Действительно, «Анна Каренина» отличается от «Войны и мира» несравненно большей объективностью и тона и освещения. Весь роман, за исключением немно­гих мест, написан в тоне пристального, но холодного (до «жестокости», как писал Страхов) наблюдения со стороны. Толстой не вмешивается со своими суждениями и оценками; он озирает жизнь с высоты и только изредка делает нечто вроде науч­ных обобщений: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему».

А. Д. Оболенский, посетивший Ясную Поляну в середине 70-х годов, расска­зывает, как Толстой обратился к нему с вопросом: «Вы читали исповедь Левина в "Анне Карениной"?» и после утвердительного ответа спросил: «Ну вот скажите мне: на чьей стороне я сам был, по вашему мнению, на стороне Левина или свя­щенника?» Оболенский пишет: «Я отвечал, что так это написано правдиво и хоро­шо, что из самого рассказа совершенно не видать, на чьей стороне сам автор. "Во всяком случае, — прибавил я, — вряд ли вы можете быть всецело на стороне свя­щенника". — "Ну вот, видите, вам кажется, что я на стороне Левина, а вот сегодня мне отец Амвросий рассказал, что у него был какой-то человек и просил его принять в монастырь. На него, говорил этот человек, очень сильное впечатление произвел мой рассказ об этой исповеди. Отец Амвросий, конечно, сам не читал "Анны Ка­рениной" и спрашивал меня, где это я так хорошо написал про исповедь. Я в самом деле думаю, что написал хорошо. Сам я, конечно, на стороне священника, а вовсе не на стороне Левина. Но я этот рассказ четыре раза переделывал, и все мне каза­лось, что заметно, на чьей я сам стороне. А заметил я, что впечатление всякая вещь, всякий рассказ производит только тогда, когда нельзя разобрать, кому сочувствует автор. И вот надо было все так написать, чтобы этого не было заметно"»[695].

Дело здесь, в сущности, не в «объективности» самой по себе, а в стремлении дать высокую правду жизни, поднимающуюся над отдельными явлениями. Это не объективность, а особый художественный пафос: изображение жизни с высоты тех «подмостков», о которых Толстой писал Фету. В письме к Страхову Толстой назы­вает искусство «лабиринтом сцеплений» и считает бессмыслицей отыскивание отдельных мыслей в художественном произведении.

Вот основа толстовской «объективности», особенно ясно и систематически выдержанной именно в «Анне Карениной». Здесь, несомненно, сказалось изучение прозы Пушкина, в этом смысле тоже совершенно «объективной» и отчасти имен­но поэтому отвергнутой эпохой 60—70-х годов. Поворот Толстого к Пушкину был до некоторой степени выражением его несогласия с основной литературой и кри­тикой этой эпохи. «Анна Каренина» была, конечно, полемическим произведением, направленным против духа современной словесности и публицистики: и против понимания задач искусства, и против господствовавших форм реализма, и против женского вопроса, и против рабочего вопроса, и против земства, и против системы народного образования, и против материалистической философии. Критики, ус­мотревшие в «Анне Карениной» демонстрацию против современной передовой мысли и включившие Толстого в число «великолепных» беллетристов («салонное художество»), имели на то некоторые основания, как, с другой стороны, Достоев­ский имел основание утверждать, что в романе Толстого ясно усматривается несо­гласие с воззрениями левой интеллигенции на природу общественного зла, на причины виновности и преступности. Пусть объективный, исторический смысл романа (и отчасти именно вследствие художественной «объективности» самого Толстого) оказался совсем другим; в момент своего появления он, несомненно, выглядел возражением, демонстрацией против современности.

Итак, изучение пушкинской прозы было подготовлено отходом от современной литературы, несогласием с ней. У Пушкина Толстой нашел опору для своих худо­жественных «подмостков» — для укрепления своей системы реализма, основанной на принципах отбора материала, тематической «иерархии», «гармонического рас­пределения предметов», сцепления мыслей. К. Леонтьев отмечает еще одну осо­бенность «Анны Карениной», впервые испробованную в «Кавказском пленнике» и восходящую тоже к пушкинской прозе: органическую связь отдельных описаний и эпизодов с будущим действующих лиц, отсутствие «описательства» или психо­логического анализа («подробностей чувства») самого по себе, установку на собы­тия и их последовательное развитие. Леонтьев пишет: «В "Карениной" личной фантазии автора меньше, наблюдение сдержаннее, зато психологический разбор точнее, вернее, реальнее, почти научнее; разлив поэзии сдержаннее, но зато и всякого рода несносных претыканий и шероховатостей гораздо меньше... А главное, при этом сравнении («Войны и мира» с «Анной Карениной». — Б. Э.) мы убедим­ся в том, что все эти места в "Карениной" более органически связаны с ходом дела, чем подобные же места в "Войне и мире"»*2.

Из всего сказанного становится ясным, что изучение Толстым Пушкина шло именно и только по линии художественных проблем — по линии тех новых «прие­мов», о которых он писал Страхову в 1872 г. Этим, конечно, никак не разрешается и не исчерпывается вопрос о литературных источниках и традициях «Анны Каре­ниной», — особенно по отношению к ее окончательной редакции, далеко отошед­шей от первоначального замысла.

з

Толстой и Шопенгауэр. Отношение Толстого к философским системам. Пре­дисловие к «Избранным мыслям французских философов». Влияние эстетики Шопенгауэра. Происхождение и смысл эпиграфа к «Анне Карениной». Толстой об эпиграфе. Центральная проблема романа и его моральные тенденции.

Ближайшим, непосредственным толчком к тому, чтобы начать любовный роман, была, по-видимому (как я уже говорил), книга Дюма «L'homme — femme», но за­мысел романа был подготовлен раньше. Книга Дюма «поразила» Толстого именно потому, что он часто думал об этих темах и нашел у Дюма много сходных мыслей и выводов. Однако заключительный тезис Дюма, относящийся к женщине, которая изменяет мужу и бросает его и детей («убей ее»), противоречил взглядам Толстого и должен был вызвать возражение. Появившийся уже в ранних редакциях романа евангельский эпиграф «Мне отмщение, и аз воздам» является своего рода ответом на тезис Дюма: убивать не надо, потому что преступная женщина погибнет сама — не от человеческой руки, а от божьей. Сюжет романа и образы менялись, становясь более сложными и освобождаясь от связи с трактатом Дюма, но эпиграф оставал­ся, становясь несколько загадочным. Из «отвратительной женщины», «каиновой самки», губившей жизнь и деятельность своего мужа, Анна превратилась в дру­гую — несчастную, страдающую, «потерявшую себя» женщину. Как же мог остать­ся эпиграф и что же он значит?

Этот вопрос задавали себе и Толстому неоднократно читатели и критики романа. Некрасов посмеялся над Толстым и его странной «моралью», написав эпиграмму:

Толстой, ты доказал, с терпеньем и талантом, Что женщине не следует «гулять» Ни с камер-юнкером, ни с флигель-адъютантом, Когда она жена и мать[696].

Но так истолковать роман Толстого можно было только в шутку, придравшись к эпиграфу и желая демонстрировать именно странное отношение между ним и самим романом.

Несравненно глубже и как будто ближе к замыслу и духу романа понял этот эпиграф Достоевский, увидевший в «Анне Карениной» новое решение старого вопроса о «виновности и преступности человеческой». Отметив, что мысль Тол­стого выражена «в огромной психологической разработке души человеческой, с страшной глубиною и силою, с небывалым доселе у нас реализмом художествен­ного изображения», Достоевский пишет: «Ясно и понятно до очевидности, что зло таится в человечестве глубже, чем предполагают лекаря-социалисты, что ни в каком устройстве общества не избегнете зла, что душа человеческая останется та же, что ненормальность и грех исходят из нее самой и что, наконец, законы духа челове­ческого столь еще неизвестны, столь неведомы науке, столь неопределенны и столь таинственны, что нет и не может быть еще ни лекарей, ни даже судей окончатель­ных, а есть тот, который говорит: "Мне отмщение, и аз воздам". Ему одному лишь известна вся тайна мира сего и окончательная судьба человека. Человек же пока не может браться решать ничего с гордостью своей непогрешности, не пришли еще времена и сроки»[697].

Однако в таком истолковании роман стал похож больше на произведение Дос­тоевского, чем Толстого. Уж так ли прямо обращает Толстой свой эпиграф и весь роман против «лекарей-социалистов»? Этому истолкованию противоречат как первоначальный замысел и первые редакции романа, изображающие явно пре­ступную женщину, так и появление фигуры Левина, противопоставленной лжи­вому, пустому и развращенному светскому обществу. Уж так ли решительно от­казывается Толстой от суждений о добре и зле? Это противоречит всему духу романа.

Истолкование Достоевского не удовлетворило позднейших читателей и кри­тиков, — вопрос остался вопросом. Дело ведь не в том, что Толстой передает решение вопроса о виновности и преступности на волю бога, а в том, что этот самый бог (уже, несомненно, по воле Толстого как автора романа) считает, по- видимому, нужным «воздать» Анне за ее преступления. Между тем читатель не­доумевает: в чем же заключаются преступления Анны — да еще такие, которые караются смертью?

Кроме Достоевского смысл эпиграфа и тем самым всего романа был истолкован в статье М. С. Громеки «Последние произведения гр. JI. Н. Толстого»[698], причем это истолкование удостоилось авторизации. В беседе с Г. А. Русановым (1883 г.) Толстой назвал эту статью «превосходной»: «Он объяснил то, что я бессознательно вложил в произведение». Русанов возразил на это: «В этом я затрудняюсь согласиться с вами. Сам эпиграф к "Анне Карениной", мне кажется, указывает на сознательное отношение автора к произведению». Толстой ответил неопределенно, продолжая хвалить Громеку: «В известном смысле, пожалуй... Прекраснейшая, прекраснейшая статья! Я в восхищении от нее. Наконец-то объяснена "Анна Каренина"!»46

Вот что пишет Громека о смысле романа и эпиграфа: «Та смутная и суетная вера в достоинство и прочность произвольной смены человеческих страстей, которые называются приложением принципа свободы к области чувства, любви, — эта quasi-либеральная вера в романе Анны получает смертельную рану. Художник доказал нам, что в этой области нет безусловной свободы, а есть законы, и от воли человека зависит согласоваться с ними и быть счастливым или преступать их и быть несчастным. Нет здесь свободы близоруко и преждевременно торжествующему в наше время свою ложную победу человеческому рассудку, думающему, что он может изменить законы человеческого духа, игнорируя их силу, и преобразовать их согласно своим отвлеченным концепциям. Нельзя разрушить семью, не создав ей несчастья, и на этом старом несчастье нельзя построить нового счастья. Нельзя игнорировать общественное мнение вовсе, потому что, будь оно даже неверно, оно все же есть неустранимое условие спокойствия и свободы, и открытая с ним война отравит, изъязвит и охладит самое пылкое чувство. Брак все же есть единственная форма любви, в которой чувство спокойно, естественно и беспрепятственно обра­зует прочные связи между людьми и обществом, сохраняя свободу для деятельно­сти, давая силы для нее и побуждение, создавая чистый детский мир, создавая почву, источник и орудия жизни. Но это чистое семейное начало может созидать­ся лишь на прочном основании истинного чувства. На внешнем расчете построено оно быть не может. И позднее увлечение страстью, как естественное последствие старой лжи, разрушив ее, не исправит тем ничего и приведет лишь к окончательной гибели, потому что... "Мне отмщение, и аз воздам"...»47

Итак, роман Толстого есть прославление брака и общественного мнения? Кое в чем суждение Громеки перекликается с истолкованием Достоевского («нет здесь свободы близоруко и преждевременно торжествующему в наше время свою ложную победу человеческому рассудку»), но Достоевский не говорит о «законах», будто бы существующих в этой области, и уж никак не думает, что «от воли человека зависит согласоваться с ними и быть счастливым или преступать их и быть несча­стным». Наоборот: Достоевский видит в романе и в эпиграфе полный детерминизм, игнорируя линию Левина, между тем как Громека считает, что человеку даны все возможности для счастья, так что он сам виноват, если не захотел или не сумел ими воспользоваться. Тем самым Громека совершенно игнорирует то трагическое, роковое в судьбе Анны, что заставляет читателя оправдывать ее и недоумевать перед эпиграфом. Мало того: Громека не замечает, что вся жизнь светского обще­ства, вместе с «общественным мнением», которое будто бы «есть неустранимое условие спокойствия и свободы», дана Толстым в резко обличительном тоне — как жизнь, наполненная лицемерием, фальшью, бездельем; на этом фоне, противо­поставленном деревенской жизни, Анна кажется не преступницей, а жертвой. Фактически отношение читателей к Анне пошло в дальнейшем именно по этой линии, минуя эпиграф: Анна оказалась в одном ряду с Катериной из «Грозы» Ост­ровского — как жертва не греха или преступления, а протеста.

Приходится признать авторизацию Толстого по отношению к статье Громеки сомнительной или смотреть на нее как на какое-то временное, минутное увлечение чужой мыслью, когда своя уже отошла в прошлое и несколько забылась. М. Алда- нов был совершенно прав, когда заявил, что в истолковании Громеки никакой моральной идеи нет: «В кратких словах оно сводится к старой поговорке: не давши слова — крепись, а давши — держись»[699]. Непонятно, почему Толстой в отношении к статье Громеки отступает от своего взгляда, столь решительно высказанного в письме к Страхову, — о «сцеплении» мыслей и о невозможности «выразить основу этого сцепления непосредственно словами».

