатся. Толстой постоянно находится в центре интересов, но Эйхенбаума лишают всякой возможности публикаций. «У меня пока нет ника­кой оплачиваемой работы — выключен совершенно. Лежат готовые работы — "Тол­стой — студент", "Наследие Белинского и J1. Толстой", "Легенда о зеленой палоч­ке"; не могу напечатать — после статей в "Звезде". В "Лит. наследстве" еще нет решения, но думаю, что не посмеют напечатать. "Годить надо", как советовал Щедрин.

Итак, я — веселый нищий. Веселый — потому что сижу спокойно дома, не бы­ваю на заседаниях, не вижу подлецов, не устаю и пишу. Будет книга, а то и две — обе о Толстом; одна из очерков (начиная с "Легенды о зеленой палочке") для широко­го читателя, другая сплошная, в ученом жанре». Но и в такой ситуации «веселый нищий» сохраняет способность шутить: «Новая поговорка: "Земля наша велика, а заработка в ней нет"». Дальше, в связи с кражей пальто (ну, совсем гоголевская «Шинель») следует еще одна, остроумная, но малоприличная пословица⁵¹.

Замечательный психологический портрет позднего Эйхенбаума возникает в дневниках Евгения Шварца. Привычно сопоставляя своего соседа по писательско­му дому на канале Грибоедова с его другом-антиподом («Шкловский... много ближе к многогрешным писателям, а Эйхенбаум — к мыслителям, иной раз излиш­не чистым»), взвешивая плюсы и минусы («непрерывная работа мысли», бытовая беспомощность, страстная любовь к музыке, ровное отношение к ученикам, кото­рое они оценивают как «холодность и безразличие к ним»), драматург выделяет главную черту в характере героя — очевидную и загадочную энергию постижения: «Он, как это бывает с существами высокой породы, все рос и рос, не останавли­вался. И за слабостью вдруг определилась настоящая сила, которая дорогого стоит. Первая и главная — это добросовестность. Его били смертным боем, а он не раз­дробился, а выковался в настоящего ученого. Как настоящий монах не согрешит потихоньку, так и Эйхенбаум не солжет, не приврет в работе. И если монаха оста­навливает страх божий, то в Борисе Михайловиче говорит сила неосознанная, но могучая. С утра сидит, согнувшись, над столом и, словно по обету, мучается над ничтожным иной раз примечанием. Во имя чего? Цена одна. Что заставляет его доводить свою работу до драгоценной точности? По-прежнему он благожелателен и ясен»⁵².

Вынужденный «отдых» от печатания продлился почти десятилетие. Только в начале пятидесятых Эйхенбаум снова начал получать издательские предложения. Он подготовил для Большой серии «Библиотеки поэта» том Я. П. Полонского (1954), прокомментировал для серии «Литературные памятники» «Записки совре­менника» С. П. Жихарева (1955), принял участие в издании одиннадцатитомного собрания Лескова (1956-1958). Несколько опубликованных старых статей о Толстом он еще успел увидеть.

Но ни один из больших толстовских замыслов так и не дошел до конца: ни «сплошная» книга «обо всем Толстом», ни «Юность Толстого», ни сборник очерков для широкого читателя. Однако дневниковые методологические размышления отчетливо свидетельствуют, что эти работы строились на постоянном учете и пре­дельном расширении исторического контекста, центром которого неизменно ос­тавался писатель-создатель. «...Многое уяснилось для начала — и очень важное. Гений является в результате накопления исторических сил — поэтому сознание ис­тории в нем органично и обязательно»⁵³.

«Хорошо бы написать статью (как основу для моих дальнейших работ по Лер­монтову и Толстому) — "Изучение и истолкование". Для изучения (анализа) ху­дожественного произведения прошлого надо держать фоном всю систему фило­софских (философско-исторических), религиозно-нравственных, общественных (утопических) и научных теорий, представлений эпохи — только на таком фоне могут выступить подлинные исторические смыслы художественных произведений этого времени»⁵⁴. Может показаться, что Эйхенбаум возвращается к эмпиризму культурно-исторической школы, разрыв с которой декларировал ранний форма­лизм. Однако важной границей, точкой расхождения по-прежнему остается ве­дущая конструктивная идея, когда-то выросшая из теории литературного быта: «Поскольку я хочу написать не биографию вообще (как рассказ о жизни) а исто­рическую биографию, то мне надо говорить только о том, что исторически важно, а не болтать обо всем, что я знаю»⁵⁵. («Биографию вообще» для серии «Жизнь замечательных людей» напишет через несколько лет после смерти Эйхенбаума Шкловский).

Он был полон планов и рассчитывал еще на несколько лет продуктивной рабо­ты. «Вот бы сделать так: — написать три книги: 1) Лев Толстой. Очерки и исследо­вания. 2) Лермонтов. Основные проблемы. 3) Основы текстологии — для этого надо прожить и чувствовать себя здоровым еще 6—7 лет, до 1965 года, до 80 лет»⁵⁶. Его до конца не покидала энергия постижения. За день до последнего дня рождения он признается В. Шкловскому: «Меня всяческая работа (а больше всего вопросы, из нее встающие) так обступила, что я сам не свой. Что за черт! Работал-работал 73 года, а теперь хочется все заново делать. Это — болезнь старости или, наоборот, ее здоровье. И чем больше я работаю, тем больше новых вопросов и тем»⁵⁷.

Судьба или случайность рассудили иначе. Борис Михайлович Эйхенбаум умер 24 ноября 1959 года, через несколько недель после семидесятитрехлетия.

В Доме писателя, том самом, где громили Зощенко и Ахматову, был вечер эст­радных миниатюр бывшего шумного имажиниста, затем скромного драматурга и либреттиста Анатолия Мариенгофа. Эйхенбаума уговорили произнести вступи­тельное слово. Его слушали невнимательно, публика ожидала популярного актера, который не успел вернуться с гастролей.

Последние слова, произнесенные Эйхенбаумом, запомнились свидетелям и дошли до мемуаристов в нескольких вариантах.

