Работы о Льве Толстом

Работа идет сразу в нескольких направлениях: «Детство», за которым следует «Отрочество», «Роман русского помещика», оставшийся незаконченным («Утро помещика»), «Записки маркера», «Кавказские очерки», из которых складывается повесть «Казаки», и военные очерки. Здесь сплетаются разные линии, но все объ­единяется, прежде всего, одним признаком: Толстой не озабочен вопросом о фа­буле, его вещи создаются не по типу новелл.

У него совсем не то представление о романе, какое было развито романтиками: нет героя, нет типологии, к которой, например, так стремился Тургенев, нет фабу­лы. Зато, с одной стороны, отвлеченно-нравственные идеи, с другой — психологи­ческая детализация, сообщающая фигурам особую «живость (но не типичность!). Душевный стиль, зафиксированный в дневнике, действует и в творчестве — на моральной основе разрабатываются отдельные движения души. Роман должен быть поучительным, иметь «основание». В связи с «Детством» записано: «4 эпохи жизни составят мой роман до Тифлиса. Я могу писать про него, потому что он далек от меня. И как роман человека умного, чувствительного и заблудившегося, он будет поучителен». Записывается и основание для другого романа: «Герой ищет осуще­ствления идеала счастия и справедливости в деревенском быту. Не находя его, он, разочарованный, хочет искать его в семейном. Друг его наводит его на мысль, что счастье состоит не в идеале, а в постоянном жизненном труде, имеющем целью — счастье других».

Мы уже видели, на основе каких образцов возникало «Детство». Тут Толстой еще очень близок к сентиментальной поэтике — его привлекает интимный тон воспоминаний с лирическими отступлениями в духе Тёпфера, он избегает сатиры и предпочитает мягкий юмор в духе Стерна. Материал сам собой, «естественно», располагается в некоторой последовательности, освобождая художника от забот о плане и открывая простор для исчерпывающего анализа отдельных моментов. Такой «роман», состоящий из описания четырех эпох жизни, представлял много удобств для реализации художественных намерений молодого Толстого. Тёпферу он следует в общем лирически-интимном тоне — достаточно сравнить хотя бы XV главу «Детства» с такими восклицаниями Тёпфера: «Свежее майское утро, ла­зурное небо, зеркальное озеро, я вас вижу и теперь, но... скажите мне, куда девались ваш блеск, ваша чистота, та прелесть бесконечной радости, таинственности, наде­жды, какие вы возбуждали во мне?.. Ребяческая любовь, которой первые искры раздуваются потом в неугасимое, неукротимое пламя! Но сколько прелести, сколь­ко чистого блеска в этих начатках чувства, обильного бурями!.. Как верно, нежно и искренно сердце, пока оно чисто и молодо!». Кое-где, действительно, близки даже формы выражения, как указывает сам Толстой. После сцены с Илинькой Грапом есть, например, фраза, объясняющая детскую жестокость: «Особенность детского характера состоит в стремлении генерализировать все понятия, приводить их к одному общему началу, — стремление, происходящее от недостатка развития умственных способностей. Дитя никак не может себе представить, чтобы могла быть вещь, хорошая с одной стороны и дурная с другой»². Такого же рода коммен­тарий дает Тёпфер: «Рассудок детей самовластен (absolu) именно потому, что ог­раничен. Все вопросы имеют для них одну только сторону и потому кажутся весь­ма простыми; разрешение их кажется столь же легким, как очевидным их рассудку, более прямому, чем просвещенному. Поэтому-то многие весьма тихие и кроткие из них дают иногда слишком жестокие отзывы, — самые человеколюбивые — наи­более жестокие».

Душевная жизнь ребенка изображается не как фантастический мир особых неразложимых ощущений и сказочных грёз, а наоборот, она разоблачается, ста­новится ясной, ощутимой и понятной в каждом отдельном движении. Центром художественного задания все время пребывает анализ, действующий на основе самонаблюдения. Художественная манера, намеченная Толстым в «Детстве», окон­чательно оформилась в «Отрочестве» и перестала увлекать его самого — «Юность» пишется медленно, с трудом, и на этом «роман» останавливается. Остается неза­конченным и «Роман русского помещика» — по-видимому, потому, что намечен­ное «основание» теряется в художественной «мелочности» отдельных бытовых сцен, увлекающих Толстого независимо от моральной программы романа. Только гораз­до позже, в «Анне Карениной» (Левин) и в «Воскресеньи» (Нехлюдов), эта про­грамма осуществляется, — т. е. тогда, когда Толстой окончательно развивает при­ем сочетания «генерализации» с «мелочностью». Та же участь незаконченности постигла и «Казаков» — и приблизительно по той же причине. По началу можно думать, что центром повести будет душевная жизнь Оленина: его отъезд и дорожные размышления дают право на это ожидание. Но после третьей главы его личность отходит на второй план и совершенно заслоняется фигурами Лукашки, Ерошки и Марьянки. Недаром «Казаки» были задуманы как кавказские очерки по следующей программе: «Очерки Кавказа: 1) Рассказы Япишки: а) об охоте; Ь) о старом житье казаков; с) о его положении в горах». Оленин присоединился после, как «основа­ние», и, разбив план очерков, не удался как герой повести[2]. По этим «неудачам» видно, как Толстой ищет выхода за пределы «Детства», хочет найти иные формы, хочет написать «догматический» роман, но каждый раз бросает начатое. Наконец, он останавливается на новом материале — идет серия военных очерков 1852— 1855 гг.