М. Алданов вернулся к вопросу об эпиграфе и его смысле заново, назвав мо­ральную тенденцию романа «сомнительной»: «Она выразилась в знаменитом эпи­графе: "Мне отмщение, и аз воздам". Загадочный эпиграф! Отмщение очень суро­во: для Анны — тяжкие нравственные истязания, позор и смертная казнь; для Вронского почти то же самое; он ведь едет на войну, чтобы врубиться в турецкое каре и погибнуть. Но мщение, облекающееся в форму суда, предполагает сущест­вование преступников. Где же они, преступники? Защитительная речь художника не оставила камня на камне от обвинительного акта, построенного моралистом. Толстому не удалось скрыть любовь и восхищение, которые внушает ему "преступ­ная" Анна; в некоторых сценах романа (напр., в сцене посещения Карениной Левиным) он даже не пытается скрыть эти чувства... Я не говорю ни о несоответ­ствии преступления и наказания, ни о множестве смягчающих обстоятельств, пусть мы находимся в царстве категорического императива в его строжайшей, нечело­веческой форме! Но в суде над героями "Анны Карениной" отсутствует самое элементарное условие справедливости, без которого суд окончательно превраща­ется в лотерею... равенство всех людей перед могуществом общего закона есть самое элементарное условие самого шаблонного понимания справедливости... И это условие грубейшим образом нарушено в "Анне Карениной". "Бесстыдно растянутое, окровавленное" тело Анны лежит на столе казармы. Но княгиня Бетси Тверская... продолжает устраивать "cosy chat"49 и принимать Тушкевича в своей роскошной гостиной Louis XV... Вронский — "как человек, развалина" и отправляется автором на смерть. Но Стива Облонский, профессиональный грешник, получает место "члена от комиссии соединенного агентства кредитно-взаимного баланса южноже­лезных порог и банковых учреждений" и безмятежно наслаждается жизнью... Где живут припеваючи Облонские и Тверские, там гибель Анны Карениной трудно представить актом высшей справедливости. О, мы очень далеки от тех старинных романов, в последней главе которых злодей с криком проклятья на устах уводится полицией в тюрьму, а представитель добродетели получает миллионное наследст­во. Но ведь те скромные требования, которые мы предъявляем художнику, мы вправе предъявить и моралисту. Что же мы видим? Берется случай из жизни, лиш­ний раз подтверждающий старые слова: нет правды на земле! — подвергается ге­ниальной художественной разработке, а затем к нему белыми нитками пришива­ется эпиграф, точно специально созданный для нравственного удовлетворения английских клерджименов! За что же отмщение? За нелогичность человеческой природы, не желающей в порыве страсти считаться с богословами, с моралистами, с communis doctorum opinio?..[700] Не вправе ли мы сказать, что приговор вынесен Анне точно в мертвом кассационном суде, где дела не рассматриваются по суще­ству? Не вправе ли мы подумать, что мысль, выраженная в эпиграфе романа, боль­ше похожа на насмешку, чем на справедливый божеский приговор?.. Быть может, оттого так волнуют нас, так хватают задушу некоторые сцены "Анны Карениной", что мы чувствуем бессилие великого писателя... подчинить моральной идее создан­ный им волшебный мирок... Перед нами страдание истинное, жгучее, неподдельное, а виновных нет... И если сокращенно выразить то, что действительно сказал в сво­ем романе JI. Н. Толстой, мы получим чудовищную формулу: никто из этих людей не виновен и не заслуживает отмщения, но все же некоторым "аз воздам"...»[701]

Итак, вопреки Достоевскому и Громеке, предлагается новый выход из запуган­ного положения: считать, что моральная тенденция романа, выраженная в эпигра­фе, — плод бессилия самого автора осмыслить собственное произведение и его моральную идею. Вопросы и недоумения Алданова совершенно законны и естест­венны, и вывод как будто поддерживается тем фактическим положением вещей, о котором я говорил: никто не считает Анну преступницей — и тем самым никто не считается с эпиграфом. Однако правильный ли и единственный ли это выход из положения? Надо все-таки считаться с тем, что при таком решении на автора на­брасывается некоторая тень «бессилия» или недомыслия.

Была сделана еще одна попытка выйти с честью из этого затруднения: я имею в виду сообщение В. Вересаева в его «Воспоминаниях». Вересаев рассказывает: «Весною 1907 года я возвращался из-за границы и от Варшавы ехал в одном купе с господином, который оказался М. С. Сухотиным, зятем Толстого (мужем его до­чери Татьяны Львовны). Мы много, конечно, говорили о Толстом. Я в то время писал свою книгу о Достоевском и Льве Толстом "Живая жизнь". Между прочим, я сообщил Сухотину, как понимаю значение эпиграфа к "Анне Карениной": "Мне отмщение, и аз воздам" В романе мы видим отражение глубочайшей душевной сущности Толстого — его непоколебимую веру в то, что жизнь по существу своему светла и радостна, что она твердою рукою ведет человека к счастью и гармонии и что человек сам виноват, если не следует ее призывам. В браке с Карениным Анна была только матерью, а не женою. Без любви она отдавала Каренину то, что светлым и радостным может быть только при любви, без любви же превращается в грязь, ложь и позор. Живая жизнь этого не терпит. Как будто независимая от Анны сила — она сама это чувствует — вырывает ее из уродливой ее жизни и бросает навстречу новой любви. Если бы Анна чисто и честно отдалась этой силе, перед нею раскрылась бы новая, цельная жизнь. Но Анна испугалась, — испугалась мел­ким страхом перед человеческим осуждением, перед потерею своего положения в свете. И глубокое, ясное чувство загрязнилось ложью, превратилось в запретное наслаждение, стало мелким и мутным. Анна ушла только в любовь, стала любов­ницею, как раньше была только матерью. И тщетно пытается она жить своею противоестественною, пустоцветною любовью. Этого живая жизнь также не может потерпеть. Поруганная, разорванная надвое, она беспощадно убивает душу Анны. И здесь можно только молча преклонить голову перед праведностью высшего суда: если человек не следует таинственно-радостному зову, звучащему в его душе, если он робко проходит мимо величайших радостей, уготованных ему жизнью, — то кто же виноват, что он гибнет в мраке и муках? Человек легкомысленно пошел против собственного своего существа, — и великий закон, светлый в самой своей жесто­кости, говорит: "Мне отмщение, и аз воздам". У Сухотина загорелись глаза. — Это оригинально. Интересно бы рассказать Льву Николаевичу, — как бы он отнесся к такому объяснению. — Михаил Сергеевич! Ловлю вас на слове. Очень вас про­шу— расскажите и потом напишите мне. Я, конечно, не сомневаюсь, что сам Толстой смотрит на эпиграф не так, но все-таки страшно интересно узнать его мнение.

Сухотин замялся, стал говорить, что Лев Николаевич неохотно беседует о худо­жественных своих произведениях, но в конце концов обещал поговорить и написать мне. Через месяц я, действительно, получил от него письмо:

Ясная Поляна. 23 мая 1907г.

Многоуважаемый Викентий Викентьевич!

Не подумайте, что я забыл спросить Л. Н. по поводу эпиграфа к Анне Каре­ниной. Я просто не находил случая его спросить, т. к., как я вам передавал, Л. Н. не любит говорить о своих произведениях беллетристических. Лишь на днях я выбрал удобный момент и спросил его по поводу "мне отмщение, и аз воздам" К сожалению, из его ответа оказалось, что прав я, а не вы. Говорю, к сожалению, так как ваше понимание этого эпиграфа мне гораздо более нравится понимания Л. Н. По-моему, и Л-у Н-у ваше объяснение более понравилось его собствен­ного. По крайней мере, когда на его вопрос я объяснил ему причину моего желания знать, как он понимает этот эпиграф, он сказал: "Да, это остроумно, очень остроумно, но я должен повторить, что я выбрал этот эпиграф просто, как уже объяснил, чтобы выразить ту мысль, что то дурное, что совершает че­ловек, имеет своим последствием все то горькое, что идет не от людей, а от бога, и что испытала на себе и Анна Каренина. Да, я помню, что именно это я хотел выразить"»[702].

Этими простыми словами Толстой вносит некоторую ясность в запутанный вопрос. В сущности говоря, он отвергает не только точку зрения Вересаева, но и все толкования критиков, смотревших на эпиграф как на выражение идей романа. По Толстому (и именно в тот период, когда он писал «Анну Каренину») — ни одна отдельная мысль не может выразить всего смысла художественного произведения, этого «бесконечного лабиринта сцеплений». В письме к Страхову (написанном в ответ на его истолкование «Анны Карениной») Толстой говорит: «Ваше суждение о моем романе верно, но не все, т. е. все верно, но то, что вы высказали, выражает не все, что я хотел сказать. Например, вы говорите о двух сортах людей. Это я всегда чувствую — знаю, но этого я не имел в виду. Но когда вы говорите, я знаю, что это одна из правд, которую можно сказать. Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала... И если критики теперь уже понимают и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю и смело могу уверить qu'ils en savent plus long que moi...[703] Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя; но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижает­ся, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцеп­ление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя, а можно только посредствен­но — словами описывая образы, действия, положения». В конце письма Толстой прибавляет: «Нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскивания отдельных мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и к тем законам, которые служат основанием этих сцеплений» (82,268­269). Отвечая на вопрос Сухотина, Толстой объяснил не смысл романа, а только смысл эпиграфа: «Я выбрал этот эпиграф просто, как уже объяснил, чтобы выразить ту мысль» и т. д. Надо, значит, прежде всего выяснить самое соотношение эпиграфа и романа. Это соотношение вовсе не такое, каким его представляли критики: эпи­граф в данном случае есть выражение некоторой общей мысли, присутствующей в романе, но совсем не покрывающей и не объясняющей его. Это мысль автора, ко­торую он предлагает читателю как некий моральный вывод, частично освещающий события романа, как афоризм, сжато формулирующий одну из тем или проблем романа: проблему зла, проблему «дурного». Кстати, отвечая Сухотину, Толстой не говорит ни о «преступлении» Анны, ни об ее самоубийстве как о «наказании»: «То дурное, что совершает человек, имеет своим последствием все то горькое, что идет не от людей, а от бога и что испытала на себе и Анна Каренина». Здесь сказано только то, что всякое зло («дурное») влечет за собой неизбежные, роковые послед­ствия в виде страданий («горькое»). Этими словами Толстой, между прочим, вос­станавливает правильное понимание евангельского изречения: смысловой акцент в этом изречении падает на слова «мне» и «аз», а не на «отмщение» и «воздам». Это изречение появилось в Библии (Второзаконие, гл. XXXII, ст. 35), где его произносит разгневанный на людей Иегова; отсюда оно перешло в Послание к римлянам апо­стола Павла (гл. XII, ст. 18—19), где оно звучит уже иначе: «Если возможно с вашей стороны, будьте в мире со всеми людьми. Не мстите за себя, возлюбленные, но дайте место гневу божию. Ибо написано: "Мне отмщение, я воздам, говорит гос­подь"». Иначе говоря: право мести принадлежит богу, а не людям.

Мысль Толстого, выраженная в этом эпиграфе, заключается именно и только втом, что неизбежные последствия «дурного» — это не месть людей, а собственные страдания, которые «идут не от людей». Самоубийство Анны — только естествен­ная развязка, подготовленная тем «горьким», что испытала Анна. Дело не в самом самоубийстве (как и не в попытке Вронского к самоубийству), а именно втом, что страсть привела к страданиям. Руководствуясь теоретическими суждениями само­го Толстого, высказанными им в период создания «Анны Карениной» (когда эпи­граф уже был), и его же словами Сухотину, надо признать, во-первых, что он вовсе не имел в виду выразить в эпиграфе смысл всего романа и превратить, таким обра­зом, роман в иллюстрацию к евангельскому изречению, и, во-вторых, что самый эпиграф он понимал не совсем так, как его понимали критики. Но этого мало: надо учесть еще некоторые важные факты, не учтенные критиками.

Центральная проблема романа — проблема отношения к жизни, к действитель­ности, проблема поведения и связанная с нею проблема «дурного», проблема ви­новности, волновавшая Толстого до конца жизни («Нет в мире виноватых»). Надо вспомнить, что в самом первоначальном варианте (записанном в 1870 г. С. А.) Толстой хотел изобразить «потерявшую себя» замужнюю женщину из высшего общества и сделать ее «только жалкой и не виноватой». В новом варианте (1873), подсказанном книгой Дюма, она уже оказалась виноватой. Евангельский эпиграф появился именно в этот момент: это был, очевидно, ответ на тезис Дюма «убей ее». В качестве иллюстрации к своему тезису Дюма написал пьесу «Жена Клавдия», где муж убивает изменившую ему жену[704]. Полемизируя с этим тезисом, Толстой берет свою тему сначала элементарно (роман «в легком роде») — так, как она взята у Дюма. Эпиграф звучит здесь очень просто и ясно: убивать такую женщину не надо — она погибнет сама. Именно в таком простом и ясном смысле это изречение использовано позже в рассказе «Свечка» (1885), первоначальное заглавие которо­го было «Мне отмщение, и аз воздам». Здесь крестьяне хотят убить злого приказ­чика, но один из них уговаривает не делать этого: «Чужую душу погубить легко, да своей-то каково?.. Кабы нам показано было зло злом изводить, так бы нам и от бога закон лежал; а то нам другое показано. Ты станешь зло изводить, а оно в тебя перейдет» (25, 108). Приказчик гибнет сам: он наказан богом. Это простая иллю­страция к теории «непротивления злу насилием» — нечто вроде притчи. В «Анне Карениной» содержится первоначальный зародыш этой теории.