Присутствовавшая на вечере О. Б. Эйхенбаум услышала их так: «Надо вовремя закончить. Я все сказал»⁵⁸.

До Р. Якобсона реплика дошла в несколько ином варианте: «Самое главное для докладчика — вовремя кончить; на этом я умолкаю»⁵⁹.

Автор этого очерка слышал от Г. А. Вялого еще одну версию: «Каждый человек должен знать, когда ему уходить. И я ухожу».

Он умер через несколько минут после того, как покинул сцену. «Какой глупый провал!»⁶⁰ — произнес он еще, согласно мемуарам не присутствовавшего на вечере Шкловского (в воспоминаниях дочери эта реплика отсутствует).

Некрологический пафос переживших Эйхенбаума друзей научной молодости тоже оказался существенно различным.

Роман Якобсон был резок, публицистичен, безжалостно-ироничен: «В дни ОПОЯЗа он нередко задумывался над кульминационным пунктом, климаксом, апофеозом, над ролью конца в строе новеллы и писал о "сознании особой важно­сти финального ударения"

В Пушкинском Доме над телом усопшего, наискосок, еще висела вчерашняя стенгазета, а в ней прощальный донос на покойника, сочиненный запоздалым подражателем Папковского — "развернутый в финале анекдот", согласно тер­минологии молодого Эйхенбаума. Кто-то брезгливо прочел и, тряхнувши стари­ной, обмолвился словом о полку Игореве: "...а звери кровь полизаша". Нескон­чаемые вереницы ученых, учеников, читателей шли проститься с утраченным другом»⁶¹.

Размышления Юлиана Оксмана элегичны и в то же время деловиты, направле­ны на очищение атмосферы советского литературоведения (дело, которому в по­следние годы он придавал огромное значение): «В воскресенье возвратился с похо­рон Б. М. Эйхенбаума, где двое суток были все мы под знаком этой бессмысленной смерти замечательного человека, большого ученого, личного моего старого друга, а через два следующих дня как ни в чем ни бывало зажили по-прежнему, как будто бы ничего и не произошло! Но на самом деле произошло много нового, хотя бы в порядке сплочения рядов передового литературоведения, дальнейшего размежева­ния, увековечивания памяти Б. М., подготовки издания его трудов, как новых, так и старых. Было сказано у могилы много хороших слов, постараемся их реализовать и в жизни.

А все-таки все это очень грустно!»⁶²

Виктор Шкловский заканчивает очерк об Эйхенбауме как стихотворение в прозе — о смерти, юности, памяти и работе (в нем тоже мелькает реминисценция из «Слова о полку Игореве»).

«На гражданской панихиде говорили о заслугах покойного.

Хоронили на новом кладбище Выборгской стороны.

Вороны сидели на голых ноябрьских березах.

Желтый гроб блестел лаком у глины серой могилы.

Нас осталось мало, да и тех нет, — как печально говорил Пушкин.

Шли люди вместе — разбрелись.

Был спор и бой, как свадьба.

Были работы, как бой, как пир.

Но кровавого вина недостало.

Смерть не умеет извиняться.

Вот и старость пришла. Вороны крыльями покрывают бой.

Смерть сменяет ряды людей, она готовит новое издание, обновляет жизнь.

Сохраним память о работе»⁶³.

Студенты и аспиранты, появившиеся на ленинградском филфаке в начале пя­тидесятых годов, даже не знали его имени. Было время, когда вспоминать было опасно. Потом вспоминать стало некогда. Потом — скучно. Потом на место живо­го ощущения эпохи пришло изучение, когда даже для младших современников Эйхенбаума его трудный путь, собственная энергия заблуждения, превратились в «адаптацию» и «интериоризацию».

Для студентов двадцатых годов он был БУМ (иногда даже Бумтрест). Шклов­ский называл его Маркизом. В обоих прозвищах — любовь, улыбка, расположение, имеющие, однако, противоположный вектор и смысл. Первое вписывает облада­теля в современность, делает его соразмерным эпохе аббревиатур (ведь он служил в ГИИИ, ИРЛИ и ЛГУ). Второе отодвигает далеко в прошлое, в другую страну и эпоху.

Граф Толстой стал для Маркиза БУМа не просто предметом текстологической работы, многочисленных изданий и публикаций, но — историческим зеркалом и многолетним собеседником. Делом жизни, которое, увы, так и не было заверше­но.

В кабинете русской литературы, на факультете, где он проработал больше трид­цати лет, откуда был изгнан и куда уже не вернулся, стоит та же самая деревянная, покрытая новым лаком кафедра; с нее обличали и каялись в конце сороковых. На стене — портрет профессора в длинном ряду коллег-соратников и некоторых го­нителей тоже (кое-кто из стоявших на кафедре-трибуне разоблачителей космопо­литов мирно проработал на кафедре-учреждении еще десятилетия).

За окном — Нева. В хорошую погоду за ней можно разглядеть Медного Всад­ника — памятник Пушкину работы Фальконе.

Учреждение, в котором БУМ преподавал, называется теперь Факультет фило­логии и искусств. ЛГУ им А. А. Жданова еще раньше превратился в СПбГУ и по­терял имя одного из организаторов идеологических кампаний сороковых годов.

Неоконченная работа Б. М. Эйхенбаума, научная эпопея о Толстом, стала кни­гой его жизни. Ее можно прочесть как увлекательное, правда, оборванное на по­луслове исследование о великом писателе. Но одновременно — как драматическую метафору судьбы замечательного ученого.

Игорь Сухих 24 ноября 2009 г.

