Работы о Льве Толстом

Иногда Толстой сам, по-видимому, находил такой анализ чрезмерным — осо­бенно в том виде, как он осуществлен в «Детстве»: «Мне пришло на мысль (пишет он в дневнике 11 мая 1852 г.), что я очень был похож в своем литературном направ­лении этот год на известных людей (в особенности барышень), которые во всем хотят видеть какую-то особенную тонкость и замысловатость». В современной Толстому критике упрек в чрезмерности анализа и в мелочности описаний повто­ряется почти всеми. Особенно характерен в этом отношении отзыв К. С. Аксакова. Он находит, что в автобиографическом романе Толстого «описание окружающей жизни доходит иногда до невыносимой, до приторной мелочности и подробности» и что анализ его «часто подмечает мелочи, которые не стоят внимания, которые проносятся по душе, как легкое облако, без следа; замеченные, удержанные ана­лизом, они получают большее значение, нежели какое имеют в самом деле, и от этого становятся неверны. Анализ в этом случае становится микроскопом. Мик­роскопические явления в душе существуют, но если вы увеличите их в микроскоп и так оставите <...> то нарушится мера отношения их ко всему окружающему, и, будучи верно увеличены, они делаются решительно неверны, ибо им придан не­верный объем, ибо нарушена общая мера жизни, ее взаимное отношение, а эта мера и составляет действительную правду <...> Итак, вот опасность анализа: он, увеличивая микроскопом, со всею верностью, мелочи душевного мира, представ­ляет их по тому самому в ложном виде, ибо внесоразмерной величине. <...> Наконец, анализ может найти и то в человеке, чего в нем вовсе нет; устремленный тревожно взор в самого себя часто видит призраки и искажает свою собственную душу»[109]. Осуждающий Аксаков, конечно, гораздо более прав, чем беспринципные почитатели Толстого, твердящие о «реализме». Независимо от оценки, Аксаков совершенно верно уловил «доминанту» толстовского метода — нарушение психо­логических пропорций, установку на «мелочность».

Отступая от обобщенной характеристики, от изображения устойчивых типов, Толстой развертывает подробности движений, жестов, интонаций и т. д. При этом действующие лица не выступают сразу, а проходят через ряд сцен: Карл Иванович в детской, в гостиной, в кабинете отца, отец и Яков, отец и мать и т. д. Образы как бы расщеплены, протянуты через всю повесть и проведены сквозь восприятие

Николеньки. Но необходимость мотивировать каждое описание восприятием Ни- коленьки («форма автобиографии») стесняет Толстого. Иногда он отступает от нее и делает описание с точки зрения взрослого, как бы по воспоминаниям (характе­ристика Якова, Натальи Савишны, отца, кн. Ивана Ивановича), иногда же, что особенно интересно, происходит выпадение из мотивировки, лишний раз показы­вающее, что личность Николеньки сама по себе играет служебную роль. В гл. XI описывается факт, который остается вне восприятия Николеньки (Карл Иванович в кабинете отца), но описание сделано так, как будто он слышит и видит — более того, есть детали, которые не могли бы быть мотивированы даже восприятием Николеньки. Николенька сидит в гостиной и дремлет, Карл Иванович проходит мимо него в кабинет отца: «Его впустили, и дверь опять захлопнулась. "Как бы не случилось какого-нибудь несчастия, — подумал я, — Карл Иваныч рассержен: он на все готов..." Я опять задремал. <...> Войдя в кабинет с записками в руке и с приготовленной речью в голове, он намеревался[110] красноречиво изложить перед папа все несправедливости, претерпенные им в нашем доме; но когда он начал говорить тем же трогательным голосом и с теми же чувствительными интонациями, кото­рыми он обыкновенно диктовал нам, его красноречие подействовало сильнее всего на него самого <...>. "Как ни грустно мне будет расстаться с детьми, — он совсем сбился, голос его задрожал, и он принужден был достать из кармана клет­чатый платок. — Да, Петр Александрыч, — сказал он сквозь слезы (этого места совсем не было в приготовленной речи), — я так привык к детям, что не знаю, что буду делать без них. Лучше я без жалованья буду служить вам", — прибавил он, одной рукой утирая слезы, а другою подавая счет».

Общие характеристики, к которым иногда прибегает Толстой в «Детстве», очень своеобразны — в них, как будто без особенного плана и без внутренней связи, сообщается ряд свойств, присущих описываемому лицу: «Большой, статный рост, странная, маленькими шажками, походка, привычка подергивать плечом, малень­кие, всегда улыбающиеся глазки, большой орлиный нос, неправильные губы, ко­торые как-то неловко, но приятно складывались, недостаток в произношении — пришепетывание, и большая, во всю голову лысина: вот наружность моего отца, с тех пор как я его помню, — наружность, с которою он умел не только прослыть и быть человеком k bonnes fortunes[111], но нравиться всем без исключения — людям всех сословий и состояний, в особенности же тем, которым хотел нравиться. Он умел взять верх в отношениях со всякими. Не быв никогда человеком очень большого света, он всегда водился с людьми этого круга, и так, что был ува­жаем. Он знал ту крайнюю меру гордости и самонадеянности, которая, не оскорб­ляя других, возвышала его в мнении света. Он был оригинален, но не всегда, а употреблял оригинальность как средство, заменяющее в иных случаях светскость или богатство. <...> Он так хорошо умел скрывать от других и удалять от себя из­вестную всем темную, наполненную мелкими досадами и огорчениями сторону жизни, что нельзя было не завидовать ему. Он был знаток всех вещей, доставляющих удобства и наслаждения, и умел пользоваться ими. <...> Он, как и все бывшие во­енные, не умел одеваться по-модному; но зато он одевался оригинально и изящно. Всегда очень широкое и легкое платье, прекрасное белье, большие отвороченные манжеты и воротнички... <...> Он был чувствителен и даже слезлив. <...> Он любил музыку...» и т. д. Бесконечное количество раз повторяется одна и та же форма — «он был», и получается впечатление какого-то случайного нагромождения фактов — мелких и крупных, важных и несущественных. Кажется, что самого главного, объединяющего все эти черты, не говорится. Толстой разглядывает человека со всех сторон, почти ощупывает его. Недаром еще в дневнике он задумывался над проблемой портрета: «<...> описать человека собственно нельзя. <...> Говорить про человека: он человек оригинальный, добрый, умный, глупый, последователь­ный и т. д. — слова, которые не дают никакого понятия о человеке, а имеют пре­тензию обрисовывать человека, тогда как часто только сбивают с толку». Эта мысль мельком повторяется и в обращении к читателям перед «Детством»: «Трудно, и даже мне кажется невозможным, разделять людей на умных и глупых, добрых и злых». И Толстой действительно избегает такого рода обобщений. В позднем днев­нике (1893) Толстой говорит очень определенно: «Как бы хорошо написать худо­жественное произведение, в котором бы ясно высказать текучесть человека: то, что он, он один и тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессиль­нейшее существо»[112]. В «Воскресении» это отчасти и выполнено — так мотивирует­ся поведение Нехлюдова: «Одно из самых обычных и распространенных суеверий то, что каждый человек имеет одни свои определенные свойства, что бывает чело­век добрый, злой, умный, глупый, энергичный, апатичный и т. д. Люди не бывают такими. <...> Люди как реки: вода во всех одинакая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских, и иногда проявляет одни, иногда другие, и бывает часто не похож на себя, оставаясь все между тем одним и самим собою» (ч. I, гл. LIX). Это, очевидно, одно из любимых утверждений Толстого — одна из «генерализаций», которой мотиви­руется художественный прием: его острие направлено против типизирующего канона. В этом смысле личностей у Толстого нет. Он оперирует всегда целой мас­сой лиц, из которых каждое выступает не само по себе, а на фоне других, и часто соединяет в себе противоречивые свойства. Недаром еще в старой критике указы­валось на то, что «произведения его весьма во многом и весьма резко отличаются от чисто психологических концепций» и что «в его созданиях мы не найдем впол­не цельных характеров, не найдем чистых психологических типов»[113]. Личности Толстого всегда парадоксальны, всегда изменчивы и подвижны. Это и необходимо Толстому, потому что произведения его строятся не на характерах, не на «героях» как носителях постоянных свойств, которыми определяются их поступки, а на резких изображениях душевных состояний, на «диалектике души», по выражению одного критика: «Психологический анализ может принимать различные направ­ления: одного поэта занимают всего более очертания характеров; другого — влия­ние общественных отношений и житейских столкновений на характеры; третье­го — связь чувств с действиями, четвертого — анализ страстей; графа Толстого всего более — сам психический процесс, его формы, его законы, диалектика души, чтобы выразиться определительным термином. <...> Особенность таланта графа

Толстого состоит в том, что он не ограничивается изображениями результатов психического процесса: его интересует самый процесс, — и едва уловимые явления этой внутренней жизни, сменяющиеся одно другим с чрезвычайною быстротою и неистощимым разнообразием, мастерски изображаются графом Толстым»[114].

2

В книге, главная задача которой — установить систему художественных приемов Толстого в ее постепенном развитии, нет надобности так же подробно говорить об «Отрочестве» и о «Юности». Продолжение автобиографического романа интере­сует Толстого все меньше и меньше. Еще во время работы над «Детством» Толстой записывает в дневнике (18 мая 1852 г.): «...оно ("Детство" — Б. Э.) мне опротиве­ло до крайности». Выше уже приводилась цитата из письма его к Некрасову — дей­ствительно, «Детство» оказалось, замкнутой в себе вещью, не требующей продол­жения. Начинается период колебаний — Толстой сам чувствует, что именно после «Детства» наступает для него серьезный и ответственный момент. В письме к Не­красову он выражает это чувство в такой форме: «Я слишком самолюбив, чтоб написать дурно, а написать еще хорошую вещь едва ли меня хватит».

«Отрочество» закончено только в 1854 году, а «Юность» — только в 1857 году. Толстой убеждает сам себя в том, что роман надо продолжать, потому что, «как роман человека умного, чувствительного и заблудившегося, он будет поучителен», но внимание его уже отвлечено другими замыслами, гораздо более характерными для художественных исканий Толстого. «Отрочество» еще тесно примыкает к «Детству» и во многом повторяет его; «Юность» превращается в бесформенное накопление материала — выросший Николенька не превращается в «героя» и не способен объединить собой роман. Внутренняя потребность в больших формах сталкивается с отсутствием художественной зрелости. Характерен поэтому переход Толстого от «Детства» к этюдам, к очеркам, хотя и разрабатываемым на фоне тен­денций к большому «роману». Еще во время работы над «Детством» появляются замыслы маленьких рассказов. Чеченец Балта рассказывает ему «драматическую и занимательную историю семейства Д ж е м и. Вот сюжет для кавказского рассказа. <...> Очень хочется мне начать коротенькую кавказскую повесть, но я не позволяю себе этого сделать, не окончив начатого труда» (т. е. «Детства»). Дальше упомина­ется про какую-то историю немца: «Вся эта история очень забавна и трогательна. Мне очень захотелось написать ее, и я вспомнил об одном из лучших дней моей жизни: поездка из России на Кавказ. Меня поразила ясность воспоминаний». Но маленькая, «драматическая» или «трогательная», новелла — не в духе Толстого. Вместо коротеньких повестей естественно возникает общая программа «очерков Кавказа», выполненная потом частями в «Набеге», в «Рубке леса», в «Казаках». Характерно, что история семейства Джеми вошла в «Набег» лишь в качестве ма­ленького эпизода. Программа этих кавказских очерков вбирает в себя все отдельные впечатления и эпизоды, разделяясь натри основные части: «1) Нравы, народ: а) История Сал...[115] Ь) Рассказ Балты, с) Поездка в Мамакай-Юрт. 2) Поездка на море: а) История немца, Ь) Армянское управление, с) Странствование кормилицы. 3) Вой­на: а) переход, Ь) движение, с) что такое храбрость?» (ДМ. С. 160). Сюда же при­соединяются потом рассказы Япишки — об охоте, о старом житье казаков, о его положении в горах.

Рядом с этим возникает другой, чрезвычайно характерный замысел — «догма­тического» романа. Разочарование в романе из четырех эпох жизни приводит его к мысли о «романе русского помещика», в котором он не будет связан условиями автобиографической формы и развернет свой двойной масштаб — «генерализацию» и «мелочность». Как раз в это время он занят усиленным чтением Руссо и опреде­лением различных нравственных и религиозных понятий. Записи этих размышле­ний принимают, как всегда у Толстого, вид внутренних монологов, обнажающих «диалектику души»; фиксируется самый процесс мысли, ее движение, сжатые формулы тут же разрушаются наплывающими вопросами и возражениями: «Как глупо! А казалось, какие прекрасные были мысли! Я верю в добро и люблю его, но что указывает мне его — не знаю. Не отсутствие ли личной пользы есть признак добра? Но я люблю добро потому, что оно приятно, следовательно, оно полезно. То, что мне полезно, полезно для чего-нибудь и хорошо только потому, что хорошо, сообразно со мной. Вот и признак, отличающий голос совести от других голосов. А разве это тонкое различие, что хорошо и полезно (а куда я дену приятное), име­ет признак правды — ясность? Нет. Лучше делать добро не зная, — почем я его знаю, — и не думать о нем. — Невольно скажешь, что величайшая мудрость есть знание того, что ее нет. <...> Хочется мне сказать, что делать добро — давать воз­можность другим делать то же, отстранять все препятствия к этому — лишения, невежество и разврат... Но опять нет ясности. Вчера меня останавливал вопрос: неужели удовольствия без пользы дурны? Нынче я утверждаю это. <...> Скептицизм довел меня до тяжелого морального положения... Неужели я никогда не выведу понятие о Боге так же ясно, как понятие о добродетели? Это теперь мое сильнейшее желание».