В раннем варианте (1873) эпиграф написан так: «Отмщение мое». Это, очевид­но, сокращенная запись, сделанная для себя, начерно; но откуда могла явиться именно такая редакция, не существующая ни в Библии, ни в Евангелии — ни на церковнославянском, ни на русском языке? В четвертой книге сочинения Шопен­гауэра «Мир как воля и представление» есть глава (§ 62), трактующая о юридических понятиях: о несправедливости, о принуждении, о законах, государстве и пр. Тут же идет речь о понятиях наказания и мести. Шопенгауэр утверждает, что «вне го­сударства не существует права наказания». Наказание отличается от мести тем, что оно обращено на будущее и является предупреждением, тогда как месть обращена только на прошедшее и мотивируется совершившимся. «Всякое воздаяние за не­право посредством причинения боли, без цели в будущем, есть месть и не может иметь другой цели, как, взирая на чужое страдание, которое мы сами причинили, утешиться в том, которое мы сами претерпели. Это злоба и жестокость, не оправ­дываемые этикой. Несправедливость, кем-либо мне причиненная, нисколько не уполномочивает меня причинять ему несправедливость. Воздаяние злом за зло, без дальнейших видов, ни морально, ни каким-либо иным разумным основанием оправдано быть не может... Поэтому теория Канта о наказании как возмездии ради возмездия есть вполне безосновательное и превратное мнение... Никакой человек не уполномочен выступать в виде чисто морального судьи и воздаятеля и наказывать проступки другого болью, которую он ему причиняет, — следовательно, налагать ему за это покаяние. Это была бы, скорей, в высшей степени заносчивая самона­деянность; отсюда библейское: мне отмщение, и аз воздам».

Несколькими страницами ниже Шопенгауэр повторяет это изречение, развивая мысль о «вечном правосудии», стоящем вне мира явлений.

Толстой, несомненно, внимательно читал эти страницы. Надо думать, что имен­но отсюда, а не непосредственно из Евангелия, взял он и эпиграф к своему роману. Он читал Шопенгауэра в подлиннике (русского перевода тогда еще не было, — пе­ревод Фета появился в 1881 г.), а в немецком тексте это изречение звучит так: «Mein ist die Rache, spricht der Herr, und ich will vergelten». He заглядывая в Евангелие и не помня русского текста наизусть, Толстой просто перевел начало изречения с не­мецкого: «Отмщение мое».

В ранней редакции «Анны Карениной» Толстой полемизирует с тезисом Дюма при помощи этики Шопенгауэра. Исходя не только из Дюма, но и из Шопенгауэра («Метафизика половой любви» и особенно трактат «О женщинах»), он сначала де­лает женщину воплощением зла и порока; но роман выходит за пределы первона­чальных узких рамок и усложняется. Толстой явно колеблется в решении проблемы зла и вины. Теории отступают на второй план перед напором художественного ма­териала и теряются в «бесконечном лабиринте сцеплений». Анна перестает быть виноватой в том смысле, как это было в редакции 1873 г.: «Ваша Анна Каренина возбудит бесконечную жалость к себе, и всякому, однако же, будет ясно, что она виновата», — писал Страхов в 1875 г.55 Чем больше роман подходит к концу, тем вина Анны становится все менее ясной, а вместе с тем и эпиграф, оставшийся от ранней редакции, становится все более загадочным. Из преступницы Анна превра­щалась в жертву, и возникал естественный вопрос: при чем же тут «Мне отмщение, и аз воздам»?

Однако с точки зрения Толстого, опирающегося на этику Шопенгауэра, Анна и Вронский все-таки виноваты — не перед обществом или общественным мнени­ем (как утверждал Громека), а перед жизнью, перед «вечным правосудием». Они оба ведут не настоящую жизнь, потому что руководятся только узко понятой «во­лей» — желанием, не задумываясь, как Левин, над смыслом жизни. Они, в этом смысле, не настоящие люди, арабы своей страсти, своего эгоизма. Поэтому их любовь перерождается в страдание — в тоску, в ненависть, в ревность. Анна начи­нает страдать, потому что делает «ту вечную ошибку, которую делают люди, пред­ставляя себе счастие осуществлением желания». Толстой говорит о Вронском: «Он скоро почувствовал, что в душе его поднялось желание желаний, тоска. Независи­мо от своей воли он стал хвататься за каждый мимолетный каприз, принимая его за желание и цель». Анна начинает страдать от ревности, которая потом перерас­тает в желание мести, наказания: «И смерть, как единственное средство восстано­вить в его сердце любовь к ней, наказать его и одержать победу в той борьбе, кото­рую поселившийся в ее сердце злой дух вел с ним, ясно и живо представилась ей. Теперь было все равно: ехать или не ехать в Воздвиженское, получить или не по­лучить от мужа развод, — все было не нужно. Нужно было одно — наказать его». На это место критики не обращали внимания, а между тем оно очень важно. Здесь подчеркнуто, что Анна страдает и погибает не от внешних причин — не от того, что общество ее осуждает, а муж не дает развода, но от самой страсти, от вселившего­ся в нее «злого духа». Страсть превратилась в борьбу — в «поединок роковой», выражаясь словами Тютчева. Эта страсть и есть то «дурное», о чем говорил Толстой Сухотину, а страдания Анны и Вронского — то «горькое, что идет не от людей, а от бога». Евангельское изречение, воспринятое Толстым в контексте шопенгауэров­ской этики, сохранило свое общее значение и при таком повороте первоначально­го сюжета, не покрывая, конечно, всего смысла романа.

Итак, эпиграф относится к судьбе Анны и Вронского. «А как же Бетси Тверская и Степан Аркадьевич? — спросит читатель, прочитавший книгу М. Алданова. — По­чему же они продолжают жить припеваючи?» Это вопрос человека, обсуждающего роман Толстого с юридической точки зрения, а не по существу. Толстой не был юристом и писал свой роман не для юридической науки. Тут нет «состава престу­пления», — и ни прокурорам, ни защитникам делать с этим романом нечего. Тут — проблема высшей этики. Бетси Тверская и Степан Аркадьевич, как и все светское общество, живут вне всякой этики или морали и потому стоят вне этой проблемы. Анна и Вронский стали подлежать собственному моральному суду («вечному пра­восудию») только потому, что они, захваченные подлинной страстью, поднялись над этим миром сплошного лицемерия, лжи и пустоты и вступили в область чело­веческих чувств. Там, где есть Левин, Анна и Вронский, Толстому и его богу неза­чем возиться с Бетси Тверской и прочими «профессиональными грешниками»: они существуют в романе как реальное социальное зло, которое подлежит суду истории. Толстой, как настоящий реалист, написал не нравоучительный роман на тему «о высшей справедливости», а нечто совсем иное, и его эпиграф нельзя понимать ни как проповедь мещанской морали, ни как речь спутавшегося юриста, начавшего с обвинения, а кончившего защитой.

Персонажи «Анны Карениной» (как отчасти и персонажи «Войны и мира») располагаются по своего рода нравственной лестнице: внизу стоят Стива Облон­ский, Бетси Тверская и пр. — светское дно, обитатели которого не знают никаких нравственных законов; над этим дном поднимаются Анна и Вронский, но они — рабы слепой эгоистической страсти и именно поэтому подлежат нравственному суду; Левин, тоже стоявший на краю пропасти, спасается, потому что живет всей полнотой жизни и стремится к осуществлению нравственного закона. Таков суд Толстого над современностью.

4

Толстой в 70-е годы. Толстой и Тютчев. Чтение Толстого в эпоху создания

«Анны Карениной». Влияние поэзии Фета. Художественная символика как новый элемент в системе Толстого. Переход к 80-м годам.

«Анна Каренина» была задумана и начата Толстым в годы мрачного яснополян­ского уединения, последовавшие за окончанием «Войны и мира». Эти годы образу­ют своего рода границу в жизни и творчестве Толстого. «Война и мир», подведшая итог всем противоречиям, исканиям и художественным опытам 50—60-х годов, осталась вместе с породившей ее эпохой, по ту сторону этой границы; по эту сторо­ну началось прокладывание новых путей, ведущих к «кризису» 80-х годов — к «Ис­поведи», к трактату «Так что же нам делать?», к народным рассказам. «Анна Каре­нина» стоит на самом рубеже этой пограничной полосы — как памятник грозившей Толстому исторической опасности: до такой степени отрешиться от современности и уйти в «ничем не нарушимую свою собственную атмосферу» (выражение в пись­ме к Страхову 1871 г.), что потерять всякие стимулы не только к творчеству, но и к жизни.

Эта опасность грозила Толстому совершенно реально, как видно не только из его признаний в письмах 70-х годов, наполненных жалобами на тоску, сомнение в силах, апатию, приближение смерти, но и из самого романа. Финальные слова «Анны Карениной», посвященные Левину, описывают душевное состояние, пере­житое самим Толстым, и имеют характер дневниковой записи, подготовляющей «Исповедь».

С. А. Толстая очень ярко описала эту страшную эпоху яснополянской жизни в своем дневнике от 12 октября 1875 г.: «Слишком уединенная деревенская жизнь мне делается наконец несносна. Унылая апатия, равнодушие ко всему, и нынче, завтра, месяцы, годы — все то же и то же... Я тесно и все теснее с годами связана с Левочкой, и я чувствую, что он меня втягивает, главное он, в это тоскливое, апатичное состояние. Мне больно, я не могу видеть его таким, какой он теперь. Унылый, опущенный, сидит без дела, без труда, без энергии, без радости целыми днями и неделями и как будто помирился с этим состоянием. Это какая-то нрав­ственная смерть, а я не хочу ее в нем, и он сам так долго жить не может»[705]. Запись С. А. относится к самому острому периоду тоски и апатии, когда даже художест­венная работа перестала интересовать Толстого. Пришлось сделать перерыв в печатании романа, объявив читателям об усталости автора: после апрельской книжки «Русского вестника», где текст романа кончался главой X 3-й части (Левин в деревне у Долли), печатание возобновилось только в февральской книжке 1876 г. За это время в душевном состоянии Толстого произошел некоторый перелом, хотя мысль о смерти и тоска не покидали его: «Ничего более не остается в жизни, как умирать», — пишет он брату в феврале 1876 г. (62, 248). Перелом определился: осенью 1876 г. — после того как Толстой совершил поездку в Самару, Казань, Оренбург и затем в Москву с целью узнать подробности о готовившейся войне. Этот перелом совпал с переработкой последних частей «Анны Карениной» и на­писанием финальных глав, где Левин находит разрешение своим сомнениям. Глава X эпилога заканчивается характерными словами, фиксирующими проис­шедшую в душевном состоянии самого Толстого перемену: «Так он жил, не зная и не видя возможности знать, что он такое и для чего живет на свете, и мучаясь этим незнанием до такой степени, что боялся самоубийства, и вместе с тем твер­до прокладывая свою особенную, определенную дорогу в жизни» (курсив мой. — Б. Э.). Последние слова указывают на то, что Толстой сам осмыслил свое тяжелое душев­ное состояние не как простую «болезнь», а как результат обступивших его новых противоречий, корень которых — не в его душе, а в его историческом положении, в проблеме дальнейшего поведения и отношения к окружающей его действитель­ности.

70-е годы уходят у Толстого целиком на прокладывание этой «особенной» дороги в жизни и творчестве. Работа над «Азбукой», письма к Страхову о «баш­не» нашей литературы и о народном творчестве, занятия греческой литературой и чтение древнерусской письменности, борьба с педагогами, статья «О народном образовании» — все это были поиски новой позиции, нового дела. Сначала эта трудная работа шла в полном уединении. В 1870-1871 гг. Ясная Поляна почти отрезана от мира: не получается ни газет, ни журналов. Шум времени не прони­кает за ворота яснополянской усадьбы: франко-прусская война, Парижская коммуна, революционное движение в России (нечаевское дело, чайковцы и пр.) — обо всем этом Толстой молчит, охраняя «свою собственную атмосферу». Даже в 1880 г., когда прокладывание новой дороги закончилось, он пишет Стра­хову: «Вам, должно быть, очень трудно воздерживаться от вихря политической жизни, который дует около вас. Я, сидя в деревне, и то не удерживаюсь и де­лаю величайшие усилия, чтоб он меня не сдул и чтоб я не сбивался с дороги» (63, 13).

В августе 1871 г. Толстой случайно встретился в поезде с Тютчевым. Они про­говорили четыре часа; «я больше слушал», — пишет Толстой Страхову. Тютчев был в это время совершенно поглощен политическими событиями. В письмах к дочери он говорит о франко-прусской войне, считая ее началом крушения старой европейской цивилизации. «Настоящая ужасная война смешается с внутренней войной партий, настоящей социальной войной. Как бы это ни хотелось импера­тору Вильгельму, но его империя не будет империей мира и прогресса в свободе... Это будет совсем другое. Эта война, какой бы ни был ее исход, расколет Европу на два лагеря, более чем когда-либо на социальную революцию и военный абсо­лютизм»[706]. Не менее взволнован Тютчев и событиями в России: весь июль 1871 г. он проводит в Петербурге и присутствует на процессе Нечаева. «Было бы невоз­можно пересказать вам, — пишет он жене, — всю эту животрепещущую действи­тельность и все это грустное и роковое, что при этом обнаруживается»[707]. Можно быть уверенным, что Тютчев поделился с Толстым этими своими впечатлениями и размышлениями; однако, описывая эту встречу Страхову, Толстой не говорит ни слова о политических вопросах, а рассуждает совсем о другом: «Это гениальный, величавый и дитя старик, — говорит он о Тютчеве. — Из живых я не знаю никого, кроме вас и его, с кем бы я так одинаково чувствовал и мыслил. Но на известной высоте душевной единство воззрений на жизнь не соединяет, как это бывает в низших сферах деятельности, для земных целей, а оставляет каждого независимым и свободным. Я это испытал с вами и с ним. Мы одинаково видим то, что внизу и рядом с нами; но кто мы такие, и зачем и чем мы живем, и куда мы пойдем, мы не знаем, и сказать друг другу не можем, и мы чуждее друг другу, чем мне или даже вам мои дети. Но радостно по этой пустынной дороге встречать этих чуждых пу­тешественников» (61, 261). Политика явно отведена здесь в категорию «земных целей» — как «низшая форма деятельности». Вслед за описанием этой встречи в письме идут советы заняться «чисто философской деятельностью» («чисто в смысле отрешимости от современности») и бросить «развратную журнальную деятельность». Беседа с Тютчевым шла, очевидно, на такой «душевной высоте», что политика оказалась внизу. Незадолго до встречи с Толстым Тютчев написал стихотворение, тема которого, очень близкая Толстому, была, может быть, главной темой их беседы. В этом стихотворении («От жизни той, что бушевала здесь...») есть совершенно шопенгауэровские строки:

Природа знать не знает о былом, Ей чужды наши призрачные годы, И перед ней мы смутно сознаем Себя самих — лишь грезою природы. Поочередно всех своих детей, Свершающих свой подвиг бесполезный, Она равно приветствует своей Всепоглощающей и миротворной бездной.