Примечания

¹ В последние десятилетия появились многочисленные публикации и исследо­вания о разных аспектах биографии и научной деятельности Б. М. Эйхенбаума, на которые опирается наш очерк: Орлов Вл. Б. М. Эйхенбаум// Эйхенбаум Б. М. О поэзии. Л., 1969. С. 5-20; Бялый Г. 1) Б. М. Эйхенбаум — историк литературы // Эйхенбаум Б. М. О прозе. Л., 1969. С. 5-20; 2) Движение замысла // Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой. Семидесятые годы. Л., 1974. С. 3—5; Шкловский В. Борис Эйхенбаум // Шкловский В. Тетива. О несходстве сходного. М., 1970. С. 13—46; «Мучительно работаю над статьей о Толстом...» / Публ. О. Б. Эйхенбаум; сост., вступ. заметка и примеч. Т. Бек// Вопросы литературы. 1978. № 3. С. 308-314; Работа над Толстым. Б. М. Эйхенбаум: Из дневников 1926—1959 гг. / Публ. С. А. Митрохиной // Кон- текст-1981. М., 1982. С. 263-302 (Далее: Контекст); Из переписки Ю. Тынянова и Б. Эйхенбаума с В. Шкловским / Вступ. заметка, публ. и коммент. О. Панченко // Вопросы литературы. 1984. № 12. С. 185-218; «Цель человеческой жизни — твор­чество» (Письма Б. М. Эйхенбаума к родным) / Публ. Г. Д. Эндзиной // Встречи с прошлым. Вып. 5. М., 1984. С. 117-138; Чудакова М. О. Социальная практика, филологическая рефлексия и литература в научной биографии Эйхенбаума и Ты­нянова//Тыняновский сборник. Вторые Тыняновские чтения. Рига, 1986. С. 103— 131 (Далее: ВТЧ); Чудакова Л/., Тоддес Е. 1) Страницы научной биографии Б. М. Эй­хенбаума// Вопросы литературы. 1987. № 1. С. 128—162; 2) Наследие и путь Б. Эйхенбаума// Эйхенбаум Б. М. О литературе. М., 1987. С. 3-32; Из писем к В. Б. Шкловскому / Публ. О. Б. Эйхенбаум. Вступ. заметка и коммент. М. О. Чу- даковой // Нева. 1987. № 5. С. 156-164; Переписка Б. М. Эйхенбаума и В. М. Жир­мунского/ Публ. Н. А Жирмунской, О. Б. Эйхенбаум, вступит, статья Е. А. Тод- деса, примеч. Н. А. Жирмунской, Е. А. Тоддеса // Тыняновский сборник. Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988. С. 256—329; Каверин В. А. Б. М. Эйхенбаум// Каверин В. А. Литератор. Дневники и письма. М., 1988. С. 124-133; Гинзбург JI. Я. Проблема поведения (Б. М. Эйхенбаум) // Гинзбург Л. Я. Человек за письменным столом. Л., 1989. С. 352—357; Из писем Б. М. Эйхенбаума к Г. Л. Эйхлеру / Публ.

В. Эйдиновой, Б. С. Вайсберга, вступ. статья В. В. Эйдиновой, примеч. В. В. Эй- диновой, Е. А. Рябоконя // Пятые Тыняновские чтения. Тезисы докл. и материалы для обсуждения. Рига, 1990. С. 250-274; Дневник 1917-1918 гг. / Публ. и подго­товка текста О. Б. Эйхенбаум., примеч. В. В. Нехотина // De visu. 1993. N 1. С. 11­27; Дневник 1946 года// Петербургский журнал. 1993. № 1/2. С. 183-202; «Я иду с туза»: Из переписки Виктора Шкловского с Борисом Эйхенбаумом / Вступ. замет­ка, публ. и примеч. О. Панченко // НЛО. 1994. № 6. С. 241-249; Письма Б. М. Эй­хенбаума к А. С. Долинину / Подг. текста, вступ. заметка и примеч. А. А. Долини­ной // Звезда. 1996. № 5. С. 176—189; ЭрлихВ. Русский формализм: история и теория. СПб., 1996 (английское издание — 1955); Бережнова Ю. А. Из разговоров с Б. М. Эй­хенбаумом; Письма Б. М. Эйхенбаума к Ю. А. Бережновой (1949-1959 гг.) //Звезда. 1997. № 10. С. 152-167; Страницы дневника: Материалы к биографии Б. М. Эйхен­баума. Дневник 1923—1924 гг. / Предисл., публ., примеч. А. С. Крюкова//Филоло­гические записки. Вып. 8. Воронеж, 1997. С. 230—251; Вып. 10. Воронеж, 1998.

207-224; Вып. И. Воронеж, 1998. С. 207-220; Тоддес Е. А. Б. М. Эйхенбаум в 30—50-е годы (К истории советского литературоведения и советской гуманитарной интеллигенции) // Тыняновский сборник. Девятые Тыняновские чтения. М., 2002. С. 563—691; Шубинский В. Железный кузнечик (О жизни и сочинениях аббата Д'Эрбле) // Эйхенбаум Б. М. Мой временник. М., 2001. С. 5-24; Эйхенбаум О. Б. Из воспоминаний //Там же. С. 612-645; КертисДж. Борис Эйхенбаум: его семья, страна и русская литература. СПб., 2004 (Далее: Кертис). В приложении (с. 243-342) публикуются письма Эйхенбаума родителям (1905—1916) и В. Шкловскому (1929­1959).

Эйхенбаум Б. М. Мой временник. С. 43, 44, 50.

Цит. по: Кертис. С. 258, 292.

Эйхенбаум Б. М. Мой временник. С. 39, 59-60.

Цит. по: Тынянов Ю. Я. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 533. (Далее: ПИЛК)

Эйхенбаум Б. М. О прозе. С. 212-213 («Карамзин», 1916).

Шкловский В. Б. Гамбургский счет. М., 1990. С. 121 («Розанов», 1921).

Эйхенбаум Б. М. О прозе. С. 320-321.

Цит по: Кертис. С. 285-286.

Шкловский В. Борис Эйхенбаум. С. 15.

Переписка Б. М. Эйхенбаума и В. М. Жирмунского. С. 319.

Там же. С. 313-314.

Цит по: Кертис. С. 253.

«Мучительно работаю над статьей о Толстом...» С. 209-214.

Из переписки Ю. Тынянова и Б. Эйхенбаума с В. Шкловским. С. 201.