Уже в этот начальный период художественная работа временами обесценива­ется в глазах Толстого, потому что не имеет ясной практической цели: «...пробовал писать, не идет. Видно, прошло время для меня переливать из пустого в порожнее. Писать без цели и надежды на пользу решительно не могу». Уже здесь — зародыш постоянных «кризисов» и «остановок», которые проходят через всю историю твор­чества Толстого и сопровождают почти каждое его достижение. Уже здесь он смот­рит на свою литературную работу как на временное занятие и задумывается о том, что будет делать после. «Решительно совестно мне заниматься такими глупостями, как мои рассказы, когда у меня начата такая чудная вещь, как "Роман помещика" Зачем деньги, дурацкая литературная известность? Лучше с убеждением и увлече­нием писать хорошую и полезную вещь. За такой работой никогда не устанешь. А когда кончу, только была бы жизнь и добродетель, — дело найдется... В романе своем я изложу зло правления русского, и ежели найду его удовлетворительным, то посвящу остальную жизнь на составление плана аристократического избира­тельного соединения с монархическим правлением, на основании существующих выборов. Вот цель для добродетельной жизни. Благодарю тебя, Господи, дай мне силы». Дело здесь, конечно, не в душевной двойственности Толстого — явление это не душевное, не личное. Толстой переживает на себе ломку, которой подвер­гается все искусство, вся культура этой эпохи. И чем мучительнее, чем интимнее совершается этот процесс в душе Толстого, тем серьезнее сверхличное его значение.

Недаром в одном письме к А. А. Толстой (1874 г.), как раз в эпоху приближавше­гося кризиса, у Толстого вырвалась такая фраза: «Вы говорите, что мы как белка в колесе. Разумеется. Но этого не надо говорить и думать. Я по крайней мере, что бы я ни делал, всегда убеждаюсь, что du haut de ces pyramides 40 sifecles me contemplent[116], и что весь мир погибнет, если я остановлюсь».

Задуманный «роман русского помещика» непосредственно связан с автобиогра­фическим романом. Самое появление этого замысла можно объяснить некоторым разочарованием в первоначальном романе и желанием освободиться от «принуж­денной связи» четырех эпох жизни и от стесняющей Толстого автобиографической формы. Толстой как бы делает скачок — от «Детства» к той эпохе жизни, которой должен был кончаться тот роман. Недаром герой нового романа — князь Нехлю­дов — появляется в конце «Отрочества» в качестве друга Николеньки и проходит через всю «Юность»; даже тетка его, к которой он пишет письмо и «которая, по его понятиям, была его лучший друг и самая гениальная женщина в мире», фигуриру­ет в «Отрочестве»: «Нехлюдова можно было вывести из себя, с невыгодной стороны намекнув на его тетку, к которой он чувствовал какое-то восторженное обожание». Новый роман должен быть «с целью», т. е. с определенной моральной тенденцией. Никакой фабулы в воображении Толстого нет; герой интересует его не как образ, а как абстрактное понятие, воплощающее в себе «генерализацию». Вместо хроно­логической схемы — четырех эпох жизни — является схема моральная. В дневнике записывается «основание романа русского помещика», т. е. его основная тенденция; «Герой ищет осуществления идеала счастия и справедливости в деревенском быту. Не находя его, он, разочарованный, хочет искать его в семейном. Друг его наводит его на мысль, что счастие состоит не в идеале, а в постоянном жизненном труде, имеющем целью — счастье других». Несомненна связь этого «основания» с раз­мышлениями самого Толстого и с чтением Руссо. Записывается и «заключение», которое должно быть поучительным: «После описи имения, неудачной службы в столице, полуувлечений зверскостью желания найти подругу и разочарования в выборах, сестра Сухонина остановит его. Он поймет, что увлечения его [не дурны], но вредны, что можно делать добро и быть счастливым, перенося зло». Совершен­но ясна внутренняя автобиографичность задуманного романа. Толстой бросает первый роман, потому что его поучительность загромождена ненужным для Тол­стого хронологическим развитием героя — здесь он свободен от этой «принужден­ной связи» частей и может выполнить свой «догматический» план.

Однако роман не удается — возникает лишь небольшой отрывок («Утро поме­щика»), своего рода этюд к «помещичьим» главам будущих романов. Первые главы изображают душевную жизнь Нехлюдова — материалом здесь служит собственный душевный опыт. «Я много и много передумал о своей будущей обязанности» (пишет Нехлюдов тетушке, сообщая ей о своем решении выйти из университета и занять­ся хозяйством), «написал себе правила действий и, если только Бог даст мне жизнь и сил, я успею в своем предприятии». Об этих правилах, столь характерных для самого Толстого, говорится и дальше: «У молодого помещика <...> были составле­ны правила действий по своему хозяйству, и вся жизнь и занятия его были распре­делены по часам, дням и месяцам»[117]. Нехлюдов — не созданная воображением фигура, не образ, живущий своей независимой жизнью, а проекция вовне некото­рых, выбранных для «догмы» черт, которые наблюдал Толстой в самом себе. В этих постоянно появляющихся у Толстого персонажах, более или менее механически составленных из комбинации собственных его черт и несущих на себе «основание» или «генерализацию», сильнее всего сказывается антиномия толстовского творче­ства, развивающегося на фоне кризиса романтической эстетики. Вольная игра воображения удерживается в своем как бы бесцельном действии и ищет соединения с рассудочно поставленными целями и догмами. В «Детстве» Толстой позволил себе «переливать из пустого в порожнее», потому что еще хотел доказать самому себе, что у него есть «талант». Но временами ему кажется, что вещь эта никуда не годится: «слишком мало мыслей, чтобы можно было простить пустоту содержания» (запись 7 апреля 1852 г.). После «Детства» начинается напряженная работа мысли, которая приводит к душевному кризису: «Опять ничего не делал. <...> Ничего не делаю, курю. <...> Так же расстроен, так же празден. <...> Шляндую, здоровье ни то ни се. <...> Во всех отношениях все то же. <...> Все то же самое, однако празд­ность начинает надоедать мне». Этот кризис кончается решением писать «догма­тический» роман «с целью».

Но характерно, что душевная жизнь Нехлюдова постепенно как бы расплыва­ется, уступая место бытовому материалу — сценам крестьянской жизни. Герой начинает играть второстепенную роль — вроде тургеневского охотника. Толстого начинает, по-видимому, интересовать обработка нового материала — недаром в списке произведений, оказавших на него именно в это время то или другое влияние, значатся «Записки охотника» (вышедшие отдельным изданием в 1852 г.) и «Антон Горемыка» Григоровича (1847). Нехлюдов ходит по крестьянским дворам и бесе­дует с крестьянами — таково движение этого отрывка. Намеченное в начале изо­бражение героя отходит на второй план. Оно возвращается к концу отрывка — тут развертывается «диалектика души», чрезвычайно близкая к тем внутренним моно­логам, которые наблюдаются в дневнике. «...Неужели вздор были все мои мечты о цели и обязанностях моей жизни? Отчего мне тяжело, грустно, как будто я недо­волен собой, тогда как я воображал, что, раз найдя эту дорогу, я постоянно буду испытывать ту полноту нравственно удовлетворенного чувства, которую испытал в то время, когда мне в первый раз пришли эти мысли?» Это, очевидно, тот пункт программы, согласно которому герой, разочарованный в своих деревенских идеа­лах, должен перейти к мечтам о семейном счастье. И действительно — дальше мы находим: «...кто мне мешает самому быть счастливым в любви к женщине, в счастии семейной жизни?» Но тут роман и остановился, — тема «семейного счастья» раз­вернулась в особый роман, уже совершенно лишенный намеченных здесь тенден­ций, гораздо позже («Семейное счастье», 1859).

В последней главе отрывка Толстой погружает своего героя в особое состояние: под влиянием аккордов, которые он берет на рояле, в нем начинается «усиленная деятельность воображения, бессвязно и отрывисто, но с поразительною ясностью представлявшего ему в то время самые разнообразные, перемешанные и нелепые образы и картины из прошлого и будущего». Тут впервые испробован Толстым прием, который он потом так часто применяет, погружая своих героев в состояния полусна или бреда и развертывая таким образом прихотливую, «бессвязную» сис­тему картин. Сны стали своего рода специальностью Толстого — недаром в «Брать­ях Карамазовых» Достоевский говорит устами Ивана: «...иногда видит человек такие художественные сны... с такими неожиданными подробностями, начиная с высших ваших проявлений до последней пуговицы на манишке, что, клянусь тебе,

Лев Толстой не сочинит». Сны эти и видения у Толстого — вовсе не психологиче­ские, вовсе не характеризующие изображаемого лица. Они почти всегда мотиви­руют собой какой-нибудь ряд подробностей, имеющий самоценное, независимое от героя значение. Они и не фантастичны, а лишь парадоксальны сплетением этих подробностей. Это — прием введения деталей, не оправдываемых самым ходом действия. Так и здесь. Нехлюдов, в сущности, забыт. Последнее видение — Илюш­ка с тройкой потных лошадей — развивается в целую картину, богатую мельчай­шими подробностями. И на этом роман обрывается — точно после этого нового отступления в сторону Толстой уже не может вернуться к душевной диалектике своего «догматического» героя[118]. Крушение нового замысла произошло потому, что форма романа, построенного на «герое», на центральном лице, изображение душевной жизни которого должно составлять сущность произведения, была чужда Толстому. Ведь потому же прервался и первый роман, где при этом Толстого стес­няли еще другие формальные условия. В «романе русского помещика» Толстой решил освободиться от этих условий, но и это не помогло — Нехлюдов, как и Ни­коленька, неспособен организовать своей душевной жизнью целый роман. «Осно­вание» и «заключение» оказались недостаточными элементами для построения на них романа.

Сделав эти два опыта и разочаровавшись в них, Толстой переходит к военным очеркам, не претендующим ни на какой определенный жанр и имеющим вид свободных этюдов или даже фельетонов. Он прежде всего возвращается к замыс­лу Кавказских очерков. В это время, по-видимому, были начаты «Казаки», но закончены они позже; подробно я буду говорить о них дальше — здесь интересно только отметить, что и в этой вещи оказалось внутреннее столкновение тех же сил — история душевной жизни Оленина, как «героя» повести, и независимо от него развернувшийся бытовой материал. Толстому нужен такой персонаж, душев­ной жизнью которого он мотивирует изображаемое, — Оленин в этом смысле тот же Нехлюдов, тот же Николенька. Но в «Детстве» Николенька не мешал Толсто­му, а в помещичьем романе и в «Казаках» этот персонаж, по законам формы, требует к себе внимания. Стремление к крупным формам не оставляет Толстого, но самые формы еще не найдены. Толстой никогда нt рассказывает (как, напри­мер, Пушкин в «Повестях Белкина» или в «Капитанской дочке») — ему нужен такой медиум, восприятием которого определяется тон описания и выбор подроб­ностей. Но, пока медиум этот воплощается в одном лице, Толстому не удается развернуть большой вещи.

III. БОРЬБА С РОМАНТИКОЙ

(Кавказ и война)

1

Один из пунктов кавказской программы — «что такое храбрость?» — превраща­ется в самостоятельный очерк: «Набег». Это, по-видимому, то самое «Письмо с Кавказа», которое Толстой начинает писать еще в мае 1852 года. 20 июля записано: «Завтра начинаю переделывать "Письмо с Кавказа", я себя заменю волонтером». Подзаголовок «Набега» и есть — «Рассказ волонтера». Зародыш этого очерка мож­но видеть еще в ранней записи о храбрости (11 июня 1851 г.) — вопрос, которым открывается «Набег». Характерно решение Толстого сделать рассказчика волонте­ром, т. е. наблюдателем со стороны, резко воспринимающим все детали и потому удобным Толстому в качестве мотивировки. Здесь он уже не претендует на роль «героя» или даже личности и не вмешивается своей душевной жизнью в описание окружающего. Замысел Кавказских очерков вызван, по-видимому, стремлением Толстого к преодолению романтических традиций. Кавказ — одна из устойчивых в русской романтической литературе тем. В собрании сочинений Марлинскогодва тома так и называются — «Кавказские очерки», один из которых занят повестью «Мулла-Нур», упоминаемой в «Набеге». Кавказ Марлинского и Лермонтова — вот то, от чего хочет отступить Толстой. С этим литературным Кавказом традиционно связана батальная романтика — изображение безумных удальцов, выказывающих чудеса храбрости. Наконец — мрачные «байронические» фигуры, живущие чувством презрения или мести. Все это вместе образует тот романтический шаблон, в борьбу с которым вступает Толстой. Война для толстовского волонтера — «непонятное явление», полное противоречий и парадоксов. Он пристально наблюдает за всем происходящим, рассудочно анализирует свои впечатления и — «ничего не понима­ет». Так мотивируется остранение[119] батальной темы, так разрушается романтический ореол. Но напрасно стали бы мы толковать слова волонтера как осуждение или отрицание войны, выраженное здесь Толстым. Резкая «генерализация» нужна здесь Толстому; но здесь же, как и в Севастопольских рассказах, картина сражения не раз описывается как «величественное зрелище», а рядом с противопоставлением войны мирной природе есть и моменты слияния воедино этих двух стихий. Рядом с волон­тером — капитан Хлопов, призванный на место романтических героев, но героиче­ский по-своему и называющий храбрым того, «который ведет себя как следует». Поручик Розенкранц — пародия на романтических храбрецов, это — «один из наших молодых офицеров, удальцов-джигитов, образовавшихся по Марлинскому и Лер­монтову. Эти люди смотрят на Кавказ не иначе как сквозь призму "героев нашего времени", Мулла-Нуров и т. п., и во всех своих действиях руководствуются не соб­ственными наклонностями, а примером этих образцов». Тут названы и самые шаб­лоны, причем не пощажен и Лермонтов. Есть указание на то, что «Тамань» Лермон­това оказала на Толстого «очень большое»[120] влияние[121], но в целом Лермонтов в его представлении был, очевидно, неразрывно связан с изжитыми традициями русской романтики. Ясно, что он имеет в виду именно его героев, в том числе и Печорина, когда рисует Розенкранца следующими чертами: «Он искренно верил, что у него есть враги. Уверить себя, что ему надо отомстить кому-нибудь и кровью смыть обиду, было для него величайшим наслаждением. Он был убежден, что чувства ненависти, мести и презрения к роду человеческому были самые высокие, поэти­ческие чувства. Но любовница его, — черкешенка, разумеется, — с которою мне после случалось видеться, говорила, что он был самый добрый и кроткий человек и что каждый вечер он писал вместе свои мрачные записки, сводил счеты на раз­графленной бумаге и на коленях молился Богу. И сколько он выстрадал для того, чтобы только перед самим собой казаться тем, чем он хотел быть!» Итак, толстовская черкешенка сделала жалким и смешным того самого байронического героя, кото­рого некогда умоляла о любви черкешенка Пушкина.