Вот в этом умении взглянуть на жизнь с философской высоты Толстой и увидел гениальность и величавость Тютчева. Жизнь представляется в это время Толстому «пустынной дорогой», ведущей в неизвестность. В 1876 г. он делится с Фетом свои­ми размышлениями о смерти и говорит: «Дорого и радостно общение с людьми, которые в этой жизни смотрят за пределы ее, а вы и те редкие настоящие люди, с которыми я сходился в жизни, несмотря на здравое отношение к жизни, всегда стоят на самом краюшке и ясно видят жизнь только от того, что глядят то в нирва­ну, в беспредельность, неизвестность, то в сансару[708], и этот взгляд в нирвану укре­пляет зрение» (62, 272). Стоять «на самом краюшке» и смотреть на жизнь двойным зрением — вот новый принцип Толстого, поддержанный чтением Шопенгауэра. В «Исповеди» Толстой утверждает, что умозрительная наука на вопрос о смысле жизни всегда отвечала и отвечает одно: «Мир есть что-то бесконечное и непонятное. Жизнь человеческая есть непостижимая часть этого непостижимого "всего". Опять я исключаю все те сделки между умозрительными и опытными знаниями, которые составляют весь балласт полунаук, так называемых юридических, политических, исторических». И вслед за этим он цитирует Сократа, Шопенгауэра, Соломона и Будду. «Мы приблизимся к истине только настолько, насколько мы удалимся от жизни», — говорит Сократ... А вот что говорит Шопенгауэр: «Что мы так страшим­ся ничтожества, или, что то же, так хотим жить — означает только, что мы сами не что иное, как это хотение жизни, и ничего не знаем, кроме него. Поэтому то, что останется по совершенном уничтожении воли для нас, которые еще полны волей, есть, конечно, ничто; но и, наоборот, для тех, в которых воля обратилась и отрек­лась от себя, для них этот наш столь реальный мир, со всеми его солнцами и млеч­ными путями, есть ничто».

В «Анне Карениной» Толстой отбрасывает все «сделки между умозрительными и опытными знаниями», которые имели еще для него смысл и значение в период работы над «Войной и миром». Здесь, выражаясь языком Тютчева, жизнь обнаже­на «с своими страхами и мглами»: она развернута как органическое «хотение жиз­ни», как элементарная, ничем не прикрытая «воля». Толстой строит роман на самых основных, стихийных силах и процессах человеческой жизни, изображая все ос­тальные проявления и формы деятельности (наука, общественная жизнь) с иро­нией и недоверием. Женщина для него — воплощение этих элементарных сил; поэтому она оказалась в центре романа. Она гибнет уже по одному тому, что ее «воля» в конце концов зашла в тупик — «отреклась от себя». Левин отличается от всех остальных персонажей романа тем, что он, «несмотря на здравое отношение к жизни, всегда стоит на самом краюшке»: глядит то в сансару, то в нирвану. Все поведение Левина построено на том, что он, с одной стороны, живет подлинно реальной жизнью и занят настоящим делом (в противоположность всем остальным, занятым совершенно призрачной деятельностью), а с другой — смотрит за преде­лы жизни и тем самым выходит победителем из всех соблазнов «воли» и даже из философии Шопенгауэра. Это уже не столько характер, сколько воплощенная в личность идея. Тургенев, подходя к Левину как к характеру, недоумевал и возму­щался: «Неужели же, — говорил он Полонскому, — ты хоть одну минуту мог по­думать, что Левин влюблен или любит Кити или что Левин вообще может любить кого-нибудь... Нет, любовь есть одна из тех страстей, которая надламывает наше я, заставляет как бы забывать о себе и своих интересах. Левин же, узнавши, что он любим и счастлив, не перестает носиться с своим собственным я, ухаживает за собой... Он ни на минуту не перестает быть эгоистом и носится с собой до того, что воображает себя чем-то особенным. Психологически это очень верно (хотя я и не люблю психологических подробностей и тонкостей в романе), но все эти подробности доказывают, что Левин эгоист до мозга костей, и понятно, почему на женщин он смотрит — как на существа, созданные только для хозяйственных и семейных забот и дрязг»[709].

Дело тут не в психологии, а в проповеди двойного зрения на жизнь. Таков принцип жизни и творчества Толстого в трудный для него период 70-х годов, когда все «переворотилось» и только начинало «укладываться». Это был очередной выход из противоречий, созданных положением Толстого в новой эпохе. Как всегда у Толстого, это были не простые противоречия его ума или натуры («шуйца» и «десница» по терминологии Михайловского), а противоречия действительно­сти, — результат той «быстрой, тяжелой, острой ломки всех старых «устоев» старой России»[710], которую ему пришлось пережить в 70-х годах. Ленин писал в статье «Л. Н. Толстой и его эпоха»: «То, что "переворотилось", хорошо известно, или, по крайней мере, вполне знакомо всякому русскому. Это — крепостное право и весь "старый порядок", ему соответствующий. То, что "только укладывается", совер­шенно незнакомо, чуждо, непонятно самой широкой массе населения. Для Тол­стого этот "только укладывающийся" буржуазный строй рисуется смутно в виде пугала — Англии. Именно пугала, ибо всякую попытку выяснить себе основные черты общественного строя в этой "Англии", связь этого строя с господством капитала, с ролью денег, с появлением и развитием обмена, Толстой отвергает, так сказать, принципиально. Подобно народникам, он не хочет видеть, он закры­вает глаза, отвертывается от мысли о том, что "укладывается" в России никакой иной, как буржуазный строй.

Справедливо, что если не "единственно важным", то важнейшим с точки зрения ближайших задач всей общественно-политической деятельности в России для периода 1861-1905 годов (да и для нашего времени) был вопрос, "как уложится" этот строй, буржуазный строй, принимающий весьма разнообразные формы в "Англии", Германии, Америке, Франции и т. д. Но для Толстого такая определен­ная, конкретно-историческая постановка вопроса есть нечто совершенно чуждое. Он рассуждает отвлеченно, он допускает только точку зрения "вечных" начал нравственности, вечных истин религии, не сознавая того, что эта точка зрения есть лишь идеологическое отражение старого ("переворотившегося") строя, строя кре­постного, строя жизни восточных народов»[711].

Замысел «Анны Карениной» явился после отказа от конкретно-исторических проблем — как демонстрация против общественно-политического направления литературы. Еще недавно Толстой вместе с Урусовым и Погодиным трудился над установлением «дифференциала истории», надеясь этим путем открыть ее законы: теперь история уступила свое место метафизике, а Урусова и Погодина заменили Страхов и Фет.

Толстой отворачивается не только от конкретно-исторической постановки вопросов, но и от современной русской литературы с ее «элукубрациями». Он пишет семейный роман с любовным сюжетом, явно следуя западным образцам. А. Д. Оболенский вспоминает слова, сказанные Толстым в 1877 г.: «Самые лучшие книги — английские; когда я привожу с собой домой английские книги, я всегда в них нахожу новое и свежее содержание»[712]. Несмотря на свою замкнутую жизнь в Ясной Поляне, Толстой очень быстро получал новинки иностранной литературы. С. Урусов удивлялся: «Не понимаю, кто ваш книгопродавец, от коего вы все имее­те и лучше и раньше нашего?»64

Что касается русской литературы, то, кроме опоры на прозу Пушкина, Толстой нашел себе опору в поэзии: в лирике Тютчева и Фета. Обычное представление, что Толстой был равнодушен к стихам, неверно. Поэзия Тютчева и Фета сыграла большую роль в художественном опыте Толстого, и, в частности, в создании «Анны Карениной». Глубокий лиризм в обрисовке Анны и Левина, символика деталей, отсутствие повествовательного тона (замеченное Страховым) — все эти особенности толстовского романа оказываются результатом своеобразного ус­воения и развития лирических тем и методов Тютчева и Фета. Философия Шо­пенгауэра воспринималась Толстым в одном ряду с этой поэзией — как ее умо­зрительная база.

О стихах Тютчева Толстой говорил В. Лазурскому (в 90-х годах): «По моему мнению, Тютчев — первый поэт, потом Лермонтов, потом Пушкин. Вот видите, какие у меня дикие понятия... Так не забудьте же достать Тютчева. Без него нельзя жить!.. Сила Пушкина, по моему мнению, главным образом в его прозе... Тютчев как лирик несравненно глубже Пушкина»[713]. Трактовка страсти как стихийной силы, как «поединка рокового», и образ женщины, гибнущей в этом поединке, — эти основные мотивы «Анны Карениной» подготовлены лирикой Тютчева: я имею в виду такие стихотворения, как «Она сидела на полу и груду писем разбирала...» или «Не говори: меня он, как и прежде, любит...» Стихотворение «О, как убийственно мы любим...» звучит как лирический комментарий к «Анне Карениной», или, вер­нее, как эпиграф к ней:

Ты помнишь ли, при вашей встрече, При первой встрече роковой, Ее волшебный взор и речи, И смех младенчески живой?

Судьбы ужасным приговором Твоя любовь для ней была, И незаслуженным позором На жизнь ее она легла! Жизнь отреченья, жизнь страданья! В ее душевной глубине Ей оставались вспоминанья... Но изменили и оне. И на земле ей дико стало, Очарование ушло... Толпа, нахлынув, в грязь втоптала То, что в душе ее цвело. И что ж от долгого мученья, Как пепл, сберечь ей удалось? Боль злую, боль ожесточенья, Боль без отрады и без слез!

Дело, тут, конечно, не в тематической близости самой по себе, а в философско- лирическом углублении и расширении любовной темы как «буйной слепоты стра­стей». Здесь художественный источник той лирической (а не только психологиче­ской) глубины, которая придана образу Анны и которой до Толстого не знала русская проза.

Стихами Фета Толстой заинтересовался еще в 50-х годах и тогда же заметил особенности его метода. В 1857 г. он писал В. Боткину по поводу стихотворения «Еще майская ночь...»: «Стихотворение Фета прелестно... И в воздухе за песнью соловьиной разносится тревога и любовь! — Прелестно! И откуда у этого добро­душного толстого офицера берется такая непонятная лирическая дерзость, свой­ство великих поэтов» (60, 217). Эта «лирическая дерзость», схватывающая тонкие оттенки душевной жизни и переплетающая их с описанием природы, привлекает внимание Толстого, разрабатывающего «диалектику души» во всей ее противоре­чивости и парадоксальности. Знакомство с поэзией Фета сообщает этой «диалек­тике души» особый лирический топ, прежде отсутствовавший. В прозе Толстого появляется тоже своего рода «лирическая дерзость», выводящая его за пределы чистого психологического анализа. Это есть уже в «Войне и мире». Мысли ране­ного князя Андрея, лежащего на Аустерлицком поле, — это уже не столько «диа­лектика души» в духе севастопольских рассказов, сколько философская лирика: «Как же я не видал прежде этого высокого неба? И как я счастлив, что узнал его наконец. Да! всё пустое, всё обман, кроме этого бесконечного неба. Ничего, ни­чего нет, кроме его. Но и того даже нет, ничего нет, кроме тишины, успокоения». Это скачок в лирику — нечто вроде стихотворной цитаты. Другое место «Войны и мира» кажется уже прямо лирической вставкой, «стихотворением в прозе», напи­санным по методу Фета: я имею в виду мысли князя Андрея при виде одинокого старого дуба. Это не простая метафора и не простое «одушевление» природы — это тот импрессионизм («лирическая дерзость»), на котором основана лирика Фета. Возможно, что здесь даже прямо откликнулось стихотворение Фета «Одинокий дуб» (1856).

В «Анне Карениной» Толстой идет уже дальше. Если он и остается реалистом, то это не совсем тот психологический реализм, художественным пределом кото­рого была «диалектика души». 70-е годы — период сильнейшего увлечения Тол­стого лирикой Фета. Его отзывы в письмах к Фету, который часто посылает ему свои новые стихи, показывают, как глубоко он их понимал и как сильно на них реагировал. О стихотворении «Майская ночь» (1870) Толстой пишет: «Развернув письмо, я — первое — прочел стихотворение, и у меня защипало в носу: я пришел к жене и хотел прочесть; но не мог от слез умиления. Стихотворение одно из тех редких, в которых ни слова прибавить, убавить или изменить нельзя; оно живое само и прелестно. Оно так хорошо, что, мне кажется, это не случайное стихотво­рение, а что это первая струя давно задержанного потока» (б/, 235). В том же году Толстой называет «прекрасным» стихотворение «После бури» — одно из тех, в ко­торых ясно сказывается «лирическая дерзость» Фета:

Освеженный лес прибрежный Весь в росе, не шелохнется — Час спасенья, яркий, нежный, Словно плачет и смеется.

Стихотворение «В дымке-невидимке...» (1873) находит у Толстого не только одобрение, но и тонкое истолкование: «Это новое, никогда не уловленное прежде чувство боли от красоты выражено прелестно» (62, 26). В письме 1876 г. Толстой восторгается стихотворением «Среди звезд», которое заканчивается следующей строфой:

Вот почему, когда дышать так трудно, Тебе отрадно так поднять чело С лица земли, где все темно и скудно, К нам, в нашу глубь, где пышно и светло.

