Творчество как бы естественно завершилось. Оставалось разрешить проблему жизни. Она разрешилась уходом из дома и смертью на станции Астапово 7 ноября 1910 года.

молодой толстой

Жене моей эту книгу посвящаю

ПРЕДИСЛОВИЕ

Эта книга — первая часть задуманной большой работы о Толстом. Она обнима­ет первые годы творчества Толстого (1847-1855) — от ранних дневников до пере­езда из Севастополя в Петербург — и представляет собой замкнутое целое. К со­жалению, мне не удалось пока, несмотря на хлопоты, воспользоваться рукописями толстовского архива, который продолжает быть недоступным для «посторонних», хотя бы и интересующихся не семейными, а чисто литературными материалами. Дальнейшая работа в том же масштабе невозможна без знакомства с дневниками и с неизданными произведениями (особенно — роман 50-х годов «Отъезжее поле»). Впрочем, хронологическое построение работы такого типа о Толстом еще преж­девременно, да и необязательно. «Молодой Толстой» — естественный цикл не только в хронологическом, но и в систематическом смысле. Здесь выясняются основные литературные традиции Толстого — то, от чего Толстой отступал как от шаблона, и к чему стремился как к образцу. Дальше я намерен идти путем развития ряда систематических тем, исходя как из особенностей творчества Толстого, так и из общих теоретических проблем. Конкретная историческая работа может иметь научное значение лишь тогда, когда она соприкасается с вопросами общей теории и строится на основе определенных теоретических предпосылок. Для того чтобы иметь в руках «факты», надо уметь их получать — фактов самих по себе нет.

Основная тема как этой первой части, так и всех последующих — поэтика Тол­стого. В центре — вопросы о художественных традициях Толстого и о системе его стилистических и композиционных приемов. Такой метод у нас принято называть «формальным» — я бы охотнее назвал его морфологическим, в отличие от других (психологического, социологического и т. д.), при которых предметом исследова­ния служит не само художественное произведение, а то, «отражением» чего явля­ется оно по мнению исследователя. Считалось, что изучать самое произведение — значит анатомировать его, а для этого надо, как известно, сначала убить живое существо. Нас постоянно упрекали в этом преступлении. Но, как тоже известно, сравнение не есть доказательство. И наконец — дело идет не о критике, которая интересна остротой своего восприятия по отношению к живым явлениям совре­менности, а о науке, которая строится на изучении прошлого. Прошлое, как бы оно ни возрождалось, есть уже мертвое, убитое самим временем.

В области изучения фольклора и общей сюжетологии морфологический метод уже достаточно укреплен. На очереди стоит вопрос об изучении таким методом конкретных историко-литературных явлений — индивидуального творчества или творчества определенной литературной эпохи. Такими монографиями наша науч­ная литература изумительно бедна. Особенно заманчивым кажется мне сейчас — подвергнуть такому анализу творчество Толстого, в сознании которого, вопреки

общепринятому мнению, так обострены были проблемы художественной формы. Литература о Толстом застыла на иконописной точке зрения. Между тем многими ощущается необходимость «преодоления» Толстого. Мы вступаем, по-видимому, в новую полосу русской прозы, которая ищет новых путей — вне связи с психоло­гическим романом Толстого или Достоевского. Предстоит развитие сложных сю­жетных форм — быть может, возрождение авантюрного романа, которого Россия еще не имела. На этом фоне изучение Толстого представляется мне одной из оче­редных задач. «Преодолеть» какой-нибудь художественный стиль — значит понять его. Художественное явление живо до тех пор, пока оно непонятно, пока оно удив­ляет. Критика удивляется, наука понимает.

Июнь 1921г. Павловск

I. ДНЕВНИКИ (1847—1852)

1

Художественное творчество по самому существу своему сверхпсихологично — оно выходит из ряда обыкновенных душевных явлений и характеризуется преодо­лением душевной эмпирики. В этом смысле душевное, как нечто пассивное, дан­ное, необходимо надо отличать от духовного, личное — от индивидуального. И это касается не только художественного творчества в его чистом виде. Всякое оформ­ление своей душевной жизни, выражающееся в слове, есть уже акт духовный, со­держание которого сильно отличается от непосредственно-пережитого. Душевная жизнь подводится здесь уже под некоторые общие представления о формах ее проявления, подчиняется некоторому замыслу, часто связанному с традиционны­ми формами, и тем самым неизбежно принимает вид условный, не совпадающий с ее действительным, внесловесным, непосредственным содержанием. Фиксиру­ются только некоторые ее стороны, выделенные и осознанные в процессе самона­блюдения, в результате чего душевная жизнь неизбежно подвергается некоторому искажению или стилизации. Вот почему для чисто психологического анализа таких документов, как письма и дневники, требуются особые методы, дающие возмож­ность пробиться сквозь самонаблюдение, чтобы самостоятельно наблюдать душев­ные явления как таковые — вне словесной формы, вне всегда условной стилисти­ческой оболочки.

Совсем иные методы должны употребляться при анализе литературном. В этом случае форма и приемы самонаблюдения и оформления душевной жизни есть непосредственно важный материал, от которого не следует уходить в сторону. Здесь, именно в этой стилистической оболочке, в этих условных формах, можно усмотреть зародыши художественных приемов, заметить следы определенной литературной традиции. Исходя из убеждения в том, что словесное выражение не дает действи­тельной картины душевной жизни, мы должны как бы не верить ни одному слову дневника и не поддаваться соблазнам психологического толкования, на которое не имеем права. Мы должны суметь воспользоваться именно этим «формальным», верхним слоем — особенно если перед нами такие дневники или письма, в которых можно заранее ожидать вмешательства творческой и, тем самым, искажающей непосредственную душевную жизнь работы над своим «я». К таким документам надо относиться с особенной осторожностью, чтобы не впасть в простую психоло­гическую интерпретацию того, что весьма далеко от чистой психологии. Смешение этих двух точек зрения ведет к серьезным ошибкам, упрощая явление и вместе с тем не приводя ни к каким плодотворным обобщениям.

Изучение творчества Льва Толстого должно начинаться с его дневников[25]. Здесь эта методологическая осторожность должна быть сугубой, потому что главное содержание его ранних дневников состоит в разложении собственной душевной жизни на определенные состояния, в напряженном и непрерывном самонаблюде­нии и осознании. Легко поэтому впасть в психологическую интерпретацию и поддаться обману. Речь здесь идет не о натуре Толстого, а об актах его творческо­го сознания — не о том, что дано ему природой и есть в этом смысле нечто вневре­менное, произвольное и единичное, а о том, что им выработано в поисках нового творческого начала и что тем самым закономерно. Это сознание по существу сво­ему не только сверхпсихологично, но и сверхлично, хотя от этого не менее, а еще более индивидуально. Творческое отношение к жизни, преодолевающее душевную эмпирику и возносящееся над простой данностью натуры, сливает в себе личное и общее и делает человека индивидуальностью. Закономерность или законосоот- ветствие его актов не унижает, а возвышает, как всякое свободное, т. е. никем извне не навязанное, приобщение к тому сверхличному началу человеческой жизни, которому другие служат по необходимости, бессознательно и потому несвобод­но.

Толстой начинает вести дневник в 1846-1847 годах, во время пребывания в Казанском университете. Ему 18 лет — он недавно оторвался от семьи, впереди еще полная неизвестность. Он погружен в размышление и в самосозерцание. Внешние впечатления в дневнике отсутствуют. Все внимание обращено на формулирование мыслей и на установление правил для жизни и работы. Его тон с самого нача­ла — педагогический: «Я стал на ту ступень, на которую я уже давно поставил ногу, но никак не мог перевалить туловище (оттого, должно быть, что не обдумавши подставил левую ногу вместо правой). Здесь я совершенно один, мне никто не мешает, здесь у меня нет услуги, мне никто не помогает; следовательно, на рассу­док и память ничто постороннее не имеет влияния, и деятельность моя необходи­мо должна развиваться»[26]. Его интересует не отвлеченная философия, а практические результаты: «Легче написать 10 томов философии, чем приложить какое-нибудь одно начало к практике»[27]. В связи с этим самое его философствование основано не на стремлении к выработке той или иной научной теории, а на интересе к са­мому процессу мысли, к самым движениям рассудка, идущего по логическим схемам, к самому теоретизированию как методу воспитания рассудка. Не случайно, что первые же опыты его философских размышлений производят впечатление какой-то нарочитой логичности, которой он как бы любуется со стороны. Не слу­чайно и то, что стиль и самые темы этих опытов кажутся почерпнутыми из каких- то старинных учебников или рассуждений: «Уединение для человека, живущего в обществе, равно полезно, как общественность для человека, не живущего в оном. Отделись человек от общества, взойди он сам в себя, — и как скоро скинет с него рассудок очки, которые показывали ему все в превратном виде, и как уяснится взгляд его на вещи, так, что даже непонятно будет ему, как не видал он всего того прежде. Оставь действовать разум: он укажет тебе на твое назначение, он даст тебе правила, с которыми смело иди в общество. Все, что сообразно с первенствующею способностью человека — разумом, будет равно сообразно со всем, что существует; разум отдельного человека есть часть всего существующего, а часть не может рас­строить порядок целого»[28]. Вопрос о пользе уединения, самый характер афоризмов и поучений — все вызывает в памяти образцы рассуждений XVIII века, эпохи до­верия к разуму и потому эпохи педагогической больше всего. Вспоминается сочи­нение Гарве «Ueber Gesellschaft und Einsamkeit»[29], и кажется, что приведенная ци­тата взята не из дневника Толстого, а из дневника юного Жуковского, когда он в 1805 году переводил Гарве[30].

Как мы убедимся дальше, это напрашивающееся здесь сопоставление с фило­софией XVIII века не случайно — творчество Толстого имеет глубокое и чрезвы­чайно характерное для него родство именно с XVIII веком. Здесь — традиции многих его приемов и форм. В этом смысле показателен самый выбор «Наказа» Екатерины для университетских занятий. Правда, работа над «Наказом» скоро начинает интересовать его больше как выполнение правила («Я читал Наказ Ека­терины, и так как я дал себе, вообще, правило, читая всякое серьезное сочинение, обдумывать его и выписывать из него замечательные мысли, я пишу здесь мое мнение о первых шести главах этого замечательного произведения»[31]), но все же выбор этот не случаен. Философия, опирающаяся на метафизические предпосылки и на ин­туицию, явно чужда ему — он предпочитает стройное течение силлогизмов, пото­му что внимание его направлено не на самую философию, а на метод логизирова­ния.

Очень характерно еще одно место этого раннего дневника. Толстой задается вопросом — какая цель жизни человека? Типичен самый вопрос, но еще более типично построение ответа: «Начну ли я рассуждать, глядя на природу, я вижу, что все в ней постоянно развивается и что каждая составная часть ее способствует бессознательно к развитию других частей. Человек же, как он есть, такая же часть природы, но одаренная сознанием, должен так же, как и другие части, сознательно употребляя свои душевные способности, стремиться к развитию всего существую­щего. Стану ли я рассуждать, глядя на историю, я вижу, что весь род человеческий постоянно стремится к достижению этой цели. Стану ли рассуждать рационально, т. е. рассматривая одни душевные способности человека, то в душе каждого чело­века нахожу это бессознательное стремление, которое составляет необходимую потребность его души. Стану ли рассуждать, глядя на историю философии, найду, что везде и всегда люди приходили к тому заключению, что цель жизни человека есть всестороннее развитие человечества. Стану ли рассуждать, глядя на Богосло­вие, найду, что у всех почти народов признается существо совершенное, стремить­ся к достижению которого признается целью всех людей. Итак, я, кажется, без ошибки за цель моей жизни могу принять сознательное стремление к всесторон­нему развитию всего существующего»[32]. Самый синтаксис этого рассуждения, эти повторения «начну ли» и «стану ли», самые обороты речи и общий стиль — все типично для философских построений XVIII века и может быть приписано скорее Карамзину, чем Толстому, человеку второй половины XIX века, за спиной кото­рого стоят и Шеллинг, и Гегель, и Шопенгауэр, и наши романтики со Станкевичем во главе. Точно никакой связи у Толстого с предыдущим поколением нет, точно он решительно отворачивается от отцов и возвращается к дедам.

Конечно, можно сомневаться, чтобы эти наброски восемнадцатилетнего юно­ши, недавно попавшего из деревни в провинцию, имели серьезное симптоматиче­ское значение для будущего Толстого, но из дальнейшего будет видно, что это влечение его к XVIII веку — явление органическое и закономерное, что английская и французская литература этой эпохи составляет его главное и излюбленное чтение, тогда как немецкая романтическая литература, столь популярная в России 20-40-х годов, не интересует Толстого; Руссо и Стерн, духовные вожди эпохи Карамзина и Жуковского, оказываются его любимыми писателями. Он даже не чужд сенти­ментальной традиции — таков стиль его писем к Т. А. Ергольской, которой он сам пишет в 1852 году: «...вы знаете, что, быть может, единственное мое доброе каче­ство — это чувствительность». Следы этой традиции можно наблюдать и в «Детст­ве»; в обращении к читателям Толстой пишет: «Чтобы быть приняту в число моих избранных читателей, я требую очень немногого: чтобы вы были чувствительны, т. е. могли бы иногда пожалеть от души и даже пролить несколько слез об воспо­минаемом лице, которого вы полюбили от сердца, порадоваться на него и не сты­дились бы этого...»[33] Таков же стиль восклицательных отступлений: «Где те горячие молитвы? где лучший дар — те чистые слезы умиления? Прилетел ангел-утешитель, с улыбкой утирал слезы эти и навевал сладкие грезы неиспорченному детскому воображению. Неужели жизнь оставила такие тяжелые следы в моем сердце, что навеки отошли от меня слезы и восторги эти? Неужели остались одни воспомина­ния?»