«Набег» расположен в хронологической последовательности — по движению солнца. «Солнца еще не было видно. <...> Едва яркое солнце вышло из-за горы и стало освещать долину. <...> Солнце прошло половину пути. <...> Солнце садилось и бросало косые розовые лучи. <...>» и т. д. вплоть до вечера: «Давно взошедший прозрачный месяц начинал белеть на темной лазури». Отсутствие фабулы, как и в «Детстве», побуждает Толстого к укреплению временнбй схемы рассказа путем та­кого замыкания его в пределы одного дня, движение которого тщательно указыва­ется. Кроме того, делается попытка придать композиции «Набега» характер замкну­той новеллы тем, что один эпизод — смерть прапорщика Аланина — образует своего рода вершину рассказа, за которой следует каданс, лирически обрамляющий собою всю вещь. Во второй главе, с которой и начинается самый рассказ о набеге, упомина­ется о звуках «солдатской песни, барабана и прелестного тенора, подголоска шестой роты, которым я не раз восхищался еще в укреплении»; повторение этого же в раз­вернутом виде служит концовкой: «Темные массы войск мерно шумели и двигались по роскошному лугу; в различных сторонах слышались бубны, барабаны и веселые песни. Подголосок шестой роты звучал изо всех сил, и, исполненные чувства и силы, звуки его чистого грудного тенора далеко разносились по прозрачному вечернему воздуху». Характерный композиционный прием — обрамление лирическим пейза­жем, — в русской литературе особенно канонизированный Тургеневым. Здесь, по- видимому, можно видеть влияние «Записок охотника». Недаром Толстой так долго работал над «Набегом» (май — декабрь 1852 г.) — успех первого произведения, как он сам пишет Некрасову, развил в нем авторское самолюбие. Он тщательно отделы­вает свой рассказ, стараясь придать ему вид законченной новеллы.

Намеченные в «Набеге» приемы батальных описаний развертываются в Сева­стопольских очерках. В начале 1854 года Толстой возвращается в Петербург и скоро уезжает в Бухарест, а оттуда — в Севастополь, в центр военных действий.

Отсюда он и посылает свои военные очерки. По-видимому, еще до Севастополя Толстой познакомился с романами Стендаля «Le Rouge et le Noir» и «La Char­treuse de Parme» и нашел в них опору для преодоления романтических канонов. На влияние Стендаля указывал не раз сам Толстой. Поль Буайе, беседовавший с Тол­стым в 1901 году, передает его слова: «Что касается Стендаля, то я буду говорить о нем только как об авторе "Chartreuse de Parme" и "Le Rouge et Noir". Это два вели­кие, неподражаемые произведения искусства. Я больше, чем кто-либо другой, многим обязан Стендалю. Он научил меня понимать войну. Перечтите в "Char­treuse de Parme" рассказ о битве при Ватерлоо. Кто до него описал войну такою, т. е. такою, какова она есть на самом деле? Помните Фабриция, переезжающего поле сражения и ничего не понимающего? И как гусары с легкостью перекидыва­ют его через труп лошади, его прекрасной, генеральской лошади? Потом брат мой, служивший на Кавказе раньше меня, подтвердил мне правдивость стендалевских описаний. <...> Вскоре после этого в Крыму мне уже легко было все это видеть собственными глазами. Но, повторяю вам, все, что я знаю о войне, я прежде всего узнал от Стендаля»[122]. Судя по этим словам, Толстой читал Стендаля еще до поездки на Кавказ, так что «Набег», с «ничего не понимающим» волонтером, написан уже после ознакомления с его произведениями. Это подтверждается и фразой Толсто­го в письме к жене 1883 года: «Читаю Stendhal'a: Rouge et Noir. Jlem 49 тому назад я читал это, и ничего не помню, кроме моего отношения к автору: симпатия за смелость, родственность, но неудовлетворенность. И странно: то же самое чувство теперь, но с ясным сознанием, отчего и почему»[123]. Ей же он пишет в 1887 году: «Читаю для отдыха прекрасный роман Stendhal'a — "Chartreuse de Parme", и хочет­ся скорее переменить работу. Хочется художественной»[124].

Круг чтения, установленный выше на основании дневников, надо, очевидно, до­полнить именем Стендаля. Влияние его не менее характерно, чем влияние Стерна и Руссо, — недаром Толстой чувствует к нему симпатию за «родственность». Стендаль занимает по отношению к французским романтикам положение аналогичное Толсто­му. В противовес аффектированному, эмфатическому стилю романтиков он вводит деловую, лишенную элегантности фразу[125]; вместо обобщенных характеристик — де­тальный психологический анализ. Влияние это особенно интересно тем, что оно ос­новано не на случайном увлечении какой-нибудь частностью, а на сознании родства методов. Стендаль, так же как Толстой, органически связан с XVIII веком. «Стен­даль — ученик XVIII века, ученик Кондильяка, Канибаса, энциклопедистов, идеологов. <...> Метод его — анализ. Он разлагает действия своих героев на составные их части, на идеи и на чувства. <...> Он роется в скрытых причинах того или другого поступка, подробно и до мелочности точно разбирает оттенки чувства»[126]. «Последний пришелец XVIII века» (Барбэ д'Оревильи)[127], «заблудившийся в героических временах Наполеона человекХУШ века» (Стриенский)[128], — таково устойчивое мнение о Стендале во фран­цузской критике. Его упрекают в небрежностях языка, в трудности и запутанности стиля, в чрезмерной мелочности анализа (minitie dans le detail) — то самое, в чем упре­кали и Толстого. «Он смотрит на себя как на удобное опытное поле: изучая себя вплоть до самых маленьких мыслей, вплоть до самых маленьких действий, он руководствует­ся своею потребностью в анализе, справедливо говоря о себе: "Я — наблюдатель чело­веческого сердца... Это более чем привычка, это — метод"» (А. Сеше)[129].

В этом отношении сходство Стендаля с Толстым поразительно. Стендаль меч­тал написать трактат по логике, который должен был служить таким же руководством или кодексом правил для повседневной жизни, каким книга Макиавелли была для поведения государей. «Он постоянно занят рассуждением; тысячи раз он повторя­ет себе: "Я сделаю то-то, надо сделать то-то". Он считает себя великим психологом, и на самом деле таков, но можно быть уверенным, что каждый раз как он устанав­ливает для себя какое-нибудь правило поведения — это будет напрасно» (А. Сеше). Его дневники также наполнены правилами и формулами, совершенно в духе мо­лодого Толстого: «I. Выработать привычку шутить. И. Никогда не совершать ни­чего трагического по страсти, но неизменно владеть собой. Быть хладнокровным на улицах, в кафе, в гостях... III. Не забавляться огорчениями по поводу случив­шихся и потому неизбежных несчастий. Время, нужное для скорби, употреблять на приискание средств для того, чтобы избежать ее в будущем[130]... Имея в виду, что смелым Бог владеет (audaces fortuna juvat) и что если я не сделаю ничего экстраор­динарного, то и никогда не буду иметь достаточно денег на развлечения, я решаю: Статья пе р вая. На всех лотерейных тиражах в Париже (3-го, 15-го и 25-го) я буду ставить 30 фр. на терну, 1,2, 3. Статья вторая. Каждое первое число я буду давать 3 фр. Манту, чтобы он их ставил на кватерну по 1 фр. на каждый тираж. Статья третья. Каждый месяц тратить 30 фр. на игру в карты (a la Rouge е t N о i г, au N ИЗ). Так я получу право строить воздушные замки»[131]. При всей разнице натур — то же сочетание страстности с рассудочностью, та же противоре­чивость и даже то же обожание музыки, и именно музыки. Моцарта больше всего. Здесь какая-то закономерность, стоящая над простой психологической эмпирикой, сточки зрения которой Стендаль и Толстой представляются почти контрастами.

Стендаля называют «реалистом». Толстой говорит, что он описал войну такою, «какова она на самом деле». Но реализм — понятие относительное, само по себе ничего не определяющее. Фоном для Стендаля, как и для Толстого, была поэтика романтиков, в которой война служила материал ом для героических картин. Отступая от этой поэтики, Стендаль берет тот же материал, но разрабатывает его иначе. «Реа­лизм» есть лишь условный и постоянно повторяющийся девиз, которым новая ли­тературная школа борется против изжитых и ставших шаблонными и потому слиш­ком условными приемов старой школы. Сам по себе он ничего положительного не означает, потому что содержание его определяется не сравнением с жизнью, а срав­нением с иной системой художественных приемов. Война, как и всякий другой факт жизни, неисчерпаема в своем разнообразии, и, служа материалом для искусства, она может быть описана самыми разными приемами. Произведение искусства создается и воспринимается (поскольку восприятие остается в плоскости искусства) не на фоне жизни, «какова она на самом деле», а на фоне других, привычных методов художе­ственного изображения. Стендаль, как и Толстой, берет батальную тему иначе, чем это делалось до него. В центр батальной картины он ставит новичка (толстовский «волонтер» или Пьер), который представляет себе войну по обычному, «романтиче­скому» шаблону — как героическую, возвышенную борьбу с врагом. На основе это­го представления Стендаль развертывает свои приемы анализа, нарушая батальный канон. Ватерлооская битва — лишь эпизод в его романе, который в дальнейшем развитии сюжета почти забывается. Но эпизод этот чрезвычайно характерен для его поэтики — и недаром Толстой развернул его в целый ряд очерков и картин. Стенда- левское описание Ватерлооской битвы оценивается и французской критикой как нарушение канона: «Нету него обобщенных взглядов, нет общего впечатления. Это- то и позволило ему дать столь верные, столь поражающие и столь новые описания сражений. Он первый указал на то мелкое, дурное, эгоистическое, тщеславное и жадное, что есть в войне, параллельно с храбростью и героизмом. После него война перестала быть эпопеей. Рядом с трагическим ужасом, рядом с театральным героиз­мом, если можно так выразиться, он видит героизм простодушный и даже нечто комическое в предметах, в людях и в положениях» (А. Сеше)[132]. Если оставить вопрос о «верности» в стороне, то все это можно повторить, говоря о Толстом. Дальше при­дется еще не раз возвращаться к вопросу о влиянии Стендаля на Толстого. Приемы внутреннего монолога и «диалектика души», столь характерные для Толстого, состав­ляют особенность и стендалевского метода. То же отсутствие сюжетной композиции, та же любовь к рубрикам, к генерализации, к рассудочному стилю, к теоретическим проблемам. Родство приемов можно наблюдать не только в Севастопольских очерках и военных сценах «Войны и мира», но и в «Юности»[133], и в «Анне Карениной»[134].

Еще до Севастопольских рассказов Толстой написал рассказ «Рубка леса». Как и в «Набеге», рассказ ведется от первого лица, и, как в «Набеге», лицо это играет роль скорее наблюдателя, чем действователя. Здесь он не волонтер, а юнкер[135], но харак­терно, что вначале, перед выступлением в поход, Толстой погружает его в сон, чтобы этим мотивировать особенную резкость впечатлений после возвращения к действительности: изменена только мотивировка остранения. Весь рассказ насыщен этой резкостью деталей, как бы впервые наблюдаемых, — типичный для Толстого прием. Пейзажи — не обобщенные, не метафорические, а точные, воспроизведенные со всей отчетливостью пристального наблюдателя: «Справа виднелись крутой берег извилистой речки и высокие деревянные столбы татарского кладбища; слева и спе­реди сквозь туман проглядывала черная полоса»; «Светлый круг солнца, просвечи­вающий сквозь молочно-белый туман, уже поднялся довольно высоко: серо-лиловый горизонт постепенно расширялся и хотя гораздо дальше, но так же резко ограничи­вался обманчивою белою стеною тумана»; «В воздухе слышалась свежесть утренне­го мороза вместе с теплом весеннего солнца; тысячи различных теней и цветов ме­шались в сухих листьях леса, и на торной глянцевитой дороге отчетливо виднелись следы шин и подковных шипов». Такие же резкие детали — в описании действующих лиц: все время указываются особенности мимики, жестов, движений и т. д. Веленчук «расставил ноги, выставил вперед свои большие черные руки и, скривив немного рот, зажмурился». Жданов, «заложив руки в карманы полушубка и зажмурившись, движениями головы и скул выражал свое сочувствие. Не знаю почему, в этом рав­номерном движении скул под ушами, которое я замечал только у него одного, я почему-то находил чрезвычайно много выражения». И так непрерывно: «...заговорил Чикин, скривив рот и подмигивая... перебил Максимов, не обращая внимания на общий хохот и начальнически, гордо выбивая трубку о ладонь левой руки... Веленчук полуоборотился к нему, поднял было руку к шапке, но потом опустил ее». Иногда это развивается в целую молчаливую сценку, своего рода пантомиму: «Чикин на­гнулся к огню, достал палочкой уголек, наложил его на трубку и молча, как будто не замечая возбужденного в слушателях молчаливого любопытства, долго раскуривал свои корешки. Когда, наконец, он набрался достаточно дыму, сбросил уголек, сдви­нул еще более назад свою шапочку и, подергиваясь и слегка улыбаясь, продолжал». В отличие от «Набега» чрезвычайно развернут диалог — не драматического типа, а скорее, типа речевой характеристики. Тщательно выписаны детали народной речи, с сохранением говоров, причем язык некоторых солдат отличается особыми свой­ствами. Максимов особенно любит слова «происходит» и «продолжать» — солдаты «любили слушать его "происходит" и подозревали в нем глубокий смысл, хотя так же, как и я, не понимали ни слова». Чикин говорит «сихарки», «фатит» и т. д.