«Стихотворение это, — пишет Толстой, — не только достойно вас, но оно осо­бенно и особенно хорошо, с тем самым философски поэтическим характером, которого я ждал от вас. Прекрасно, что это говорят звезды. И особенно хороша последняя строфа. Хорошо тоже, что заметила жена, что на том же листке, на ко­тором написано это стихотворение, излиты чувства скорби о том, что керосин стоит 12 к. Это побочный, но верный признак поэта» (62, 294). Вот образ того шо­пенгауэровского сочетания «нирваны» с «сансарой», о котором хлопочет обуревае­мый новыми сомнениями и противоречиями Толстой. Его Левин, уже нашедший выход из своих сомнений, смотрит на «знакомый ему треугольник звезд» (совсем как у Фета) и на вспыхивающую молнию, а Кити просит его позаботиться, чтобы Сергею Ивановичу поставили новый умывальник: «Хорошо, я пойду непремен­но, — сказал Левин, вставая и целуя ее». Это то самое сочетание «здравого отно­шения к жизни» со взглядами за пределы ее, о котором я говорил выше. Толстой видит это в стихах Фета, постоянно стремившегося зачерпнуть хоть каплю «стихии чуждой, запредельной» («Ласточки»). Фет, со своей стороны, с радостью конста­тирует те же порывы у Толстого. «Прочел мартовскую Каренину, — пишет он Толстому в 1877 г. — Не говорю о мастерстве подробностей... Но какая художниц- кая дерзость — описание родов. Ведь этого никто с сотворения мира не делал и не сделает? Дураки закричат о реализме Флобера, а тут все идеально. Я так и подпрыг­нул, когда дочитал до двух дыр в мир духовный, в нирвану. Эти два видимых и вечно таинственных окна — рождение и смерть»[714]. Тут явная перекличка двух ху­дожников, родственных по методу.

Символика фетовских пейзажей (а особенно ноктюрнов), переплетающая ду­шевную жизнь с жизнью природы, отразилась в «Анне Карениной». Ночь, прове­денная Левиным на копне и решившая его дальнейшую судьбу, описана по следам фетовской лирики. Психологические подробности опущены и заменены пейзажной символикой: повествовательный метод явно заменен лирическим: «Как краси­во! — подумал он, глядя на странную, точно перламутровую раковину из белых барашков-облачков, остановившуюся над самою головой его на середине неба. — Как все прелестно в эту прелестную ночь! И когда успела образоваться эта ракови­на? Недавно я смотрел на небо, и на нем ничего не было — только две белые поло­сы. Да, вот так-то незаметно изменились и мои взгляды на жизнь!» Эта лирическая символика подчеркнута в конце главы: «Он взглянул на небо, надеясь найти там ту раковину, которою он любовался и которая олицетворяла для него весь ход мыслей и чувств нынешней ночи. На небе не было более ничего похожего на раковину. Там, в недосягаемой вышине, совершилась уже таинственная перемена. Не было и следа раковины, и был ровный, расстилавшийся по целой половине неба ковер все умельчающихся и умельчающихся барашков. Небо поголубело и просияло и с тою же нежностью, но и с тою же недосягаемостью отвечало на его вопрошающий взгляд» (18, 291-292, 293). Здесь, как и в лирике Фета, начальная, совершенно бытовая, реалистическая ситуация (Левин с мужиками косит сено) развертывается в ситуацию умозрительную, философскую («дыра в нирвану»), захватывая в общий лирический поток жизнь природы и придавая ей символический смысл. Анало­гичный ход имеется, например, в стихотворении Фета «На стоге сена ночью юж­ной...» (1857), которое, может быть, и откликнулось в цитированном ноктюрне Толстого или в стихотворении «Ты видишь, за спиной косцов...», которое закан­чивается словами:

В душе смиренной уясни

Дыханье ночи непорочной

И до огней зари восточной

Под звездным пологом усни!

Дело здесь не просто во «влиянии» Фета на Толстого, а в том, что Толстой, ища выхода из своего прежнего метода (ср. его отзыв в письме к Фету о «Войне и мире» как о «дребедени многословной»), ориентируется в «Анне Карениной» на метод философской лирики, усваивая ее импрессионизм и символику. Интересно, что в это же время Тургенев пишет свои «Senilia». Это воздействие поэзии на прозу при­готовляет будущий ход от реализма к символизму.

Принцип художественной символики, отличающий «Анну Каренину» от «Вой­ны и мира», сказывается и в общем построении романа и в деталях. На одной де­тали особенно резко видна эта разница. Описание самоубийства Анны заканчива­ется словами: «И свеча, при которой она читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу, вспыхнула более ярким, чем когда-нибудь, светом, осветила ей все то, что прежде было во мраке, затрещала, стала меркнуть и навсегда потухла». Эта свеча вызвала критику со стороны столь разных судей, как К. Леонтьев и Н. Ус­пенский. Леонтьев писал: «Что такое эти слова? — Эта свеча и т. д.? Красивое иносказание, и больше ничего! Ловкий оборот для прикрытия полного незнания и непонимания действительности в такую минуту. Какая свеча? Как это она и ярче вспыхнула и затрещала? И в каком смысле навсегда потухла? — вникнув хоть не­много в самое дело, снявши поэтичную оболочку красивых слов, — ничего и во­образить здесь нельзя»[715]. Леонтьев почувствовал поэтическую природу этого «ино­сказания», но ничего, кроме риторики, в нем не усмотрел. Между тем дело здесь не в пустой риторике. Эта свеча ведет свое происхождение из «Войны и мира», где ее иносказательность еще никак не подчеркнута. Описывается ночь перед родами маленькой княгини: «Была одна из тех мартовских ночей, когда зима как будто хочет взять свое и высыпает с отчаянной злобой свои последние снега и бураны». Княжна Марья сидит в своей комнате и слушает рассказы няни: « — Бог помилует, никогда дохтура не нужны, — говорила она. Вдруг порыв ветра налег на одну из выставленных рам комнаты (по воле князя, всегда с жаворонками выставлялось по одной раме в каждой комнате) и, отбив плохо задвинутую задвижку, затрепал штофной гардиной, и, пахнув холодом, снегом, задул свечу. Княжна Марья вздрог­нула» (10, 38). Здесь нет никакой риторики и как будто никакого иносказания: это настоящая, действительная, совершенно реалистическая свеча. Но зачем она опи­сана и зачем погасла? На следующей странице описывается смерть маленькой княгини. Внимательный читатель поймет, что погасшая свеча введена как символ смерти: за этой вполне реалистической свечой скрывается мифологическая сим­волика.

В финале «Анны Карениной» эта символика развернута, но имеет свою реа­листическую подготовку. После ссоры с Вронским Анна решает наказать его — покончить с собой. Думая о смерти, она лежит в постели и, при свете одной догорающей свечи, смотрит на лепной карниз потолка. «Вдруг тень ширмы за­колебалась, захватила весь карниз, весь потолок, другие тени с другой стороны рванулись ей навстречу; на мгновение тени сбежали, но потом с новой быстротой надвинулись, поколебались, слились, и все стало темно. "Смерть!" — подумала она. И такой ужас нашел на нее, что она долго не могла понять, где она, и долго не могла дрожащими руками найти спички и зажечь другую свечу вместо той, которая догорела и потухла».

Эта свеча не столько символ, сколько аллегория, и именно поэтому она может производить впечатление риторического приема. Появление такого рода симво­лики в «Анне Карениной» могло быть, помимо всего, подсказано эстетикой Шо­пенгауэра, который утверждает необходимость и целесообразность употребления иносказаний и аллегорий в словесных искусствах: «Здесь непосредственно данное в словах — понятие, и ближайшей целью постоянно бывает навести от него на созерцательное... В словесных искусствах поэтому сравнения и аллегории превос­ходно действуют». Среди многочисленных примеров, приводимых Шопенгауэром, есть и такой: надгробный камень с погашенной, дымящейся свечой и соответст­вующей подписью.

Своего рода аллегорией можно считать и проходящий через весь роман кошмар Анны. Но эта аллегория замечательна тем, что она не опирается на готовую пси­хологическую традицию, а создается самим Толстым на основе психологического материала и используется как сюжетный прием. В начале романа (главы XXIX и XXX первой части) появляются первые элементы этой аллегории: «худой мужик в длинном нанковом пальто», который принялся грызть что-то в стене, согнутая тень человека и звуки молотка по железу. Это еще чистая психология, хотя и свя­занная стой символикой, которой окутано у Толстого описание поезда и железной дороги. В четвертой части романа (главы II—III) этот психологический материал уже получает аллегорический смысл: Вронский и Анна видят один и тот же сон, главную роль в котором играет маленький, грязный мужичок с взъерошенной бородой, нагнувшийся и говорящий по-французски какие-то странные слова. Вронский совсем не понимает этих слов, а Анна приводит их: П faut le battre le fer... (надо бить по железу). Это, очевидно, след от тех ударов молотка по железу, о которых говорилось в начале. В финале, перед словами о потухшей свече, эта аллегория появляется последний раз: «Мужичок, приговаривая что-то, работал над железом».

Разница между «Войной и миром» и «Анной Карениной» видна и на этом примере. Сны Анны и Вронского — это уже не те психологические сны, кото­рые описаны в «Войне и мире» и художественное значение которых не выхо­дило за пределы «диалектики души». Здесь они являются, пользуясь выраже­нием Фета, «дырами в нирвану». Возможно, что такого рода использование снов опиралось на сочинение Шопенгауэра «О духовидении», которое Толстой читал, конечно, с особым интересом художника-психолога. Анализируя здесь разные типы сновидений и ясновидении (сомнамбулизм), Шопенгауэр с осо­бенным вниманием останавливается на «пророческих снах». Эти пророческие сновидения он приписывает тому обстоятельству, что во время глубокого сна обыкновенное сновидение переходит в ясновидение. Но сны, «представляющие будущее непосредственно... суть самые редкие. Чаще же всего бывает так, что при переходе глубокого сна в более легкий, после которого уже возможно не­медленное пробуждение, первоначальное сновидение, особенно если оно по своему содержанию близко касается спящего, переходит в аллегорию и в этом виде оставляет по себе воспоминание. Такие сны бывают довольно часто и называются аллегорическими». Сны Анны и Вронского относятся именно к этой категории.

Есть, наконец, в «Анне Карениной» и чистая символика, лишенная всякого аллегоризма и близкая по своей природе к романтической символике Тютчева и Фета. Характерно в этом смысле описание снежной бури во время встречи Анны с Вронским в поезде. Это не просто вьюга, а вьюга страсти — с явной опорой на эту метафору. Превращение реальной бури в бурю символическую подчеркнуто самим Толстым. После решительных слов Вронского, определивших все будущее («я еду для того, чтобы быть там, где вы»), Толстой пишет: «И в это же время, как бы одо­лев препятствия, ветер посыпал снег с крыш вагонов, затрепал каким-то железным оторванным листом, и впереди плачевно и мрачно заревел густой свисток парово­за. Весь ужас метели показался ей еще более прекрасен теперь (курсив мой. — Б. Э.).

Он сказал то самое, чего желала ее душа, но чего она боялась рассудком» (18, 109). Прекрасный ужас — это уже стиль романтической лирики. Свисток паровоза — тоже не простая реалистическая деталь, а своего рода предсказание, голос судьбы, как бы произносящий суровые слова эпиграфа: «Мне отмщение, и аз воздам». Желез­ная дорога вообще играет в романе какую-то зловещую, мистическую роль — от начала (раздавленный сторож — «дурное предзнаменование», по словам Анны) и до конца. Это тоже какой-то символ, воплощающий в себе и зло цивилизации, и ложь жизни, и ужас страсти.

Надо указать еще на один случай своеобразной символики в «Анне Карениной», имеющий сюжетное значение. Давно обращено внимание на то, что лошадь Фру- Фру и ее гибель описаны Толстым как своего рода предсказание гибели Анны. П. Ткачев издевался над этим в своей статье: «Автор Карениной идет еще далее в своем прославленном аналитическом творчестве: он открывает трагизм в отно­шениях Вронского не только к Анне Карениной, но даже к скаковой кобыле Фру-Фру и делает эти отношения предметом столь же подробного художествен­ного анализа и изображения, как и отношения к Анне Карениной... Кто знает, не увидим ли мы уже и в этом романе художественно-аналитическое изображение сельскохозяйственных вожделений Левина к Паве, борящихся в его душе с суп­ружеской любовью; кто знает, не увидим ли мы погибель Анны Карениной от ревности к лошади Вронского... Да извинят мне читатели, что я увлекся шуткою; но, оставляя шутку в стороне и возвращаясь к роману, мы в самом деле находим в нем уже и теперь трагическое изображение страсти Вронского к лошади, идущее в совершенную параллель с изображением страсти к Анне Карениной»[716]. Парал­лелизм в некоторых сценах действительно так подчеркнут Толстым, что он не может быть случайным. В сцене падения Анны о Вронском говорится: «Бледный, с дрожащею нижнею челюстью, он стоял над нею» и т. д. В сцене гибели Фру-Фру о Вронском сказано теми же словами: «С изуродованным страстью лицом, блед­ный и с трясущеюся нижнею челюстью» (18, 157, 210). В ранней редакции этот параллелизм был еще резче: имя героини было Татьяна (Ставрович), а имя лоша­ди — Tiny (по-английски), или Таня. Перемена имени произошла, очевидно, после того, как Толстой купил у своего приятеля Д. Д. Оболенского лошадь по имени Фру-Фру. Оболенский вспоминает: «Гр. Лев Николаевич постоянно имел на охоте под собою верховую степную или какую-нибудь азиатскую лошадь, а потом И-кровную моего завода; он вообще недоверчиво относился к английским лошадям. Как-то раз на охоте с графом Л. Н. в лесах Хомякова, близ Тулы (это было в сентябре 1873 г., когда Толстой работал над «Анной Карениной». — Б. Э.), охотничьи лошади не пошли в воду, а надо было переправляться через Упу — и что же? моя английская кровная... первая смело пошла в воду и переправилась через Упу, а за нею вся охота. Одну английскую верховую моего завода, по имени Фру-Фру, гр. Лев Николаевич купил себе под верх, но вскоре уступил ее брату — и на этой Фру-Фру гр. С. Н. Толстой несколько осеней ездил в отъезжее поле, на охоту... Имя Фру-Фру сделалось известным вследствие того, что автор "Анны Карениной" этим именем назвал лошадь Вронского в чудном описании первой Красносельской скачки»[717]. Это тот самый Оболенский, который сообщил Тол­стому подробности и обстановку этих скачек: «Падение Вронского с Фру-Фру, — рассказывает Оболенский, — взято с инцидента, бывшего с князем Д. Б. Голицы­ным»70.