Свою душевную жизнь Толстой старается заковать в правила — он, как педагог, экспериментирует сам над собой. Нравственная регламентация, стремление точ­но определить план действий и занятий, составить расписание — главное содер­жание этих дневников. И опять видно, что руководит им в этом не педантизм как таковой, а скорее, самая выработка этих правил и расписаний, самый акт распре­деления и регламентирования, как в философских набросках заметно было лю­бование самим актом расчленения сложных проблем на логически ясные, простые схемы. Регламентация эта начинается уже в раннем дневнике, но особенной силы достигает она в дневниках уже 1850—1851 годов. Конспект «Наказа» Екатерины перебивается следующей записью: «Я не исполняю того, что себе предписываю; что исполняю, то исполняю нехорошо, не изощряю памяти. Для этого пишу здесь некоторые правила, которые, как мне кажется, много мне помогут, ежели я буду им следовать: 1) Что назначено непременно исполнить, — то исполняй, несмот­ря ни на что. 2) Что исполняешь, исполняй хорошо. 3) Никогда не справляйся в книге, что забыл, а старайся сам припомнить. 4) Заставляй постоянно ум твой действовать со всею ему возможною силою. 5) Читай и думай всегда громко. 6) Не стыдись говорить людям, которые тебе мешают, что они мешают; сначала дай почувствовать, а ежели они не понимают (что они мешают), то извинись и скажи им это. Сообразно со вторым правилом, я хочу непременно кончить комменти­ровать весь наказ Екатерины»[34]. Весной 1847 года, решив бросить университет, Толстой записывает: «Какая будет цель моей жизни в деревне в продолжение двух лет? 1) Изучить весь курс юридических наук, нужных для окончательного экза­мена в университете. 2) Изучить практическую медицину и часть теоретической. 3) Изучить языки: французский, русский, немецкий, английский, итальянский и латинский. 4) Изучить сельское хозяйство как теоретическое, так и практическое. 5) Изучить историю, географию и статистику. 6) Изучить математику, гимнази­ческий курс. 7) Написать диссертацию. 8) Достигнуть высшей степени совершен­ства в музыке и живописи. 9) Написать правила. 10) Получить некоторые позна­ния в естественных науках. 11) Составить сочинение из всех предметов, которые буду изучать»[35]. Ясно, что это — недействительная, серьезная программа реальных занятий, а скорее — программа как прием, как самоцель. Она входит в общую линию теоретизирования и схематизации, которая проходит через весь дневник юноши Толстого.

Дневник прерывается на три года. Если здесь Толстой предстает нам в облике сурового педагога и мыслителя, то письма его к брату Сергею 1848 года из Петер­бурга дают совсем иной образ. Все они — покаянные, взволнованные; Толстой рисует себя смущенным, беспутным и обещает исправиться. Ясно, что дневник сам по себе не обнимает натуры Толстого. Но нам важно, что и в письмах этих он старается всегда точно определить свое душевное состояние, назвать цель и смысл своих поступков: «...петербургская жизнь на меня имеет большое и доброе влия­ние: она меня приучает к деятельности и заменяет для меня невольно расписание; как-то нельзя ничего не делать, все заняты, все хлопочут, да и не найдешь чело­века, с которым бы можно было вести беспутную жизнь, — одному же нельзя. Я знаю, что ты никак не поверишь, чтобы я переменился, скажешь: "это уж в двадцатый раз, и все из тебя пути нет", "самый пустяшный малый", — нет, я теперь совсем иначе переменился, чем прежде менялся; прежде я скажу себе: "дай-ка я переменюсь", а теперь я вижу, что я переменился, и говорю: "я переменился" Главное то, что я вполне убежден теперь, что умозрением и философией жить нельзя, а надо — жить положительно, т. е. быть практическим человеком. Это большой шаг и большая перемена, еще этого со мной ни разу не было». В другом письме: «Бог даст, я исправлюсь и сделаюсь когда-нибудь порядочным человеком; больше всего я надеюсь на юнкерскую службу: она меня приучит к практической жизни и volens nolens мне надо будет служить до офицерского чина»[36]. Смутного, слитного, неразложимого потока чувств Толстой не признает и, зная мнение о себе брата, тем более старается изобразить свое душевное состояние определен­ными, точными словами, всячески пытаясь привести в порядок хаос чувств и мыслей.

Дневник 1850-1851 годов поражает своей суровостью и педантизмом: он весь заполнен правилами, расписаниями, определениями слабостей, регламентацией и пр. «Хотелось бы привыкнуть определять свой образ жизни вперед, не на одни день, а на год, на несколько лет, на всю жизнь даже; слишком трудно, почти не­возможно. Однако попробую, сначала надень, потом на два дня — сколько дней я буду верен определениям, столько дней буду задавать себе вперед. Под определе­ниями этими я разумею не моральные правила, не зависящие ни от времени, ни от места, правила, которые никогда не переменяются и которые я составляю особен­но, а именно определения временные и местные: где и сколько пробыть; когда и чем заниматься. Представляются случаи, в которых эти определения могут быть изменяемы; но в том только случае я допускаю такого рода отступления, когда они определены правилами; поэтому-то в случае отступлений я в дневнике буду объ­яснять причины оных»[37]. Самое ведение дневника оправдано тремя целями: «по дневнику весьма удобно судить о самом себе», необходимо «определять все занятия вперед» и желательно «пооткровеннее и поподробнее вспомнить и напи­сать» о последних трех годах. Характерно, что общие моральные правила интере­суют Толстого в этот момент меньше — ему нужна не этика сама по себе, а именно правило, программа, расписание. И вот — начинается: «На 15 июня. От 9 до 10 купаться и гулять, 10 до 12 музыка, 6 до 8 письма, 8—10 хозяйство и контора. ...19 июня. 5-8 хозяйство и мысли о музыке (!), 8-10 чтение, 10-12 писать мысли о музыке, 12-6 отдых, 6-8 музыка, 8-10 хозяйство». Самое писание правил при­урочено к числу обязанностей и подведено под общее правило: «то, что предполо­жил себе делать, не откладывай под предлогом рассеянности или развлечения; но тотчас, хотя наружно, принимайся задело. Мысли придут. Например, ежели пред­положил писать правила, то вынь тетрадь, сядь за стол, и до тех пор не вставай, пока не начнешь и не кончишь»[38]. И сейчас же идут эти правила. По части музыки: «Ежедневно играть: 1) все 24 гаммы, 2) все аккорды, арпеджио на две октавы, 3) все обращения, 4) хроматическую гамму. Учить одну пьесу и до тех пор не идти далее, пока не будет места, где будешь останавливаться. Все встречающиеся cadenza пе­рекладывать во все тоны и учить. Ежедневно, по крайней мере, 4 страницы музыки разыгрывать, и не идти, пока не найдешь настоящий doigtd[39]. По части хозяйства: всякое приказание обдумать со стороны его пользы и вреда. Ежедневно лично осмотреть всякую часть хозяйства. Приказывать, бранить и наказывать не торо­питься. <...> Всякое данное приказание, хотя бы оно оказалось и вредным, отменять только по своему усмотрению и в крайней необходимости».

Полугодовой перерыв в дневнике дает Толстому повод для подведения итогов. Как и в письме к брату, он дает точное изображение своего нового «переворота». Душевная жизнь слагается в его представлении из таких периодических смен, ха­рактер которых каждый раз ясно определяется. Нечто подобное видим мы потом и в художественных произведениях: его герои (Пьер, Вронский, Левин) периоди­чески переживают такого рода «остановки», во время которых все прошлое под­вергается критике и вырабатывается новый план действий. 8 декабря 1850 года (Москва) Толстой пишет: «Большой переворот сделала во мне в это время спокой­ная жизнь в деревне; прежняя глупость и необходимость заниматься своими делами принесли свои плоды. Перестал я делать испанские замки и планы, для исполнения которых недостанет никаких сил человеческих. Главное же и самое благоприятное для меня убеждение — то, что я не надеюсь больше одним своим рассудком дойти до чего-либо, и не презираю больше форм, принятых всеми людьми. Прежде все, что обыкновенно, мне казалось недостойным меня, теперь же, напротив, я почти никакого убеждения не признаю хорошим и справедливым до тех пор, пока не вижу приложения и исполнения наделе оного, и приложения многими. Странно — как мог я пренебрегать тем, что составляет главное преимущество человека — способ­ностью понимать убеждения других и видеть на других исполнение на деле; как мог я дать ходу своему рассудку без всякой поверки, без всякого приложения? — Од­ним словом, и самым простым — я перебесился и постарел. <...> Одно мне кажет­ся, что я стал уже слишком холоден; только изредка, в особенности когда я ложусь спать, находят на меня минуты, где чувство просится наружу; тоже в минуту пьян­ства, но я дал себе слово не напиваться»[40]. Нечего говорить, что весь этот новый облик, весь этот «переворот» сочинен Толстым — важно то, что темная область душевной жизни разлагается им на определенные моменты: даются не промежуточные смутные состояния, а результаты.

Доказательством того, что Толстого интересует не этическое содержание всех этих правил и определений, а самая форма, самый метод, могут служить следующие за приведенным отрывком записи, где такая же регламентация применяется уже не к занятиям музыкой и хозяйством, а к игре в карты и к поведению в обществе. Правила эти настолько курьезны, что имеют вид пародий, но в своем увлечении схематизацией и формулированием Толстой этого не замечает: «Пра вил а для игры в Москве, до 1 января. 1) Деньги свои, которые я буду иметь в кар­мане, я могу рисковать на один или на несколько вечеров. 2) Играть только с людьми состоятельными, у которых больше моего. 3) Играть одному, но не при­держивать. 4) Сумму, которую положу себе проиграть, считать выигрышем, когда будет сверх оной в 2 раза, т. е. ежели положил себе проиграть 100 р., ежели выиг­раешь 300, то 100 считать выигрышем и не давать отыгрывать; ежели же повезет дальше выигрывать, то выигрышем считать также такую же сумму, которую наме­рен был проиграть, только тогда, когда выиграешь втрое больше; и так до беско­нечности. В отношении сеансов игры вести следующий расчет: ежели выиграл один выигрыш, определять оный на проигрыш, ежели выигрыш удвоенный, то употреб­лять два раза эту сумму и т. д. Ежели же после выигрыша будет проигрыш, то вычесть проигранную сумму и последнего выигрыша остаток делить на два раза, следующий выигрыш делить на три. Начинать игру, разделив сумму, которую отложил, на какие-либо равные части. Я теперь разделил 300 р. натри. Примечания. Сеансом считать, конечно, когда сам кончишь и проиграешь или выиграешь положенное. Перед всяким сеансом вспоминать все писанное и не упускать из виду. Поэтому не садиться от одного сеанса за другой, не разочтя на досуге. Правила эти я могу изменить, приобретши больше опытности; но до тех пор, пока не напишу новых, должен следовать этим. Могу, обдумавши, сделать исключения из этих правил, когда буду в выигрыше 9 тыс. сер. и 29 [тысяч] сер. <...>Правила для обще­ства. Избирать положения трудные, стараться владеть всегда разговором, говорить громко, тихо и отчетливо, стараться самому начать и самому кончать разговор. Искать общества с людьми, стоящими в свете выше, чем сам, — с такого рода людьми, прежде, чем видишь их, приготовь себя, в каких с ними быть отношениях. Не затрудняться говорить при посторонних. Не менять беспрестанно разговора с французского на русский и с русского на французский. Помнить, что нужно при­нудить, главное, сначала, когда находишься в обществе, в котором затрудняешься. На бале приглашать танцевать дам самых важных. — Ежели сконфузился, то не теряться, а продолжать. Быть сколько можно холоднее и никакого впечатления не высказывать»[41]. Сюда же относится дальше: «Чтобы поправить свои дела, из трех представившихся мне средств я почти все упустил, именно: 1) Попасть в круг иг­роков и при деньгах — играть. 2) Попасть в высокий свет и при известных услови­ях жениться. 3) Найти место, выгодное для службы. Теперь представляется еще 4-е средство, именно: занять денег у Киреевского. Ни одно из всех 4-х вещей не противоречит одно другому, и нужно действовать»18. Явно безразличие Тол­стого к материалу этих расчленений, схем и рубрик — он увлечен самым процессом упорядочения.

Такова первоначальная форма дневника. Толстой скоро сам заметил, что он занимался исключительно «напряжением воли, не заботясь о форме, в которой она проявлялась»[42]. Т. А. Ергольская называет его человеком, «испытывающим себя». Теперь это самоиспытывание обращается в сторону исключительно моральную — дневник на время становится журналом поведения, кондуитом. Является новая цель дневника — «отчет каждого дня с точки зрения тех слабостей, от которых хочешь исправиться»[43]. И сейчас же первый опыт такого отчета: «Утром долго не вставал, ужимался как-то, себя обманывал. Читал романы, когда было другое дело; говорил себе: надо же напиться кофею, как будто нельзя ничем заниматься, пока пьешь кофе... Пуаре принял слишком фамильярно и дал над собой влияние: не­знакомству, присутствию К. и grand seigneur'CTBy, неуместному. Гимнастику делал торопясь. — К Горчаковым не достучался от fausse honte[44]. У Колошиных скверно вышел из гостиной, слишком торопился и хотел сказать что-нибудь очень любез­ное — не вышло. <...> Дома бросался от рояли к книге и от книги к трубке и еде. О мужиках не обдумал. Не помню, лгал ли? Должно быть». Получается своеобраз­ное впечатление: весь день Толстого превращен в цепь слабостей и ошибок. Он непрерывно следит за собой и, конечно, сочиняет так же, как сочинял прежде. Появляется особая классификация — «все ошибки можно отнести к следующим наклонностям: 1) Нерешительность, недостаток энергии. 2)Обманывание самого себя, т. е., предчувствуя в вещах дурное, не обдумываешь его. 3) Торопли­вость. 4) Fausse honte, т. е. боязнь сделать что-либо неприличное, происходящая от одностороннего взгляда на вещи. 5) Дурное расположение духа, происходящее большей частью: 1) от торопливости. 2) от поверхностности взгляда на вещи. 6) С б и в ч и в о с т ь, т. е. склонность забывать близкие и полезные цели для того, чтоб казаться чем-либо. 7) Подражание. 8) Непостоянств о. 9) Необду­ман н о с т ь»[45]. Установленная здесь терминология прилагается к отдельным по­ступкам: «Николиньке написал письмо (необдуманно и торопливо). В контору — тою же, мною принятою глупою формою (обман себя). Гимна­стику делал неосновательно, т. е. слишком мало соображаясь с своими силами, эту слабость вообще я назову заносчивостью, отступление от действительности. Смотрелся часто в зеркало, это глупо: физическое себялюбие, из которого, кроме дурного и смешного, ничего выйти не может».