Есть еще одно интересное отличие от «Набега». Параллельно солдатским сценам даются сцены офицерской жизни, где тоже — целый ряд фигур. Толстой начинает здесь развертывать свойственный ему массовый параллелизм, освобождаясь от первоначальной скованности центральной личностью. В небольшом рассказе — 10 действующих лиц и ни одного «героя». Юнкер, еще больше, чем волонтер в «Набеге», служит лишь наблюдательным пунктом. Нет и той напряженности ана­лиза и «генерализации», какая заметна в «Набеге». Все несколько сглажено, смяг­чено. Сглажен резкий контраст между Хлоповым и Розенкранцем — он развернут здесь в сопоставлении солдатских разговоров с офицерскими. Вместо пародийно­го Розенкранца — скучающий Волхов, устами которого окончательно снижается романтический Кавказ: «Ведь в России воображают Кавказ как-то величественно, с вечными девственными льдами, бурными потоками, с кинжалами, бурками, черкешенками, — все это страшное что-то, а в сущности ничего в этом нету весе­лого. Ежели бы они знали, по крайней мере, что в девственных льдах мы никогда не бываем, да и быть-то в них ничего веселого нет, а что Кавказ разделяется на губернии: Ставропольскую, Тифлисскую и т. д.». Вот пример толстовского остра- нения не при помощи метафор или сравнений, а при помощи перифразы, перено­сящей предмет в «прозаический» ряд («кусок материи на палке» вместо «знамени»)[136]. Самый темп рассказа — иной, чем в «Набеге»: медленно протекают разговоры действующих лиц, развиваются подробные их характеристики, которым отводятся специальные главы, вставленные между двумя восклицаниями Веленчука, как отступление от временнбй последовательности рассказа (конец гл. I: «Эх-ма! труб­ку забыл. Вот горе-то, братцы мои! — сказал он, помолчав немного и не обращаясь ни к кому в особенности»; начало гл. IV: «Эх-ма! трубку забыл. Вот горе-то, братцы мои!» — повторил Веленчук»). В этой медлительности темпа, в развитых разговорах и характеристиках, в самой роли юнкера, сидящего у костра с солдатами, есть род­ство с тургеневской манерой — следы влияния «Записок охотника», на которое уже указывалось выше. Влияние это сказывается на всей композиции вещи и на отдель­ных ее эпизодах — недаром Толстой собирался посвятить ее Тургеневу: «Эта мысль пришла мне потому, что, когда я перечел статью, я нашел в ней много невольного подражания его рассказам»[137] (письмо к И. И. Панаеву от 14 июня 1855 г.).

Несмотря на тяготение к параллелизму и к мелочности, Толстой компонует рассказ вокруг истории Веленчука, стремясь придать очерку характер закругленной «тургеневской» новеллы. Веленчук появляется в самом начале (его странная спяч­ка), его восклицанием сшиваются две главы, разделенные длинным отступлением[138](классификация и характеристика солдат), его смерть образует своего рода верши­ну рассказа; разговором об этой смерти и заканчивается рассказ. Самое описание смерти Веленчука как будто навеяно «Смертью» Тургенева. Концовкой служит лирически окрашенный пейзаж — прием, тоже напоминающий Тургенева. Как и в «Набеге», концовка эта обрамляет рассказ, возвращая нас к костру, вокруг кото­рого сидят солдаты, — так начинается последняя (XIII) глава: «Уже была темная ночь, и только костры тускло освещали лагерь, когда я, окончив уборку, подошел к своим солдатам. Большой пень, тлея, лежал на углях. <...> Запах тумана и дыма от сырых дров, распространяясь по всему воздуху, ел глаза, и та же сырая мгла[139]сыпалась с мрачного неба». Обрамляя весь рассказ, пейзаж этот особенно укреп­ляет последнюю главу, являясь в конце рассказа в виде повторения: «Низ пня, превратившийся в уголь, изредка вспыхивая, освещал фигуру Антонова с его се­дыми усами, красною рожей и орденами на накинутой шинели, чьи-нибудь сапо­ги, голову или спину. Сверху сыпалась та же печальная мгла, в воздухе слышался тот же запах сырости и дыма, вокруг видны были те же светлые точки потухавших костров, и слышны были среди общей тишины звуки заунывной песни Антонова; а когда она замолкала на мгновение, звуки слабого ночного движения лагеря, хра­пения, бряцания ружей часовых и тихого говора вторили ей. "Вторая смена! Ма- катюк и Жданов!" — крикнул Максимов. Антонов перестал петь, Жданов встал, вздохнул, перешагнул через бревно и побрел к орудиям».

Лирическая замедленная интонация, резко прерванная сжатой заключительной фразой, которая возвращает к рассказу и вместе с тем останавливает его, — такой прием концовки не раз повторяется у Тургенева: «Мы въехали в кусты. Калиныч запел вполголоса, подпрыгивая на облучке, и все глядел и глядел на зарю... На другой день я покинул гостеприимный кров г-на Полутыкина» («Хорь и Калиныч»). «Стадо диких уток со свистом промчалось над нами, и мы слышали, как оно спус­тилось на реку недалеко от нас. Уже совсем стемнело и начинало холодать; в роще звучно защелкал соловей. Мы зарылись в сено и заснули» («Ермолай и мельничи­ха»). «Мы опять примолкли. На другом берегу кто-то затянул песню, да такую унылую... Пригорюнился мой бедный Влас... Через полчаса мы разошлись» («Ма­линовая вода»).

В батальных сценах «Рубки леса» Толстой развивает приемы, намеченные в «Набеге». Там в центре стоял вопрос о храбрости — остранялось романтическое представление о военном героизме и удальстве. Здесь никаких храбрецов нет. С одной стороны, солдаты, которые спокойно шутят под пулями, с другой — ко­мандир Волхов, который кокетничает уже не храбростью, а отсутствием ее («я не могу переносить опасности... просто я не храбр»), пародийный капитан Крафт, который рассказывает небылицы о своей храбрости, «старый кавказец» Тросенко, человек «спокойной храбрости», напоминающий капитана Хлопова. Каждому уделена особая характеристика; с обычной для Толстого «мелочностью» в описании мимики (масленые глазки майора Кирсанова, от которых, когда он смеялся, оста­вались «только две влажные звездочки»), с выдержанными особенностями речи. Характеристика Крафта сделана по тому образцу, который установлен был Толстым в дневнике, когда он обдумывал проблему портрета и утверждал, что описать че­ловека нельзя, а можно только описать, «как он на меня подействовал». Там сделан набросок Кноринга таким методом: «За палаткой я услыхал радостные восклицания свидания с братом и голос, который отвечал на них столь же радостно: "Здравствуй, Морда!" Это человек непорядочный, подумал я, и не понимающий вещей». Здесь — тот же метод: «Длинная фигура в сюртуке генерального штаба пролезла в двери и с особенным азартом принялась пожимать всем руки. "А, милый капитан! и вы тут?" — сказал он, обращаясь к Тросенке. Новый гость, несмотря на темноту, про­лезло него и, к чрезвычайному, как мне показалось, удивлению и неудовольствию капитана, поцеловал его в губы. "Это немец, который хочет быть хорошим това­рищем", — подумал я». Вместе с тем подготовляется та «диалектика души», которая развернута потом в Севастопольских очерках. Обнажается внутренний слой душев­ной жизни — момент опасности выбирается Толстым именно для того, чтобы ввести свой микроскопический анализ: «Вы где брали вино? — лениво спросил я Волхова, между тем как в глубине души моей одинаково внятно говорили два го­лоса: один — Господи, приими дух мой с миром, другой — надеюсь не нагнуться, а улыбаться в то время, как будет пролетать ядро, — и в то же мгновение над голо­вой просвистало что-то ужасно неприятное, и в двух шагах от нас шлепнулось ядро». Рядом с этим — жуткие подробности, которыми Толстой уничтожает военную романтику, — то самое, чему он научился у Стендаля. Особенно характерна в этом смысле деталь, которая введена в описание раненого Веленчука: «Ужасно тяжелое чувство произвел во мне вид его голой белой и здоровой ноги, когда с нее сняли сапог и развязали черес». Из этой детали развертывается дальше, в Севастопольских очерках ряд жутких картин, окончательно заслоняющих собой романтические олеографии[140]. Тот же прием — у Стендаля. Фабриций с ужасом смотрит на убитого солдата: «Что всего более поражало его, это необыкновенно грязные ноги трупа, с которого кто-то уже успел стащить сапоги, оставив на нем только скверные испач­канные в крови панталоны... Что ужасало его всего более, так это открытый глаз покойника»[141].

Так подготовлены Севастопольские очерки. Толстой точно сознательно идет по следам романтиков, чтобы последовательно разрушать их поэтику. Он попа­дает на Кавказ — как будто нарочно для того, чтобы устроить очную ставку с Марлинским и Лермонтовым и, уличив их в «неправде», ликвидировать эту ро­мантическую затею. В «Казаках» он смело берет традиционную романтическую ситуацию — европеец среди дикарей — с обычными для этой ситуации персона­жами (Оленин, Марьяна, Лукашка)[142]. Но в этой ситуации нарушены все характерные отношения — романтическая трагедия пародирована. Марьяна оказывается не­приступной, верной своему Лукашке; вместо романтического старца она сама произносит суд над жалким Олениным: «Уйди, постылый!» Оленин смешон в своей роли влюбленного «интеллигента», повторяющего романтические тирады разочарованных европейцев («Коли бы вы знали, как мне мерзки и жалки вы в вашем обольщении! Как только представятся мне вместо моей хаты, моего леса и моей любви эти гостиные, эти женщины с припомаженными буклями...»[143] и т. д.) и в то же время робко оглядывающегося на самого себя: «Не выходи за Лукашку. Я женюсь на тебе. — "Что же это я говорю? — подумал он в то самое время, как выговаривал эти слова. — Скажу ли я то же завтра?"» И хотя он твердо решает, что скажет, но Марьяна — уже не наивная черкешенка. Романтический сюжет вывер­нут наизнанку: другом Оленина делается не Марьяна, а Ерошка, который оказал­ся на месте романтических отцов или старцев, произносящих заключительное нравоучение герою. Вместо слов пушкинского старика: «Оставь нас, гордый чело­век!» — слова Ерошки: «Так разве прощаются? Дурак! дурак! <...> Ведь я тебя люблю, я тебя как жалею! <...> Мурло-то, мурло-то давай сюда. <...> Я тебя люблю. Прощай! <...> Прощай, отец. Прощай! Буду помнить тебя!» Более того, Ерошка берет на себя совершенно новую роль, давая Оленину уроки мудрости и смелости: «На хорошую девку поглядеть грех? Погулять с ней грех? Али любить ее грех? Это у вас так? Нет, отец мой, это не грех, а спасение. Бог тебя сделал, Бог и девку сделал. Все Он, батюшка, сделал. Так на хорошую девку смотреть не грех. На то она сде­лана, чтоб ее любить да на нее радоваться». Романтический Кавказ еще раз высме­ян со всей силой толстовского остранения: «Он не нашел здесь ничего похожего на свои мечты и на все слышанные и читанные им описания Кавказа: "Никаких здесь нет бурок, стремнин, Амалат-беков, героев и злодеев[144], — думал он. — Люди живут, как живет природа: умирают, родятся, совокупляются, опять родятся, де­рутся, пьют, едят, радуются и опять умирают, и никаких условий, исключая тех неизменных, которые положила природа солнцу, траве, зверю, дереву. Других законов у них нет..."»

Но Толстой здесь не ограничивается пародией — он возвращается к идилличе­скому тону Руссо и замыкает, таким образом, весь цикл этого движения. Повторя­ется характерное для Толстого явление — «герой» отходит на второй план, стано­вится фоном для описания. Целый ряд глав проходит даже без всякого его участия (IV-IX), несмотря на детальное изображение его душевной жизни в начальных главах. Здесь Оленин — тот же Нехлюдов из «Утра помещика» (интересно, что и имя его то же — Дмитрий). Он так же скомбинирован из материала самонаблюдения. Особенно характерен в этом смысле мотив обновления, который так часто появля­ется на протяжении ранних дневников: «Уезжая из Москвы, он находился в том счастливом, молодом настроении духа, когда, сознав прежние ошибки, юноша вдруг скажет себе, что все это было не то, что все прежнее было случайно и незначитель­но, что он прежде не хотел жить хорошенько, но что теперь, с выездом его из Москвы, начинается новая жизнь, в которой уж не будет больше тех ошибок, не будет раскаяния, а наверное будет одно счастье». Общее описание жизни Оленина в Москве очень сходно с наброском автобиографических «записок» в дневнике (1850): «Зиму третьего годая жил в Москве, жил очень безалаберно, без службы, без занятий, без цели; и жил так не потому, что, как говорят и пишут многие, в Москве все так живут, а просто потому, что такого рода жизнь мне нравилась. — Частью же располагает к лени и положение молодого человека в московском свете». Оленин «был юноша, нигде не кончивший курса, нигде не служивший (только числивший­ся в каком-то присутственном месте), промотавший половину своего состояния и до двадцати четырех лет[145] не избравший еще себе никакой карьеры и никогда ни­чего не делавший. Он был то, что называется "молодой человек" в московском обществе». Этой характеристикой уничтожена мрачная «тайна» романтических героев. Здесь совершенно ясно отступление Толстого от традиции: «У него не было ни семьи, ни отечества, ни веры, ни нужды²*. Он ни во что не верил и ничего не признавал. Но, не признавая ничего, он не только не был мрачным, скучающим и резо­нирующим юношей, а, напротив, увлекался постоянно». И следуют указания на про­тиворечия, хорошо знакомые нам по дневникам: «Он решил, что любви нет» (ср. в дневниках: «Любви нет; есть плотская потребность сообщения и разумная потреб­ность в подруге жизни»), «и всякий раз присутствие молодой и красивой женщины заставляло его замирать. Он давно знал, что почести и звание — вздор, но чувство­вал невольно удовольствие, когда на бале подходил к нему князь Сергий и говорил ласковые речи» (ср. в дневниках: «Первый поклонился Голицыну и прошел не прямо, куда нужно»). Толстой как бы резюмирует содержание собственных днев­ников, когда говорит об Оленине: «Он раздумывал над тем, куда положить всю эту силу молодости, только раз в жизни бывающую в человеке, — на искусство ли, на науку ли, на любовь ли к женщине, или на практическую деятельность, — не силу ума, сердца, образования, а тот неповторяющийся порыв, ту на один раз данную человеку власть сделать из себя все, что он хочет и как ему кажется, и из всего мира все, что ему хочется». Оленин — так же как Нехлюдов — не созданная фигура, не образ, не герой, а лишь медиум. Характерно поэтому, что именно в начале повести его душевной жизни уделено столько внимания и столько «мелочности», которая в дальнейшем ходе не имеет почти никакого значения.