Ссылки на тексты, вошедшие в настоящий том, даются без указания стра­ниц.

Гинзбург Л. Я. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб., 2002. С. 48 (за­пись 1927 г.).

Там же. С. 108 (запись 1932 г.).

Чуковский К Дневник. 1901-1929. М., 1991. С. 297 (запись 19 декабря 1924 г.).

Эйхенбаум Б. М. Дневник. 1924//Филологическиезаписки. Вып. И. Воронеж, 1998. С. 210.

См.: Кертис. С. 334 (письмо 18 марта 1947 г., оно будет процитировано позд­нее).

Из переписки Ю. Тынянова и Б. Эйхенбаума с В. Шкловским. С. 189 (25 июня 1925 г., Сиверская).

Цит. по: ВТЧ. С. ИЗ (фрагменты писем В. Шкловскому от 16 февраля и 22 марта 1927 г.). Публикацию второго письма см. также: Кертис. С.302—304.

Эйхенбаум Б. М. О литературе. С. 429-430.

Шкловский В. Тетива. С. 369.

Эйхенбаум Б. М. О литературе. С. 433-434.

ПИЛК. С. 264.

Эйхенбаум Б. М. О литературе. С. 524 (комментарий М. О. Чудаковой).

Там же. С. 435.

Там же. С. 437.

Чуковский К. Дневник. С. 125 (запись 17 ноября 1919 г.).

Эйхенбаум Б. М. О литературе. С. 444 (в «Моем временнике», 1929, этюд «О Вик­торе Шкловском» попал раздел «Смесь»).

Там же. С. 446-447

ПИЛК. С. 196.

Цит. по: ПИЛК. С. 571 (письмо 21 февраля 1940).

Гинзбург J1. Я. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. С. 37 (запись 1927 г.).

Там же. С. 302 (запись 1970-х гг.)

Там же. С. 445.

Контекст. С. 267 (1 марта 1928 г.)

Там же. С. 269 (7 марта 1928 г.).

Их воспроизводит и подробно разбирает М. О. Чудакова. См.: ВТЧ. С. 114—124.

Гуковский Г. А. Изучение литературного произведения в школе. М.; Л., 1965.

С. 62—63 (книга окончена в 1947 г.). Кстати, пафос и путь Г. А. Гуковского сопос­тавимы с эволюцией Эйхенбаума. Оба прошли через формализм, позднее (на разном материале) задумали фундаментальные историко-литературные исследо­вания, много лет, меняясь сами, упорно над ними работали. Оба — по драматиче­ским причинам — не довели замысел до конца. В книге Гуковского «Реализм Гоголя» лишь начат анализ «Мертвых душ». Последняя фраза: «Чей суд возь­мет...» — сопровождается редакторским примечанием: «На этом рукопись обры­вается» (Гуковский Г\ А. Реализм Гоголя. М.; JI., 1959. С. 530).

Чудаков А. П. Виктор Шкловский; два первых десятилетия // Чудаков А. П. Слово — вещь — мир. От Пушкина до Толстого. Очерки поэтики русских класси­ков. М., 1992. С. 212.

Из писем Б. М. Эйхенбаума к Г. JI. Эйхлеру. С. 267 (7 марта 1938 г.)

Гинзбург JI. Я. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. С. 443.

Веселовский А. Н. Поэзия чувства и сердечного воображения. М., 1999. С. 14, 16.

Лотман Ю. М. Сотворение Карамзина. М., 1987. С. 18-17.

Из писем Б. М. Эйхенбаума к Г. JI. Эйхлеру. С. 270 ( 26 августа 1940 г.).

Эйхенбаум О. Б. Из воспоминаний. С. 638.

См.: Кертис. С. 334 (Шкловскому, 18 марта 1947 г.).

Там же. С. 335 (Шкловскому, 23 июня 1949).

Шварц Е. Живу беспокойно. Из дневников. JL, 1990. С. 406, 606-608 (записи 9 августа 1954 г. и 12-13 августа 1956 г.).

Контекст. С. 293 (запись 26 марта 1952 г.).

Там же. С. 201 (запись 15 сентября 1957).

Там же. С. 294-295 (запись 17 апреля 1952 г.)

Там же. С. 302 (запись 4 июня 1958 г.).

Из писем к В. Б. Шкловскому. С. 163.

Эйхенбаум О. Б. Из воспоминаний. С. 642.

Эйхенбаум Б. М. Мой временник. С. 604.

Шкловский В. Борис Эйхенбаум. С. 45.

Эйхенбаум Б. М. Мой временник. С.604—605. Републикатор некролога Ю. Бе- режнова уточняет: панихида была не в Пушкинском Доме, а в том же Доме писа­телей, где Эйхенбаум умер; цитату из «Слова...» прокричал на кладбище В. Шклов­ский (там же). Об этом вспоминал и сам Шкловский (См.: Шкловский В. О теории прозы. М., 1983. С. 290).

Юлиан Григорьевич Оксман в Саратове. Саратов, 1999. С. 135 (письмо С. М. Касовичу, 2 декабря 1959 г.).

Шкловский В. Борис Эйхенбаум. С. 46.

ЛЕВ ТОЛСТОЙ

Толстой всегда был художником и никогда не переставал им быть — менее все­го тогда, когда отрекался от своего художества и писал религиозно-нравственные статьи. Внешне это выражается в том, что 1910 г. (т. е. годом смерти) помечена его пьеса «От ней все качества», внутренне это подтверждается тем, что кризис, пере­житый им в 80-х годах, подготовлен, как видно будет ниже, особенностями его художественного сознания — не внедрился в творчество со стороны и потому вовсе не разрушил его. Этот кризис, как и все «остановки» Толстого, не просто душевное явление, обусловленное натурой или обстоятельствами жизни, а определенный творческий акт, момент освобождения, эволюции. «Двойственность» Толстого, о которой принято говорить как о душевной его особенности, есть для нас не пас­сивное проявление его натуры, но акт сознания, выработанного в поисках нового творческого начала. Осложнение творчества элементами этого сознания и заново возникшая отсюда проблема отношения между искусством и жизнью есть особен­ность того художественного поколения, к которому принадлежал Толстой, — она уже тревожила Гоголя и Тургенева, мучила Некрасова и с новой силой, но по-раз­ному, решалась Толстым и Достоевским.