К этому реальному комментарию надо прибавить другой, связанный с вопросом о сюжетном параллелизме. Фру-Фру — имя литературного происхождения. Лошадь Оболенского была названа по имени героини популярной французской пьесы Мейлака и Галеви «Frou-Frou», появившейся в 1870 г. и очень скоро перешедшей на русскую сцену. В «Талантах и поклонниках» Островского (1881) эта пьеса упо­минается как уже всем известная, постоянно идущая в провинциальных театрах. Негина говорит: «Я жду, я целую неделю не играла, сегодня последний Спектакль перед бенефисом; а он, противный, что же делает! Назначает "Фру-Фру" со Смель- ской». Фру-Фру — домашнее прозвище героини этой пьесы, Жильберт, девушки очень ветреной, легкомысленной. Фабульная основа этой пьесы состоит в том, что Фру-Фру выходит замуж, а потом, поддавшись минутным настроениям, бросает мужа с сыном и уходит с любовником. Финал трагический: муж убивает любовни­ка на дуэли, а Фру-Фру возвращается домой и умирает. Как видно, фабула этой пьесы соприкасается с фабулой «Анны Карениной». Это и было важно Толстому, решившему придать сцене скачек не только психологический, но и сюжетный, символический смысл, продолжив, таким образом, линию «предзнаменований» гибели Анны. Совпадение имен (как было в раннем варианте) делало эту симво­лику слишком прямой и грубой. Назвав лошадь Вронского Фру-Фру, Толстой не только избежал этой грубости, но усилил и углубил сюжетную символику сцены: Фру-Фру превратилась в своего рода сюжетное иносказание, намекающее на бу­дущую судьбу Анны.

Весной 1877 г. работа над «Анной Карениной» была закончена, — и началось решительное прокладывание новой жизненной дороги. 25 августа С. А. Толстая записывает в дневнике: «Его очень волнует неудача в Турецкой войне и положение дел в России, и вчера он писал все утро об этом. Вечером он мне говорил, что зна­ет, какую форму придать своим мыслям, именно написать письмо к государю»71. 2 сентября Толстой писал Страхову: «Чувство мое по отношению к войне перешло уже много фазисов, и теперь для меня очевидно и несомненно, что эта война, кроме обличения и самого жестокого и гораздо более яркого, чем в 54 году, не может иметь последствий» (62, 339). Современность и история, которым надолго был воспрещен вход в Ясную Поляну, вступают в нее заново, — даже не вступают, а врываются. В октябре 1877 г. в дом Толстых поступает учителем В. И. Алексеев, близкий друг Н. В. Чайковского и А. К. Маликова, только что вернувшийся из Америки, где он был участником земледельческой общины. В декабре того же года Толстой знакомится с А. К. Маликовым, сосланным в 1866 г. по делу Каракозова, привлеченным к суду по «процессу 193-х» и эмигрировавшим потом в Америку. Наконец, в январе 1878 г. к Толстым поступает в качестве гувернера коммунар М. Montels, скрывавшийся в России под фамилией Nief. Современность как будто мстит Толстому за его «отрешимость»: его дом становится убежищем для полити­ческих деятелей. 3 января 1878 г. он пишет Страхову: «У меня живет учителем математики кандидат Петербургского университета, проживший два года в Кан­засе в Америке в русской колонии коммунистов. Благодаря ему я познакомился с

[718] Оболенский Д. Д. Отрывки (Из личных впечатлений) //Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников. Т. 1. С. 98.

[718] Толстая С. А. Дневники. С. 39.

тремя лучшими представителями крайних социалистов — тех самых, которые су­дятся теперь» (62, 369).

Толстой возвращается к своим историческим замыслам: он занимается изуче­нием царствования Николая I, принимается за роман о декабристах и пишет Стра­хову: «Весь ушел в свою работу и чувствую приливы радости и восторга» (62, 398). «Анна Каренина» осталась далеко позади, — и Толстому неприятно вспоминать об этой полосе своей жизни и творчества. В 1881 г. он пишет В. В. Стасову: «Насчет "Карениной" Уверяю вас, что этой мерзости для меня не существует и что мне только досадно, что есть люди, которым это на что-нибудь нужно» (63, 61).

СТАТЬИ

ЛИТЕРАТУРНАЯ КАРЬЕРА Л. ТОЛСТОГО

1

В 1860 г. Толстой писал. Е. Ковалевскому: «Мудрость во всех житейских делах, мне кажется, состоит не в том, чтобы узнать, что нужно делать, а в том, чтобы знать, что нужно делать прежде, а что после». Этой мудростью, или, вернее, искусством, Толстой сам обладал в высшей степени. В нем необыкновенно сильно был развит инстинкт исторического самосохранения, в жертву которому он принес многое из своей «домашней», внеисторической жизни. Истории никак не удавалось отодви­нуть его в сторону и заставить забыть — он неизменно отражал ее атаки и нападал сам с неожиданной стороны В течение почти 60 лет (1852-1910), несмотря на сме­ну эпох и поколений и постоянную парадоксальность своей позиции, он оставал­ся в центре внимания.

Толстой недаром любил войну и с трудом подавлял в себе эту страсть. Он и вне фронта был замечательным тактиком и стратегом — знал искусство натисков и отступлений и умел бороться с современностью. Если бы он не был писателем и жил в другую эпоху, он был бы полководцем, воителем. Он презирал Наполеона не за деспотизм, а за Ватерлоо и за остров Святой Елены — как удачник презирает неудачника. «Непротивление злу» — это теория, которую в старости мог бы при­думать Наполеон, если бы жизнь его сложилась иначе: теория состарившегося в боях и победах вождя, которому кажется, что вместе с ним состарился и подобрел весь мир.

Толстой пережил несколько эпох, несколько «современностей» — и с каждой отношения его были сложны и своеобразны. Он знал не только искусство писать, но и искусство быть писателем. Упорно отстаивая свою архаистическую позицию, он, со стороны и издалека, но тем более зорко, как бы в бинокль, вглядывался в детали малейших движений эпохи, как полководец вглядывается в движения не­приятельских войск. Ясная Поляна была для него удобным углом зрения — точкой, с высоты которой он оглядывал и измерял ход истории.

Сила его позиции заключалась в том, что, противопоставляя себя эпохе, он не отворачивался от нее. Из его друзей одни, как Анненков, постоянно гнались за современностью — Толстой так и пишет о нем Боткину, «ловит современность, боясь отстать от нее»; другие, как Фет и Боткин, не выдержали напора 60-х годов и отошли в сторону. Толстой вел себя иначе.

Эпоха 50-60-х годов была эпохой образования новой («разночинной») интел­лигенции, которая жила борьбой за «убеждения». Слово «убеждение» стало терми­ном эпохи. У Толстого вместо убеждений были «правила», имевшие характер во­енных приказов и относившиеся ко всем случаям и вопросам жизни — от игры в карты или поведения на балу до высших проблем нравственности. Несовпадение между этими правилами и поступками заинтересовало его, побудило наблюдать за собой и за другими, «испытывать», экспериментировать, вести дневник — отсюда началась литература («История вчерашнего дня»). Первоначальный материал Тол­стого — мир миниатюрных движений душевной жизни, рассматриваемый в мик­роскоп. Описание одного дня оказалось вещью, которую невозможно кончить. Отсюда пошло и его «Детство», и полное собрание его сочинений.

Толстой вошел в литературу провинциалом, человеком неопределенной эпохи, отсталым «дикарем», «автодидактом» (как его назвал Тургенев), хотя и с титулом графа. Никакой связи с людьми и культурой 40-х годов у него не было. Но именно это и помогло ему занять особую позицию.

Если русские интеллигенты 50-60-х годов были нигилистами слева, то Толстой был нигилистом справа. Убеждениям он противопоставил «правила», теориям — «инстинкт». Интеллигентов он насмешливо называет «умными» и отзывается о них с презрением. Его раздражает самый тип русского интеллигента, постоянно воз­мущенного. Теория «любви» была им первоначально построена в противовес ин­теллигентским настроениям. В 1856 г. он писал Некрасову: «У нас не только в критике, но и в литературе, даже просто в обществе, утвердилось мнение, что быть возмущенным, желчным, злым очень мило. А я нахожу, что очень скверно. Гоголя любят больше Пушкина. Критика Белинского верх совершенства, ваши стихи любимы из всех теперешних поэтов. А я нахожу, что скверно, потому что человек желчный, злой не в нормальном положении. Человек любящий — напротив, и только в нормальном положении можно сделать добро и ясно видеть вещи».

Эта теория должна была показаться Некрасову и Чернышевскому выражением детской наивности, «чушью» (как и отозвался Некрасов о взглядах Толстого), но самому Толстому она так понравилась, что он повторяет ее в письме к Е. Ковалев­скому, сообщая о ней как об удивительном открытии: «Я открыл, что возмущение, склонность обращать внимание преимущественно на то, что возмущает, — есть большой порок и именно нашего века. Есть 2—3 человека, которые только возму­щены, и сотни, которые притворяются возмущенными и потому считают себя вправе не принимать деятельного участия в жизни».

Так началась выработка собственной позиции. Основным правилом было: во что бы то ни стало — деятельное участие в жизни.

з

В 1855 г. Толстой записал в дневнике: «Быть чем есть: а) по способностям — литератором, б) по рождению — аристократом». Это звучит так же наивно, как его теория любви, но для него это было так же важно. Он жил представлениями и понятиями какой-то отдаленной, отмененной эпохи — эпохи даже не отцов, а дедов. Самое его искусство родилось и развилось на основе этой архаистической позиции и было сильно и оригинально именно этим. В его лице в редакцию «Современника» вошел человек допушкинского времени, «неспособный иметь убеждение» (Некрасов) и живущий какими-то фантастическими для этой эпо­хи понятиями. «Черт знает, что у него в голове!» — восклицает Некрасов в 1856 г.

Это было до такой степени странно, что в «Современнике» даже не обижались, а только ждали, когда Толстой «исправится», и старались «влиять» на него. Толстой не исправился, но, испытав после первых успехов ряд литературных неудач, отошел от «Современника» и даже от литературы, задумав стратегический обход. Он за­нялся народным образованием — делом таким же животрепещущим для начала 60-х годов, каким для середины 50-х была Крымская кампания.

Историческое поведение Толстого тем-то и своеобразно, что он, в противопо­ложность Фету или Тургеневу, непрерывно преследует современность и отступает только для того, чтобы напасть с новой стороны. В 50-х годах надо было писать военные очерки, в начале 60-х — заняться вопросом о народном образовании. Так Толстой и написал Фету в 1860 г.: «Другое теперь нужно. Не нам нужно учиться, а нам нужно Марфутку и Тараску выучить хоть немного тому, что мы знаем». Одна­ко — вопрос о пользе грамотности он считает спорным, а систему обязательного обучения — прямо вредной. Неожиданный «радикализм», развернувшийся в пе­дагогических статьях Толстого, оказался на самом деле своего рода «нигилизмом», направленным против «умных».

Он исходит из характерного для него нигилистического тезиса: «никто не знает, что ложь, что правда». Самое дело народного образования заинтересовало Толстого не само по себе, а как особый метод борьбы с современностью: нужно знать, что делать прежде, а что после. Народное образование он выбрал в этот момент как искусный стратег. Одолевая и сбивая противника в этом пункте, он надеется выбить его и из других позиций, более важных и занятых прежде, — из позиций литературных. Это становится совсем ясным, когда после ряда педаго­гических статей появляется вдруг настоящий литературный памфлет, обращен­ный в сторону современной беллетристики: «Кому у кого учиться писать: кре­стьянским ребятам у нас или нам у крестьянских ребят». Откуда возник этот вопрос? Кто ставил его и какое он имеет отношение к вопросу о народном об­разовании? Он возник из столкновения Толстого с «Современником» и с совре­менностью.

Педагогика была сложным тактическим ходом, при помощи которого Толстой «обманул» современность и, вернув к себе внимание, утерянное в конце 50-х годов, вернулся к литературе. Отныне Ясная Поляна противостоит редакциям как особая, враждебная и архаистическая форма литературного быта и производства, «Война и мир» писалась как полемический роман — как демонстрация против современной литературы, ведущей себя от Гоголя и «натуральной школы». В не напечатанном тогда предисловии Толстой сам признавался: «Жизнь чиновников, семинаристов и мужиков мне неинтересна и наполовину непонятна, жизнь аристократии того времени, благодаря памятникам того времени и другим причинам, мне понятна, интересна и мила».

Толстой остался тем же патриархальным аристократом и архаистом, каким был, только стал более смелым. Тургенев не понимал этих сложных стратегических ходов Толстого — зато Толстой и говорил про него, что он «играет» с жизнью. Толстой — воинствующий архаист — не играл, а сражался.