Повторяется здесь и тот прием погружения в забытье, который был отмечен в «Утре помещика». В дороге Оленин дремлет — проходит ряд бессвязных картин- воспоминаний; девушка, в которую он был влюблен, хозяйственная деятельность в деревне (связь с Нехлюдовым — точно здесь взят следующий момент, так что образуется своеобразная хронологическая последовательность от «Отрочества» и «Юности» к «Казакам»), жизнь в Москве — с игрой в карты и цыганами, вплоть до ресторанов Мореля и Шевалье, которые упоминаются в дневниках. Дальше — опять пародирование романтических шаблонов: «Воображение его теперь уже было в будущем, на Кавказе. Все мечты о будущем соединялись с образами Амалат-беков, черкешенок, гор, обрывов, страшных потоков и опасностей. Все это представля­ется смутно, неясно; но слава, заманивая, и смерть, угрожая, составляют интерес этого будущего. То с необычайною храбростью и удивляющею всех силой он уби­вает и покоряет бесчисленное множество горцев; то он сам горец и с ними вместе отстаивает против русских свою независимость. <...> Есть еще одна, самая дорогая мечта, которая примешивалась ко всякой мысли молодого человека о будущем. Это мечта о женщине. И там она, между гор, представляется воображению в виде черкешенки-рабыни, с стройным станом, длинною косой и покорными глубокими глазами. Ему представляется в горах уединенная хижина и у порога она, дожидаю­щаяся его в то время, как он, усталый, покрытый пылью, кровью, славой, возвра­щается к ней, и ему чудятся ее поцелуи, ее плечи, ее сладкий голос, ее покорность».

Здесь — все атрибуты романтических поэм и повестей собраны воедино: Кавказ, героизм, покорная черкешенка. И как выше психологическая схема романтиче­ского скитальца разбита одной маленькой деталью — «не было нужды», так здесь сюжетная схема остраняется и пародируется дальнейшим ее развитием: «Она пре­лестна, но она необразованна, дика, груба. В длинные зимние вечера он начинает воспитывать ее. Она умна, понятлива, даровита и быстро усваивает себе все необ­ходимые знания. Отчего же? Она очень легко может выучить языки, читать произ­ведения французской литературы, понимать их. Notre Dame de Paris, например, должно ей понравиться. Она может и говорить по-французски. В гостиной она может иметь больше природного достоинства, чем дама самого высшего общества. Она может петь, просто, сильно и страстно. "Ах, какой вздор!" — говорит он сам себе. А тут приехали на какую-то станцию и надо перелезать из саней в сани и давать на водку. Но он снова ищет воображением того вздора, который он оставил, и ему представляются опять черкешенки, слава, возвращение в Россию, флигель- адъютантство, прелестная жена».

Но, как выше было уже замечено, пародированием романтического сюжета «Казаки» не исчерпываются — Толстой вступает в борьбу с романтикой не только для того, чтобы низвергнуть ее и наложить свое veto на все ее шаблоны, но и для того, чтобы противопоставить ей нечто другое, новое. В этом отношении очень интересно место о горах. Сначала пародируется шаблон: «Вот оно где начинает­ся!» — говорил себе Оленин, и все ждал вида снеговых гор, про которые много гово­рили ему. Один раз, перед вечером, ногаец-ямщик плетью указал из-за туч на горы. Оленин с жадностью стал вглядываться, но было пасмурно, и облака до половины застилали горы. Оленину виднелось что-то серое, белое, курчавое, и как он ни старался, он не мог найти ничего хорошего в виде гор, про которые он столько читал и слышал. Он подумал, что горы и облака имеют совершенно одинаковый вид и что особенная красота снеговых гор, о которых ему толковали, есть такая же выдумка, как музыка Баха и любовь к женщине, в которые он не верил, — и он перестал дожидаться гор»[146]. На место этого шаблона Толстой ставит свое описание, которое сделано согласно его методу («описание недостаточно»): описываются не самые горы, а впечатление от них — горы становятся фоном, на котором все по­лучает новый характер: «Все московские воспоминания, стыд и раскаяние, все пошлые мечты о Кавказе, все исчезли и не возвращались более. "Теперь началось", как будто сказал ему какой-то торжественный голос. И дорога, и вдали виднев­шаяся черта Терека, и станицы, и народ, — все это ему казалось теперь уже не шуткой. Взглянет на небо — и вспомнит горы. Взглянет на себя, на Ванюшу — опять горы. Вот едут два казака верхом, и ружья в чехлах равномерно поматываются у них за спинами, и лошади их перемешиваются гнедыми и серыми ногами, а горы... За Тереком виден дым в ауле, а горы... Солнце всходит и блещет на виднеющемся из-за камыша Тереке, а горы... Из станицы едет арба, женщины ходят, красивые женщины, молодые, а горы... Абреки рыскают в степи, и я еду, их не боюсь, у меня ружье и сила, и молодость, а горы...» Вот пример необличительного, несатириче­ского остранения. Впечатлением от гор мотивируется прихотливая смена деталей, резко, как бы впервые воспринимаемых благодаря присутствию этого необычно­го фона. Использована лирическая форма концевых повторений — нечто вроде газеллы, с ее прикрепленными к концам определенных строк повторениями одних и тех же слов. У Толстого — это один из видов «диалектики души», и в этом смыс­ле есть аналогия между описанием гор и многочисленными примерами снов, видений, бреда и вообще таких состояний, когда нарушается обычный порядок душевной жизни. Толстой часто употребляет этот прием — и иногда в изображении совершенно второстепенных лиц, так что «мелочность» этого анализа остается совершенно самоценной и не имеет никакого сюжетного или композиционного значения. В повести «Два гусара» душевное состояние корнета Ильина, лица со­вершенно эпизодического, изображается аналогичным приемом. Мотивиров­ка—в том, что Ильин проиграл в карты казенные деньги: «"Что теперь я буду делать?" — рассуждал он. "Занять у кого-нибудь и уехать". Какая-то барыня про­шла по тротуару. "Вот так глупая барыня", — подумал он отчего-то. "Занять-то не у кого. Погубил я свою молодость". Он подошел к рядам. Купец в лисьей шубе стоял у дверей лавки и зазывал к себе. "Коли бы восьмерку я не снял, я бы отыг­рался" Нищая старуха хныкала, следуя за ним. "Занять-то не у кого. Какой-то господин в медвежьей шубе проехал, будочник стоит. «Что бы сделать такое не­обыкновенное? Выстрелить в них? Нет, скучно! Погубил я свою молодость"».

После описания гор Оленин надолго исчезает. Следует «географическая» глава, описывающая местность, нравы и обычаи — тот самый hors d'oeuvre, который развернулся в «Кавказском пленнике» Пушкина в целый «отчет путешественника», не связанный с событием[147], и подавил собой личность пленника. У Пушкина здесь сказалась традиция описательной поэзии XVIII в.; у Толстого — возвращение к проблеме описания после изжитой романтической новеллы. Результаты сходные: Оленин, намеченный первыми главами в герои повести, начинает играть чрезвы­чайно пассивную роль и сосредоточивает на себе внимание только там, где Толстой пользуется им для «диалектики души» и где интересно самое изображение душев­ной жизни, а не фигура героя как определенно очерченной индивидуальности (так в гл. XX — Оленин в лесу).

Интересно, что между первоначальным описанием Оленина и последующим его поведением заметно некоторое противоречие, которое тоже свидетельствует о неус­тойчивости его фигуры как индивидуальности — иначе говоря, о том, что не на его личности строится повесть. Вначале Толстой делает специальную оговорку, выде­ляющую Оленина из ряда романтических героев, — он не был «мрачным, скучающим и резонирующим юношей». Тут же это подкрепляется словами о том, что Оленин «сознавал в себе этого всемогущего бога молодости, эту способность превратиться в одно желание, в одну мысль, способность захотеть и сделать, — броситься головой вниз в бездонную пропасть, не зная за что, не зная зачем». Но что же общего между этим Олениным первых глав и последующим Олениным — вялым, бескровным резонером, который все ищет каких-то формулировок и совершенно неспособен непосредственно, без оглядки, отдаться одному желанию или одной мысли! Резкое противоречие, которое явилось не случайно, а по необходимости и совершенно ес­тественно: вначале Оленин изображается на фоне романтических шаблонов и имеет самоценное значение, а в дальнейшем он нужен Толстому лишь как мотивировка внутренних монологов и душевной диалектики, потому что центр повести перемес­тился. Образуется характерный для Толстого параллелизм, но, как и в «Утре поме­щика», он не развернут настолько, чтобы Оленин занял в повести соответствующее ему место. «Герой» слишком выдвинут, чтобы не требовать к себе специального внимания; с другой стороны — история его душевной жизни слишком не собрана, чтобы не отступить на второй план перед натиском другого материала.

Повторилось то самое, что наблюдали мы в «Утре помещика». Обернувшись Олениным, Нехлюдов остался тем же резонером — лицом лишь сцепляющим, а не организующим повесть. Еще раз не удалось Толстому развернуть большую форму. Именно поэтому, вероятно, он напечатал «Казаков» только в 1863 году, и то под давлением внешних условий[148]. Это был период удаления от литературы — в это время он писал Фету: «Я живу в мире столь далеком от литературы и ее критики, что, получая такое письмо, как ваше, первое чувство мое — удивление. Да кто же такой написал "Казаков" и "Поликушку"? Да и что рассуждать о них? Бумага все терпит, а редактор за все платит и печатает». Что-то в «Казаках» ему самому нра­вилось, но, конечно, не Оленин, а скорее, Марьяна и Ерошка. Эту часть повести он, вероятно, и разумеет, когда в том же письме говорит, что «Казаки» — «с сукро­вицей, хотя и плохо». Повесть эта, по-видимому, составляет часть задуманного им большого романа — к мысли о нем он возвращается и позже; в дневнике 1865 года есть запись: «Читал Троллопа— хорошо. Есть поэзия романиста: 1) в интересе сочетания событий — Бреддон, мои Казаки (будущие)»[149]. Неоконченный автобио­графический роман, неоконченный «роман русского помещика», неоконченный кавказский роман — таков неизбежный результат тех исканий новой формы, ко­торым предан Толстой этого периода.

2

Большие формы временно оставлены — Толстой переходит к военным «статьям», к фельетонам, которые он собирался писать каждый месяц. Вместо новеллы — дви­жущаяся панорама, построенная на скрещивании двух восприятий: восприятия постороннего наблюдателя, резко замечающего все детали (волонтер в «Набеге»), и восприятия военного профессионала. Создаются парадоксальные сочетания, которыми нарушается батальный канон романтиков. Таков первый Севастополь­ский очерк («Севастополь в декабре 1854 года»). Меняется самый материал — вво­дятся такие элементы, которые прежде оставались вне искусства. Пародийных приемов здесь уже нет, но ясно, от какого шаблона отступает Толстой, нашедший себе опору в Стендале: «Да! вам непременно предстоит разочарование, если вы в первый раз въезжаете в Севастополь. Напрасно вы будете искать хоть на одном лице следов суетливости, растерянности или даже энтузиазма, готовности к смер­ти, решимости, — ничего этого нет: вы видите будничных людей, спокойно занятых будничным делом, так что, может быть, вы упрекнете себя в излишней восторжен­ности, усомнитесь немного в справедливости понятия о геройстве защитников Севастополя, которое составилось в вас по рассказам, описаниям и по виду и зву­кам с Северной стороны». И вот — вместо картины боя описание госпиталя. Центр тяжести перемещен: «Вы увидите, как быстрый кривой нож входит в белое, здоро­вое тело; увидите, как с ужасным, раздирающим криком и проклятиями раненый вдруг приходит в чувство; увидите, как на носилках лежит, в той же комнате, дру­гой раненый и, глядя на операцию товарища, корчится и стонет, не столько от физической боли, сколько от моральных страданий ожидания, — увидите ужасные, потрясающие душу зрелища; увидите войну не в правильном, красивом и блестящем строе, с музыкой и барабанным боем, с развевающимися знаменами и гарцующими генералами, а увидите войну в настоящем ее выражении, — в крови, в страданиях, в смерти...»