Здесь Толстому помогает Франклин с его «журналом для слабостей» — опять связь с XVIII веком. Душевная жизнь явно искажается — не дается никаких оттен­ков, все формулируется и подводится под ту или другую слабость. Метод прово­дится с такой строгостью, что в иных записях ничего, кроме перечисления слабостей, нет: «Приехал Пуаре, стали фехтовать, его не отправил, лень и трусость. Пришел Иванов, с ним слишком долго разговаривал, трусость. Колошин (Сер­гей) пришел пить водку, его не спровадил, трусость. У Озерова спорил о глупо­сти (привычка спорить) и не говорил о том, что нужно, трусость. У Беклемише­ва не был (слабость энергии). На гимнастике не прошел по переплету, трусость, и не сделал одной штуки оттого, что больно (нежничество).У Гор­чакова солгал, л о ж ь. В Новотроицком трактире (мало fiert б),[46], дома не зани­мался английским языком (недостаток твердости). У Волконск. был неестествен и рассеян изасиделся до часу (рассеянность, желание выказать и сла­бость характер а)... Встал поздно от л е н и. Дневник писал и делал гимнасти­ку. Торопился. Английским языком не занимался от л е н и. С Бегичевым и с Иславиным был тщеславен. У Беклемешева струсил имало fiert 6. На Твер­ском бульваре хотел выказать. До Колымажного двора не дошел пешком, нежничество, ездил сжеланием выказаться, для того же заезжал к Озерову. Не воротился на Колымажный, необдуманность. У Горчак, не скры­вался и не называл вещи по имени, обман себя. К Львову пошел от недостат­ка энергии и привычки ничего не дел ать. Дома засиделся от р а с- сеянностии без внимания читал Вертера, торопливост ь»[47]. В связи с этим моральным уклоном является мысль: «Хочу писать проповеди», но следом за нею: «Написал проповедь л е н и в о, слабо и трусливо»[48].

Все это вместе дает совершенно определенную и интересную картину духовной деятельности молодого Толстого в период 1848-1851 годов. В этих правилах, про­граммах, расписаниях и журналах слабостей мы видим нечто вроде системы обу­чения — Толстой таким способом развивает технику самонаблюдения и анализа. Действительная его жизнь, как видно из тех же дневников, идет своим путем — со­всем не в целях самовоспитания, не в целях практического приложения, придумы­ваются эти правила. Искажение своей душевной жизни — постоянный его метод, и наивно было бы, как делают некоторые, верить ему в этих случаях.

С точки зрения психологической, Толстой полон противоречий, в которых психологам и следует разобраться. Один пример. В своих воспоминаниях о сту­денческой жизни Толстого Загоскин говорит, что среда, в которой вращался Тол­стой в Казани, была средой развращающей и что Толстой должен был инстинк­тивно чувствовать протест; в ответ на это сам Толстой замечает: «Никакого протеста я не чувствовал, а очень любил веселиться в казанском, тогда очень хо­рошем, обществе». Загоскин удивляется нравственной силе Толстого, сумевшего устоять против всех соблазнов, — Толстой замечает: «Напротив, очень благодарен судьбе за то, что первую молодость провел в среде, где можно было смолоду быть молодым, не затрогивая непосильных вопросов и живя хоть и праздной, роскош­ной, но не злой жизнью»[49]. С другой стороны, в «Исповеди» сам Толстой говорит об этих и следующих годах так: «Без ужаса, омерзения и боли сердечной не могу вспомнить об этих годах. Я убивал людей на войне, вызывал на дуэль, чтоб убить; проигрывал в карты, проедал труды мужиков; казнил их, блудил, обманывал. Ложь, воровство, любодеяние всех родов, пьянство, насилие, убийство... Не было пре­ступления, которого бы я не совершал». В своих «Воспоминаниях детства» Толстой определяет второй период своей жизни (после 14 лет) как «ужасные 20 лет или период грубой распущенности, служение честолюбию, тщеславию и главное — по­хоти». А в дневнике Толстой отзывается о годах 1848—1850 так: «Последние три года, проведенные мною так беспутно, иногда кажутся мне очень занимательны­ми, поэтическими и частью полезными». Этим примером еще раз подтверждается, что в Толстом надо различать натуру, которая, несмотря на вес внешние противо­речия, производит впечатление колоссальной цельности, и творческое сознание, действующее со строгой методичностью и искажающее или стилизующее реальную душевную жизнь[50].

Оставляя в стороне чисто психологическую сторону вопроса, формулируем еще раз. В нравственно-философских размышлениях Толстого интересует не столько содержание, сколько сама по себе последовательная строгая форма — он как будто любуется законченностью, стройностью и внешней непререкаемостью, которую приобретает мысль, пропущенная сквозь логический аппарат. Здесь уже видны корни того метода, который проходит через все его творчество, объединяя художе­ственную работу с нравственно-философской. Пока он развивает этот метод на материале собственной душевной жизни, подчиняя ее своим замыслам, сложная, богатая резкими противоречиями, страстная и трудно уловимая душевная жизнь замыкается им в пределы правил и программ, приобретает четкие очертания схемы. Этот процесс оформления, являющийся результатом разложения и, конечно, ис­кажения или упрощения реального потока дум и чувств, развертывается постепен­но на страницах дневника 1847-1851 годов. Можно сказать, что эти годы — не столько работа над миросозерцанием, сколько над методологией самонаблюдения как подготовительной ступени к художественному творчеству. Всюду чувствуется эта особенность — взгляд со стороны на самого себя; не столько выработка реаль­ных, предназначенных к действительному исполнению, правил и программ, сколь­ко самая их установка и потом наблюдение за тем, как вступает с ними в борьбу душа. Это — период экспериментирования, самоиспытывания, период методоло­гический по преимуществу.

2

Характер дневника меняется после переезда Толстого на Кавказ. Франклинов журнал слабостей отходит на второй план, а вместе с ним — и правила и расписания. Вместо них появляются наброски описаний, литературные размышления и т. д. Начинаются настоящие Lehijahre[51] Толстого — он усиленно читает, наблюдает и пишет. Он вышел из своей скорлупы, и среди неопределенной и беспутной военной жизни постепенно зреет настоящая художественная работа. Весной 1851 года он выехал из Ясной Поляны на Кавказ, а уже в ноябре того же года пишет Т. А. Ер- гольской: «Помните, добрая тетенька, совет, который вы раз мне дали — писать романы? Так вот, я следую вашему совету, и занятия, о которых я вам писал, со­стоят в литературе. Я еще не знаю, появится ли когда-нибудь в свет то, что я пишу; но это работа, которая меня занимает и в которой я уже слишком далеко зашел, чтобы ее оставить»[52]. Первый литературный замысел упоминается в дневнике 1850 года: «Записки свои продолжать не буду, потому что занят делами в Москве, ежели же будет свободное время, напишу повесть из цыганского быта»[53]. К тому же вре­мени, по словам П. Бирюкова, относится замысел повести «из окна», вызванный подражанием Стерну («Sentimental journey»): «Сидел он раз у окна задумавшись (сообщает в своих записках С. А. Толстая. — Б. Э.) и смотрел на все происходившее на улице: вот ходит будочник, кто он такой, какая его жизнь? А вот карета проеха­ла, кто там и куда едет, и о чем думает, и кто живет в этом доме, какая внутренняя жизнь их?.. Как интересно бы было все это описать, какую можно бы было из это­го сочинить интересную книгу!»[54] Следы этого замысла или, может быть, вернее, метода можно найти в первой главе «Отрочества» («Поездка на долгих»): «Вот на пешеходной тропинке, вьющейся около дороги, виднеются какие-то медленно движущиеся фигуры: это богомолки. Головы их закутаны грязными платками, за спинами берестовые котомки, ноги обмотаны грязными оборванными онучами и обуты в тяжелые лапти. Равномерно размахивая палками и едва оглядываясь на нас, они медленным, тяжелым шагом подвигаются вперед одна за другою, и меня занимают вопросы: куда, зачем они идут? Долго ли продолжится их путешествие, и скоро ли длинные тени, которые они бросают на дорогу, соединятся с тенью ракиты, мимо которой они должны пройти. <...> Вон, далеко за оврагом, виднеет­ся на светло-голубом небе деревенская церковь с зеленою крышей; вон село, крас­ная крыша барского дома и зеленый сад. Кто живет в этом доме? есть ли в нем дети, отец, мать, учитель? Отчего бы нам не поехать в этот дом и не познакомиться с хозяевами?» и т. д. Кроме Стерна и, быть может, даже сильнее его здесь прогляды­вает связь с женевским художником — беллетристом Рудольфом Тёпфером (Topffer), на влияние которого, вместе со Стерном, в период работы над «Детством» указы­вает сам Толстой: «...во время писания этого ("Детства") я был далеко не самостоя­телен в формах выражения, а находился под влиянием сильно подействовавших на меня тогда двух писателей: Stern'a (его Sentimental journey) и Topffer'a (Bibliothfe- que de mon oncle)»[55]. Подробно на вопросе о связи Толстого со Стерном и с Тёпфе­ром мы остановимся дальше, когда будет речь о «Детстве»; здесь укажем только, что первоначальные замыслы Толстого не связаны ни с какими сюжетными схе­мами и относятся к роду описательному. В этом смысле характерно его указание на Стерна и Тёпфера, произведения которых отличаются той же общей чертой — от­сутствием фабулы как композиционного стержня.

Дальнейшие замыслы Толстого — того же типа: жизнь Т. А. Ергольской[56], ис­тория охотничьего дня[57] (частью вошло, очевидно, в «Детство»), описание путеше­ствия на Кавказ[58] (частью вошло в повесть «Казаки»), письмо с Кавказа и очерки Кавказа (из чего потом получился очерк «Набег»), 6tudes des moeurs[59], роман рус­ского помещика (будущее «Утро помещика») и т. д. Ясно, что форма новеллы как таковой чужда Толстому, как чужд ему, по-видимому, и обычный тип романа с разработанной богатой фабулой, с центральным героем и пр. Характерно, что самый термин «роман» он употребляет с самого начала работы над «Детством», не прида­вая, очевидно, ему никакого специфического смысла, разумея не особый литера­турный жанр, а просто вещь большого размера. Особенности жанров и форм им, по-видимому, не ощущаются. Это обычно бывает в такие периоды, когда развитые и усовершенствованные прежними поколениями формы начинают терять свою действенность, ощутимость — становятся доступными и легкими. Можно на ос­нове сделанного наблюдения предвидеть, что в творчестве Толстого перед нами происходит процесс нового затруднения этих канонизированных форм путем, с одной стороны, их разложения и смешения, с другой — путем возрождения старых, уже давно забытых традиций. Тут влечение Толстого к литературе XVIII века нахо­дит себе новое, историко-литературное подкрепление и приобретает характер еще большей закономерности.

Из школы самонаблюдения и самоиспытывания Толстой переходит в школу, так сказать, ремесленную — возникают специально-технические вопросы, теоре­тические размышления над литературными приемами, являются «муки слова» и связанные с ними упражнения в памяти и слоге и пр. Параллельно идут специаль­ные занятия и чтение. Развитие слога очень заботит Толстою: «С 10 до 12 писать дневник и правила для развития слога. Делать отчетливые переводы... с 8 до 10 писать, переводить что-нибудь с иностранных языков на русский для развития памяти и слова... Буду продолжать: 1) занятия, 2) привычку работать, 3) усовер­шенствование слога... Хочу писать Кавказские Очерки для образования слога» и т. д. Останавливает на себе особенно одна запись (27 декабря 1852 г.): «Ездил вер­хом и, приехавши, читал и писал стихи. Идет довольно легко. Я думаю, что это мне будет очень полезно для образования слога»[60]. Проза и стих — отчасти враждебные друг к другу формы, так что период развития прозы обычно совпадает с упадком стиха. В переходные эпохи проза заимствует некоторые приемы стихотворного языка — образуется особая музыкальная проза, связь которой со стихом еще за­метна. Так у Шатобриана, так у Тургенева (недаром он начал со стихов). Потом эта связь пропадает — воцаряется самостоятельная проза, по отношению к которой стих занимает положение служебное, подчиненное (Некрасов). В этом смысле характерно это занятие Толстого стихом «для образования слога». Интересно, что тем же занимался Руссо, как видно из его «Исповеди»: «Иногда я писал посредст­венные стихи: это довольно хорошее упражнение для развития изящных инверсий и для усовершенствования прозы»[61]. Может быть, Толстой, увлекавшийся в это время «Исповедью» Руссо, обратил внимание на эту фразу и решил воспользовать­ся советом. Ощущение внутренней, органической разницы между стихом и прозой в эпоху Толстого утеряно, как утеряно вообще чувство строгих форм, строгой ар­хитектоники. Он сам признается: «Где границы между прозой и поэзией, я никогда не пойму; хотя есть вопрос об этом предмете в словесности, но ответ нельзя понять. Поэзия — стихи. Проза — не стихи, или поэзия — все, исключая деловых бумаг и учебных книг»[62].