Тут Толстому, помимо всего, есть против чего бороться, есть повод для приема «опрощения». Романтики разработали свою батальную поэтику — Марлинский считался образцом в области этих картин. Война изображалась в тонах пышных, ярких, как зрелище удальства, как мир фантастических приключений, исключи­тельных чувств и т. д. Этому приподнятому изображению войны Толстой проти­вопоставляет свое, подчеркивая ее будничную и нисколько не «интересную», не захватывающую воображение сторону. Прием «опрощения» становится центром его работы над военными очерками и объединяет собой отдельные сцены и рас­суждения. Опять нет нужды в особой композиции — это не рассказы и не повести, а очерки, т. е. то, к чему и стремился Толстой, отходя от «Детства». Находит себе место и «генерализация», причем она теперь выступает не в виде лирических от­ступлений, а самостоятельно внедряется в самый рассказ в виде рассуждений, классификаций и пр. «Набег», первый военный опыт Толстого, рождается из ха­рактерного рассуждения о храбрости, записанного в дневнике 1851 г.: «Разговоры офицеров о храбрости. Как заговорят о ком-нибудь, — храбр он? Да, так. Все храб­ры. — Такого рода понятия о храбрости можно объяснить вот как. Храбрость есть такое состояние духа, при котором силы душевные действуют одинаково, при каких бы то ни было обстоятельствах, или напряжение деятельности, лишающее сознание опасностей. Или есть два рода храбрости: моральная и физическая. Мо­ральная храбрость, которая происходит от сознания долга и вообще от моральных влечений и не от сознания опасности. Физическая та, которая происходит от фи­зической необходимости, не лишая сознания опасности, и та, которая лишает этого сознания». Легко видеть близость этой записи к рассуждениям о храбрости в «Набеге». «Что такое храбрость, это качество, уважаемое во всех веках и во всех народах?» и т. д. Несомненна также связь между различием двух родов храбрости и главными фигурами «Набега»: капитан Хлопов, родоначальник будущих истин­ных храбрецов Толстого вроде Тушина, называющий храбрым того, «который ведет себя как следует» (моральная храбрость), и поручик Розенкранц, образовав­шийся по Марлинскому и Лермонтову. Удар Толстого направлен в самый центр романтической поэтики войны — в изображение героя, удальца. Храбрым оказы­вается спокойный и даже вялый капитан Хлопов. Методу опрощения подчинено все. Вместо веселого зрелища с подвигами силы и отваги — «непонятное явление»: в обстановку военного лагеря, на фоне ужаса и смерти, все время врываются чер­точки самой обыкновенной, «нормальной» бытовой жизни — офицеры и солдаты играют, пьют, шутят, смеются, генералы любезничают с дамами. Недаром Толстой делает рассказчика «волонтером», причем, как показывает дневник, это было сде­лано сознательно — после того, как кое-что было уже написано: «Завтра начинаю переделывать "Письмо с Кавказа", я себя заменю волонтером». Этим Толстой облегчает себе прием опрощения и «остранения» батальной темы: волонтер — лицо свежее, новое, наблюдатель, еще не захваченный в общий круг военной жизни, ставшей для других привычной. Он имеет право удивляться, а Толстому нужен именно этот эффект: «Понятия мои о храбрости окончательно перепутались... Я совершенно ничего не понимал... Война? Какое непонятное явление! Когда рассудок задает себе вопрос: справедливо ли, необходимо ли оно? внутренний голос всегда отвечает: нет. Одно постоянство этого неестественного явления дела­ет его естественным, а чувство самосохранения — справедливым». Рассудок введен как новое творческое начало, благодаря действию которого явление разлагается на составные части, из которых каждая начинает жить своей особой жизнью. Роман­тическая слитность чувств, чуждавшаяся вмешательства рассудка, разбита этим приемом. Намеченный в «Набеге» прием этот развивается в остальных военных очерках. Метод самонаблюдения, в котором Толстой так совершенствовался с юных лет, дает богатый материал. Как «Детство» само по себе давало ему право на воз­можность входить в мельчайшие детали, так военные очерки доставляют ему мно­жество поводов для постановки общих нравственных вопросов и для разнообраз­ного психологического анализа. Каждый раз берется то или другое душевное состояние и разрабатывается по методу опрощения. Первый севастопольский рассказ формулирует общее понимание войны — укрепляется то, что было уже в «Набеге»: «Напрасно вы будете искать хоть на одном лице следов суетливости, растерянности или даже энтузиазма, готовности к смерти, решимости, — ничего этого нет: вы видите будничных людей, спокойно занятых будничным делом, так что, может быть, вы упрекнете себя в излишней восторженности, усомнитесь немного в справедливости понятия о геройстве защитников Севастополя... Вы увидите ужасные, потрясающие душу зрелища; увидите войну не в правильном, красивом и блестящем строе, с музыкой и барабанным боем, с развевающимися знаменами и гарцующими генералами, а увидите войну в настоящем ее выраже­нии, — в крови, в страданиях, в смерти»... В следующих очерках разработаны чувства тщеславия, страха и т.д. При этом намечается особый прием, который утверждается и в романах — прием, названный Чернышевским «изображением внутреннего монолога»: передается все то, что пробегает в мыслях героя, так что читатель присутствует при самом процессе душевной жизни во всех ее переменах и переходах. Психологический анализ доходит до предела — человеческая душа разоблачается до оснований, так что художник ставит себя в положение полного ее властителя. Прием этот совершенствуется в том направлении, что параллельно с «внутренним монологом» передаются и внешние слова человека, и его движения. Уже в «Рубке леса» есть такое параллельное изображение: «Вы где брали вино? — ле­ниво спросил я Волхова, между тем как в глубине души моей одинаково внятно говорили два голоса: один — господи, приими дух мой с миром, другой — надеюсь не нагнуться, а улыбаться в то время, как будет пролетать ядро». Во втором сева­стопольском рассказе есть еще эпизод, характерный для батальных приемов Тол­стого и служащий как бы этюдом к военным эпизодам «Войны и мира» — встреча Песта с французом: методом разложения душевной жизни Толстой достигает того, что «подвиг» становится бессмыслицей.