Недаром Толстой выбрал для этого очерка форму обозрения — его зритель, которого он водит за руку по всем достойным внимания пунктам и заставляет прислушиваться и приглядываться («высмотрите», «вы входите», «вы непременно испытываете» и т.д.), даже не волонтер, а любопытствующий корреспондент, который реагирует на каждое впечатление, резко меняя свое восприятие. Так мотивируются нужные Толстому парадоксы. После госпиталя — картина похорон офицера, «с розовым фобом и музыкой и развевающимися хоругвями; до слуха вашего долетят, может быть, звуки стрельбы с бастионов, но это не наведет вас на прежние мысли; похороны покажутся вам весьма красивым воинственным зрелищем, звуки весьма красивыми воинственными звуками, и вы не соедините ни с этим зре­лищем, ни с этими звуками мысли ясной, перенесенной на себя, о страданиях и смерти, как вы это сделали на перевязочном пункте». Батальные сцены остранены будничными деталями, которые, тоже не без парадоксальности, выносятся на первый план: «Это он с новой батареи нынче палит, — прибавил старик, равно­душно поплевывая на руку»; фурштатский солдатик «спокойно мурлыкает себе что-то под нос» и «исполняет свое дело <...> так же спокойно, самоуверенно и равнодушно, как бы все это происходило где-нибудь в Туле или в Саранске»; мо­лоденький офицер жалуется, что на 4-м бастионе плохо — но не от бомб и пуль, как можно ожидать, а «оттого, что грязно»; на самом бастионе («Так вот он, 4-й бас­тион, вот оно, это страшное, действительно ужасное место!» — думаете вы себе, испытывая маленькое чувство гордости и большое чувство подавленного страха») матросы играют в карты под бруствером, а офицер «спокойно свертывает папиро­ску из желтой бумаги» (деталь эта особенно укреплена тем, что повторена еще раз после описания раненого матроса: «Это каждый день этак человек семь или во­семь», — говорит вам морской офицер, отвечая на выражение ужаса, выражающе­гося на вашем лице, зевая и свертывая папироску из желтой бумаги»); офицер отдает приказание стрелять — и матросы «живо, весело, кто засовывая в карман трубку, кто дожевывая сухарь, постукивая подкованными сапогами по платформе, пойдут к пушке и зарядят ее».

Первый Севастопольский очерк — своего рода программная статья к следующим очеркам. Тут Толстой совершенно избавил себя от посредничества Нехлюдовых и Олениных, но характерно, что чье-то предполагаемое восприятие оказалось ему необходимым. От своего лица (как у Пушкина «Выстрел», «Станционный смотри­тель», «Капитанская дочка») Толстой никогда не пишет, потому что он, в сущности, никогда не повествует. Развитие чисто повествовательной формы было делом предыдущего поколения (30-х годов) — эпоха Толстого и Достоевского есть кризис повествовательной прозы. Достоевский развертывает диалог, сокращая до мини­мума описательную и повествовательную часть и придавая ей характер субъектив­ного комментария; Толстой развивает конкретную «мелочность» в описаниях и соединяет ее с «генерализацией». Неудивительно, что после них русский роман останавливается в своем развитии, и на смену ему являются анекдоты Чехова. Тургенев заканчивает собой период повествовательной прозы, возобновленной после Карамзина Нарежным, Марлинским, Пушкиным, Гоголем, Лермонтовым и развернувшейся в целый поток повестей и романов. После них повествовательная проза отходит на второй план и создает младшую линию прозы, которая ищет спасения от тургеневского языка в народных диалектах и древнерусском сказе, — Вельтман, Даль, Мельников-Печерский, Лесков[150]. Линия эта возродилась и дала новые образцы в современной прозе, преодолевшей канон Толстого и его подра­жателей, — у Ремизова, у Кузмина, у Замятина и др.

Таково в сжатом виде движение русской прозы XIX века. В этом смысле творче­ство Толстого есть кризис художественной прозы, и долго русская литература живет под гнетом канонизации этого кризиса. Здесь — настоящий, органический, сверх­личный источник толстовской «рассудочности» и «двойственности». Толстой сам чувствовал это и очень точно выражал свое чувство в письмах к Страхову (1872 г.), указывая на особенное положение русской литературы, еще не имеющей своей прочной традиции: «Правда, что ни одному французу, немцу, англичанину не при­дет в голову, если он не сумасшедший, остановиться на моем месте и задуматься о том — не ложные ли приемы, не ложный ли язык тот, которым мы пишем и я писал; а русский, если он не безумный, должен задуматься и спросить себя: продолжать ли писать, поскорее свои драгоценные мысли стенографировать или вспомнить, что и "Бедная Лиза" читалась с увлечением кем-то и хвалилась, и поискать других приемов языка. <...> Я изменил приемы своего писания и языка <...> не потому, что рассуждаю, что так надобно, а потому, что даже Пушкин мне смешон <...>» «По­следняя волна, поэтическая парабола, была при Пушкине на высшей точке, потом Лермонтов, Гоголь, мы, грешные, и ушла под землю, другая линия пошла в изуче­ние народа и выплывет, Бог даст, а Пушкина период умер, совсем сошел на нет»[151]. Гораздо позже, в 1895 году, Толстой в беседе с Л. Я. Гуревич возвращается к этому же вопросу и чрезвычайно ясно формулирует: «Прежде всякие описания давались с трудом даже более крупным талантам, теперь это стало легко всякому. <...> Вы спросите меня, почему же тогда, еще не особенно давно, во времена Пушкина и Гоголя, искусство стояло на такой высоте? Я думаю, что в то время искусство еще вырабатывалось, нужно было выработать форму — форма не давалась как что-то готовое, что можно очень легко сделать внешними средствами — затверженными и всем доступными техническими приемами. <...> Оттого в искусстве того времени все было так свежо... даже гоголевский Ноздрев, сидящий на полу и хватающий за платье танцующих. Но искусство, начавшееся у нас в то время, выработало форму, сделало ее доступной для всех и теперь разлагается»[152]. Тут, между прочим, с совер­шенной ясностью различается форма (о «содержании» нет и речи) и простая тех­ника как навык — понятия, которые с таким рутинным упорством до сих пор сме­шиваются в сознании большинства людей, толкующих и пишущих о литературе.

В повествовательной прозе основной тон дается рассказчиком, который и об­разует собой фокусную точку зрения. Толстой всегда — вне всяких действующих лиц, поэтому ему нужен медиум, на восприятии которого строится описание. Эта необходимая ему форма создается постепенно. Собственный его тон имеет всегда тенденцию развиваться вне описываемых сцен, парить над ними в виде «генера­лизаций», поучений, почти проповедей[153]. Проповеди эти часто принимают харак­терную декламационную форму, с типичными риторическими приемами. Так начинается второй Севастопольский очерк («Севастополь в мае 1855 года»): «Уже шесть месяцев прошло с тех пор, как просвистало первое ядро с бастионов Сева­стополя и взрыло землю на работах неприятеля, и с тех пор тысячи бомб, ядер и пуль не переставали летать с бастионов в траншеи и из траншей в бастионы, и ангел смерти не переставал парить над ними. Тысячи людских самолюбий успели оскор­биться, тысячи — успели удовлетвориться, надуться, тысячи — успокоиться в объятиях смерти. <...> Сколько розовых фобов и полотняных покровов! А все те же звуки раздаются с бастионов, все так же с невольным трепетом и страхом смотрят в ясный вечер французы из своего лагеря на желтоватую изрытую землю бастионов Севастополя <...> все так же в трубу рассматривает с вышки телеграфа штурманский унтер-офицер пестрые фигуры французов <...> и все с тем же жаром стремятся с различных сторон света разнородные толпы людей с еще более разно­родными желаниями к этому роковому месту. А вопрос, не решенный дипломатами, все еще не решается порохом и кровью». Типичная речь оратора или проповедни­ка—с нарастающей интонацией, с эмоциональными повторениями, с фразами широкого декламационного стиля, рассчитанными на большую толпу слушателей. Тон этот проходит через всю вещь, возвращаясь в ударных местах очерка. Так — гла­ва XIV, отделяющая первый день от второго, целиком написана в том же стиле, с теми же приемами: «Сотни свежих окровавленных тел людей, за два часа тому назад полных разнообразных, высоких и мелких, надежд и желаний, с окоченелы­ми членами лежали на росистой цветущей долине, отделяющей бастион от траншеи, и на ровном полу часовни мертвых в Севастополе; сотни людей с проклятиями и молитвами на пересохших устах ползали, ворочались и стонали, одни между тру­пами на цветущей долине, другие на носилках, на койках и на окровавленном полу перевязочного пункта, — а все так же, как и в прежние дни, загорелась зарница над Сапун-горою, побледнели мерцающие звезды, потянул белый туман с шумящего темного моря, зажглась алая заря на востоке, разбежались багровые длинные туч­ки по светло-лазурному горизонту, и все так же, как и в прежние дни, обещая радость, любовь и счастье всему ожившему миру, выплывало могучее, прекрасное светило». Схема обеих «проповедей» совершенно одинакова: «тысячи... тысячи... а все те же... все так же... и все с тем же; сотни... сотни... а все так же, как и в прежние дни... и все так же, как и в прежние дни». Для ораторских приемов еще чрезвычайно ха­рактерны такие обобщающие антитезы, как «тысячи... успели оскорбиться, тыся­чи — успели удовлетвориться» или «сотни... тел... полных разнообразных, высоких и мелких, надежд и желаний... сотни людей с проклятиями и молитвами». Так же написано заключение, которое вместе с приведенными кусками образует действи­тельно целую проповедь: «Да, на бастионе и на траншее выставлены белые флаги, цветущая долина наполнена мертвыми телами, прекрасное солнце спускается к си­нему морю, и синее море[154], колыхаясь, блестит на золотых лучах солнца. Тысячи людей толпятся, смотрят, говорят и улыбаются друг другу. И эти люди — христиа­не, исповедующие один великий закон любви и самоотвержения <...>» и т. д.

Таков один масштаб этого очерка — масштаб крупных долей. Под ним распо­лагаются деления иного, «стендалевского» масштаба. Здесь появляется ряд дейст­вующих лиц, которых в первом очерке не было совершенно. И замечательно, что первое появляющееся лицо, штабс-капитан Михайлов, описано с такой «мелоч­ностью», точно ему предстоит дальше роль главного героя, вокруг которого долж­ны расположиться события: сообщаются не только подробности его наружности и одежды, но и его воспоминания о «голубоглазой Наташе», его мысли, мечты и надежды. На самом деле Михайлов потом отступает совершенно на второй план — и «мелочность» эта остается самоценной. В связи с вопросом о повествовательной прозе и о приемах Толстого интересно здесь остановиться на том, как Толстой описывает Михайлова. Как уже не раз указывалось, это всегда предмет особенно­го внимания и заботы для Толстого. В прозе повествовательного типа тон и способ описания действующих лиц определяются тоном рассказчика и требованиями сюжета. Иногда действующее лицо описывается сначала как бы со стороны — точ­но рассказчик сам еще не знает его, а только разглядывает. Так часто вводятся персонажи, чтобы после, когда роль их определяется, так или иначе развернуть подробную характеристику. Толстой не рассказывает и не строит сюжетной новел­лы — он не вводит своего персонажа, а сразу ставит его. Но описание со стороны, более того — описание, как бы проведенное сквозь чье-то чужое восприятие, есть обычный и необходимый Толстому прием (ср. портрет Кноринга, Крафта и т. д.). Своеобразно решена эта проблема во втором Севастопольском очерке. Снача­ла — описание совершенно со стороны: «Высокий, немного сутуловатый пехотный офицер, натягивая на руку не совсем белую, но опрятную перчатку, вышел из ка­литки одного из маленьких матросских домиков, настроенных на левой стороне Морской улицы, и, задумчиво глядя себе под ноги, направился в гору к бульвару. Выражение некрасивого лица этого офицера не изобличало больших умственных способностей, но простодушие, рассудительность, честность и склонность к поря­дочности. Он был дурно сложен, не совсем ловок и как будто стыдлив в движении. На нем была мало поношенная фуражка, тонкая, немного странного лилового цвета шинель, из-под борта которой виднелась золотая цепочка часов, панталоны со штрипками и чистые, блестящие опойковые сапоги. Он должен был быть или немец, ежели бы не изобличали черты лица его чистого русского происхождения, или адъютант, или квартирмейстер полковой (но тогда бы у него были шпоры), или офицер, на время кампании перешедший из кавалерии, а может, и из гвардии». Описание сопровождается даже догадками и размышлением, так что момент по­явления персонажа как бы на самом деле совпадает с моментом разглядывания его самим автором, который еще не знает, кто это такой. Но игры иллюзией здесь никакой нет — это обычный способ толстовского описания, только лишенный в данном случае всякой мотивировки, хотя бы в лице того юнкера, который в «Руб­ке леса» рассматривает Крафта. Что это так, доказывается резким переходом от этой части описания к дальнейшей: «Он, действительно, был офицер, перешедший из кавалерии, и в настоящую минуту, поднимаясь к бульвару, думал о письме, ко­торое сейчас получил от бывшего товарища, теперь отставного, помещика Т. гу­бернии и жены его, бледной голубоглазой Наташи, своей большой приятельницы. Он вспомнил одно место письма <...>» и т. д. От разглядывания со стороны — к сообщению того, что думал и о чем вспомнил Михайлов. Дальше — целый внут­ренний монолог: мечты о том, как он получит Георгия, «а потом опять будет дело, и мне, как известному человеку, поручат полк... подполковник... Анну на шею... полковник...». И все эти подробности — эта голубоглазая Наташа и помещик Т. губернии, письмо которого в кавычках приводится здесь же (с наивной мотиви­ровкой, что Михайлов вспомнил одно место из него), — все это не развивается дальше. Появляются другие лица, среди которых Михайлов не только не выделя­ется своей ролью, но, наоборот, — часто совершенно стушевывается и уступает место им.