«Война и мир» вышла в свет, когда Толстому было 40 лет, а «Анна Карени­на» — когда ему исполнилось 50. Он вступил в новую современность, встретился с новым поколением. Приходилось опять решать — «что делать прежде, а что после». Приходилось опять отступить, чтобы напасть заново.

Толстому грозила новая опасность со стороны «народников», высмеявших «Анну Каренину» как амурный роман все с теми же графами и князьями. На этот раз опасность выглядела более грозно. За 20 лет, прошедших со времени педагогических статей Толстого, Россия так изменилась, что оставаться прежним и сохранить свое значение было трудно. История стала штурмовать Толстого. Поражение казалось неизбежным.

Сначала Толстой растерялся и уже готов был отречься от своей власти. Но, сообразив положение и изучив силы врагов, он решил вступить в новую борьбу. Он стал поражать своих противников на их же позициях — так, как он делал и прежде, но с еще большим стратегическим искусством. Явились «народные рас­сказы». Оставаясь тем же архаистом, Толстой вступил в единоборство с Глебом Успенским и всей школой беллетристов-народников. В ответ на материалистиче­скую «Власть земли» явилась религиозно-нравственная «Власть тьмы». Это была борьба за литературную власть.

Толстой и здесь оказался удачником. Перехватив у народников материал и сделав мужика героем своих новых вещей, он переселил противников — не только в переносном, но даже в прямом смысле, физически. Тут история помогла Толсто­му. Это хорошо понимал Чехов: «Что писатели-дворяне брали у природы даром, то разночинцы покупают ценой молодости». Все поколение беллетристов-народ­ников погибло в борьбе с нищетой и болезнями: спивались, сходили с ума, конча­ли самоубийством. Прошло несколько лет — и самым влиятельным «народным» писателем оказался тот же Толстой, хотя и с «шуйцей», как выразился о нем Ми­хайловский. Когда-то опасным для Толстого человеком был Чернышевский — те­перь на его место стал Михайловский. Как ни бился он с Толстым, но ему пришлось признать в нем не только «шуйцу», а и «десницу». Большего Толстому от него и не было нужно.

Власть осталась в руках Толстого. Он повел себя как узурпатор, но более искус­ный, чем Наполеон. Теперь уже никакая современность не была для него страшна. Сама история отступилась от него. Ясная Поляна стала храмом «мудрости», а Тол­стой — учителем жизни. Однако тайну своего стратегического искусства (той «муд­рости», о которой он писал Е. Ковалевскому) Толстой, гениальный хитрец, не передал никому.

ТВОРЧЕСКИЕ СТИМУЛЫ л. толстого

Страшная вещь — наша работа.

Кроме нас никто этого не знает.

Толстой — Фету (1875 г.)

1

Когда несколько лет тому назад решено было приступить к изданию полного собрания сочинений, дневников и писем Льва Толстого, то оказалось, что для этого нужно не менее 90 больших томов. Такие размеры необычны для русской литературы. Мы привыкли, что сочинения наших классиков помещаются самое большее в 15-20 томах. Девяносто томов — это больше, чем энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Если это перевести на печатные листы, то получится около трех тысяч листов! А если считать по страницам, то их окажется около пяти­десяти тысяч!

Но впечатление будет еще более грандиозным и необычным, если увидеть все это в рукописях. Первое ощущение редактора, приступающего к работе над руко­писями Толстого, — паника. Как бы ни был велик его опыт по редактированию других классиков — все равно: взявшись за Толстого, он испугается. Он берет не­большую вещь — «Крейцерову сонату», которая в печати занимает около пяти печатных листов; ему приносят целый тюк рукописей: 800 листов. Он берет совсем маленькую вещь — «Разрушение ада и восстановление его»; ему дают 400 листов, исписанных рукой Толстого или испещренных его поправками. Редактор начина­ет раскладывать эти листы, чтобы выяснить последовательность редакций: этих редакций получается 10, 15, 20. А это делать с такой вещью, как «Воскресение»? Рукописи этого романа занимают целый сундук.

Дело не ограничивается рукописями. Дальше идут корректуры, в которых на­бранный текст опять переделывается заново. П. И. Бартенев, наблюдавший за печатанием «Войны и мира», как-то раз не выдержал и написал Толстому: «Вы бог знает что делаете. Этак мы никогда не кончим поправок и печатания... Ради бога, перестаньте колупать». Но Толстой продолжал «колупать»: «Не марать так, как я мараю, я не могу», — отвечал он рассердившемуся Бартеневу[718].

То же самое было и с «Анной Карениной», и с «Воскресением», и с другими вещами. И.Л.Толстой вспоминает, как шло печатание «Анны Карениной» в «Русском вестнике»: «Сначала на полях (гранок) появляются корректорские значки, пропущенные буквы, знаки препинания, потом меняются отдельные слова, потом целые фразы, — начинаются перечеркивания, добавления — и в конце концов корректура доводится до того, что она делается вся пестрая, мес­тами черная, и ее уже в таком виде посылать нельзя, потому что никто кроме мамй во всей этой путанице условных знаков, переносов и подчеркиваний разо­браться не может. Всю ночь мама сидит и переписывает все начисто... Несколь­ко раз из-за этих переделок печатание романа в "Русском вестнике" прерыва­лось»[719].

Толстой не любил техники, но перед пишущей машиной он устоять не мог: она давала возможность увеличить количество копий, ускорить их производство, при­влечь посторонних людей. И вот в Ясной Поляне, принципиально отгородившей­ся от цивилизации, появляется машина «ремингтон» — и Толстой, пользуясь ее услугами, переделывает каждую страницу рукописи по пять, по десять раз. Целый штат родных и знакомых занят перепиской этих страниц.

Если даже не считать всех этих редакций, исправлений и копий, а взять общее количество печатных листов и разделить на годы (Толстой писал 60 лет), то ока­жется, что он писал не менее 50 листов в год, то есть больше четырех печатных листов в месяц. Из них по крайней мере половину надо отнести на долю произве­дений (остальное — на письма и дневники). Итак, за год Толстому удавалось на­писать от 20 до 30 печатных листов. Так оно и есть. «Войну и мир» он писал пять лет, а в ней вместе с вариантами не меньше 100 печатных листов.

Считается, что один лист в месяц (в среднем) — хорошая норма для писателя. У Толстого работоспособность была, значит, двойная или даже тройная. П. Сер- геенко сообщает, что иногда Толстой «исписывал... в день по 20 страниц, что со­ставляет более половины печатного листа»[720]. Это тем более замечательно, что Тол­стой не был профессиональным писателем в обычном смысле этого слова — не был литератором: не должен был зарабатывать литературой и не связывал себя точны­ми сроками и договорами. В основе этого страшного труда лежали, очевидно, ка­кие-то внутренние побуждения и стимулы — какой-то особый пафос, заставлявший его непрерывно и напряженно работать.

И действительно, Толстой был одержим каким-то пафосом труда. Отдыхать он совсем не умел. Закончив одно, он сейчас же принимался за другое. Если наступал промежуток, он мучился и доходил почти до нервного заболевания. Таким страш­ным для пего промежутком были, например, годы между «Войной и миром» и «Анной Карениной» (1869—1872). У него было много разнообразных замыслов и планов, но работа не клеилась. 9 декабря 1870 года С. А. Толстая записала в днев­нике: «Все это время бездействия, по-моему умственного отдыха, его очень мучи­ло... Иногда ему казалось, что приходит вдохновение, и он радовался. Иногда ему кажется — это находит на него всегда вне дома и вне семьи, — что он сойдет с ума, и страх сумасшествия до того делается силен, что после, когда он мне это расска­зывал, на меня находил ужас»[721]. А сам Толстой писал в это время Фету: «Упадок сил, и ничего не нужно и не хочется кроме спокойствия, которого нет» (61, 255). В конце концов он спас себя тем, что перешел на педагогику и стал составлять «Аз­буку», То же самое было и в 1860—1861 гг., когда Толстому стало казаться, что ли­тература никому не нужна.

Отойти в сторону, подождать, заняться чем-нибудь, не имеющим отношения к общественной деятельности, к истории, Толстой не мог. Не будучи литератором или журналистом, он вместе с тем зорко следит за каждым движением обществен­ной и литературной жизни и на все реагирует. Он как будто не допускает мысли, чтобы что-нибудь важное прошло без его участия или вмешательства. Когда идет Крымская война, он едет в Севастополь и пишет военные рассказы. Когда начи­нается спор об «отцах и детях», он пишет повесть «Два гусара». Когда возникает полемика о «чистом искусстве», он пишет повесть «Альберт». Когда поднимается вопрос о женской эмансипации, он пишет роман «Семейное счастие». Когда все начинают говорить о «народе», он бросает литературу, становится сельским учи­телем и пишет памфлет под заглавием «Кому у кого учиться писать: крестьянским ребятам у нас или нам у крестьянских ребят?». Откуда возник этот вопрос? Кто ставил его, и какое он имел отношение к вопросу о народном образовании? Он возник из столкновения Толстого с «Современником» и с современностью. И так до конца: и «Война и мир», и начатый роман о Петре I, и «Анна Каренина», и «Ис­поведь», и народные рассказы, и «Воскресение» — все это было вмешательством Толстого вдела и события его эпохи, все это было результатом сложной историче­ской тактики и стратегии.

В его письме к Е. П. Ковалевскому, написанном в момент перехода от литера­туры к школе, есть афоризм, достойный стать эпиграфом к руководству по воен­ному искусству: «Мудрость во всех житейских делах, мне кажется, состоит не втом, чтобы узнать, что нужно делать, а в том, — чтобы знать, что делать прежде, а что после» (60, 328). Всегда делать — и не что-нибудь вообще, а именно то, что нужно сейчас. Этой мудростью, или, вернее, искусством, Толстой сам обладал в высшей степени.

2

Толстой «колупал» свои рукописи и корректуры не потому, что добивался особого эстетического совершенства, как это делал, например, Флобер. Основная причина была в том, что он непрерывно менялся, непрерывно реагировал на все, что узнавал и видел, и постоянно приходил к новым решениям и выводам. По­этому его замыслы и писания старели для него скорее, чем могли быть осущест­влены.

Особенно резко это отражалось на больших вещах, которые требовали много­летней работы. В процессе этой работы Толстой так менялся, что между первона­чальным замыслом и тем, что получалось, оказывалась большая разница. От это­го все его большие вещи, при внимательном анализе, кажутся недоделанными или противоречивыми — движущимися внутри себя. Ему всегда стоило большого труда выйти из своих вещей, проститься со своими персонажами. Он затягивал концы: пишет длиннейший эпилог (как в «Войне и мире»), продолжает роман, несмотря на смерть героини (как в «Анне Карениной»). У него, в сущности, ни­когда не было ощущения, что вещь закончена и не может быть продолжена или изменена. Он сам признавался А. Б. Гольденвейзеру: «Я не понимаю, как можно писать и не переделывать все множество раз. Я почти никогда не перечитываю своих уже напечатанных вещей, но если мне попадется случайно какая-нибудь страница, мне всегда кажется: это все надо переделать»[722]. Это ощущение сопрово­ждало Толстого и в процессе работы, заставляя его менять планы, вводить новые лицами пр.

«Война и мир» была задумана как небольшой семейный роман под заглавием «Все хорошо, что хорошо кончается». Война должна была служить только общим фоном и мотивировкой разных семейных событий — вроде того, как это сделано в «Ярмарке тщеславия» Теккерея. Ни Наполеона, ни масонов, ни Платона Каратае­ва, ни батальных сцен, ни рассуждений о войне и истории не предполагалось. Толстой хотел обойтись совсем без исторических лиц — в том числе и без Кутузова, который в одном из предварительных набросков назван мимоходом «сластолюби­вым, хитрым и неверным». В том же наброске Толстой заявлял решительно: «Не Наполеон и не Александр, не Кутузов и не Талейран будут моими героями, я буду писать историю людей, более свободных, чем государственные люди, историю людей, живших в самых выгодных условиях жизни для борьбы и выбора между добром и злом... людей, свободных от бедности, от невежества и независимых, людей, не имевших тех недостатков, которые нужны для того, чтобы оставить сле­ды на страницах летописей» (13, 72). Но проходит немного времени — и меняется не только план, но и самый жанр романа. Является мысль ввести в роман Наполе­она и Александра, привлекается новый материал, на сцену выступает Кутузов в совершенно новом освещении и т. д. Толстой реагирует нафилософско-историче- скую полемику, на обсуждение вопроса о войне, на борьбу разных общественных партий. Около него появляются новые люди, новые советчики — Погодин, С. Уру­сов, Ю. Самарин. Бартенев с сердцем пишет: они «натвердили ему, что без фило­софской подкладки его "Война и мир" не будет иметь настоящей цены»[723]. Так се­мейный роман превратился в военно-историческую эпопею — с философией, с теорией войны и пр.

Замечательно, что и на этом история текста «Войны и мира» не остановилась. Переиздавая этот роман в 1873 году, Толстой внес в него новые и очень существен­ные изменения, которые до некоторой степени вернули его к первоначальному жанру: философские рассуждения выброшены, а военно-теоретические главы вынуты и отнесены в приложение — «Статьи о кампании 1812 года». Единого, окончательного текста «Войны и мира» так и не получилось.