Итак, художественное внимание Толстого сосредоточено на методах разложения, опрощения и разоблачения душевной жизни в противовес прежнему изображению слитного потока чувств. Ряд романтических шаблонов, как война, Кавказ и т. д., подвергается тому же действию. После военных очерков особенности художест­венной манеры Толстого настолько определяются, что улавливаются критиками. А. В. Дружинин пишет в это время Толстому: «Есть у вас поползновение к чрез­мерной тонкости анализа, которое может разрастись в большой недостаток. Ино­гда вы готовы сказать: у такого-то ляжка показывала, что он желает путешествовать по Индии». Очень верно определил приемы психологического анализа Толстого Чернышевский, написавший в «Современнике» 1856 г. статью по поводу вышедших тогда отдельными изданиями «Детства» и «Отрочества» и «Военных рассказов». «Психологический анализ может принимать различные направления: одного по­эта занимают всего более очертания характеров; другого — влияние общественных отношений и житейских столкновений на характеры; третьего — связь чувств с действиями; четвертого — анализ страстей; графа Толстого всего более — сам пси­хический процесс, его формы, его законы, диалектика души, чтобы выразиться определительным термином... Внимание графа Толстого более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других... обыкновенно нам представ­ляются только... начало и конец психического процесса... Особенность таланта графа Толстого состоит в том, что он не ограничивается изображением результатов психического процесса: его интересует самый процесс, — и едва уловимые явления этой внутренней жизни, сменяющиеся одно другим с чрезвычайною быстротою и неистощимым разнообразием, мастерски изображаются графом Толстым». Эту особенность Чернышевский объясняет самоуглублением Толстого, его неутомимым наблюдением над самим собою.

Действительно, самоуглубление продолжается и растет вместе с творчеством — одно питается другим. Постепенно подготовляется то, что принято называть кри­зисом. Самоуглубление это характерно тем же опрощением — Толстой не щадит и свою душу, искажая свою собственную душевную жизнь. Вот как он изображает себя в дневнике этого времени: «Что я такое? Один из 4-х сыновей отставного подполковника, оставшийся с 7-летнего возраста без родителей под опекой женщин и посторонних, не получивший ни светского, ни ученого образования и вышедший на волю 17 лет; без большого состояния, без всякого общественного положения и, главное, без правил, человек, расстроивший свои дела до последней крайности, без цели и наслаждения проведший лучшие годы своей жизни; наконец, изгнавший себя на Кавказ, чтобы бежать от долгов и, главное — привычек, а оттуда, придрав­шийся к каким-то связям, существовавшим между его отцом и командующим армией, перешедший в Дунаевскую армию 26 лет прапорщиком почти без средств, кроме жалованья (потому что те средства, которые у него есть, он должен употребить на уплату оставшихся долгов), без покровителей, без уменья жить в свете, без зна­ния службы, без практических способностей, но — с огромным самолюбием. Да, вот мое общественное положение». Таким же «чисткам» или «внутренним пере­боркам» будут подвергать себя и герои Толстого — Вронский, Левин, Нехлюдов. По отношению к людям Толстой в эту эпоху становится нетерпимым, задорным, едким. Налет душевной «чувствительности» пропадает — является потребность в сатирическом тоне. Фет, в это время познакомившийся с Толстым, сразу заметил в нем «невольную оппозицию всему общепринятому в области суждений». Турге­нев — постоянная его жертва. Петербургские литераторы раздражают его — их преклонение перед Шекспиром и Жорж-Занд заставляют его высказаться против этих «богов». Традиции романтического поколения систематически уничтожают­ся им — больше всего чувствует на себе это Тургенев. Недаром в 1856 г. он пишет Толстому: «Что касается до моего "Фауста", — не думаю, чтоб он вам очень понра­вился. — Мои вещи могли вам нравиться — и, может-быть, имели некоторое влия­ние на вас только до тех пор, пока вы сами сделались самостоятельны. Теперь вам меня изучать нечего, вы видите только разность манеры, видите промахи и недо­молвки; вам остается изучать человека, свое сердце и — действительно великих писателей. А я писатель переходного времени — и гожусь только для людей, нахо­дящихся в переходном состоянии».