Слогом своим Толстой часто недоволен — над рукописями своими он работает долго и упорно: «Слог слишком небрежен, и слишком мало мыслей, чтобы можно было простить пустоту содержания... "Детство" кажется мне не совсем скверным. Ежели бы достало терпения переписать его в 4-й раз, вышло бы даже хорошо... Писал мало, потому что задумался на мистической, малосмысленной фразе, кото­рую хотел написать красноречиво... Не спал и писал о храбрости. Мысли хороши, но от лени и дурной привычки слог не обработан... Надо навсегда отбросить мысль писать без поправок. Три, четыре раза это еще мало». Вместе с тем он постоянно страдает от несоответствия между замыслом или чувствами и тем, что выходит на бумаге. Тут дело, конечно, не просто в стремлении передать всю непосредственность впечатлений и чувств — Толстого мучает проблема описания, он ищет новых средств для этого, не тех, которые уже затаскались и стали условными значками: «Я думал: пойду, опишу я, что вижу. Но как написать это? Надо пойти, сесть за закапанный чернилами стол, взять серую бумагу, чернила; пачкать пальцы и чертить по бумаге буквы. Буквы составляют слова, слова — фразы; но разве можно передать чувство? Нельзя ли как-нибудь перелить в другого свой взгляд при виде природы? Описание недостаточно»[63]. Размышления эти следуют за наброском пейзажа и непосредст­венно к нему примыкают. Несколько дальше, вслед за другим наброском, идет комментарий, по которому видно, какого рода стиль описания кажется Толстому ложным, банальным — на каком фоне разрабатывает он собственные приемы описаний: «Не знаю, как мечтают другие, сколько я ни слыхал и ни читал, то совсем не так, как я. Говорят, что смотря на красивую природу, приходят мысли о величии Бога и ничтожности человека; влюбленные видят в воде образ возлюбленной, другие говорят, что г о р ы , казалось, говорили то-то, а листочки то-то, а деревья звали туда-то. Как может прийти такая мысль! Надо стараться, чтобы вбить в голову такую нелепицу. Чем больше я живу, тем более мирюсь с различными натянутостями (affectation) в жизни, в разговоре и т. д.; но к этой натянутости, несмотря на все мои разговоры — не могу»[64]. Эту борьбу с мета­форическим стилем романтиков можно видеть уже у Тургенева в статье о «Записках ружейного охотника» С. Аксакова (1852). Тургенев пишет: «Мне, право, кажется, что такого рода красноречивые разрисовки представляют гораздо меньше затруд­нений, чем настоящие, теплые и живые описания; точно так же, как несравненно легче сказать горам, что они «побеги праха к небесам», утесу — что он «хохочет», молнии — что она «фосфорическая змея»[65], чем поэтически ясно передать нам величавость утеса над морем, спокойную громадность гор или резкую вспышку молнии...» Интересно, что Тургенев чувствует уже этот метафорический стиль как более легкий по сравнению с «непосредственной» передачей. Новый прием, оп­равдывающий себя этой непосредственностью (романтики тоже считали свой стиль более непосредственным по сравнению с прежним — так относительны все эти понятия), создается в поисках за новой живостью и свежестью.

Эта неудовлетворенность словом и даже самым процессом писания («сесть за закапанный чернилами стол, взять серую бумагу») тоже находит себе интересную параллель у Руссо, в его «Исповеди». Руссо жалуется на трудность, с которой он пишет, и на то, что лучшие, самые яркие впечатления и чувства остаются вне на­писанного: «Мои рукописи, замаранные, запачканные, спутанные, неразборчивые, свидетельствуют о труде, которого они мне стоили. Нет ни одной, которой мне не пришлось бы четыре или пять раз переписывать, прежде чем отдать в печать. Я никогда не мог ничего сделать с пером в руке, за столом, перед листом бумаги; только во время прогулок, среди скал и лесов, — или ночью в кровати, во время бессонниц, я сочиняю в голове... Есть некоторые периоды, над которыми я бился пять или шесть ночей прежде, чем стало возможным положить их на бумагу»[66].

Как ни общи эти жалобы на трудность, у Толстого и у Руссо есть особые оттенки, являющиеся результатом не просто случайного психического сродства, а действия определенных законов. В основе — разложение канонических форм. Творчество Руссо так же двойственно, как и творчество Толстого, — формы так же зыбки и смешаны, искусство так же осложнено элементами рассудочности и нравственной проповеди. Тяга обоих к вопросам педагогическим и социальным есть явление не первичное, а вторичное — следствие расшатанности искусства, которое было выбито из замкнутой области эстетических канонов и должно было заново нащу­пывать для себя почву. Утонченность и изящество кажутся банальностью — гру­бость и простота, «непосредственность стиля» и упрощенность тем ощущаются как новое достижение. Толстой, совсем в духе Руссо, вписывает в дневник фран­цузскую фразу: «Pourquoi dire des subtilit6s, quand il у a encore tant de grosses \6r\t6s к dire»[67].

Неудивительно поэтому установленное уже выше влечение Толстого к литера­туре XVIII века и пренебрежение к романтикам. Даже Пушкина он, по собственным словам, серьезно оценил только в 1857 году, прочтя его «Цыган» в прозаическом переводе Мериме (очень характерно!). Все его чтение так или иначе связано с тра­дицией прошлого века — с традицией дедов, а не отцов. Русской литературой он вообще мало занят. Как ни кажется это парадоксальным, но в историко-литератур­ном смысле Толстой больше всего сближается с Карамзиным, к чему мы еще не раз будем возвращаться. «Письма русского путешественника» соответствуют описа­тельным очеркам Толстого, «Детство» находит себе прообраз в «Рыцаре нашего времени», написанном тоже под влиянием Стерна («Тристрам Шенди»); прибавим сюда интерес Карамзина к нравственной философии и истории, своего рода «кри­зис» художественного творчества (как бы ни были различны психологические ос­нования) — и сопоставление это перестает быть столь неожиданным[68]. Главное чтение Толстого в эти годы — Стерн и Руссо. Стерн — его «любимый писатель» («Читал Стерна, восхитительно!»). Руссо он читает по целым дням, хотя и критику­ет: «Читал Руссо и чувствую, насколько в образовании и в таланте он стоит выше меня и в уважении к самому себе, твердости и рассудке — ниже»[69]. В Диккенсе — и именно в «Давиде Копперфильде» («Какая прелесть Давид Копперфильд!») — Тол­стой чувствует традицию английского «семейного» романа и, по-видимому, усваи­вает именно ее, а не другие элементы диккенсовского творчества. Классический автор описаний — Бюффон — тоже находит в Толстом своего ученика: «Читал пре­красные статьи Бюффона о домашних животных. Его чрезвычайная подробность и полнота в изложении — нисколько не тяжелы»[70]. Характерно, что Толстой обраща­ет внимание тут именно на подробности — вопрос, который неизбежно вставал перед ним при разрешении проблемы описания. Даже «Paul et Virginie» Бернарден де Сен-Пьера служит ему некоторое время настольной книгой — он делает из нее много выписок. Как видим, все чтение молодого Толстого имеет вид цельной сис­темы. Прибавим еще Тёпфера, литературная традиция которого, с одной стороны, восходит через Ксавье де Местра («Voyage autour de ma chambre») к Стерну, с дру­гой — идет к тому же Руссо, Бернарден де Сен-Пьеру и Гольдсмиту («Vicar of Wake­field», которого в 1847 году читал и Толстой). В чтении Толстого интересна еще одна черта; на протяжении дневника он несколько раз повторяет, что любит читать дур­ные или глупые книги: «Странно, что дурные книги мне больше указывают на мои недостатки, чем хорошие. Хорошие заставляют меня терять надежду... Есть какое- то особенное удовольствие читать глупые книги, но удовольствие апатическое» (ДМ. С. 111 и 117). Думается нам, что в этих дурных и глупых книгах Толстого интересо­вала примитивность и простота приемов, которые в «хороших» осложнены и скры­ты. Это — удовольствие специалиста, посвященного в технику своего дела. В Толстом это сказывается с особенной силой, потому что он не эпигон, не последователь. «Хорошие», т. е. в своем роде законченные, классические произведения подавляли его скрытые еще наклонности к разрушению и смещению форм. Он еще не настоль­ко утвердился в своих приемах, чтобы чувствовать себя независимым.

Но постепенно возникает осознание приемов, являются первые наброски. Как мы уже видели, Толстого особенно интересует проблема описания — сюжетология остается в стороне. Описание, освобожденное от метафор, требует деталей, подроб­ностей. С другой стороны, как мы тоже видели выше, Толстой любит обобщать, классифицировать, строить определения и т. д. Эти две линии сталкиваются и мешают друг другу. Главный вопрос в том, как соединить прием лирических и философских отступлений с приемом детализации, с миниатюризмом. В роман­тической поэтике этого вопроса не возникало, потому что не было, с одной сторо­ны, стремления к бытовому описательно-конкретному стилю, а с другой — все объединялось специфическим «вдохновением», делавшим общую композицию как бы музыкальной. Для поэтики Толстого этот вопрос — основной. Сентиментальная школа, любившая прибегать к детальным описаниям, сливала их с лирическими отступлениями, окутывая все общей дымкой настроенности. В сознании Толстого эти элементы выступают уже раздельно, причем вместо лирических отступлений постепенно являются философские обобщения, рубрики, классификации и т. д., а детализация имеет целью дать ощущение самой вещи и потому уже не связыва­ется с эмоцией. Для этих двух приемов у Толстого — своя терминология: «Писал письмо с Кавказа, мало, но хорошо... увлекался сначала в генерализации, потом в мелочности, теперь, ежели не нашел середины, по крайней мере понимаю ее необ­ходимость и желаю найти ее»[71]. В этом отношении манера Стерна, организующего свой роман при помощи особого сказа и потому все время отступающего от непос­редственной темы в сторону, чужда Толстому — его вещи лишены не только сю­жета, но и сказа: «Я замечаю, что у меня дурная привычка к отступлениям, и именно, что эта привычка, а не обильность мыслей, как я прежде думал, часто мешает мне писать и заставляет меня встать от письменного стола и задуматься совсем о другом, чем то, что я писал. Пагубная привычка. Несмотря на огромный талант рассказывать и умно болтать моего любимого писателя Стерна, отступления тяжелы даже у него»[72]. В этот период выработки слога и формы Толстой, чувствуя себя еще учеником, хочет достигнуть той стройности, изящества и гармонии, ко­торые он видит у писателей старшего поколения: «Есть ли у меня талант сравни­тельно с новыми русскими литераторами? Положительно нету»[73]. И в другом мес­те: «Хотя в "Детстве" будут огромные ошибки, оно еще будет сносно. Все, что я про него думаю, это то, что есть повести хуже; однако, я еще не убежден, что у меня нет таланта. У меня, мне кажется, нет терпения, навыка и отчетливости, тоже нет ни­чего великого ни в слоге, ни в чувствах, ни в мыслях»[74]. Недаром «хорошие» книги отнимают у него надежду — отделанная проза Тургенева должна была в это время подавлять его. Он еще робок — прорывающаяся самостоятельность смущает его. Он хочет найти середину между «генерализацией» и «мелочностью» — скрыть их противоречие. Потом эта робость пропадает — «Война и мир» откровенно и с дерз­кой парадоксальностью выставляет на свет эти два приема без всякой заботы о «середине», с полным презрением к стройной архитектонике.

Есть еще одна интересная черта в работе молодого Толстого, доказывающая, с одной стороны, связь его с сентиментальной школой (Руссо), с другой — некоторую нерешительность на пути к новому. «Письмо с Кавказа» (будущий «Набег») слага­ется в сатирическом духе —и это смущает Толстого. «Надо торопиться окончить сатиру моего письма с Кавказа, а то сатира не в моем характере», — записывает он 7 июля 1852 года, как раз в период усиленного чтения «Исповеди» Руссо. Позже он говорит о том же: «Писал целый день описание войны. Все сатирическое не нравится мне; а так как все было в сатирическом духе, то все надо переделывать. <...> Писал много. Кажется, будет хорошо, и без сатиры. Какое-то внутреннее чувство сильно говорит против сатиры. Мне даже неприятно описывать дурные стороны целого класса людей, не только личности»[75]. Отсутствие сатиры и иро­нии — общая черта сентиментальной поэтики. Руссо замечает по поводу одного своего сатирического стихотворения: «Эта маленькая вещица, правда плохо сде­ланная, но не лишенная остроумия и обнаруживающая талант к сатире, есть един­ственное сатирическое сочинение, вышедшее из-под моего пера. Сердце мое слиш­ком мало ненавидит, чтобы я стал пользоваться подобного рода талантом»[76]. Романтическая ирония остается навсегда чуждой Толстому, тургеневская сатира в виде изображения «отрицательных» фигур — совершенно не в его духе, но сатира иного рода вырывается уже в таких повестях, как «Альберт», «Люцерн», а в «Войне и мире» достигает огромной силы. Мягкий юмор «Детства», сходный с юмором Стерна, Тёпфера и Диккенса, уступает потом свое место сатире отвлеченно-мо­рального характера. «Генерализация» развивается именно в эту сторону — сатира становится приемом разложения, упрощения и «остранения» привычных, баналь­ных представлений. В связи с этим сатирической обработке подвергаются шабло­ны романтического искусства — героизм, любовь и пр.