После «Войны и мира» был задуман роман о Петре I. Сначала Толстой следовал Погодину: думал в центре романа поставить Петра и Меншикова. «О Меншкове он говорил, — записывает С. А. Толстая, — что чисто русский и сильный характер только и мог быть такой из мужиков. Про Петра Великого говорил, что он был орудием своего времени, что ему самому было мучительно, но он судьбою назначен был ввести Россию в сношение с европейским миром»[724]. Но прошло два года — и Толстой пишет в письме к А. А. Толстой: «Теперь я начинаю новый большой труд, в котором будет кое-что из того, что я говорил вам, но все другое, него я никогда и не думал» (61, 281. Курсив мой. — Б. Э.). Оказывается, теперь дело уже совсем не в Петре и не в Меншикове. Свидетели сообщают, что Петра Толстой решил низвести в разряд скорее смешных, чем великих людей. «Народу Петр представляется шу­том, — говорил Толстой. — Народ смеялся над ним, над его затеями и все их от­вергнул»[725]. С. А. Берс вспоминает: «Он (Толстой) утверждал, что личность и дея­тельность Петра I не только не заключали в себе ничего великого, а напротив того, все качества его были дурные», жизнь безнравственна, а деятельность в смысле государственной пользы никогда самим Петром I не имелась в виду, а все делалось из одних личных видов. «Близость с пирожником Меншиковым и беглым швей­царцем Лефортом он объяснял презрительным отвращением к Петру I всех бояр, среди которых он не мог найти себе друзей и товарищей для разгульной жизни»[726].

Роман о Петре превращался в суд дворянина-архаиста, потомка обиженных бояр, над Петром — над правительством и придворным, чиновным дворянством. Петровская эпоха явно перелицовывалась и сливалась с современностью. В конце концов роман остался ненаписанным. Толстой охладел к истории; петровские одежды упали с плеч приготовленных героев — и под ними оказались люди 70-х годов: Облонский, Вронский, Каренин и Левин.

«Анна Каренина», как и «Война и мир», была задумана сначала как небольшой роман в 4-х частях, стремя основными персонажами: Анна, Каренин и Гагин (Врон­ский). Ни Китти, ни Левина не предполагалось. Нахлынувшие в процессе работы события, впечатления и мысли изменили весь план. Уже в 1875 году Толстой жалу­ется, что роман ему надоел: «Берусь за скучную, пошлую Каренину, — пишет он Фету, — с одним желанием скорее опростать себе место — досуг для других занятий» (i62,199). Получив корректуры из «Русского вестника», он признается Страхову: «Всё в них скверно, и всё надо переделать и переделать, всё, что напечатано, и всё пере­марать, и всё бросить, и отречься, и сказать: виноват, вперед не буду, и постараться написать что-нибудь новое, уж не такое нескладное и нитонисёмное» (62, 265).

Все это отразилось в романе: Левин, постепенно вытесняя Анну, стал главным героем — и роман из любовного, посвященного вопросу семьи, брака и страсти, превратился в сельскохозяйственный, аграрно-производственный.

Так менялся Толстой — и так менялись его произведения, едва поспевая за ним. Его литературная работа была сложным, мучительным и страшным расходом сил. «Страшная вещь — наша работа, — писал он Фету, — Кроме нас никто этого не знает» (62, 209). Но и Фет не знал этого в такой степени, как Толстой. У Толстого был какой-то особый пафос, были какие-то особые и очень важные стимулы, вы­ходящие за пределы обычной писательской работы. Эти стимулы влекли его к неустанному, непрерывному труду; они же заставляли его менять и переделывать заново и вызывали в нем страх и ужас, когда в работе наступал промежуток. Что же это за стимулы?

з

В 1874 году, во время работы над «Анной Карениной», Толстой писал А. А. Тол­стой: «Вы говорите, что мы как белка в колесе... Но этого не надо говорить и думать. Я по крайней мере, что бы я ни делал, всегда убеждаюсь, что du haut de ces pyrami- des 40 sifccles me contemplent (с высоты этих пирамид сорок веков смотрят на меня) и что весь мир погибнет, если я остановлюсь» (62, 130).

Речь здесь идет именно о стимулах: Толстой не хочет соглашаться, что мы «как белка в колесе». Даже если это так на самом деле (характерно, что от решения во­проса по существу Толстой уклоняется) — этого не надо думать и говорить, пото­му что это разрушает пафос труда и деятельности. В противовес формуле «как белка в колесе», он приводит слова Наполеона, сказанные в Египте. Замечательно, что в последней части «Войны и мира», противопоставляя Кутузова Наполеону, Толстой цитировал эти самые слова, влагая в них отрицательный смысл: «Кутузов никогда не говорил о сорока веках, которые смотрят с пирамид». Теперь оказыва­ется, что это основной принцип его собственного поведения — формула, выра­жающая главный его стимул к жизни и к работе. Характерный пример изменчи­вости Толстого!

Но следом за этой формулой приводится другая, ведущая свое происхождение из философии Шопенгауэра и еще более многозначительная: «Весь мир погибнет, если я остановлюсь». Толстой, оказывается, чувствует себя центром мира, его глав­ной движущей силой — солнцем, от деятельности которого зависит вся жизнь. Как ни фантастичен этот стимул — он составляет действительную основу его поведения и его работы. Толстой может работать только тогда, когда ему кажется, что весь мир смотрит на него и ждет от него спасения, что без него и его работы мир не может существовать, что он держит в своих руках судьбы всего мира. Это больше, чем «вдохновение», — это то ощущение, которое свойственно героическим нату­рам.

Толстой, оказывается, недаром цитировал слова Наполеона. Он глубоко пони­мал его, одновременно и завидуя ему и презирая — не за деспотизм, а за Ватерлоо, за остров Святой Елены. Он осуждал его вовсе не с этической точки зрения, а как победитель побежденного. Совсем не этика руководила Толстым в его жизни и поведении: за его этикой как подлинное правило поведения и настоящий стимул к работе стояла героика. Этика была, так сказать, вульгарной формой героическо­го — своего рода извращением героики, которая не нашла себе полного исхода, полного осуществления. «Непротивление злу насилием» — это теория, которую в старости мог бы придумать и Наполеон: теория состарившегося в боях и победах вождя, которому кажется, что вместе с ним состарился и подобрел весь мир.

Толстой недаром любил войну и с трудом подавлял в себе эту страсть. Он и вне фронта вел себя как вождь, как полководец и был замечательным тактиком и стра­тегом в борьбе с историей, с современностью. Упорно отстаивая свою архаистиче­скую позицию, он, со стороны и издалека, но тем более зорко, как бы в бинокль, вглядывался в малейшие движения эпохи, как полководец вглядывается в движения неприятельских войск, и соответственно этим движениям предпринимал те или другие действия. Ясная Поляна была для него удобным стратегическим пунктом: точкой, с высоты которой он огладывал и измерял ход истории, жизнь и движения окружающего мира.

Кроме приведенной мной цитаты у Толстого есть и другие признания, которые подтверждают именно этот, несколько страшный, но могучий образ, а не тот «об­раз» сладенького и благостного старичка, «иже во святых», учителя жизни и иска­теля правды, каким любили его изображать некоторые биографы.

Основные жизненные и творческие стимулы Толстого раскрыты им самим с достаточной ясностью в монологе князя Андрея накануне Аустерлицкого сражения. Свой собственный душевный опыт Толстой вложил в своего героя, как он делал это постоянно: «Я никогда никому не скажу этого, но, боже мой! что же мне делать, ежели я ничего не люблю, как только славу, любовь людскую. Смерть, раны, по­теря семьи, ничто мне не страшно. И как ни дороги, ни милы мне многие люди — отец, сестра, жена, — самые дорогие мне люди, — но, как ни страшно и неестест­венно это кажется, я всех их отдам сейчас за минуту славы, торжества над людьми, за любовь к себе людей, которых я не знаю и не буду знать».

Вот то «тщеславие», от которого Толстой сам иногда приходил в ужас, не видя ему выхода, и от которого так страдали его семейные. Размышления об этой «не­понятной страсти», которая не дает покоя и отравляет существование, заполняют уже юношеские дневники Толстого: «Я много пострадал от этой страсти — она испортила мне лучшие года моей жизни и навек унесла от меня всю свежесть, смелость, веселость и предприимчивость молодости» (46, 94-95). Эта страсть не давала Толстому покоя до конца — до конца ему казалось и нужно было, чтобы сорок веков смотрели на него с высоты пирамид. Дневники С. А. Толстой напол­нены жалобами на безграничное тщеславие и славолюбие Толстого, ради удовле­творения которого он готов забыть все и всех.

На деле это было, конечно, не простое тщеславие, которым страдают мелкие натуры, а нечто гораздо более сложное и серьезное. Это было ощущение особой силы, особой исторической миссии. Это была жажда не только власти и славы, но и героического поведения, героических поступков. «Весь мир погибнет, если я остановлюсь» — вот настоящая формула этой героики. В том самом письме к Фету, где Толстой говорит о писательской работе («Страшная вещь — наша работа»), есть дальше тоже характерные признания: «Для того, чтобы работать, нужно, чтобы выросли под ногами подмостки. И эти подмостки зависят не от тебя. Если станешь работать без подмосток, только потратишь матерьял и завалишь без толку такие стены, которых и продолжать нельзя» (62,209). Это уже не о стимулах, а о тех внут­ренних условиях, которые необходимы для работы. Но эти условия, эта необходи­мость «подмостков» вытекают из тех же героических стимулов.

Наконец, еще одна цитата, в которой с необычной для Толстого тонкостью и точностью формулируются особенности его творческого процесса. В письме к Н. Стра­хову (1878 года) он жалуется на очередную остановку в работе и говорит: «Все как будто готово для того, чтобы писать — исполнять свою земную обязанность, а недос­тает толчка веры в себя, в важность дела, недостает энергии заблуждения, земной стихийной энергии, которую выдумать нельзя. И нельзя начинать» (62,410-411).

Энергия заблуждения — замечательный термин, с предельной ясностью раскры­вающий формулу «весь мир погибнет, если я остановлюсь» и проливающий яркий свет на все творчество Толстого и на вопрос о его стимулах. Недаром он не ответил в письме к А. А. Толстой по существу, а только заявил, что «этого не надо говорить и думать». Он вовсе не хочет знать истины: живем ли мы и работаем «как белка в колесе» или нет.

В записной книжке Толстого есть рассуждение о философских системах и ис­тинах: «Толпа хочет поймать всю истину, и так как не может понять ее, то охотно верит. Гёте говорит: истина противна, заблуждение привлекательно, потому что истина представляет нас самим себе ограниченными, а заблуждение — всемогущи­ми. — Кроме того, истина противна потому, что она отрывочна, непонятна, а за­блуждение связано и последовательно» (48, 345). На фоне этой записи термин «энергия заблуждения» звучит полнее и определеннее. Для творчества ему нужна не энергия разума, не энергия истины («истина представляет нас самим себе огра­ниченными»), а энергия заблуждения. Процесс его творчества строится не на па­фосе истины, а на пафосе обладания миром — на «земной стихийной энергии», которая представляет собой почти инстинкт.

В одном старческом письме к Д. Хилкову (1899), написанном во время работы над «Воскресением», Толстой рассуждает: «Думаю, что как природа наделила лю­дей половыми инстинктами для того, чтобы род не [727] так она наделила таким же кажущимся бессмысленным и неудержимым инстинктом художественности не­которых людей, чтобы они делали произведения, приятные и полезные другим людям. Видите, как это нескромно с моей стороны, но это единственное объясне­ние того странного явления, что неглупый старик в 70 лет может заниматься таки­ми пустяками, как писание романа» (72, 139). Слова о «приятных и полезных произведениях» и о «пустяках» — это старческое кокетство и подмена героики этикой. Важны не эти комментарии, а самый факт: художественное творчество определяется Толстым как «бессмысленный и неудержимый инстинкт», как сти­хийный процесс, не поддающийся никакому рациональному объяснению. Это «земная стихийная энергия», которая тем самым существует вне этики и именно поэтому остается Толстому непонятной, неукладывающейся ни в какую систему. Это для него такая же «непонятная страсть», как тщеславие и сладострастие, над истолкованием и преодолением которых он так бился в юности. Это «энергия заблуждения», в основе которой лежит инстинкт власти, инстинкт обладания.

4

На самом деле творчество Толстого, как и всякое творчество, нельзя свести к инстинкту, к стихийному процессу. Если какая-то доля стихийности здесь и есть, то ею далеко не определяется и не исчерпывается самая работа. Для работы, кроме инстинкта, должны быть стимулы. Любой инстинкт при отсутствии соответствую­щих стимулов может прекратить свое действие. Что касается художественного творчества, то расстояние между порождающим влечение к нему инстинктом и самым актом чрезвычайно велико и осложнено огромным количеством моментов, уже никак с инстинктом но связанных.

Всякое творчество есть факт не только природы, но и истории — факт не толь­ко и даже не столько индивидуальный, сколько социальный. Художественное творчество в этом отношении особенно показательно, потому что настоящие его стимулы возникают из самой глубины сознания — из того душевного и духовного опыта, который является результатом жизни, результатом исторического поведения, результатом переживании, связанных с самыми глубокими проблемами человече­ской жизни. Недаром Толстому нужны были для его работы «подмостки», недаром ему казалось, что «сорок веков смотрят на него с высоты пирамид» и, наконец, что «весь мир погибнет, если он остановится». Это уже не инстинкт, а стимулы к ра­боте, которые целиком зависят от эпохи, от истории.

Итак, толстовская героика, определившая весь ход его жизни и творчества, — яв­ление историческое и социальное, а не только природное и индивидуальное. А если так, то она требует исторического, а не психологического или биологического комментария.

ТЕЛЕГРАМ

Канал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками

Книжный Вестник

Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)

Поиск книг

Свежие любовные романы в удобных форматах

Любовные романы

О психологии, саморазвитии и личностном росте

Саморазвитие

Детективы и триллеры, все новинки

Детективы

Фантастика и фэнтези, все новинки

Фантастика

Отборные классические книги

Классика
ВКОНТАКТЕ

Цитаты, афоризмы, стихи, книжные подборки, обсуждения и многое другое

Книжный Вестник
БИБЛИОТЕКИ

Библиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории

Любовные романы

Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров

Фантастика

Самые популярные книги в формате фб2

Топ фб2 книги