Художественная деятельность Толстого развилась в те годы, когда европейское искусство, пережив эпоху романтического синтеза, искало новых путей и новых традиций. На русской почве это искание осложнялось целым рядом культурных особенностей, создавших и особый тип русского искусства 50-70-х годов. Элементы сознания не поглощаются искусством, не сливаются в сплошной поток «бессозна­тельного» вдохновения, но выступают наружу. События личной душевной жизни не тонуг в порывах творческого изображения и не поднимаются до степени исключи­тельных переживаний, а вводятся в самое творчество, сообщая ему часто характер автобиографии или исповеди. Жизнь становится как бы мерилом искусства — вот почему мы столько знаем о личной жизни Толстого. Творческий акт осложняется ощущением себя как средоточия, нравственно ответственного за все поколение, за всю культуру. До предела доводится самонаблюдение, и результаты его выставляют­ся на общий суд. Толстой ярко выражает это чувство в письме к А. А. Толстой 1874 г. — как раз в эпоху приближавшегося кризиса: «Вы говорите, что мы, как белка в колесе. Разумеется. Но этого не надо говорить и думать. Я, по крайней мере, что бы я ни делал, всегда убеждаюсь, что du haut de ces pyramides 40 sifccles me contemplent и что весь мир погибнет, если я остановлюсь. Правда, там сидит бесенок, который подмиги­вает и говорит, что все это толчение воды, но я ему не даю, и вы не давайте, ходу».

I

О своих детских и отроческих годах (1828-1842 гг.) Толстой много писал сам. Но это — либо воспоминания, либо творческая переработка. И то и другое харак­терно для Толстого вообще, но не может служить материалом для изучения его действительного детства. Однако нам и не нужно изучать его так, как это было бы нужно психологу, которого интересует формирование характера, — душевный, а не творческий тип. Для нас начальным материалом служат дневники Толстого, за которые он принимается в 1847 г., во время обучения в Казанском университете. Чисто психологическое их изучение оставим в стороне — наша задача иная.

Дневники и письма имеют свою литературную историю. Душевная жизнь из­вестным образом стилизуется, переходя от непосредственного своего выражения к словесной записи — фиксируются только некоторые ее стороны и при этом при­нимают определенную форму, вовсе не тождественную реальному ее содержанию. Поэтому нельзя прямо переходить от фактического материала дневников к восста­новлению реальной душевной жизни, реального душевного типа — такая психоло­гическая задача потребовала бы особых методов для снятия той традиционно-сти­листической оболочки, которой окутаны душевные переживания, и для построения душевной жизни во всей ее полноте. Нам важна именно эта стилистическая обо­лочка, важен душевный стиль дневника — не то, каким Толстой был на самом деле, а то, каким он себя мыслил или воображал. Отсюда — естественный переход к ду­шевному стилю создаваемых им лиц. Дневники молодости откроют нам зарождаю­щееся творчество и наметят его тип.

Уже самый факт ведения дневников характерен как показатель определенного душевного стиля — внимание сосредоточено на самонаблюдении и его формули­ровке. Еще характернее тип дневника — чтб именно из области многообразной и трудно уловимой душевной жизни попадает в поле внимания. Дневники молодого Толстого сразу поражают одной особенностью — упорным стремлением к нравст­венной регламентации, желанием сковать себя в строгие формы, установить для всего правила, определить план действий, составить расписание. В связи с этим внимание обращено на моральную оценку каждого своего поступка. Иногда в основе этих правил и расписаний чувствуется желание стать дельным, практически разумным человеком и избавиться от репутации «пустяшного малого»; в других случаях появляется более общая, отвлеченно-нравственная основа, предписываю­щая то или другое правило. Во всяком случае — нет стремления зафиксировать всю полноту переживаний, дать их в слитном виде; наоборот, каждое переживание разлагается на части, точно формулируется как отдельное от других, и на него направляется сила сознания. При этом совершенно отсутствуют записи, не свя­занные со своим «я», нет внешнего мира, других людей. Резкие переходы от само­испытаний и самобичеваний к увлечениям и срывам, за которыми опять следует регламентация — из этих противоборствующих и сменяющих друг друга движений слагается душевный стиль Толстого в его ранних дневниках и письмах.