Вместе с проблемой описания встает вопрос и об изображении характеров — про­блема портрета. Для Толстого, творчество которого внесюжетно, это тоже основной вопрос. В дневнике есть опытный набросок портрета (Кноринг), снабженный ком­ментарием: «Мне кажется, что описать человека собственно нельзя <...> он человек оригинальный, добрый, умный, глупый, последовательный и т. д. — слова, которые не дают никакого понятия о человеке, а имеют претензию обрисовать человека, тогда как часто только сбивают с толку»[77]. Иначе говоря — портрет должен слагаться из отдельных конкретных черточек, а не из общих определений. Не только сюжето- логия, но и типология Толстого не интересует. Его фигуры крайне индивидуаль­ны — это, в художественном смысле, означает, что они, в сущности, не личности, а только носители отдельных человеческих качеств, черт, большею частью парадок­сально скомбинированных. Личности эти текучи, границы между ними очерчены не резко, но резко выступают конкретные детали. Отсюда — особые приемы харак­теристики у Толстого: образ не дается в слитном, синтетическом виде, но расщеплен и разложен на мелкие черточки. Получается ощущение необыкновенной живости, хотя, с другой стороны, общей характеристики нет. Именно это разумеет, по-види­мому, сам Толстой, когда записывает: «Перед тем, как я задумал писать, мне пришло в голову еще условие красоты, о которой (котором? — Б. Э.) я и не думал, — резкость, ясность характеров»[78]. Недаром у Толстого нет отдельных, обособленных, замкнутых фигур — «героев», по отношению к которым другие играют служебную роль. Все одинаково выпуклы — и вместе с тем как бы сливаются с другими или взаимно обу­словливают друг друга. Личность как психологическое целое в творчестве Толстого, в сущности, распадается. Вместе с сюжетом отпадает необходимость в центральных фигурах как носителях действия и в типах, мотивирующих тот или другой его ход. Вместо обобщенности, вместо психологического синтеза — резкость.

Таковы общие основы поэтики молодого Толстого. Перехожу к его первоначаль­ным наброскам и опытам. Прежде всего — ряд пейзажей и описаний. Вместо син­тетических, наполненных эмоциональным вчувствованием и богатых метафорами изображений природы — резкие детали: не погружение, не слияние, а, наоборот, ясное наблюдение со стороны, напряженный взор и слух: «Ночь ясная, свежий ветерок продувает палатку и колеблет свет (нагоревшей свечи); слышен отдаленный лай собак в ауле, перекличка часовых; пахнет дубовыми и чинарными листьями, из которых сложен балаган. Я сижу на барабане, в балагане, который с каждой сторо­ны примыкает к палатке, одна закрытая, в которой спит К. (неприятный офицер), другая открытая, и совершенно мрачная, исключая одной полосы света, падающей на конец постели брата; передо мною ярко освещенная сторона балагана, на которой висят пистолеты, шашки, кинжал и [нрзб.].Тихо; слышно, дует ветер, пролетит букашка, пожужжит около меня, и кашлянет и охнет около солдат»[79].

Пейзаж как элемент повествовательной формы имеет свою историю. Старинный, авантюрный роман его не знает — он введен сентиментальной школой, и особенно привился в качестве заставки (Natureingang) и концовки. Прием этот подсказан был стремлением к своего рода перспективе. В этом значении он развивался и дальше, выделяясь особенно там, где сюжет и драматический диалог отступали на второй план. Но обычная его роль — композиционная, как, например, в «Записках охотни­ка» Тургенева. В этой роли он всегда окрашен эмоцией. У Толстого пейзаж смещен, как смещен и диалог. Перспектива, требуемая новеллой в ее классически развитой форме, ему не нужна, как не нужен и драматически движущийся диалог. Его вещи стоят — описания и диалоги в них самоценны. Пейзаж входит на равных правах с портретом. Резкость, ясность — условие красоты, как ее понимает Толстой. Этот принцип относится одинаково ко всем элементам и, в этом смысле, уравнивает их. Смутные, слитные, «невыразимые» состояния души исключаются или подвергаются оформлению — так же и в других случаях. Описания природы перестают быть акком­панементом душевной жизни. Они не окутаны никакой дымкой настроения. В них восстанавливается утраченная в романтическом стиле свежесть ощущений и воспри­ятий. Поэтому все внимание обращено на извлечение и сплетение деталей. «Перелить в другого свой взгляд при виде природы» — в этой наивной, юношеской формуле скрывается утверждение самоценности пейзажа. Отсюда искание таких приемов, которые поражали бы непосредственной своей силой — «описание недостаточно».

По отношению к портрету — тот же принцип: «описать человека собственно нельзя». И вот — делается первый опыт: портрет Кноринга[80].

Портрет этот дан тремя приемами. Сначала он набросан предварительно — через психологию брата: «Я знал, что брат жил с ним где-то, что вместе с ним приехал на Кавказ и что был с ним хорош. Я знал, что он дорогой вел расходы общие; стало быть, был человек аккуратный, и что был должен брату, стало быть, был человек неосно­вательный. — По тому, что он был дружен с братом, я заключил, что он был человек не светский, и по тому, что брат про него мало рассказывал, я заключил, что он не отличался умом». К этому прибавлены предварительные замечания по поводу обра­щения Кноринга к брату: «Здравствуй, Морда!» Затем дана наружность: «Кноринг человек высокий, хорошо сложенный, но без прелести. Я признаю в сложении такое же, ежели еще не большее выражение, чем в лице: есть люди приятно или неприят­но сложенные. — Лицо широкое, с выдавшимися скулами, имеющее на себе какую- то мягкость, то, что в лошадях называется: мясистая голова. Глаза карие, большие, имеющие только два изменения: смех и нормальное положение. При смехе они останавливаются и имеют выражение тупой бессмысленности». За этим следует коротенький набросок диалога. Эти три приема в том или другом виде часто повто­ряются у Толстого при изображении действующих лиц. Детали иногда так нагромо­ждаются, что ощущение «типического» совершенно пропадает, но зато резкость этих деталей заставляет «видеть» действующее лицо как индивидуальность.

Особенное внимание при этом Толстой уделяет жестам и позам. В большинст­ве случаев эти жесты и позы осмысленны, психологически мотивированы, но есть случаи, где они даются в чистом виде. Особенно характерен в этом отношении портрет казака Марки, набросанный в дневнике[81]. «Марка, человек лет 25, малень­кий ростом и убогий; у него одна нога несоответственно мала сравнительно с ту­ловищем, а другая несоответственно мала и крива сравнительно с первой ногой; несмотря или, скорее, поэтому он ходит довольно скоро, чтобы не потерять рав­новесие, с костылями и даже без костылей, опираясь одной ногой почти на поло­вину ступни, а другой на самую цыпочку. Когда он сидит, вы скажете, что он среднего роста мужчина и хорошо сложенный. Замечательно, что ноги у него все­гда достают до пола, на каком бы высоком стуле он ни сидел. Эта способность в его посадке всегда поражала меня; сначала я приписывал это способности вы­тягивания ног, но, изучив подробно, я нашел причину в необыкновенной гибкости спинного хребта и способности задней части принимать всевозможные формы. Спереди казалось, что он не сидит на стуле, а только прислоняется и выгибается, чтобы закинуть руку за спинку стула (это его любимая поза); но, обойдя сзади, я, к удивлению моему, нашел, что он совершенно удовлетворяет требованиям сидя­щего». Здесь есть, по-видимому, следы стерновской традиции, которая потом, в «Детстве», несколько осложнена и затушевана психологическим параллелизмом. Самый выбор уродливой и несколько комической позы напоминает приемы Стер­на. Так, например, описан Трим в «Тристраме Шенди»: «Он стоял перед нами, нагнувшись и наклонившись корпусом вперед под углом в восемьдесят пять с по­ловиной градусов с плоскостью горизонта... опираясь на правую ногу, которая выдерживала семь восьмых его веса; ступня его левой ноги, недостаток которой нисколько не портил его фигуры, была слегка отставлена — не в сторону, но и не вперед — а по линии между этими двумя направлениями; колено согнуто, но не сильно — настолько, чтобы не выходить за пределы линии красоты, надо приба­вить — линии науки также»[82]. У Стерна поза остранена и сделана вообще ощути­мой — Толстой не подражает, но усваивает этот прием. Разница — историко-ли­тературного порядка: у Толстого прием видоизменен соответственно фону, на котором выступает его манера. Дальше в описании Марки следует перечисление черт его лица, как было и в портрете Кноринга: «Лицо у него некрасивое; малень­кая, по-казацки гладко обстриженная голова, довольно крупный, умный лоб, из-под которого выглядывают плутовские, серые, не лишенные огня глаза, нос, загнутый кольцом (концом? — Б. Э.) вниз, выдавшиеся толстые губы и обросший рыженькой короткой бородкой подбородок — вот отдельно черты его лица...» Затем — речевая характеристика, как вкратце было намечено и в портрете Кноринга. Здесь это ин­тересно мотивировано: «Морально описать я его не могу[83], но сколько он выразил­ся в следующем разговоре — передам». И следуют слова Марки с сохранением особенностей его речи («можно сказать» — «он любит употреблять это вставочное предложение»). Портрет Марки был начат с целью обрисовать «типическую каза­чью личность», но все описание наружности и позы никакого отношения к типич­ности не имеет, что и характерно для Толстого.

Другие опыты Толстого относятся к области изображения своих душевных состояний — они подготовлены напряженным самонаблюдением и самоиспыты­ванием «франклиновского» периода. Эти опыты служат своего рода этюдами к будущим монологам про себя, которыми так отличаются художественные произ­ведения Толстого. Мы настолько привыкли к этому, что уже не ощущаем всей оригинальности и новизны этого приема. Иначе относились к этому современные Толстому критики. С. А. Андреевский прямо говорит: «Выступая в печати с своим психологическим анализом, Толстой рисковал быть непонятым, потому что, на­полняя свои страницы длинными монологами действующих лиц — этими причуд­ливыми, молчаливыми беседами людей "про себя", наедине с собою, — Толстой создавал совершенно новый, смелый прием в литературе»[84].

Прием этот постепенно подготовляется в дневнике. Душевные состояния изо­бражаются здесь не в слитном, готовом виде, а в виде последовательности мыслей и чувств, причем обычно вводится момент противоречия, контраста или даже пара­докса. Как и в портретах — ясность, резкость деталей, не сливающихся в одно целое. Изображается, например, религиозное чувство: «Я просил, и вместе с тем чувствовал, что мне нечего просить, и что я не могу и не умею просить. Я благодарил Его, но не словами, не мыслями. Я в одном чувстве соединял все, и мольбу, и благодарность. Чувство страха совершенно исчезло. Ни одного из чувств — Веры, Надежды и Люб­ви я не мог бы отделить от общего чувства. Нет, вот оно, чувство, которое я испытал вчера, — это любовь к Богу, — любовь высокую, соединяющую в себе все хорошее, отрицающую все дурное. — Как страшно мне было смотреть на всю мелочную, по­рочную сторону жизни. Я не мог постигнуть, как они могли завлекать меня. Как от чистого сердца просил я Бога принять меня в лоно свое. Я не чувствовал плоти, я был... но нет, плотская, мелочная сторона опять взяла свое, и не прошло часу, я почти сознательно слышал голос порока, тщеславия, пустую сторону жизни; зная, откуда этот голос, зная, что он погубит мое блаженство, боролся — и поддался ему. Я заснул, мечтая о славе, о женщинах; но я не виноват, я не мог»[85].

Душевная жизнь предстает в виде бесконечной и прихотливой смены состояний, над которыми не властно сознание, — текучесть человеческих переживаний, безос­тановочный процесс следующих друг за другом и часто противоречивых движений составляет главную сущность толстовского метода при изображении душевной жиз­ни. Сознание разлагает ее на моменты и оформляет самую последовательность. На это указывает сам Толстой: «Встал я поздно с тем неприятным чувством при пробуж­дении, которое всегда действует на меня: я дурно сделал, проспал. Я, когда просыпа­юсь, испытываю то, что трусливая собака перед хозяином... Потом подумал я о том, как свежи моральные силы человека при пробуждении, и почему не могу я удержать их всегда в таком положении. Всегда буду говорить, что сознание есть величайшее моральное зло, которое только может постигнуть человека. Больно, очень больно знать вперед, что я через час хотя буду тот же человек, те же образы будут в моей памя­ти, но взгляд мой независимо от меня переменится, и вместе с тем сознательно»[86].

В связи со всем этим понятным и характерным для Толстого кажется прием «остановок» или кризисов, через которые проходят его действующие лица и про­водит периодически он сам себя[87]. Эти моменты служат как бы мотивировкой для обозрения душевной жизни за истекшее время — таким способом вводятся эти монологи «про себя», где с точки зрения нового взгляда на себя и на жизнь произ­водится анализ поступков, мыслей и чувств. Анализ этот производится как бы со стороны — тем самым душевные состояния формулируются ясно, резко; хотя и неизбежно искажаются, но зато остраняются, что Толстому и нужно. Прием этот проводится уже в «Детстве», еще сильнее — в «Отрочестве» и в «Юности», а дальше он неизменно сопутствует изображению душевной жизни. Творчество вырастает на основе методов самонаблюдения — и в действующих лицах можно все время видеть, как использованы Толстым результаты его самоиспытывания: «Уезжая из Москвы, он (Оленин. — Б. Э.) находился в том счастливом, молодом настроении духа, когда, сознав прежние ошибки, юноша вдруг скажет себе, что все это было не то, — что все прежнее было случайно и незначительно, что он прежде не хотел жить хорошенько, но что теперь, с выездом его из Москвы, начинается новая жизнь, в которой уж не будет больше тех ошибок, не будет раскаяния, а наверное будет одно счастье» («Казаки», гл. II). Как это похоже на самого Толстого, каким он изо­бражает себя в письмах к брату! Таких примеров — бесконечное количество, и дело здесь, конечно, не в том, что творчество Толстого есть «отражение» его реальной душевной жизни, а в тожестве метода, который применяется Толстым к самоана­лизу и к изображению душевной жизни в художественных произведениях.