Однако творчество Толстого находится в это время тоже в переходном состоянии, как и жизнь. Рассказы 1856 года — странные упражнения в новом роде. Общение с петербургскими литераторами раздражает, но и влияет на него — являются по­пытки не свойственных Толстому новелл: «Метель», «Два гусара»[3]. Толстому тесно в таких рамках, голос его слишком громок — получается опять незаконченность, несоответствие. «Два гусара» открываются грандиозным периодом, годным для вступления к большому роману — после него следует бытовой рассказ, ничего общего с этим размахнувшимся и странным жестом не имеющий. Нет-нет, да и вырвется фраза большого стиля — вроде начала IX главы: «Прошло лет двадцать. Много воды утекло с тех пор, много людей умерло, много родилось, много вырос­ло и состарилось, еще более родилось и умерло мыслей; много прекрасного и много дурного старого погибло, много прекрасного молодого выросло и еще боль­ше недоросшего, уродливого молодого появилось на свет божий». Странным ка­жется и прикрепление рассказа к определенной эпохе (1800-м годам) — это оста­ется внешним придатком. Но эти странности и несоответствия объясняются, если иметь в виду постепенное приближение Толстого к большим романам. За границей (1857 г.) Толстой пишет мало — творчество его неспокойно, полно раздражения. «Альберт» и «Люцерн» не имеют успеха — в связи с этим является новое беспокой­ство. В дневнике 1857 г. записано: «Петербург сначала огорчил, а потом совсем оправил меня. Репутация моя пала или чуть скрипит, и я внутренно сильно огор­чился; но теперь я спокоен, я знаю, что у меня есть что сказать и силы сказать сильно; а там что хочет говори публика. Но надо работать добросовестно, положить все свои силы, тогда... Пусть плюет на алтарь». Но наделе работа все-таки не ла­дится: «догматическая» повесть «Три смерти», проба нового романа — «Семейное счастье» (от которого он сам приходит в ужас и хочет бросить литературу), «Поли­кушка» — все это не то большое, к чему стремится Толстой. Недаром он все боль­ше отъединяется от «литературы», как бы охладевая к ней вместе с публикой, ко­торая охладела к нему. Дружинину приходится убеждать его: «На всякого писателя набегают минуты сомнения и недовольства собою, и, как ни сильно и ни законно это чувство, никто еще из-за него не прекращал своей связи с литературой, а всякий писал до конца. Но у вас все стремления, добрые и недобрые, держатся с особенным упорством... Вы частью по талантам, частью по светским качествам, а частью про­сто по стечению счастливых обстоятельств стали в такое благоприятное отношение к публике. Стало быть, тут уходить и прятаться нельзя, а надо работать, хотя бы до истощения сил и средств». Тогда же в письме к Фету Дружинин прибавляет: «В ре­шительности вашей и Толстого, если я не ошибаюсь, нехорошо только то, что она создалась под влиянием какого-то раздражения на литературу и публику». Раздра­жение это, действительно, было и имело реальные основания — это подтвержда­ется хотя бы характерной фразой А. Григорьева в письме 1861 г. к Н. Страхову: «Статья о Толстом пишется, но очень медленно. Руки отнимаются. Кому теперь нужда до Толстого? Он и сам-то как будто убоялся высоты того тона, который так искусно забрал было в "Люцерне", "Альберте", "Трех смертях", "Семейном сча­стии"! Не разобщаются люди с современностью безнаказанно, как бы ни было искренно разобщение».

IV

Период очерков и этюдов закончен — Толстой на пороге больших работ. Мы видели, что к концу 50-х годов вещи Толстого приобретают странный вид незавер­шенности, несоответствия; публика увидела в этом признаки падения — на самом деле это означало переход к новому периоду творчества. Все написанное между 1852 и 1862 гг. можно рассматривать как подготовительную разработку отдельных тем и приемов — как наброски к будущим большим вещам. От «Детства», «Отро­чества» и «Юности» через «Семейное счастие» идут нити к семейным главам «Вой­ны и мира» и к самому замыслу «Анны Карениной»; батальная поэтика разработа­на в военных очерках; «Утро помещика», «Казаки», «Поликушка», «Тихон и Маланья» связаны между собою общей тенденцией к изображению «народа» с преобладанием то бытового, то идейного материала и с характерным противопо­ставлением рефлексирующего и непосредственного сознания (Оленин — Брош­ка) — так подготовляются фигуры Пьера, Левина и вообще «помещичьи» главы «Анны Карениной». Через все эти очерки проходит толстовский метод опрощения и анализа («диалектика души») с характерными приемами «мелочности». Разрабо­тана и «генерализация», вначале еще робкая и имеющая лирический оттенок, а затем все более приобретающая характер «догмы» и нередко окрашенная сатири­ческим духом. «Люцерн» — вещь уже не только догматическая, но и сатирическая, задуманная как парадокс и насыщенная афоризмами; отсюда — прямая линия к социальным и историческим парадоксам «Войны и мира»: «Что англичане убили еще тысячу китайцев за то, что китайцы ничего не покупают на деньги, а их край поглощает звонкую монету; что французы убили еще тысячу кабилов за то, что хлеб хорошо родится в Африке и что постоянная война полезна для формирования войск; что турецкий посланник в Неаполе не может быть жид, и что император Наполеон гуляет пешком в Plombifcres и печатно уверяет народ, "что он царствует только по воле всего народа"» и т. д. — это уже характерный для зрелого Толстого язык и синтаксис. «Три смерти» — тоже скорее притча, чем рассказ, о чем свиде­тельствует и самая композиция, сложение по методу случайного скрещения неза­висимых явлений: умирает барыня и умирает мужик — вот события, нужные Тол­стому; по внутренней связи, настоящего узла между этими фактами нет — поэтому изобретается внешняя связь в виде ямщика. Весь рассказ держится на временнбм совпадении и потому совершенно статичен, что вообще характерно для художест­венных построений Толстого.