Непрерывное самонаблюдение, постоянно приводящее к недовольству собой и к желанию оправдаться, делает тон его дневников часто суровым, а тон писем — чувствительным. Молодые его письма к тетушке Т. А. Ергольской окутаны свое­образной старинной сентиментальностью — он сам пишет ей в 1852 г.: «Вы знаете, что, быть может, единственное мое доброе качество — это чувствительность». От общих правил — вроде «исполняй все то, что ты определил быть исполнену» — Тол­стой переходит к заботам о том, как приучить себя к практической жизни. В пись­мах к брату Сергею он изображает себя всегда смущенным, оправдывается и утвер­ждает, что совсем переменился: «Я знаю, что ты никак не поверишь, чтобы я переменился, скажешь: "Это уж в двадцатый раз, и все пути из тебя нет", "самый пустяшный малый", — нет, я теперь совсем иначе переменился, чем прежде ме­нялся; прежде я скажу себе: "дай-ка я переменюсь", а теперь я вижу, что я переме­нился, и говорю: "я переменился". Главное то, что я вполне убежден теперь, что умозрением и философией жить нельзя, а надо жить положительно, т. е. быть практическим человеком. Это большой шаг и большая перемена, еще этого со мной ни разу не было». Нам особенно важно, что душевная жизнь представляется Тол­стому в каждый момент совершенно ясной — он точно формулирует ее состояние. В связи с этим — убеждение в том, что, поставивши себе определенную цель, мож­но регламентировать каждое свое движение, каждую свою мысль: «Хотелось бы, — записывает он в 1850 г., — привыкнуть определять свой образ жизни вперед, не на один день, а на год, на несколько лет, на всю жизнь даже». Регламентация эта до­ходит до курьезов, невольно вызывающих улыбку: «Правила для игры в Москве, до 1 января. 1) Деньги свои, которые я буду иметь в кармане, я могу рисковать на один или на несколько вечеров. 2) Играть только с людьми состоятельными, у которых больше моего. 3) Играть одному, но не придерживать. 4) Сумму, которую положу себе проиграть, считать выигрышем, когда будет сверх оной в 2 раза, т. е. ежели положить себе проиграть 100 р., ежели выигрыш 300, то 100 считать выиг­рышем и не давать отыгрывать, ежели же повезет дальше, то выигрышем считать также такую же сумму, которую намерен был проиграть, только тогда, когда выиг­раешь втрое больше; и так до бесконечности». Такого же типа — другая запись: «Правила для общества. Избирать положения трудные, стараться владеть всегда разговором, говорить громко, тихо и отчетливо, стараться самому начать и самому кончать разговор. Искать общества с людьми, стоящими в свете выше, чем сам, — с такого рода людьми, прежде чем видишь их, приготовь себя, в каких с ними быть отношениях... На бале приглашать танцевать дам самых важных... Ни малейшей неприятности или колкости не пропускать никому, не отплативши вдвое».

На смену этим правилам «практической» жизни является новая система, пре­следующая иные, высшие цели — Франклинов журнал для записи слабостей. Дурные наклонности перечисляются в виде таблицы, а затем идут указания того, которая из этих наклонностей была виной ошибки или нехорошего поступка: необдуманно и торопливо, обман себя, ложный стыд, желание выказаться, рас­сеянность, непостоянство, трусость, тщеславие, самонадеянность и аффектация, лень, дурное расположение духа и т. д. Дневник превращается в журнал поведения. В связи с общим моральным уклоном — попытка сочинять проповеди: «Написал проповедь лениво, вяло и трусливо». Растет сфера самонаблюдения, а вместе с ним растет и пафос самобичевания — стиль записей становится все более напряженным, душевная жизнь подвергается все большему анализу, превращаясь в смену отдель­ных, отвлеченно формулируемых наклонностей: «После обеда и весь вечер шлял­ся и имел сладострастные вожделения... Мучает меня сладострастие». Непосред­ственно с этим общим напряжением нравственного анализа являются записи религиозных размышлений и молитв. Религиозное чувство подвергается такому же разложению, как и вся душевная жизнь. Тут уже налицо те элементы, из кото­рых слагаются автобиографические образы его романов — Пьер и Левин, а с дру­гой стороны — здесь же зародыши его «Исповеди» и религиозных учений. Сила сознания, разлагающая слитность душевной жизни, раз направленная в область религиозных чувств, приводит его уже в 1855 г. к «великой, громадной мысли», осуществлению которой он готов посвятить жизнь: «Мысль эта — основание ре­лигии, соответствующей развитию человечества, религии Христа, но очищенной от веры и таинственности, религии практической, не обещающей будущее бла­женство, но дающей блаженство на земле».

Каковы же традиции этого душевного стиля? Главное чтение Толстого в этот период — Стерн и Руссо. Стерном он восхищается и даже переводит его, Руссо читает по целым дням. С другой стороны, главные боги предшествующего Тол­стому поколения — Шекспир, Гёте, немецкие романтики — нигде не упоминают­ся. Невольно является мысль, что молодой Толстой больше связан со своими литературными дедами, чем с отцами, как это часто замечается при смене поко­лений. Корни его душевного стиля, выраженного в дневниках молодости, уходят в сентиментальную эпоху — недаром так по-старинному «чувствительны» его ранние письма к Т. А. Ергольской, недаром он, минуя романтиков, возвращается к духовным вождям эпохи Карамзина и молодого Жуковского — Стерну и Руссо. Действительно, даже общий тип его дневников сходен с дневниками Жуковского в смысле выработки нравственных правил, стремления установить план жизни и т. д. Может быть, здесь отчасти скрываются причины его увлечения именно этой эпохой, еще до «Войны и мира» сказавшегося в повести «Два гусара»; отсюда же страницы, посвященные масонам, и образ княжны Марьи. Дело тут не в чувстви­тельности самой по себе, а в сосредоточенности на самонаблюдении, имеющем своей целью разложение душевной жизни на состояния и наклонности и нравст­венную регламентацию. Опираясь на эту основу, Толстой увеличивает действие сознания, а тем самым и силу разложения. Получается новое творческое начало, новый творческий тип, выступающий на смену слитному и потому абстрактному романтическому стилю.