Приведем еще пример наброска из дневника. Толстой анализирует чувство грусти, охватившее его без всякой определенной причины: «Жалеть мне нечего, желать мне тоже почти нечего, сердиться на судьбу не за что. <...> Воображение мне ничего не рисует — мечты нет. Презирать людей — тоже есть какое-то пасмур­ное наслаждение; но и этого я не могу, я о них совсем не думаю. <...> Разочарован­ности тоже нет; меня забавляет все[88]; но в том горе, что я слишком рано взялся за вещи серьезные в жизни; взялся я за них, когда еще не был зрел для них, а чувст­вовал и понимал; так сильной веры в дружбу, в любовь, в красоту нет у меня, и разочаровался я в вещах важных в жизни; а в мелочах еще ребенок. Сейчас я думаю, вспоминая о всех неприятных минутах моей жизни, которые в тоску одни и лезут в голову, — нет, слишком мало наслаждений, слишком много желаний, слишком способен человек представлять себе счастье, и слишком часто, так, ни за что, судь­ба бьет нас, больно, больно задевает за нежные струны, — чтобы любить жизнь; и потом что-то особенно сладкое и великое есть в равнодушии к жизни, и я наслаж­даюсь этим чувством. Как силен кажусь я себе против всего с твердым убеждением, что ждать нечего здесь, кроме смерти. И сейчас же я думаю с наслаждением о том, что у меня заказано седло, на котором я буду ездить в черкеске, и как я буду воло­читься за казачками, и приходить в отчаяние, что у меня левый ус ниже правого, и я два часа расправляю его перед зеркалом»[89]. Опять — контраст, опять — текучесть и прихотливая смена душевных состояний.

В другом месте Толстой размышляет о любви. Можно заранее предвидеть, что здесь, как выше в рассужденье об описании природы и о мечте, Толстой будет искать новых средств для освобождения себя от шаблонов романтической поэтики: «Не знаю, что называют любовью. Ежели любовь то, что я про нее читал и слышал, то я ее никогда не испытывал»[90]. Делается попытка нового определения чувства любви: «Мне кажется, что это-то незнание и есть главная черта любви и составля­ет всю прелесть ее. <...> Я ни слова не сказал ей о любви, но я так уверен, что она знает мои чувства, что ежели она меня любит, то я приписываю это только тому, что она меня поняла. Все порывы души чисты, возвышенны в своем начале. Дей­ствительность уничтожает невинность и прелесть всех порывов»[91]. За этим следует размышление: «Неужели никогда я не увижу ее? Неужели узнаю когда-нибудь, что она вышла замуж за какого-нибудь Бекетова? Или, что еще жалче, увижу ее в чеп­це, веселенькой и с теми же умными, открытыми, веселыми и влюбленными гла­зами? Я не оставил своих планов, чтобы ехать жениться на ней, я не довольно убежден, что она может составить мое счастье, но все-таки я влюблен. Иначе что же эти отрадные воспоминания, которые оживляют меня, что этот взгляд, в кото­рый я всегда смотрю, когда только я вижу, чувствую что-нибудь прекрасное? Не написать ли ей письмо? Не знаю ее отчества и от этого, может быть, лишусь счастия. Смешно. Забыли взять рубашку со складками, от этого я не служу в военной служ­бе. Ежели бы забыли взять фуражку, я бы не думал являться к Воронцову и служить в Тифлисе»[92]. Здесь Толстого заинтересовывает парадоксальная зависимость боль­ших явлений от самых ничтожных — то самое, что потом вводится в «Войну и мир»[93]. Тем самым чувство любви оказывается зыбким, неустойчивым, подчиненным — по­лучается нечто аналогичное той текучести душевной жизни, которая изображалась в других набросках.

Всюду — борьба с условностями установившегося литературного канона путем разложения и прихотливого сочетания элементов. Рассудок внедряется в область художества как новое, творческое начало. Форма расшатывается, приобретает неопределенные очертания, но тем определеннее выступают новые приемы, сооб­щающие резкость и ясность деталям. Склонность Толстого к «умствованию»[94] мы видели с первых страниц дневника. Оно выражается в форме определений, рубрик, классификаций, афоризмов и переходит в таком виде в художественные произве­дения. Эти философские отступления, внедряющиеся в художество, аналогичны всякого рода «диссертациям», большим и маленьким, которыми наполнены Стерн и Ксавье де Местр. «Набег» развивается из рассуждения о храбрости, следы кото­рого есть в дневнике: «Разговоры офицеров о храбрости. Как заговорят о ком-ни­будь, — храбр он? Да, так. Все храбры. — Такого рода понятия о храбрости можно объяснить вот как. Храбрость есть такое состояние духа, при котором силы душев­ные действуют одинаково, при каких бы то ни было обстоятельствах, или напря­жение деятельности, лишающее сознания опасностей. Или есть два рода храбрости: моральная и физическая. Моральная храбрость, которая происходит от сознания долга и вообще от моральных влечений и не от сознания опасности. Физическая та, которая происходит от физической необходимости, не лишая сознания опас­ности, и та, которая лишает этого сознания»[95]. И, конечно, не случаен самый выбор тем для такого рода «диссертаций»: храбрость, как и любовь, — одно из неразло­жимых состояний или качеств; герой-храбрец — один из шаблонов романтической литературы. Этих двух оснований достаточно, чтобы Толстой направил именно сюда разлагающую силу рассудка — и в результате этого акта истинно храбрым оказывается тот, кто как раз не обладает свойствами традиционного героя, как капитан Хлопов. Так подготовляется, с одной стороны, Тушин, с другой — Куту­зов.

«Генерализация» служит фоном, остраняющим душевную жизнь действующих лиц и сообщающим ее изображению особую остроту и свежесть. Сочетанием этой «генерализации» с «мелочностью» определяется развертывание художественных произведений Толстого. Первая стремится к простым и точным определениям, хотя бы и упрощающим явление. Главное — логическая ясность: «Кто-то сказал, что признак правды есть ясность. Хотя можно спорить против этого, все-таки яс­ность останется лучшим признаком, и всегда нужно поверять им свои суждения... Неужели я никогда не выведу понятие о Боге так же ясно, как понятие о доброде­тели? Это теперь мое сильнейшее желание». Религиозное чувство подвергается такому же разложению, какому подвергалось чувство любви, чувство природы, мечта и т. д. В дневнике 1852 года имеется характерная «краткая форма» верования: «Верую во единого, непостижимого, доброго Бога, в бессмертие души и в вечное возмездие за дела наши. Не понимаю тайны Троицы и рождения Сына Божия, но уважаю и не отвергаю веру отцев моих»[96]. Тут уже налицо те элементы, из которых слагаются «автобиографические» образы его романов — Пьер и Левин, а с другой стороны — здесь же зародыши его «Исповеди», «В чем моя вера» и т. д. Второй метод — «мелочность» — как бы опрокидывает все эти «умствования», превращая душевную жизнь в нечто непрерывно текучее.

Ни с одной «генерализацией» отожествить Толстого нельзя, потому что она — метод, а не учение, не теория. Метод этот возникает на основе изжитой романти­ческой поэтики как новый творческий акт, завершающий собою процесс разло­жения художественных форм[97]. Метафизическая эстетика разрушена — Толстой стоит на почве новой, психологической эстетики, которая не требует от произве­дения искусства особой внутренней замкнутости, целостности. На место фантазии становится психологический анализ, цель которого — дать впечатление живости и «правды». Искусство должно заново найти себе место в жизни — и в этом смыс­ле характерна для Толстого постоянная тяга от литературы в сторону. Романтиче­ское противопоставление мечты и «существенности» изжито — представления об искусстве как откровении и о художнике как жреце уже нежизненны. Проблема оправдания искусства, всегда встающая в такие критические эпохи, осложняет творчество внедрением в него чуждых искусству элементов. Искусство не имеет постоянного, признанного раз навсегда места наравне с другими так называемыми социальными или культурными благами — оно всегда более или менее приемыш. Новому искусству всегда приходится пробивать себе дорогу через груды развалин. С самой юности у Толстого возникают эти вопросы: «Как надо жить? Стараться ли соединить вдруг поэзию с прозой, или насладиться одною и потом пуститься жить на произвол другой?»[98] Художественная работа вдруг прерывается совсем посто­ронними замыслами — особенность, характерная для всей истории толстовского творчества: «В большой Орешевке говорил с умным мужиком. Они довольны сво­им житьем, но не довольны армянским владычеством. После обеда и отдыха ходил стрелять и думал о рабстве. На свободе подумаю хорошенько — выйдет ли брошюр­ка из моих мыслей об этом предмете» (ДМ. С. 119). «В романе своем я изложу зло правления русского, и ежели найду его удовлетворительным, то посвящу остальную жизнь на составление плана аристократического избирательного соединения с монархическим правлением, на основании существующих выборов. Вот цель для добродетельной жизни. Благодарю тебя, Господи, дай мне силы» (ДМ. С. 147). «Составить истинную правдивую историю Европы нынешнего века. Вот цель на всю жизнь» (ДМ. С. 154). И наконец: «Я не могу не работать. Слава Богу: но лите­ратура пустяки, но мне хотелось бы писать здесь устав и план хозяйства» (ДМ. С. 172). Дальше мы будем иметь дело с этими характерными «кризисами». Уже в 1855 году Толстой приходит к «великой, громадной мысли», осуществлению кото­рой он готов посвятить всю жизнь: «Мысль эта — основание новой религии, соот­ветствующей развитию человечества, религии Христа, но очищенной от веры и таинственности, религии практической, не обещающей будущее блаженство, но дающей блаженство на земле. <...> Действовать сознательнок соединению людей религией — вот основание мысли, которая, надеюсь, увлечет меня»[99].

В дневниках молодого Толстого мы видим, таким образом, зародыши всего его будущего творчества. Подготовлены приемы, обдуманы общие основы поэтики. Есть уже почва, на которой будут постепенно вырастать Наполеон и Кутузов, Пьер и Наташа, Анна и Левин, «Крейцерова соната». Подготовлена уже и «Исповедь», но теперь ясно, что тут — метод искажения и «генерализации», а вовсе не дейст­вительная душевная жизнь Толстого. Приведем в заключение этой главы портрет молодого Толстого, сделанный им самим, — образец такого искажения, очень сходный с монологами «про себя» будущих его героев: «Что я такое? Один из че­тырех сыновей отставного подполковника, оставшийся с семилетнего возраста без родителей под опекой женщин и посторонних, не получивший ни светского, ни ученого образования и вышедший на волю 17-ти лет; без большого состояния, без всякого общественного положения и, главное, без правил; человек, расстроивший свои дела до последней крайности, без цели и наслаждения проведший лучшие годы своей жизни; наконец, изгнавший себя на Кавказ, чтобы бежать от долгов, а главное — привычек, а оттуда, придравшися к каким-то связям, существовавшим между его отцом и командующим армией, перешедший в Дунайскую армию 26-ти лет прапорщиком почти без средств, кроме жалованья (потому что те средства, которые у него есть, он должен употреблять на уплату оставшихся долгов), без покровителей, без умения жить на свете, без знания службы, без практических способностей, но с огромным самолюбием. Да, вот мое общественное положение. Посмотрим, что такое моя личность. Я дурен собой, неловок, нечистоплотен и светски необразован. Я раздражителен, скучен для других, нескромен, нетерпим (intoldrant) и стыдлив, как ребенок.

Я почти невежда. Что я знаю, тому я выучился кое-как, сам, урывками, без связи, без толку, и то так мало. Я невоздержан, нерешителен, непостоянен, глупо тщеславен и пылок, как все бесхарактерные люди. Я не храбр. Я неаккуратен в жизни и так ленив, что праздность сделалась для меня почти неодолимой привыч­кой. Я умен, но ум мой еще ни на чем не был основательно испытан. У меня нет ни ума практического, ни ума светского, ни ума делового. Я честен, то есть я люб­лю добро, сделал привычку любить его; и когда отклоняюсь от него, бываю недо­волен собой и возвращаюсь к нему с удовольствием, но есть вещи, которые я люблю больше добра — славу. Я так честолюбив, и так мало чувство это было удов­летворено, что часто, боюсь, я могу выбрать между славой и добродетелью — пер­вую, ежели бы мне пришлось выбирать из них»[100].

II. ОПЫТЫ В ОБЛАСТИ РОМАНА

1

Основной пафос молодого Толстого — отрицание романтических шаблонов как в области стиля, так и в области жанра. Он не думает о фабуле, не заботится о вы­боре героя. Романтическая повесть с центральной фигурой героя, с перипетиями любви, создающими сложную фабулу, с лирическими, условными пейзажами — все это не в его духе. Он возвращается к самым простым элементам — к разработке деталей, к «мелочности», к описанию и изображению людей и вещей. В этом смыс­ле Толстой отходит от линии «высокого» искусства и с самого начала вносит в свое творчество упрощающую тенденцию. Отсюда — напряженное самонаблюдение и самоиспытывание, отсюда же — забота о наиболее непосредственной передаче своих ощущений, стремление освободиться от всяких традиций. Характерна в этом отношении одна его фраза в дневнике: «Людям, которые смотрят на вещи с целью записывать, вещи представляются в превратном виде; я это на себе испытал». Тол­стой пристально разглядывает себя и мир, чтобы дать новые формы восприятия душевной жизни и природы. Естественно поэтому, что первые формальные про­блемы, которые он ставит себе, суть проблемы описания, а не повествования, про­блемы стиля, а не композиции, не жанра.

В связи с этим общим устремлением его поэтики возникает и вопрос о «гене­рализации». Он — не рассказчик, так или иначе связывающий себя с своими ге­роями, а посторонний, зоркий наблюдатель и даже экспериментатор. Личный тон его должен быть лишен всякой эмоциональной напряженности — он смотрит и рассуждает. Теоретические «отступления» — необходимый элемент его поэтики; нарочитая, резкая рассудочность тона требуется ее основными предпосылками. «Генерализация» укрепляет позицию автора, наблюдающего со стороны, — она должна быть фоном, на котором выступают парадоксальные в своей резкой мелоч­ности детали душевной жизни.

Основы художественного метода определены Толстым уже в ранних дневниках. Но не сразу найдены формы — весь период до «Войны и мира» есть период не столько достижений, сколько исканий. В «Детстве» Толстой производит впечатле­ние готового, законченного писателя, но только потому, что здесь он еще очень осторожен и даже робок, — ему нужно еще убедиться, что он может написать «хо­рошую» вещь. Характерно поэтому, что именно после «Детства» наступает период этюдов и опытов, период мучительных сомнений и борьбы. Недаром после «Дет­ства» успех Толстого начинает падать, а к 60-м годам он считается почти забытым писателем.