Итак, все готово для большой работы. Манера определилась, но маленькие формы очерков и повестей явно не вмещают и не выдерживают всего, что нужно сказать Толстому. Внутреннее несоответствие становится заметным для современ­ников вместе с особенностями художественной манеры. Тургенев находит, что в «Поликушке» — «материалу уж больно много потрачено»; А. Григорьев в письме к Фету дает общую характеристику: «Толстой... поставил себе задачею даже с неко­торым насилием гнать музыкально-неуловимое в жизни, нравственном мире, художестве. В этом пока его сила, в этом его и слабость». Необходим переход к иным формам. Равнодушие публики огорчает и раздражает Толстого, но он сам сознает, что наступает серьезный момент: «надо работать добросовестно, положить все свои силы».

Дружинину казалось, что Толстой отходит от литературы. Действительно, он пишет мало, а в 1862 г. берется за организацию народной школы в своей деревне и как будто совсем бросает сочинительство. На самом деле он отходит только от литераторов, кружков и журналов. В уединении и в новом соприкосновении с жизнью, с деревней должны созреть новые силы. До сих пор творчество шло более или менее стихийно, пробиваясь сквозь толщу всяких дел, литературно-журнальных отношений и практических забот. Теперь, в соответствии с общим направлением Толстого, творчество должно быть осмыслено, упорядочено. И вот характерно, что сама педагогическая работа оказывается материалом для размышлений и наблю­дений над искусством, над природой и смыслом художественного творчества. Именно в этот период «молчания» создаются основы его эстетики, утвержденной позже в книге «Что такое искусство». Толстой в школе остается художником — она для него «поэтическое, прелестное дело, от которого нельзя оторваться». Прекрас­ное свидетельство об этом его замечательная статья: «Кому у кого учиться: крестьян­ским ребятам у нас, или нам у крестьянских ребят?» (1862). Как бы неожиданно для самого себя Толстой превращается из учителя в экспериментатора, а статья его из педагогического трактата превратилась в литературный памфлет, направленный против той петербургской «литературы», от которой Толстой убежал в деревню. Здесь он разрабатывает те самые проблемы, на которых сосредоточено его соб­ственное внимание.

При переходе к большим работам необходимо было решить вопрос не только о способах сочетания мелочности с генерализацией, но и более общий — о способах подчинения различных психологических и физических подробностей общей по­стройке и о приемах этой постройки. Недаром за границей в 1861 г. он увлекается романами Дюма как истинный профессионал: «Интриги у него чудесные, не гово­ря об отделке: я могу его читать и перечитывать, но завязки и интриги составляют его главную цель». Бесформенность, дробность и отсутствие отделки в последних очерках Толстого должны были беспокоить его самого. Метод опрощения и раз­ложения настолько увлекал его, что до сих пор еще ни разу он не ставил себе чис­то композиционных задач; теперь именно эти задачи стояли на очереди. На уроках в школе Толстой стал невольно экспериментировать в этом направлении и выделил двух мальчиков, обнаруживавших художественные наклонности — Семку и Федь­ку. Эти два мальчика представляли собой два разных художественных типа — как раз те, между которыми колеблется в это время творчество самого Толстого. В них он как бы видит себя и потому пристально, с волнением и с восторгом, наблюдает самую психологию их творчества. Семка отличался резкой художественностью описания (т. е. именно тем, к чему Толстой стремился в самом начале, заботясь о полном сходстве и живости), Федька — верностью поэтических представлений и в особенности пылкостью и поспешностью воображения. У Семки — «подробности самые верные сыпались одна задругою. Единственный упрек, который можно было ему сделать, тот, что подробности эти обрисовывали только минуту настоящего без связи к общему чувству повести». Но ведь это — главная особенность манеры само­го Толстого: та самая «мелочность», за которую его не раз упрекали. Ведь именно об этом говорит, например, В. П. Боткин в письме к Фету во время печатания «Войны и мира»: «Как тонко подмечает он разные внутренние движения, — просто поразительно! Но несмотря на то что я прочел больше половины, нить романа нисколько не начинает уясняться, так что до сих пор подробности одни преобладают... Как ни превосходна обработка малейших подробностей, а нельзя не сказать, что этот фон занимает слишком большое место». О том же с возмущением говорит Тургенев, находя, что это «своего рода шарлатанство: публика, которой с таким эффектом подносятся эти "острые носки Александровских сапогов" и т. п., не­вольно должна подумать, что автору самые личности должны быть — у! как хорошо известны, коли он даже мелочи такие знает, а автору, вероятно, только мелочи эти и знакомы». Общее мнение, — что Толстой «разбросался в мелочах и деталях, не связанных никакою общею идеей». Сравним с этим то, что Толстой говорит о ху­дожественной манере Семки: «Семка, казалось, видел и описывал находящееся перед его глазами: закоченелые, замерзлые лапти и грязь, которая стекла с них, когда они растаяли, и сухари, в которые они превратились, когда баба бросила их в печку... Семке нужны были преимущественно объективные образы, лапти, шине- лишка, старик, баба, почти без связи между собой». Объективная манера Семки, это чистый натурализм, «описательство», столь близкое манере самого Толстого, но вместе с тем не вполне его удовлетворяющее. Федька — олицетворение другой, «субъективной» манеры, которая нравилась Толстому в Стерне и Тёпфере: «он видел только те подробности, которые вызывали в нем то чувство, с которым он смотрел на известное лицо... Федьке нужно было вызвать чувство жалости, кото­рым он сам был проникнут». Отсюда — особенности его стиля, которых нет у Семки: ему хотелось «не говорить, как рассказывают, как пишут, т. е. художествен­но запечатлевать словом образы, чувства; он не позволял, например, перестанав­ливать слов, скажет: у меня на ногах раны, то уж не позволяет сказать: у меня раны на ногах. Размягченная и раздраженная его в это время душа чувством жалости, т. е. любви, облекала всякий образ в художественную форму и отрицала все, что не соответствовало идее вечной красоты и гармонии. Как только Семка увлекался высказыванием непропорциональных подробностей о ягнятах в коннике и т. п., Федька сердился и говорил: "ну тебя, уж наладил!" Не ясно ли, что в этих двух мальчиках Толстой видит свое творчество с его двумя уклонами — натуралистиче­ским и сентиментальным? И недаром Федька волнует его больше — его окрик отдается в душе самого Толстого как предостережение: «Чувство меры было в нем так сильно, как ни у одного из известных мне писателей, — то самое чувство меры, которое огромным трудом и изучением приобретают редкие художники, во всей его первобытной силе жило в его неиспорченной детской душе». Здесь уже намечен будущий переход Толстого к примитиву. Вместо сюжетов Толстой дает ученикам пословицы, которые служат как бы канвой для плетения узора, для сцепления подробностей в простой и ясный орнамент. В это время Толстой сам уже мечтает о таких примитивах: «В числе неосуществимых мечтаний мне всегда представля­ется ряд не то повестей, не то картин, написанных на пословицы».