II

Бросивши Казанский университет и прожив некоторое время в Петербурге и в деревне, Толстой весной 1851 г. уезжает на Кавказ. Начинается военный период его жизни, вместе с тем начинается и творчество. Дневники 1851-1852 гг. свиде­тельствуют об упорной систематической работе. Возникают специальные техниче­ские вопросы, являются «муки слова», рождаются тревога, сомнение в своих силах. Намечаются общие основы поэтики Толстого — материал чрезвычайно важный. Еще в 1850 г. задумана была повесть из цыганского быта; потом явился другой за­мысел, связанный с чтением Стерна — повесть описательная, с естественной ком­позицией, слагающейся из ряда наблюдений: повесть «из окна». В 1851 г. написана характерная «История вчерашнего дня», близко связанная с материалом дневников (Франклинов журнал и рассуждения об этом) и вместе с тем намечающая основные художественные приемы Толстого. Первые ее строки имеют программный смысл: «Пишу я историю вчерашнего дня, не потому, чтобы вчерашний день был чем- нибудь замечателен, скорее, мог назваться замечательным, а потому, что давно хотелось мне рассказать задушевную сторону жизни одного дня. — Бог один знает, сколько разнообразных, занимательных впечатлений и мыслей, которые возбуж­дают эти впечатления, хотя темных, неясных, но не менее понятных душе нашей, проходит в один день. Ежели бы можно было рассказать их так, чтобы сам бы лег­ко читал себя и другие могли читать меня, как и я сам, вышла бы очень поучитель­ная и занимательная книга, и такая, что не достало бы чернил на свете написать ее и типографщиков напечатать». Кроме Стерна продолжается чтение Руссо, к кото­рому прибавляются Диккенс («Какая прелесть Давид Копперфильд!»), Бернар- денде Сен-Пьер (Paul et Virginie). Кроме того, Толстой увлекается повестью Ру­дольфа Тёпфера, женевского художника и беллетриста — его «Bibliothfcque de mon oncle» была довольно популярной у нас в 40-х годах[1]. Толстой в своей автобиографии сам указывает на нее: «Во время писания этого ("Детства") я был далеко не само­стоятелен в формах выражения, а находился под влиянием сильно подействовавших на меня тогда двух писателей: Stern'a (его Sentimental journey) и Topfer'a (Bibliothfcque de mon oncle)». Интерес к Тёпферу не идет вразрез с литературными склонностями Толстого; стиль Тёпфера через Ксавье де Местра восходит к традициям сентимен­тальной поэтики — больше всего к Руссо. Таковы учителя молодого Толстого.

В соответствии с основами литературной школы, воспитанником которой чув­ствует себя Толстой, его первоначальные замыслы имеют характер описаний, а не рассказов, не новелл. Опыт «светской» любовной новеллы («Как гибнет любовь», 1853) явно не удался и не удовлетворил самого Толстого. На первом плане — про­блема не фабулы и сюжета, а описания и «слога». Вслед за изображением кавказской ночи следуют характерные размышления: «Я думал: пойду, опишу я, что вижу. Но как написать это? Надо пойти, сесть за закапанный чернилами стол, взять серую бумагу, чернила; пачкать пальцы и чертить по бумаге буквы. Буквы составляют слова, слова — фразы; но разве можно передать чувство? Нельзя ли как-нибудь перелить в другого свой взгляд при виде природы? Описание недостаточно». К это­му прибавляется еще одно наблюдение: «Людям, которые смотрят на вещи с целью записывать, вещи представляются в превратном виде». Из сопоставления такого рода фраз можно видеть, в каком смысле Толстой не просто подражает своим лю­бимым писателям, а только опирается на них: он озабочен вопросом не только о том, как во всей непосредственности передать другому свое чувство, но и о том, как дать настоящее впечатление вещи — это уже нечто новое по сравнению с прин­ципами сентиментальной школы. С другой стороны, нет и романтического пред­ставления об искусстве: «Где границы между прозой и поэзией, я никогда не пой­му; хотя есть вопрос об этом предмете в словесности, но ответ нельзя понять». Больше всего его беспокоит несовпадение между замыслом и тем, что выходит — от­сюда недовольство собой, сомнения и упорная работа над слогом: «Писал лениво, и хотя не слишком скверно, но насколько хуже того, как я думал! Нет сходства. Надо писать и писать. Одно средство выработать манеру и слог... читал и писал стихи. Идет довольно легко. Я думаю, что это мне будет очень полезно для образо­вания слога... писал "Детство", оно мне опротивело до крайности, но буду продол­жать... Был у меня писарь, отдал и прочел ему I главу. Она решительно никуда не годится... Есть ли у меня талант сравнительно с новыми русскими литераторами? Положительно нету... Хотя в "Детстве" будут огромные ошибки, оно еще будет сносно. Все, что я про него думаю, это то, что есть повести хуже; однако, я еще не убежден, что у меня нет таланта. У меня, мне кажется, нет терпения, навыка и отчетливости, тоже нет ничего великого ни в слоге, ни в чувствах, ни в мыслях».

Наконец, еще одна черта, тоже отличающая Толстого от писателей предшест­вующего поколения. Вместе с утратой романтического представления об искусст­ве, вместе с падением метафизической эстетики падает и возвышенный образ поэта, утрачивается возвышенное представление об его призвании. Жизнь внедря­ется в искусство и зовет к себе художника. Он или становится ремесленником, профессионалом, «литератором» — или уходит в гущу жизни, не желая быть ни жрецом ни ремесленником. Вопрос этот тревожит Толстого уже в период дневни­ков 1851 — 1852 гг. Приведенная выше запись о невозможности передать чувство имеет характерное продолжение: «Зачем так тесно связана поэзия с прозой, счастье с несчастьем? Как надо жить ? Стараться ли соединить вдруг поэзию с прозой, или насладиться одною и потом пуститься жить на произвол другой?».