Замысел автобиографического «романа», состоящего из описания четырех эпох жизни (Детство, Отрочество, Юность и Молодость)[101], органически связан с основ­ными художественными тенденциями Толстого. Ни о какой авантюрной схеме, хотя бы в духе диккенсовского «Давида Копперфильда», Толстой не думает — это не должна быть «история жизни», а нечто совсем другое. Вместо сцепления новелл или событий — сцепление отдельных сцен и впечатлений. Герой в старом смысле слова Толстому не нужен, потому что ему не нужно нанизывать события. Недаром задуманный роман должен был остановиться на эпохе «молодости» — вопрос о конце вообще мало заботил Толстого; ему необходимо было только иметь перед собой некоторую перспективу. Личность героя комбинируется непосредственно из самонаблюдения, из дневников — это не «тип», даже не личность, а носитель «генерализации», восприятием которого Толстой мотивирует «мелочность» опи­саний. Материал романа не конструируется личностью Николеньки, скорее на­оборот — личность эта обусловлена материалом. Характерно поэтому, что после «Детства», где Николенька есть лишь точка, определяющая собой линии воспри­ятия, и где «генерализация» и «мелочность» находятся в состоянии равновесия, Толстой начинает терять интерес к своему роману. Хронологическое движение романа, по существу, совершенно не нужно Толстому — он никуда не ведет своего героя и ничего не хочет с ним делать. Необходимость уделять все больше и больше внимания его личности приводит к нагромождению «генерализаций». Неудиви­тельно, что в 1852 г. Толстой писал Некрасову: «Принятая мною форма автобио­графии и принужденная связь последующих частей с предыдущей так стесняют меня, что я часто чувствую желание бросить их и оставить 1-ю без продолжения». Осо­бенно характерно это указание на принужденность связи между частями. Личность Николеньки сама по себе, очевидно, не была для Толстого нитью, естественно связующей части романа. Самая «автобиографическая» форма как бы потеряла смысл после «Детства», потому что обязывала к централизации материала, к его группированию вокруг личности героя, что совершенно не соответствовало худо­жественным намерениям Толстого. Концентрация психологического материала вокруг одной личности вообще чужда Толстому. «Детство» оказалось не частью романа, а законченной, замкнутой в себе вещью.

Работа над «Детством» идет с конца 1851 г. до середины 1852 г. В это время он читает Стерна, Руссо, Тёпфера и Диккенса. Связь между чтением и работой несо­мненна: «Тристрам Шенди» и «Сентиментальное путешествие» Стерна, «Исповедь»

Руссо, «Библиотека моего дяди» Тёпфера и «Давид Копперфильд» Диккенса — это западные источники «Детства». Выбор этот очень неслучаен — все эти вещи свя­заны между собой определенной историко-литературной нитью. От Стерна к Тёп- феру линия идет через Ксавье де Местра — французского стернианца, автора по­вести «Путешествие вокруг моей комнаты»[102]. Здесь повторены многие характерные для Стерна приемы: пародирование сюжетной схемы, намеренное затягивание рассказа философскими и лирическими отступлениями, общий миниатюризм описаний (Klienmalerei) и т. д., вплоть до обращений к некой Jenny и сравнений с дядей Тоби из «Тристрама Шенди». Вместе с тем это Стерн, проведенный через французскую традицию и лишенный многих специфически английских черт. Тёп- фер выступает как последователь и ученик де Местра. На просьбу издателя прислать что-нибудь новое де Местр отвечал в 1839 году: «Я вижу такую огромную разницу между теми представлениями о литературе, которые я составил себе в юности, и теми, которыми руководятся нынешние авторы, пользующиеся успехом у публики, что чувствую себя сбитым с толку... Надеюсь, что я убедил вас в своем бессилии прибавить что-либо к моему маленькому сборнику; однако желание ответить на ваше доброе намерение побуждает меня послать вам вещицы, которые я только что получил и которые могли бы служить продолжением моих. Будучи не в состоянии предложить вам вещи, которых я не мог написать, рекомендую вам эти, которые я хотел бы написать»[103]. Тёпфер оказывается продолжателем младшей, связанной с XVIII веком линии французской литературы и воспринимается как контраст по отношению к романтикам. Сент-Бёв так и определяет впечатление, произведенное его швейцарскими новеллами на французских читателей: «Мы видели здесь обра­зец, который действительно следовало противопоставить нашим собственным произведениям, таким утонченным и таким нездоровым»[104]. Характерна и очень близка к молодому Толстому вся литературная филиация Тёпфера: Руссо, с которым он, по собственным словам, не расставался в течение двух или трех лет[105], Бернарден де Сен-Пьер («Paul et Virginie»), Гольдсмит («Vicar of Wakefield») и, наконец, тот же

Франклин. Указывая на это возвращение Тёпфера к старой, как будто изжитой литературе, Сент-Бёв прибавляет: «Одним словом, Тёпфер начал как все мы; он отступил назад, чтобы лучше прыгнуть».

Соединение Тёпфера, с одной стороны, со Стерном, с другой — с Руссо оказы­вается совершенно естественным и знаменательным для Толстого. Здесь — не простое подчинение индивидуальному влиянию отдельного писателя, а творческое, активное усвоение целой литературной школы, близкой по своим художественным методам намерениям молодого Толстого. Характерно, что и Диккенс усваивается Толстым только с той стороны, которая исторически связывает его со Стерном, т. е., главным образом, разработка деталей, общий миниатюризм описаний. Весь этот круг чтения определяется основной тенденцией Толстого — разрушить ро­мантическую поэтику со всеми ее стилистическими и сюжетными построениями. Поэтому прямых подражаний у Толстого нет — есть только усвоение некоторых художественных приемов, нужных для образования его собственной системы. Например, Стерна Толстой называет своим любимым писателем и переводит его, но специфически английские черты Стерна чужды ему — «отступления тяжелы даже у него». Он воспринимает Стерна на особом фоне — английская традиция сама по себе, стернианство как таковое ему не нужно. Ему важно в Стерне то, что усвоено было через де Местра и Тёпфером, — общая задушевность, «семейность» стиля, допускающая обильное описание деталей, отсутствие сложных сюжетных схем, вольная композиция. Кроме того, в Толстом, по-видимому, действовала и русская традиция, идущая от Карамзина, — оценившая Стерна как автора не столь­ко «Тристрама Шенди», сколько «Сентиментального путешествия» (Толстой сам указывал именно на это произведение и его переводил). Стерн-пародист, опроки­дывающий привычные формы английского романа, был слишком чужд русской литературе, едва нащупывавшей почву для развития прозы. Отсюда — специфиче­ски русский Стерн, «чувствительный» рассказчик трогательных историй. Следы этой русской традиции можно видеть в «Детстве» Толстого — хотя бы в обращении к читателям: «Чтобы быть приняту в число моих избранных читателей, я требую очень немногого: чтобы вы были чувствительны, т. е. могли бы иногда пожалеть от души и даже пролить несколько слез о воспоминаемом лице, которого вы полю­били от сердца, порадоваться на него и не стыдились бы этого, чтобы вы любили свои воспоминания, чтобы вы были человек религиозный, чтобы вы, читая мою повесть, искали таких мест, которые задевают вас за сердце, а не таких, которые заставляют вас смеяться». С другой стороны, в пределах самой русской литературы «Детство» Толстого было не одиноким и не неожиданным. Начало такому авто­биографическому роману, и именно описанию детства, положено было Карамзи­ным (опять встречаемся мы с этим именем) в его неоконченном «Рыцаре нашего времени» (кстати, не окончен и «Тристрам Шенди», не окончен и роман Толстого). Английский источник — и больше всего «Тристрам Шенди» Стерна — здесь несо­мненен: названия глав (особенно четвертой, «которая написана только для пятой»), игра слов, стиль непринужденной «болтовни», вставки («отрывок Графининой истории»), неожиданный перерыв письма («последних десяти строк мы никак не могли разобрать: они почти совсем изгладились от времени»), наконец — упоми­нание о Стерне в первой главе («Рождение моего героя»): «Отец Леонов был русской коренной дворянин, израненной отставной капитан, человек лет в пятьдесят, ни богатой, ни убогой, и — что всего важнее — самой доброй человек; однако ж ни­мало не сходный характером с известным дядею Тристрама Шенди — доброй по-своему и на русскую стать». Интересно при этом, что Карамзин сознательно противопоставляет свой биографический роман романам историческим, как вид­но из вступления: «С некоторого времени вошли в моду исторические ро­маны. Неугомонный род людей, который называется Авторами, тревожит священный прах Нум, Аврелиев, Альфредов, Карломанов и, пользуясь исстари присвоенным себе правом (едва ли правым), вызывает древних Героев из их тесного домика (как говорит Оссиан), чтобы они, вышедши на сцену, забав­ляли нас своими рассказами. Прекрасная кукольная Комедия!.. Я никогда не был ревностным последователем мод в нарядах; не хочу следовать и модам в авторстве; не хочу будить усопших великанов человечества; не люблю, чтоб мои читатели зевали — и для того, вместо исторического романа, думаю рассказать ро­маническую историю моего приятеля». Эта смена исторического романа романом семейным или биографическим повторяется и ко времени выступления Толстого. После Карамзина русская проза уступает свое место стиху, который к 30-м годам достигает расцвета. Тут — новая волна прозы и новое возрождение исторического романа: Загоскин, Лажечников, Масальский, Кукольник, Полевой и др. Сюда же примыкают «Капитанская дочка» Пушкина и «Тарас Бульба» Гого­ля. Рядом с этим является сложная, воспитанная на стихотворных приемах, сти­листически изысканная проза Марлинского, которая к 40-м годам дозревает до прозы Лермонтова. Происходит перелом — меняются приемы, меняется материал. Возникает целая полоса биографических повестей и романов, приводящая к «Дет­ству» Толстого, к «Сну Обломова» Гончарова, к «Семейной хронике» и «Детским годам Багрова внука» С. Аксакова. Это замечают и современные критики. Б. Н. Ал­мазов писал в «Москвитянине» в 1852 г.: «Нельзя не порадоваться, что в последнее время стало выходить много романов и повестей, имеющих предметом изображе­ния детского возраста»[106]. Сам Толстой, прочитав номер «Современника», где было напечатано его «Детство», записывает в дневнике: «...одна хорошая повесть похожа на мое Детство, но не основательно». Это повесть Николая М. (П. А. Кулиш) «Яков Яковлич»[107], которая непосредственно связана с его же повестью «История Ульяны Терентьевны», напечатанной раньше. Обе эти вещи по жанру действительно очень близки к «Детству»; чувствуется связь с английской литературой, особенно с Дик­кенсом — хотя бы в названиях глав, совсем в духе «Давида Копперфильда»: «Что за лицо Ульяна Терентьевна», «Мечта моя не скоро, но все-таки осуществляется», «Я приобретаю права гражданства в семействе Ульяны Терентьевны», «На светлом горизонте показывается туча», «Удивительные открытия, сделанные мною в Яко­ве Яковличе», «Я делаю открытия, еще удивительнейшие» и т.д. Повторяются традиционные для этого жанра мотивы — скучные занятия арифметикой, любимая книга, огьезд в город для учения. Повесть тоже противопоставляется сюжетным вещам как нечто другое: «Рассказ мой сложился так, что сделался похож на начало повести. Я боюсь, чтоб читатель не позабыл, что я обещал ему, и не стал ожидать от меня развития завязки на общем основании повестей и романов». Он пишет био­графию и потому будет говорить о самых обыкновенных обстоятельствах жизни, о самых простых поступках, обо всех мелочах домашнего быта. «Я бы желал, — пи­шет автор, — быть с моим читателем в самых искренних отношениях, чтобы речь моя была для него подобна тихим беседам в небольшом кружку близких людей, за вечерним чаем, когда дневные заботы кончены, когда чувствуешь себя обеспечен­ным от всякого тягостного дела и когда доверчивым излиянием чувств вознаграж­даешь себя за дневное принуждение в сношениях с чуждыми нашей натуре людьми. Только в таком расположении души образ Ульяны Терентьевны представился бы ему в той меланхолической прелести, в какой он мне представляется».

Еще в 1850 г. Толстой хотел написать повесть «из окна», которая, очевидно, должна была состоять из детального описания различных сцен, связанных между собой лишь местом и способом наблюдения. Замысел этот возник у него, вероятно, не без связи с чтением Стерна и Тёпфера. В повести Тёпфера окну как наблюда­тельному пункту отводится очень значительная роль. Жюль проводит целые часы у окна, наблюдая и размышляя; так мотивируется ряд отдельных описаний, сме­няющих друг друга: больница, церковь, фонтан, кошки, всевозможные уличные сцены — «и это лишь маленькая доля тех чудес, которые можно видеть из моего окна». В Стерне и Тёпфере Толстому нравится именно эта сосредоточенность на деталях, эта интенсивность наблюдения, делающая описание самоценным. В «Дет­стве» он, по собственным его словам, «не был самостоятелен в формах выражения». Действительно, здесь мы видим не только общую тенденцию к изображению де­талей, но и сентиментально-меланхолический тон, усвоенный Толстым из чтения Стерна и Тёпфера. Типична в этом отношении глава XV — одно из лирических отступлений: «Вернутся ли когда-нибудь та свежесть, беззаботность, потребность любви и сила веры, которыми обладаешь в детстве? Какое время может быть лучше того, когда две лучшие добродетели — невинная веселость и беспредельная потреб­ность любви — были единственными побуждениями в жизни? Где те горячие мо­литвы? где лучший дар — те чистые слезы умиления? Прилетал ангел-утешитель, с улыбкой утирал слезы эти и навевал сладкие грезы неиспорченному, детскому воображению. Неужели жизнь оставила такие тяжелые следы в моем сердце, что навеки отошли от меня слезы и восторги эти? Неужели остались одни воспомина­ния?» Это — почти словарь Карамзина или Жуковского. Аналогичны отступления и у Тёпфера: «Свежее майское утро, лазурное небо, зеркальное озеро, я вас вижу и теперь, но... скажите мне, куда девались ваш блеск, ваша чистота, та прелесть бес­конечной радости, таинственности, надежды, какие вы возбуждали во мне?.. Как верно, нежно и искренно сердце, пока оно чисто и молодо!»