Намеченная в «Рубке леса» «диалектика души» развертывается здесь в целую систему. Второй очерк сосредоточен на изображении батальных сцен. Дается ряд внутренних монологов, обнажающих скрытый механизм душевной жизни каждого. Все действующие лица — Михайлов, Праскухин, Калугин, Гальцин, Пест — пооче­редно проходят через химический метод Толстого. Михайлов должен идти со своей ротой в ложементы: «Наверное, мне быть убитым нынче <...> я чувствую. И главное, что не мне надо было идти, а я сам вызвался. И уж это всегда убьют того, кто напра­шивается. И чем болен этот проклятый Непшисецкий? Очень может быть, что и вовсе не болен: а тут из-за него убьют человека, непременно убьют. Впрочем, ежели не убьют, то верно представят. Я видел, как полковому командиру понравилось, когда я сказал: позвольте мне идти, ежели поручик Непшисецкий болен. Ежели не выйдет майора, то Владимира наверно. Ведь я уж тринадцатый раз иду на бастион. Ох, 13 — скверное число. Непременно убьют, чувствую, что убьют <...>» и т. д. Калугин идет к бастиону: «Ах, скверно! — подумал Калугин, испытывая какое-то неприятное чувство, и ему тоже пришло предчувствие, т. е. мысль очень обыкновенная, — мысль о смерти. Но Калугин был <...> самолюбив и одарен деревянными нервами, то, что называют храбр, одним словом. Он не поддался первому чувству и стал ободрять себя». Но дальше с Калугиным повторяется то же, что было с Михайловым: «Ему вдруг сделалось страшно: он рысью пробежал шагов пять и прилег на землю. Когда же бомба лопнула, и далеко от него, ему стало ужасно досадно на себя, и он встал, оглядываясь, не видал ли кто-нибудь его падения <...> Он, который всегда хвастал­ся, что никогда не нагибается, ускоренными шагами и чуть-чуть не ползком пошел по траншее. "Ах! нехорошо! — подумал он, споткнувшись. — Непременно убьют" В одном месте — когда Михайлов вместе с Праскухиным идут из ложементов — да­ются параллельные монологи их обоих: «Черт возьми! как они тихо идут, — думал Праскухин, беспрестанно оглядываясь назад, шагая подле Михайлова. — Право, лучше побегу вперед: ведь я передал приказание... Впрочем, нет: ведь могут расска­зывать потом, что я трус <...> Что будет, то будет: пойду рядом». «И зачем он идет за мной? — думал со своей стороны Михайлов. — Сколько я ни замечал, он всегда приносит несчастие. Вот она летит, прямо сюда, кажется».

Сцены страха сменяются сценами смерти и ранения. Развертываются внутрен­ние монологи, особенность которых в том, что они идут вразрез с действительно­стью. Смерть Праскухина описана иносказательно — сам он не догадывается, что умрет: "Слава Богу! я только контужен <...> Верно, я в кровь разбился, как упал", — подумал он <...> Потом какие-то красные огни запрыгали у него в глазах, а ему показалось, что солдаты кладут на него камни; огни все прыгали реже и реже, камни, которые на него накладывали, давили его больше и больше. Он сделал усилие, чтобы раздвинуть камни, вытянулся и уже больше не видел, не слышал, не думал и не чувствовал. Он был убит на месте осколком в середину груди». Здесь уже нельзя говорить о «реализме», о «правде» — свидетелями и судьями могли быть, очевидно, только умершие. Самый материал обязывает, чтобы мы говорили о приеме. И характерно, что Толстому не столько нужен факт смерти (потому что никакого сюжетного значения смерть Праскухина не имеет), сколько процесс умирания. Праскухин сделан посторонним самому себе — это тот же прием, кото­рый знаком нам в иных мотивировках. То же разложение душевной жизни, как бы наблюдаемой со стороны, причем здесь этот анализ усилен тем, что действи­тельный смысл всего наблюдаемого — совсем иной. Совершенно так же поступа­ет Толстой с Михайловым; но отношение обратное: "Все кончено: убит", — по­думал он, когда бомбу разорвало <...> и он почувствовал удар и жестокую боль в голове. "Господи! прости мои согрешения!" — проговорил он, всплеснув руками, приподнялся и без чувств упал навзничь. <...> "Это душа отходит, — подумал он. — Что будет там? Господи! приими дух мой с миром" <...> Он был камнем легко ранен в голову».

В этом контрастном сопоставлении скрыт типичный толстовский парадокс, остраняющий традиционное «литературное» представление о смерти — особенно о смерти героической. Толстой как бы говорит то же, что он говорил о Кавказе: люди умирают совсем не так, как принято об этом писать. Не такова природа, как ее изображают, не такова война, не таков Кавказ, не так выражается храбрость, не так люди любят, не так живут и думают, не так, наконец, умирают — вот общий источник всей толстовской системы. Близится самое роковое и вместе с тем неиз­бежное для Толстого «не то» — не таково искусство, как об нем пишут и думают. В этом смысле Толстой действительно канонизатор кризиса — обличительные, разрушительные силы скрыты почти в каждом его приеме. Толстой — не зачинатель, а завершитель. Это хорошо чувствовал Достоевский, когда писал Страхову (в 1871 г.): «А знаете, ведь это все помещичья литература. Она сказала все, что имела сказать (великолепно у Льва Толстого). Но это в высшей степени помещичье слово было последним»[155].

Недаром второй Севастопольский очерк развернут на фоне нравственной про­поведи. Недаром в конце Толстой как бы с недоумением оглядывается на свое произведение: «Где выражение зла, которого должно избегать? Где выражение добра, которому должно подражать в этой повести? Кто злодей, кто герой ее? Все хороши и все дурны.

Ни Калугин со своею блестящею храбростью (bravoure de gentilhomme) и тще­славием, двигателем всех поступков, ни Праскухин, пустой, безвредный человек, хотя и павший на брани за веру, престол и отечество, ни Михайлов со своею за­стенчивостью, ни Пест, ребенок без твердых убеждений и правил, не могут быть ни злодеями, ни героями повести». Тут уже нет ни капитана Хлопова, ни даже Веленчука. Микроскопический анализ и химическая реакция уничтожили даже эти образы. Механизм душевной жизни оказался у всех одинаковым. Юнкер Пест рассказывает, как он заколол француза; но Толстой, так сказать, вмешивается в его рассказ и, даже не заботясь ни о какой мотивировке, прямо и сурово говорит: «Но вот как это было действительно». И вместо подвига, вместо героизма — что- то нелепое, непонятное, совершающееся помимо его воли и сознания, как будто во сне: «Пест был в таком страхе, что решительно не помнил, долго ли, куда и кто, что. Он шел как пьяный. Но вдруг со всех сторон заблестел миллион огней, засви­стело, затрещало что-то. Он закричал и побежал куда-то, потому что все бежали и все кричали. Потом он споткнулся и упал на что-то. <...> Кто-то взял ружье и воткнул штык во что-то мягкое. "Ah Dieu!" — закричал кто-то страшным, пронзительным голосом, и тут только Пест понял, что заколол француза. Холод­ный пот выступил у него по всему телу, он трясся как в лихорадке и бросил ружье. Но это продолжалось только одно мгновение; ему тотчас же пришло в голову, что он герой».

Так развернулся в руках Толстого сравнительно скромный метод Стендаля. Толстой уличает на каждом шагу своих же действующих лиц. Тот же Пест расска­зывает, как он разговаривал с французскими солдатами во время перемирия; Тол­стой опять вмешивается со своими показаниями: «В сущности же, хотя и был на перемирии, он не успел сказать там ничего особенного <...> и уже дорогой приду­мал те французские фразы, которые теперь рассказывал». Калугин, князь Гальцин и один полковник ходят по бульвару и говорят о вчерашнем деле: «Главною путе­водительного нитью разговора, как это всегда бывает в подобных случаях, было не самое дело, а участие, которое принимал <...> рассказывающий в деле. Лица и звук голосов их имели серьезное, почти печальное выражение, как будто потери вче­рашнего дня сильно трогали и огорчали каждого; но, сказать по правде, так как никто из них не потерял очень близкого человека, это выражение печали было выражение официальное, которое они только считали обязанностью выказывать. <...> Калугин и полковник были бы готовы каждый день видеть такое дело, с тем чтобы только каждый раз получать золотую саблю и генерал-майора, несмотря на то, что они были прекрасные люди». Снижается представление не только о героях, но и о просто «прекрасных людях», душевный состав которых оказывается более сложным, чем об этом принято писать, и вместе с тем более простым — у всех одинаковым. Недаром Толстой сравнивал людей с реками — «вода во всех одина- кая и везде одна и та же». Это все та же постоянная у Толстого система отступле­ния — «люди не бывают такими». И потому он неизменно держится в стороне от своих персонажей — одинаково близкий и одинаково далекий им всем. Во втором Севастопольском очерке его личная роль как автора сводится к постоянному вме­шательству в разговоры и поступки персонажей, к постоянным показаниям, что они на самом деле чувствуют и думают.

После всех этих обличений он описывает одну жуткую сцену, чтобы ею покон­чить со всеми этими «возвышающими обманами» и, противопоставив им «низкую истину», перейти к своему проповедническому тону: «Но довольно. Посмотрите лучше на этого десятилетнего мальчишку, который в старом — должно быть, от­цовском — картузе, в башмаках на босу ногу и нанковых штанишках, поддержи­ваемых одною помочею, с самого начала перемирия вышел за вал и все ходил по лощине, с тупым любопытством глядя на французов и на трупы, лежащие на зем­ле, и набирал полевые голубые цветы, которыми усыпана эта долина. Возвращаясь домой с большим букетом, он, закрыв нос от запаха, который наносило на него ветром, остановился около кучки снесенных тел и долго смотрел на один страшный безголовый труп, бывший ближе к нему. Постояв довольно долго, он подвинулся ближе и дотронулся ногой до вытянутой окоченевшей руки трупа. Рука покачнулась немного. Он тронул ее еще раз и крепче. Рука покачнулась и опять стала на свое место. Мальчик вдруг вскрикнул, спрятал лицо в цветы и во весь дух побежал прочь, к крепости». Сходная деталь есть у Стендаля (Фабриций натыкается на обезобра­женный труп солдата и, по предложению маркитантки, трясет его за руку), но ха­рактерны для Толстого эти усиливающие средства — ребенок, голубые цветы. Детей Толстой вообще употребляет часто для обличительного остранения; в этом же очерке маленькая девочка принимает бомбы за звезды: «Звездочки-то, звездоч­ки так и катятся! <...> Вон, вон еще скатилась. К чему это так? а, маынька?» Инте­ресно, что немного раньше Калугин и Гальцин тоже говорят о сходстве бомб со звездами, но здесь — обратное сравнение: «А эта большая звезда — как ее зовут? — точно как бомба».

Композиционные приемы Толстого в обоих Севастопольских очерках сходны с теми, которые он употреблял раньше — т. е. расположение сцен по простому движению времени, обычно в пределах одного дня, и обрамление или кольцевое построение. Первый очерк открывается утренней зарей, а кончается вечерней; при этом вначале звуки голосов, долетающих по воде, соединяются со звуками стрель­бы, а в конце — «по воде разносятся звуки какого-то старинного вальса, который играет полковая музыка на бульваре, и звуки выстрелов с бастионов, которые странно вторят им». Во втором очерке композиция сложнее. Во-первых, указанное выше обрамление проповедью, причем, так как очерк этот охватывает два дня (гл. II—XIV, гл. XV — до конца), то на границе их есть своя концовка, совершенно повторяющая вступительную часть («Сотни свежих окровавленных тел...» и т. д.) и образующая, таким образом, своего рода кольцо. Сцены первой части заключены в пределы одного дня; первая сцена изображает бульвар, где «около павильона иг­рала полковая музыка, и толпы военного народа и женщин празднично двигались по дорожкам»; вторая часть, которая вся в целом (всего две главы) служит заклю­чением, открывается повторением той же сцены: «На другой день вечером опять егерская музыка играла на бульваре и опять офицеры, юнкера, солдаты и молодые женщины празднично гуляли около павильона и по нижним аллеям из цветущих душистых белых акаций» (ср. в гл. III: «Внизу по тенистым пахучим аллеям белых акаций ходили и сидели уединенные группы»).

В «Набеге», «Рубке леса» и в двух первых Севастопольских очерках Толстой не только развернул свои приемы описания батальных сцен, но и довел их до кано­низации. В третьем очерке («Севастополь в августе 1855 года») Толстой уже повто­ряет самого себя. Основные приемы здесь — уже знакомые по прежним вещам. Повторяется даже прием, которым во втором очерке был описан Михайлов:«Офи­цер был, сколько можно было заключить о нем в сидячем положении, невысок ростом, но чрезвычайно широк, и не столько от плеча до плеча, сколько от груди до спины; он был широк и плотен, шея и затылок были у него очень развиты и напружены»[156]. Следует указание различных деталей наружности, после чего — опять резкий пе­реход: «Офицер был ранен 10 мая осколком в голову <...> и теперь, чувствуя себя уже с неделю совершенно здоровым, из симферопольского госпиталя ехал к полку». Еще дальше дается и душевная его характеристика, с обычными для Толстого резкими и парадоксальными сочетаниями. Таким образом, первоначальный порт­рет сделан с точки зрения чужого восприятия («насколько можно было заключить») не потому, что оно принадлежало рассказчику — тому «я», которое должно было бы определить собой тон и построение дальнейшего рассказа, — а потому, что таков метод описания, имеющий лишь местное, а не композиционное значение. Как было и раньше, офицер этот (Козельцов-старший) вовсе не становится геро­ем рассказа, несмотря на все подробности описания. Более того, целая страница (гл. V) отводится описанию одного офицера, который больше даже не появляется и имя которого остается неизвестным. Зато известно, что в Петербурге он «мечтал о бессмертном венке славы и генеральских эполетах», а потом, оставшись на пер­вой станции один, «с изжогой и запыленным лицом», раскаялся в своем легкомыс­лии и «из героя, готового на самые отчаянные предприятия, каким он воображал себя в П., в Джанкой он прибыл жалким трусом». Продолжается метод расслаива­ния душевной жизни и «уличения». На предложение старшего брата ехать с ним сейчас в Севастополь младший Козельцов отвечает: «Прекрасно! сейчас и поедем» («со вздохом»), а сам думает: «Сейчас прямо в Севастополь, в этот ад... ужасно!»

Братья говорят об офицере, заведовавшем обозом: «Ведь эта каналья из Турции тысяч 12 вывез... — И Козельцов стал распространяться о лихоимстве, немножко (сказать по правде) с той особенной злобой человека, который осуждает не за то, что лихоимство — зло, а за то, что ему досадно, что есть люди, которые пользуют­ся им».