Итак, задача Толстого — проследить зарождение и процесс художественного творчества в его самых основных, первобытных и потому искренних формах. Он поражен и глубоко взволнован результатами своих наблюдений: «Мне казалось, что я подсмотрел то, что никто никогда не имеет права видеть — зарождение таин­ственного цветка поэзии... Я оставил урок, потому что был слишком взволнован... Действительно, я два-три раза в жизни испытывал столь сильное впечатление, как в этот вечер, и долго не мог дать себе отчета в том, что я испытывал. Мне смутно казалось, что я преступно подсмотрел в стеклянный улей работу пчел, закрытую для взора смертного... Я долго не мог дать себе отчета в том впечатлении, которое я испытывал, хотя и чувствовал, что это впечатление было из тех, которые в зрелых летах воспитывают, возводят на новую ступень жизни и заставляют отрекаться от старого и вполне предаваться новому». Этот патетический тон может показаться странным, но надо помнить, что впечатления эти явились в дни сомнений и раз­очарований и послужили толчком к пробуждению художественной энергии. На­ступает новый период жизненного и творческого подъема. Толстой женится, на­слаждается покоем и работой. Осенью 1863 г. он пишет письмо А. А. Толстой: «Я муж и отец, довольный вполне своим положением и привыкнувший к нему так, что для того, чтобы почувствовать свое счастье, мне надо подумать о том, что бы было без него. Я не копаюсь в своем положении (grtibeln — оставлено) и в своих чувствах и только чувствую, а не думаю, в своих семейных отношениях. Это со­стояние дает мне ужасно много умственного простора. Я никогда не чувствовал свои умственные и даже все нравственные силы столько свободными и столько способными к работе. И работа эта есть у меня. Работа эта — роман из времени 1810 и 1820-х годов, который занимает меня вполне с осени... Детей и педагогику я люблю, но мне трудно понять себя таким, каким я был год тому назад. Дети ходят ко мне по вечерам и приносят с собой для меня воспоминания о том учите­ле, который был во мне и которого уже не будет. Я теперь писатель всеми силами своей души, и пишу и обдумываю, как я еще никогда не писал и не обдумывал». Ясно, что наступил, действительно, новый период — сосредоточенной, крупной работы.

Долго Толстой работает над собранием материалов и обдумывает состав романа. В 1864 г. он пишет Фету: «Я тоскую и ничего не пишу, а работаю мучительно. Вы не можете себе представить, как мне трудна эта предварительная работа глубокой пахоты того поля, на котором я принужден сеять. Обдумать и передумать все, что может случиться со всеми будущими людьми предстоящего сочинения, очень большого, и обдумать миллионы возможных сочетаний для того, чтобы выбрать из них ооо ооо ужасно трудно». Характерно, что Толстого заботит не сюжет, не по­строение, не личность героя, а именно «сочетания» отдельных моментов, стоящих в его воображении. В русской литературе для Толстого не было традиции — русский роман только впервые нарождался в эти годы. Тургенев не мог быть для него опо­рой — слишком чужда была его художественному методу лирическая композиция тургеневских романов, сосредоточенных всегда около одной центральной фигуры, душевным своим строем близкой автору, и потому интимных по духу. Недаром он с раздражением и насмешкой говорит в письмах к Фету о «Дворянском гнезде», о «Накануне», о «Довольно»: «прочел я "Накануне". Вот мое мнение: писать повести вообще напрасно, а еще более таким людям, которым грустно и которые не знают хорошенько, чего они хотят от жизни. Впрочем, Накануне" много лучше "Дворян­ского гнезда "... Девица из рук вон плоха: Ах, как я тебя люблю... у нее ресницы были длинные. Вообще меня всегда удивляет в Тургеневе, как он со своим умом и по­этическим чутьем не умеет удержаться от банальности даже до приемов... "Доволь­но" мне не нравится. Личное, субъективное хорошо только тогда, когда оно полно жизни и страсти, а тут субъективность, полная безжизненного страдания».