«Детство» сцепляется не движением событий, образующих фабулу, а последо­вательностью различных сцен. Последовательность эта обусловлена временем. Так, вся первая часть «Детства» представляет собой описание ряда сцен, сменяющих друг друга в течение одного дня — с утра до вечера, по движению часовой стрелки: пробуждение, утренний час, у отца в кабинете, урок, обед, охота, игры и т. д. Вре­мя здесь играет роль лишь внешнего плана — его движение поэтому не ощущается. Параллельно с этим совершается переход из комнаты в комнату — события первой части почти не выходят за пределы этого ограниченного пространства. Такая кон­центрация материала явилась естественным результатом стремлений Толстого к «мелочности», к разработке описаний. Но при такой тенденции неизбежно вставал вопрос о выборе и расположении подробностей. Чем больше освобождал себя Толстой от сюжетной схемы, тем труднее было решить проблему композиции. В этом отношении текст «Детства» подвергался значительным переделкам. Первая часть была закончена в конце 1851 г., но Толстой еще несколько раз возвращается к ней — сокращает и вставляет новое. 22 марта 1852 г. он записывает в дневнике: «Не продолжал повесть частью оттого, что я сильно начинаю сомневаться в досто­инствах первой части. Мне кажется, слишком подробно, растянуто и мало жизни». Интересно, что особенно затруднял Толстого вопрос о «втором дне». Масштаб первой части, с его мелкими долями одного дня, определял собою и дальнейшее; но описывать второй день, наполняя его новыми подробностями, расположенны­ми в том же временнбм порядке, было бы слишком скучно. Какие-то наброски этого второго дня были, по-видимому, сделаны — и вот Толстой записывает 27 марта: «Завтра буду переписывать <...> и обдумаю второй день; можно ли его испра­вить или нужно совсем бросить? Нужно без жалости уничтожать все места неясные, растянутые, неуместные, одним словом неудовлетворяющие, хотя бы они были хороши сами по себе». Первый день подвергался тоже большим сокращениям, как видно из сравнения журнального текста («Современник», 1852, т. XXXV) с одной из первоначальных редакций, опубликованной С. А. Толстой в ее издании; харак­терно, что в это время Толстой особенно старается сокращать и уничтожать отсту­пления — нет в последнем тексте описания трех способов, какими помещик из­бавляется от гонений со стороны соседей (гл. X), нет длинного рассуждения о музыке (гл. XI) и т. д.

В связи с проблемой второго дня в дневнике есть одна интересная запись (от 10 апреля), очень неясная по форме, но все же понятная на фоне общего хода размышлений: «...принялся за роман; но написав две страницы — остановился, потому что мне пришла мысль, что второй день не может быть хорош без интере­са, что весь роман похож на драму. Не жалею, отброшу завтра все лишнее». Это, по-видимому, значит: композиция романа, чтобы он был интересен, должна быть, драматической — поэтому второй день не может быть описательным, как первый, а должен служить лишь переходом к дальнейшему; отсюда вывод — отбрасывать все лишнее. В конце концов Толстой, очевидно, решил совершенно уничтожить второй день — осталась только одна глава (XIV), описывающая отъезд в Москву и образующая, вместе со следующей, концовку для первой части. Получается нечто вроде замкнутого акта, построенного на временнбй последовательности первого дня. Первоначальный масштаб определил собой построение второй час­ти (гл. XVI—XXIV) — она состоит тоже из описания одного дня (именины бабуш­ки). Последние главы (XXV-XXVIII) образуют финал, причем гл. XXVIII — вос­поминания о смерти Натальи Савишны — лирически замыкает вторую часть меланхолическим вопросом и в этом смысле аналогична гл. XV: «Иногда я молча останавливаюсь между часовней и черною решеткой. В душе моей вдруг пробуж­даются тяжелые воспоминания. Мне приходит мысль: неужели Провидение для того только соединило меня с этими двумя существами, чтобы вечно заставить сожалеть о них?..»[108]

Все это указывает на стремление Толстого сообщить композиции повести возможную стройность. Его беспокоило отсутствие драматического «интереса», т. е. отсутствие внутреннего движения, сцепляющего все отдельные сцены. Вместо сюжетной схемы, собою определяющей приемы развертывания материала, мы находим нечто другое. Тема матери, проведенная через всю повесть (начиная с выдуманного сна о смерти матери и кончая действительной ее смертью), служит как бы лейтмотивом, лирически стягивающим повесть воедино. Напряжением и развитием этого лейтмотива определяются ее главные, в конструктивном смысле, моменты — конец первой части (гл. XIV-XV) и финал. Выше было уже указано на соответствие гл. XV и последней — действительно, они корреспондируют друг с другом как лирические повторения в ударных местах поэмы или как рефрены в стихотворении. Это — главные лирические ударения всей повести, из которых второе, как финал, сильнее первого. Глава, описывающая разлуку (XIV), сосре­доточивает в себе лирическое напряжение первой части и кадансирует меланхо­лическим отступлением (гл. XV). Совершенно ту же композиционную роль по отношению ко второй части, а вместе с тем и ко всей повести, играют главы, опи­сывающие смерть матери, причем и здесь повесть не просто обрывается, а кадан­сирует главой о смерти Натальи Савишны, написанной в сентиментально-мелан­холическом тоне и как бы разрешающей трагический диссонанс предыдущей главы. Построение оказалось не драматическим, а лирическим, что и характерно для Толстого этой эпохи, воскрешающего традиции Руссо, и Стерна, и идущего по следам Тёпфера. Особенно характерно, что смерть матери (вообще говоря — тра­диционный мотив «первого горя») не служит сюжетным узлом, как смерть отца в «Давиде Копперфильде», а образует финал, мотивируя остановку повести. Так преодолена текучесть автобиографической формы, развернутой не как «история детства», а как ряд отдельных сцен, расположенных по мелким делениям вре- меннбго масштаба. Исчерпывающее описание двух дней с соответственными концовками — вот все «Детство».

Толстому незачем было и даже невозможно было развертывать свой материал на большом промежутке времени, как это сделано в «Давиде Копперфильде». Ни­какого авантюрного плана в задуманном романе нет, Николенька не «герой». Более того, Николенька — и не личность. Идея «романа» в четырех частях явилась у Тол­стого не из желания изобразить психологическое развитие определенной личности с ее типически-индивидуальными особенностями, а из потребности в «генерали­зации», в отвлеченной программе. Толстому вообще необходим двойной масштаб: один — мелкий, долями которого определяются детали душевной и физической жизни, другой — крупный, которым измеряется весь массив произведения. Нало­жением одного на другой обусловлена композиция его вещей. Отсюда — потребность в больших формах, отсюда — в самом начале вопрос о сочетании «генерализации» с «мелочностью». Это сочетание во всей силе и своеобразии развернулось в «Войне и мире», но задумано уже в первом романе. В «Детстве» Николенька — лишь «окно», через которое мы смотрим на сменяющийся ряд сцен и лиц. Внимание Толстого сосредоточено здесь на «описательстве», на «мелочности» — восприятием ребенка мотивируется конкретность и резкость деталей. Связь сцен — совершенно внешняя: каждая сцена исчерпывается до конца и механически уступает место следующей. «Несамостоятельность» Толстого сказывается, главным образом, в том, что эта основная художественная тенденция окутана здесь сентиментально-меланхоличе­ским тоном, от которого Толстой и освобождается после «Детства».

Перед нами — мир, рассматриваемый в микроскоп. Подробно описываются позы и жесты — традиция, идущая от Стерна, но здесь прием этот мотивирован детским восприятием Николеньки. Карл Иванович сидит подле столика: «в одной руке он держит книгу, другая покоится на ручке кресел»; матушка «сидела в гости­ной и разливала чай; одной рукой она придерживала чайник, другою — кран само­вара, из которого вода текла через верх чайника на поднос». Отец подергивает плечом, приказчик Яков вертит пальцами. Иногда жесты и движения разлагаются на отдельные моменты, параллельно разговору, и образуют целую систему. Так передан разговор отца с матерью за обеденным столом: «Передай мне, пожалуйста, пирожок, — сказала она. — Что, хороши ли они нынче? — Нет, меня сердит, — про­должал папа, взяв в руку пирожок, но держа его на таком расстоянии, чтобы татап не могла достать его, — нет, меня сердит, когда я вижу, что люди умные и образо­ванные вдаются в обман. — И он ударил вилкой по столу. — Я тебя просила передать мне пирожок, — повторила она, протягивая руку. «И прекрасно делают, — продол­жал папа, отодвигая руку, — что таких людей сажают в полицию. Они приносят только ту пользу, что расстраивают и без того слабые нервы некоторых особ, — при­бавил он с улыбкой, заметив, что этот разговор очень не нравился матушке, и подал ей пирожок» (гл. V). Аналогичный этому прием есть и в «Отрочестве», при описании урока. «Потрудитесь мне сказать что-нибудь о крестовом походе Людовика Свято­го, — сказал он, покачиваясь на стуле и задумчиво глядя себе под ноги. — Сначала вы мне скажете о причинах, побудивших короля французского взять крест, — ска­зал он, поднимая брови и указывая пальцем на чернильницу, — потом объясните мне общие характеристические черты этого похода, — прибавил он, делая всею кистью движение такое, как будто хотел поймать что-нибудь, — и наконец влияние этого похода на европейские государства вообще, — сказал он, ударяя тетрадями полевой стороне стола, — и на французское королевство в особенности, — заключил он, ударяя по правой стороне стола и склоняя голову направо» (гл. XI). Так же подробно описываются животные, насекомые (муравьи, которых наблюдает Николень- ка, — ср. майского жука у Тёпфера). Рядом с этим — детали душевной жизни, которая предстает не в виде слитного потока, а в виде нескольких слоев. Получа­ются парадоксальные сочетания, несовпадения (оксюморон), которыми наруша­ется канон типического, обобщенного изображения душевной жизни. Внимание переходит от личности к самым душевным состояниям, к их составу. Дело здесь, конечно, не в «реализме», не в психологической «верности» (и то и другое предпо­лагает общеизвестным объективное содержание душевной жизни, что неверно), а в новой затрудненности художественного восприятия, в обновлении материала, ставшего банальным и потому художественно не ощутимым. В «Детстве» Толстой связан мотивировкой самонаблюдения (недаром он жаловался на то, что «автобио­графическая» форма стесняет его), но подготовленный дневниками метод уже налицо: «Выехав на большую дорогу, мы увидали белый платок, которым кто-то махал с балкона. Я стал махать своим, и это движение немного успокоило меня. Я продолжал плакать, и мысль, что слезы мои доказывают мою чувствительность, доставляла мне удовольствие и отраду» (гл. XIV). Тут — сразу два слоя чувства, парадоксально соединяющихся в одно. В другом месте еще характернее: «Вспоми­ная теперь свои впечатления, я нахожу, что только одна эта минута самозабвения была настоящим горем. Прежде и после погребения я не переставал плакать и был грустен, но мне совестно вспомнить эту грусть, потому что к ней всегда примеши­валось какое-нибудь самолюбивое чувство: то желание показать, что я огорчен больше всех, то заботы о действии, которое я произвожу на других, то бесцельное любопытство, которое заставляло делать наблюдения над чепцом Мими и лицами присутствующих. Я презирал себя за то, что не испытываю исключительно одного чувства горести, и старался скрывать все другое: от этого печаль моя была неис­кренна и неестественна. Сверх того, я испытывал какое-то наслаждение, зная, что я несчастлив, старался возбуждать сознание несчастия, и это эгоистическое чувст­во больше других заглушало во мне истинную печаль» (гл. XXVII). Это — тот самый прием, которым Толстой расслаивал собственную душевную жизнь в дневнике.

Здесь есть некоторое родство и с Диккенсом; в «Давиде Копперфильде» есть ана­логичное место — тем более близкое, что речь идет тоже о смерти матери (гл. IX): «Когда м-с Крикль оставила меня одного, я стал на стул и принялся смотреть в зеркало, чтобы удостовериться, в какой мере глаза мои раскраснелись от слез, как сильно выражалась печаль на моем лице. Я рассуждал, неужели этим временем истощились все мои слезы и не осталось больше ни одной капли? Это было бы весьма прискорбно, потому что дома, куда вызывают меня на похороны, я все же должен был плакать при гробе моей матери. Потом мне показалось, что во всей моей физиономии распространилась какая-то важность, бывшая следствием моей тоски, и я убедился, что товарищи должны теперь почувствовать ко мне особенное уважение. Ничего, конечно, не могло быть искреннее моей детской грусти; но я помню очень хорошо, что эта сановитая важность, распространившаяся на моей физиономии, внушала мне чувство удовольствия, когда к вечеру я вошел на рекреа­ционную площадку, между тем как товарищи мои были в школе».

ТЕЛЕГРАМ

Канал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками

Книжный Вестник

Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)

Поиск книг

Свежие любовные романы в удобных форматах

Любовные романы

О психологии, саморазвитии и личностном росте

Саморазвитие

Детективы и триллеры, все новинки

Детективы

Фантастика и фэнтези, все новинки

Фантастика

Отборные классические книги

Классика
ВКОНТАКТЕ

Цитаты, афоризмы, стихи, книжные подборки, обсуждения и многое другое

Книжный Вестник
БИБЛИОТЕКИ

Библиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории

Любовные романы

Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров

Фантастика

Самые популярные книги в формате фб2

Топ фб2 книги