Позже Толстой обдумывает роман, и вдруг выплывает неожиданная, грандиоз­ная задача: «В романе своем я изложу зло правления русского и ежели найду его удовлетворительным, то посвящу остальную жизнь на составление плана аристо­кратического избирательного соединения с монархическим правлением на осно­вании существующих выборов. Вот цель для добродетельной жизни. Благодарю тебя, господи, дай мне силы». В другом месте, вслед за упоминанием о стихах, в которых Толстой упражняется для образования слога: «Я не могу не работать. Слава богу; но литература пустяки, но мне хотелось бы писать здесь устав и план хозяйства... Составить истинную правдивую историю Европы нынешнего века. Вот цель на всю жизнь». Толстой сам сознавал эту разницу между собой и писате­лями-литераторами; в 1883 г. он сказал в беседе на эту тему: «Тургенев — литера­тор... Пушкин был тоже им, Гончаров — еще больше литератор, чем Тургенев; Лермонтов и я — не литераторы». В процессе самой литературной работы выдви­гаются более специальные вопросы. Отметим особенно два, существенных для понимания молодого Толстого. Во-первых, стремление избегать сатирического тона — черта, очевидно усвоенная Толстым из его любимых писателей: Стерн, Тёпфер, Диккенс отличаются мягким, улыбчивым юмором и совершенно лишены сарказма. Толстой следует им: «Писал целый день описание войны. Все сатирическое не нравится мне; а так как все было в сатирическом духе, то все надо перед ел ывать... Писал много. Кажется, будет хорошо и без сатиры. Какое-то внутреннее чувство сильно говорит против сатиры. Мне даже неприятно описывать дурные стороны целого класса людей, не только личности». Романтическая ирония, возникшая на основе прежней эстетики, уже чужда Толстому — подтверждается отсутствие род­ства с ближайшим литературным поколением, в том числе — с Гоголем и с Турге­невым. Второй вопрос — как соединить прием лирических и философских отступ­лений с приемом описательной детализации, с миниатюризмом. Для поэтики Толстого этот вопрос — основной. И тут опять можно видеть, как Толстой не просто подражает своим учителям, а только усваивает у них те приемы, которые ему нужны. Поэтика сентиментальной школы отличается богатством лирических отступлений и детальных описаний, но и то и другое подчиняется общей душев­ности и естественно сливается в один поток настроенности. В сознании Толстого эти элементы выступают уже раздельно, причем на смену лирическим отступле­ниям понемногу являются обобщения, классификации, рубрики и т. д., а детали­зация имеет целью дать впечатление живости и потому не связывается с эмоцией. У Толстого и своя характерная терминология для этих понятий: прием обобщений он называет «генерализацией», а миниатюризм — «мелочностью»: «Увлекался сначала в генерализации, потом в мелочности, теперь, ежели не нашел середины, по крайней мере понимаю ее необходимость и желаю найти ее». Рассудок высту­пает на смену сентиментальной настроенности и романтического вдохновения — идет борьба и с лирическими отступлениями и с эстетической утонченностью вдохновенного стиля. Первое подтверждается следующей записью: «Я замечаю, что у меня дурная привычка к отступлениям, и именно, что эта привычка, а не обильность мыслей, как я прежде думал, часто мешает мне писать и заставляет меня встать от письменного стола и задуматься совсем о другом, чем то, что я писал. Пагубная привычка. Несмотря на огромный талант рассказывать и умно болтать моего любимого писателя Стерна, отступления тяжелы даже у него». Ил­люстрацией второго — стремления вернуться к простым общим вопросам и осве­тить их новым сознанием — может служить характерная французская фраза, за­писанная в дневнике: «Pourquoi dire des subtilitds, quand il у a encore tant de grosses v6rit6s к dire».

В связи с этим общим уклоном поэтики Толстого к новому опрощению стиля, которое в историко-литературном смысле есть осложнение, так как выступает на смену уже ставшего банальным и потому автоматично-воспринимаемого роман­тического стиля, является стремление уничтожить аффектацию в описаниях и изображениях. Уже владея всеми шаблонами старой литературной школы и не желая их повторять, Толстой записывает в дневнике 1851 г.: «Не знаю, как мечтают другие, сколько я ни слыхал и ни читал, то совсем не так, как я. Говорят, что, смот­ря на красивую природу, приходят мысли о величии бога и ничтожности человека; влюбленные видят в воде образ возлюбленной, другие говорят, что горы, казалось, говорили то-то, а листочки то-то, а деревья звали туда-то. Как может прийти такая мысль! Надо стараться, чтобы вбить в голову такую нелепицу. Чем больше я живу, тем более мирюсь с различными натянутостями (affectation) в жизни, разго­воре и т. д.; но к этой натянутости, несмотря на все мои разговоры — не могу». Этим приемом опрощения Толстой часто пользуется в своих сочинениях, вызывая ощу­щение особой живости и свежести. Типичен пример в «Рубке леса» (1854-1855), где уничтожается романтический образ Кавказа, ставший совершенно банальным после Пушкина, Лермонтова и Марлинского. Именно их имеет в виду Толстой, когда пишет: «Ведь в России воображают Кавказ как-то величественно, с вечными девственными лесами, бурными потоками, с кинжалами, бурками, черкешенка­ми, — все это страшное что-то, а в сущности ничего в этом нету веселого. Ежели бы они знали, по крайней мере, что в девственных лесах мы никогда не бываем, да и быть-то в них ничего веселого нет, а что Кавказ разделяется на губернии: Став­ропольскую, Тифлисскую и т. д.».

Так постепенно выясняются основы поэтики Толстого. Подтверждается общее положение, выставленное нами в первой главе: Толстой ищет опоры для своего творчества и находит ее не в романтическом поколении отцов, а в более ранней эпохе, отдавая особенное предпочтение английской литературе. Повторим еще раз, что дело здесь не в подражании и не в заимствовании, а именно в усвоении.

Все новое в искусстве выступает, как таковое, не на фоне жизни, а на фоне действующего в данное время художественного канона и, отступая от него, опира­ется на что-нибудь в прошлом. Поэтому, когда речь идет о влиянии или, вернее, об усвоении, отличия манеры так же существенны, как и сходства, и не противо­речат, а наоборот — подтверждают. Таков «байронизм» Пушкина, так у Достоев­ского по-своему усвоены приемы Бальзака, так у Толстого возрождаются в новой форме и на основе новой поэтики приемы сентиментального романа — Руссо, Стерн, Тёпфер. Характерно еще, что при таком усвоении часто опорой служит вовсе не первоклассный писатель, обладающий самостоятельной художественной индивидуальностью, а второстепенный, как Тёпфер, у которого определеннее и чище выступают приемы школы.

От анализа душевного стиля и установки общего направления, по которому движется художественное сознание молодого Толстого, перейдем к самому твор­честву. Прежде всего, будем иметь в виду период ранних рассказов, очерков и повестей, естественным образом отделяющийся от последующего периода боль­ших романов — недаром между ними лежит промежуточный 1862-й год, всецело отданный педагогической работе в деревне. Первое десятилетие творчества (1852— 1862) можно рассматривать особо не только по соображениям внешнего удобст­ва, но и по внутреннему отличию этого периода от следующего. Правда, в преде­лах этого десятилетия тоже есть значительные переходы, но о них мы скажем попутно.