Знакома нам и психология новичка, попадающего на войну и не находящего в ней ничего из своих мечтаний. Таков Володя Козельцов. По дороге в Севастополь он мечтает (дорога у Толстого — постоянная мотивировка таких внутренних моно­логов): «Два брата, дружные между собой, оба сражаются с врагом <...> Вот мы нынче приедем <...> и вдруг прямо на бастион: я с орудиями, а брат с ротой, и вместе пойдем. Только вдруг французы бросятся на нас. Я — стрелять, стрелять: перебью ужасно много; но они все-таки бегут прямо на меня. <...> Французы бросятся на брата. Я подбегу, убью одного француза, другого и спасаю брата. Меня ранят в одну руку, я схвачу ружье и все-таки бегу...» и т. д. И в ответ на эти мечты — толстовское «не так», сказанное устами старшего Козельцова: «Война совсем не так делается, как ты думаешь, Володя». Все дальнейшее должно разрушить мечты Володи: «Все, что он видел и слышал, было так мало сообразно с его прошедшими, недавними впечатле­ниями <...> и так мало все, что он видел, было похоже на его прекрасные, радужные, великодушные мечты. <...> И все это вместо той исполненной энергии и сочувствия героической жизни, о которой он мечтал так славно»[157].

Неудивительно, что третий очерк был встречен критикой не с таким восторгом, как прежние вещи Толстого: «...нет действия, а есть картины и портреты. Портре­ты действующих лиц, преимущественно солдат, были уже изображены автором в первом рассказе, где мы познакомились с тою хладнокровною стойкостью, с тем пренебрежением опасности, которая составляла силу защитников Севастополя. В следующих картинах, после того как портреты были уже очень хорошо обрисо­ваны, мы ждали действия, жаждали рассказов о происшествиях, а гр. Толстой в двух следующих описаниях, "Севастополь в мае" и "Севастополь в августе", явил­ся тем же психологом-наблюдателем, от которого не ускользает ни одна мелочь. <...> Под Севастополем, как и в простом, обыденном набеге на горцев, автор взду­мал снова приковать нас к своим наблюдениям над психологическими явлениями в душе юноши! Можно ли сделать подобный промах? Действие происходит гро­мадное, а мы сидим с юношей в одном уголку картины и смотрим не на общую картину приступа, сражения и отступления — нет, мы смотрим, как чувства испу­га, гордости и отчаянной храбрости меняются в душе благородного юноши! Авто­ру следовало бы назвать свой рассказ: "Прапорщик Володя Козельцов под Сева­стополем", а не "Севастополь в августе"»[158].

При всей своей наивности отзыв этот верно схватывает особенность толстов­ского метода и верно указывает на его постоянство. Но построение третьего очер­ка отличается некоторыми новыми чертами, особенно характерными для будуще­го Толстого. Очерк этот — самый большой из военных рассказов. Описанные в нем события совершаются на протяжении не одного, а нескольких дней. Количество изображенных лиц — значительно большее, чем в прежних вещах. В связи с этим являются новые приемы композиции. Здесь нет уже простого обрамления или замыкания в кольцо, нет и проведенной сквозь очерк проповеди, которая во втором очерке скрепляет все его части. Вместо этого — движение двух линий, временной параллелизм. Два основных лица сделаны братьями — этим укрепляется их поло­жение среди остальных действующих лиц (вернее было бы сказать — разговари­вающих лиц) и этим же мотивируется самый параллелизм, к которому естественно тяготеет Толстой. Параллелизм этот нужен Толстому не для развертывания фабулы (в этом случае параллели необходимо должны в конце концов скрещиваться и потому представляют собой только кажущиеся параллели — сюжетный прием, употребленный, например, Пушкиным в «Метели»), а для связывания сцен, в сущ­ности, независимых друг от друга, т. е. параллелизм в чистом виде. Мотивировка родством — частый у Толстого композиционный прием для соединения нескольких лиц и групп воедино. Здесь — первый случай такой мотивировки. И действитель­но — весь очерк построен по принципу временнбго параллелизма, причем парал­лели эти так и не сходятся. Братья встречаются (гл. VI) и едут вместе в Севастополь; тут они решают идти порознь на 5-й бастион, — Толстой разлучает их, чтобы начать движение по двум линиям, причем здесь же дает понять, что линии эти уже не встретятся: «Больше ничего не было сказано в это последнее прощание между двумя братьями» (конец гл. XI). Начинается линия Володи (гл. XII-XIV), которая пре­рывается его сном («он заснул скоро покойно и беспечно, под звуки продолжав­шегося треска и гула бомбардирования и дрожания стекол»); идет линия старшего брата, которая начинается с того момента, когда братья расстались (возвращение назад: «Старший Козельцов, встретив на улице солдата своего полка, с ним вместе направился прямо к 5-му бастиону», гл. XV); эта линия опять прерывается игрой Козельцова в карты (гл. XVII), возобновляется линия Володи (гл. XVIII—XXIII), которая заканчивается сообщением о начавшемся штурме. Описанию штурма посвящена особая глава (XXIV), которая подготовляет две следующие: судьба стар­шего Козельцова и судьба Володи. Оба гибнут — их смерть и описана в этих двух главах. Здесь нет того контрастного сопоставления, которое наблюдается во втором очерке (Праскухин — Михайлов); описание именно их смерти мотивируется уже тем, что они братья и что весь очерк построен на параллелизме этих двух линий, но некоторый иронический контраст все же заметен. Старший Козельцов гибнет как герой — почти так, как мечталось Володе; он бросается в бой с криком: «Вперед, ребята! Ура-а!» — и в порыве храбрости («Козельцов был уверен, что его убьют; это-то и придавало ему храбрости» — типичный парадокс) не чувствует, что он ранен. Володя гибнет бессмысленно и жалко: «Что-то в шинели ничком лежало на том месте, где стоял Володя <...>» Последняя глава корреспондирует с той, где описывалось начало штурма, и подводит итоги.

Толстой пробует здесь применить тот композиционный прием, которым впо­следствии он широко воспользовался в «Войне и мире». Но самое это движение по параллелям, с переходами по очереди от одной к другой, требует какой-то непод­вижной, постоянно возвращающейся в качестве устойчивого мотива основы. В «Вой­не и мире» историческая часть, с философскими отступлениями, и представляет собой эту основу. В третьем очерке основа эта тоже намечена. Глава IX открывает­ся описанием Севастополя: "Неужели это уже Севастополь?" — спросил меньшой брат, когда они поднялись в гору. И перед ними открылись бухты с мачтами ко­раблей, море с неприятельским далеким флотом, белые приморские батареи, ка­зармы, водопроводы, доки и строения города, и белые, лиловатые облака дыма, беспрестанно поднимавшиеся по желтым горам, окружающим город, и стоявшие в синем небе, при розоватых лучах солнца, уже с блеском отражавшегося и спус­кавшегося к горизонту темного моря». В главе, описывающей штурм, дается опять описание Севастополя, причем основные элементы пейзажа повторяются: «Солн­це светило и высоко стояло над бухтой, игравшею с своими стоящими кораблями и движущимися парусами и лодками веселым и теплым блеском. <...> Севастополь, все тот же, с своею недостроенного церковью, колонной, набережной, зеленеющим на горе бульваром и изящным строением библиотеки, с своими маленькими лазо­ревыми бухточками, наполненными мачтами, живописными арками водопроводов и с облаками синего порохового дыма, освещаемыми иногда багровым пламенем выстрелов, — все тот же красивый, праздничный, гордый Севастополь, окружен­ный с одной стороны желтыми дымящимися горами, с другой — ярко-синим, иг­рающим на солнце морем, виднелся на той стороне бухты». И наконец — в последней главе: «Звезды так же, как и в прошлую ночь, ярко блестели на небе» (ср. в гл. XXII), «но сильный ветер колыхал море. <...> Большое пламя стояло, казалось, над водой на далеком мыску Александровской батареи и освещало низ облака дыма, стояв­шего над ним, и те же, как и вчера, спокойные, дерзкие далекие огни блестели в море на неприятельском флоте». Это развивается дальше в характерную деклама­цию, напоминающую нам проповедь второго очерка. Те же синтаксические повто­рения, те же приемы остранения: «По всей линии севастопольских бастионов, столько месяцев кипевших необыкновенною энергическою жизнью, столько меся­цев видевших сменяемых смертью, одних за другими умирающих героев и столько месяцев возбуждавших страх, ненависть и, наконец, восхищение врагов, — на се­вастопольских бастионах уже нигде никого не было. <...> По изрытой свежими взрывами обсыпавшейся земле везде валялись исковерканные лафеты, придавив­шие человеческие — русские и вражеские — трупы, тяжелые, замолкнувшие навсе­гда чугунные пушки, страшною силой сброшенные в ямы и до половины засыпан­ные землей, бомбы, ядра, опять трупы, ямы, осколки бревен, блиндажей и опять молчаливые трупы в серых и синих шинелях. <...> Севастопольское войско <...> мед­ленно двигалось в непроницаемой темноте от места, на котором столько оно ос­тавило храбрых братьев, — от места, всего облитого кровью, — от места, 11 ме­сяцев отстаиваемого от вдвое сильнейшего врага и которое теперь велено было оставить без боя». Здесь, как и раньше, Толстой — не рассказчик, не повествователь. Он стоит где-то в стороне от всей этой картины, где-то высоко над всем совершаю­щимся, в неподвижной позе пристального и то иронически улыбающегося, то сурово декламирующего наблюдателя.

Перед нами прошли четыре года работы (1852—1855) — годы сосредоточенных исканий и первых опытов. Толстой уже печатается, уже известен, но он живет еще в стороне от литераторов, от журнальной атмосферы, работает уединенно, по-сво­ему, не пользуясь ничьими советами, не считаясь ни с чьим мнением. По дневни­кам видно, что литературная работа все время перебивается другими планами, и Толстой как будто намеренно не хочет вступать на путь профессионального писа­тельства. Вместе с тем в письмах этого времени к Т. А. Ергольской пробегают фразы, указывающие на растущую в нем тягу к литературе: «Я еще не знаю, появит­ся ли когда-нибудь в свет то, что я пишу; но это работа, которая меня занимает и в которой я уже слишком далеко зашел, чтобы ее оставить» (1851). «Мои литератур­ные работы также подвигаются понемногу, хотя я еще не думаю ничего печатать. Я три раза переделал работу, которую начал уже давно, и я рассчитываю еще раз переделать ее, чтобы быть довольным. Быть может, это будет работой Пенелопы, но это не отталкивает меня; я пишу не из тщеславия, но по влечению, мне прият­но и полезно работать, и я работаю» (1852). «Я не хотел бы бросать литературные занятия, которыми мне невозможно заниматься в этой лагерной жизни» (1855).

Начало пути уже пройдено: определились основные художественные тенденции, осознаны главные проблемы, произведено отступление от романтической традиции, намечена система стилистических и композиционных приемов. Большие формы временно оставлены — идет серия очерков, которые служат этюдами к чему-то в будущем. Выбор именно батального материала подсказан, главным образом, жела­нием ликвидировать романтические шаблоны. В «Набеге» и в двух первых Сева­стопольских очерках присутствие этого стимула резко ощущается. Но третий очерк, несмотря на повторение тех же приемов, содержит в себе какие-то новые намерения, непосредственно с батальным материалом не связанные. Наивный критик был прав, когда удивлялся, что Толстой поместил нас «в одном уголку картины», и предлагал ему иначе озаглавить рассказ. Батальный материал исчерпан — намечается переход к рассказам и повестям, уже не так крепко связанным со стремлением к преодоле­нию романтики. Период замкнутой, уединенной работы кончен — в ноябре 1855 года Толстой приезжает в Петербург и сразу попадает в самую гущу петербургской ли­тературной жизни (кружок «Современника»: Некрасов, Тургенев, Дружинин, Ост­ровский, Фет и др.). Начинается сложный период споров, перекрестных влияний, борьбы, который кончается разрывом с литературой (1860-1861 гг.).

Это — период созревания, период искания новых форм. Главным руководителем и советчиком Толстого на время становится Дружинин. Толстой — на распутье. По­вести его («Метель», «Два гусара», «Альберт», «Люцерн») возбуждают недоумение среди критиков: от автора «Детства» все ждут чего-то другого. Возвратившись в 1857 году из-за границы, Толстой записывает в дневнике: «Петербург сначала огорчил, потом оправил меня. Репутация моя пала или чуть скрипит, и я внутренно сильно огорчился; но теперь я спокоен, — я знаю, что у меня есть что сказать и силы сказать сильно; а потом что хочешь говори, публика». Но в ближайшие годы Толстой пишет мало и сам быстро разочаровывается в каждой своей вещи. Опыт нового романа («Семейное счастье», 1859) не удовлетворяет его: «...не могу опомниться от сраму и, кажется, больше никогда писать не буду», — признается он в письме к А. А. Толстой. И действительно — литературная работа почти останавливается. Наступает кризис: «Другое теперь нужно. Не нам нужно учиться, а нам нужно Марфутку и Тараску выучить хоть немножко тому, что мы знаем» (Фету в феврале 1860 г.). Друзья Тол­стого огорчены. Дружинин горячо убеждает его вернуться к литературе. На самом деле Толстой не уходил, а только чувствовал потребность спрятаться, остаться на­едине с самим собой, освободиться от посторонних влияний. Этого он и достигает: статья «Кому у кого учиться писать» (1862) — литературный памфлет, которым он порывает с прошлым и выходит на новый путь. Работа в школе дает материал для размышлений и наблюдений над искусством. Период исканий кончен. Осенью 1863 года Толстой пишет А. А. Толстой: «Детей и педагогику я люблю, но мне трудно понять себя таким, каким я был год тому назад. <...> Я теперь писатель всеми силами души, и пишу и обдумываю, как еще никогда не писал и не обдумывал».