Уже указывалось на родство Толстого с английским романом — и именно с той его разновидностью, которая носит название «семейного» романа[4]. Действительно, эта форма романа должна была быть ближе всего художественному методу Толсто­го, тогда как романтические традиции казались ему банальными. Тут — и свойст­венная Толстому «мелочность» разработки, и отсутствие исключительных страстей, и нравственная «генерализация», и общая простота изображаемой жизни. Вместо лирической напряженности и обобщенной, символической передачи чувств — спо­койный, эпический, несколько рассудочный тон и мелкая разработка деталей. Вместо изображения личности, трагически переживающей борьбу страстей, по­вседневные факты человеческого бытия: рождение, брак, семейная жизнь, смерть и т. д. Нет героев, есть общая человеческая жизнь, носителями которой являются отдельные личности. Это — романы «без героев», как назвал Теккерей свою «Яр­марку тщеславия»[5], точно подчеркивая этим отличие своего романа от установив­шегося у романтиков типа. «Война и мир» воспринималась современниками тоже как нечто непохожее на прежний тип романа. В этом смысле характерны, например, суждения Р. Дистерло[6] о «Войне и мире»: «Во всем романе вы не найдете блестящих и грандиозных идеалов, поражающих воображение, не найдете рыцарей без страха и упрека, страстей пламенных и неудержимых, не найдете блаженства неземного, страданий сверхчеловеческих и тому подобных иллюзий, которыми питалась поэзия романтическая».

Толстому совсем не нужна личность сама по себе. Его романы слагаются не как история отдельной души, а скорее как энциклопедия человеческого бытия — цент­ром служит не индивидуальная психология, а диалектика души вообще. Ничто не остается таинственным, как у Тургенева, все подвергается анализу до тех пор, пока становится точным и ясным. Он сам неизменно занимает позицию зоркого наблю­дателя, не сливаясь ни с одним лицом. Поэтому, несмотря на детали, интимная жизнь личности остается вне изображения. Люди Толстого как бы чувствуют себя во власти сурового властителя, управляющего их действием. Они возникают в воображении Толстого сами по себе, не как самостоятельные единицы, но неиз­менно в сочетаниях с определенными событиями жизни. Эти сочетания моментов и заботили Толстого во время предварительной работы. Для психологии его твор­чества очень характерно маленькое письмо к княгине В. (1865 г.), в котором он объясняет ей Андрея Болконского: «В Аустерлицком сражении, которое будет описано, но с которого я начал роман, мне нужно было, чтобы был убит блестящий молодой человек, в дальнейшем ходе самого романа мне нужно было только ста­рика Болконского с дочерью, но, так как неловко описывать ничем не связанное с романом лицо, я решил сделать блестящего молодого человека сыном старого Бол­конского. Потом он меня заинтересовал, для него представилась роль в дальнейшем ходе романа, и я его помиловал, только сильно ранил вместо смерти. Так вот мое, княгиня, совершенно правдивое и хотя от этого самого и неясное объяснение того, кто такой Болконский».

Основа художественного метода осталась у Толстого той же, какой была внача­ле: ему важны состояния, положения, моменты, а все остальное служит только связью, сочетанием. Он сам записал в дневнике 1861 г.: «Можно ли целью одной иметь положенья, а не характеры? Кажется можно, я то и делал, в чем имел успех. Только это не всеобщая задача, а моя». Колоссальные размеры «Войны и мира» открыли ему простор для такого метода, тогда как маленькие формы рассказов стесняли. Если извлечь из «Войны и мира» всю генерализацию, то останутся яркие изображения отдельных состояний человеческой души. Не без основания поэтому удивлялись современники конструкции этого романа, находя, что «подробности одни преобладают». Это наблюдение повторено и в статье Андрея Белого[7], который утверждает, что «мы видим ряд друг друга сменяющих законченных сцен, передан­ных в поистине гениальной форме. В изображении тончайших движений души Пьера Безухова, князя Андрея видим мы изумительную обработку отдельных де­талей общего содержания "Войны и мира" Видимо, индивидуальнейшая психо­логия всех действующих лиц романа слагалась в Толстом в одно колоссальное здание человеческой души». Отдельные сцены — это «атомы одной формы: из всех атомов форм по плану Толстого должна сложиться нераздельная цельность "Вой­ны и мира". Вся эта сумма моментов составляет цельный рельеф ищущей смысла души на фоне переживаемых Россией событий. И однако такой цельный рельеф отсутствует в "Войне и мире". Нам показываются точно детские кубики, из которых должна сложиться картина... Мы знаем, что все те моменты — сцены суть момен­ты единой сцены, которой имя "Война и мир". Но где цельность той гениально задуманной сцены, гениально выполненной в тысячах мелочах: все здание "Войны и мира" стоит перед нами все еще в творческих лесах. Коллективная душа русско­го народа, раздробленная Толстым в сумме его борющихся и страдающих героев, не сложилась в "Войне и мире". Нет здесь естественной точки архитектоническо­го единства, и в этом смысле нет композиции». Это совпадение отзывов не случайно. Если оставить в стороне оценочную точку зрения (т. е. — хорошо это или плохо), а только стремиться к определению особенностей толстовского романа, то надо признать прежде всего эту «атомность» композиции. Роман совершенно статичен: сцены именно сменяют друг друга, чередуясь, а не текут сплошным потоком; каж­дая сцена как бы замкнута своими пределами, художественно насыщена и может быть воспринята вне всего остального. Движение романа достигается скачками от одной завершенности к другой. Непрерывной линии, единого стержня нет. Иллюзия необычайной «живости», натуральности достигается необычайным разложением отдельных состояний. Характерно в этом смысле все построение — на двух плоскостях, расположенных независимо и не соприкасающихся: истори­ческие события и семейная жизнь. В одной плоскости идет «генерализация», в другой — «мелочность». То, что прежде смешивалось, переплеталось и мешало друг другу, теперь обособлено. Получилось своеобразное сочетание противоре­чивых элементов: отвлеченной идеи с конкретностями «индивидуальнейшей» психологии. Роман выглядит парадоксом, и именно это характерно для Толстого, борющегося с собственным художественным инстинктом и с молодых лет насто­рожившегося по отношению к искусству, как к чему-то ложному или жуткому. Тут интереснейшая антиномия: чистого эстетизма и утилитаризма. Борьба с нею проходит через всю деятельность Толстого, тут личное (натура) совершенно сли­вается с общим: «душа» Толстого с кризисом метафизической эстетики и роман­тического искусства.

Характерен для Толстого выбор тех душевных состояний, которые он подвер­гает художественному разложению. Это не те состояния, в которых личность владеет собой и проявляет особенности своего характера, а чаще всего и постоян­нее всего — иные: когда привычные скрепы душевной жизни распадаются, душа разлагается на свои элементы и, не владея ими, соединяет их в беспорядке или в необычном, странном, помимо воли возникающем порядке. Тут — простор для «химического» метода Толстого, и он широко использован в «Войне и мире». Дремотные состояния, лихорадочный бред, предсмертные думы, самая смерть и отношение к ней окружающих или, наконец, просто периодические припадки душевного хаоса, распада, «остановок» и «чисток» — вот излюбленные Толстым моменты, на которых он останавливается с особенным тщанием. Сюда же отно­сятся и состояния военного экстаза, «пыл сражения»: душа тоже в смятении, мыс­ли идут в беспорядке, человек «вне себя». Сменой этих состояний душевного распада и разложения определяется построение его романов — так связываются явления. Тут художник — полный властитель над материалом: он не связан требо­ваниями «естественности», потому что самые положения неестественны, необыч­ны. И если при чтении Толстого кажется, что все люди переживают эти состояния именно так и только так, то это торжество его искусства, художественный обман. Толстому нужно властвовать над своими лицами, и вот он лишает их собственной воли, сознания индивидуальности, погружает их в состояние сна, болезни или душевного кризиса и делает их рабами своей художественной воли. Он изобража­ет их мысли и чувства, и мы тоже его рабы, потому что невольно верим ему. Тако­вы сцены болезни и смерти князя Андрея, сон Николеньки, сон Пьера, таковы сцены сражений. Характерно, что в описании сражений Толстой следовал приме­ру Стендаля, как сам потом указывал: «Я больше, чем кто-либо другой, многим обязан Стендалю. Он научил меня понимать войну. Перечтите в "Chartreuse de Parme" рассказ о битве при Ватерлоо. Кто до него описал войну такою, т. е. такою, какова она на самом деле? Помните Фабриция, переезжающего поле сражения и "ничего" не понимающего... все, что я знаю о войне, я прежде всего узнал от Стен­даля»[8]. Действительно, уже в «Севастопольских рассказах» мы обращали внимание на то, что война сделана Толстым странной, непонятной[9]. Так же изображены схватки Николая Ростова с французами. Близость с методом Стендаля несомнен­на — стоит только прочитать III и IV главы «Chartreuse de Parme»: Фабриций все ищет, где сражение, и все надеется: «Наконец-то я буду сражаться по-настоящему... Убью врага»[10], а на самом деле видит смену бестолковых и непонятных ему сцен. Выбор именно Стендаля очень типичен для Толстого, особенно в сочетании с неизменным его почитанием Руссо и презрением к Жорж-Занд. Стендаль занима­ет по отношению к романтикам аналогичную Толстому позицию. Г. Лансон так характеризует его манеру: «Стендаль — ученик XVIII века, ученик Кондильяка, Кабаниса, энциклопедистов, идеологов... Метод его — анализ. Он разлагает дей­ствия своих героев на составные части, на идеи и на чувства... Он роется в скрытых причинах того или другого поступка, подробно и до мелочности точно разбирает оттенки чувств». Сходство художественных методов ясное, и снова подтверждает­ся родство Толстого с XVIII веком. Стендаль и Руссо — мелочность и генерализация, «объективный» Семка и «субъективный» Федька, натуралистический анализ и сентиментальная (в первоначальном, как у Стерна, смысле слова) рассудочность. А вот Жорж-Занд, которой так поклонялся Тургенев, возмущала Толстого; в 1865 г., т. е. именно во время работы над «Войной и миром», он записывает в дневнике: «читал "Con-suelo" (Жорж-Занд). Что за превратная дичь с фразами науки, фило­софии, искусства и морали — пирог с затхлым тестом и на гнилом масле с трюфе­лями, стерлядями и ананасами!»

Стремление к парадоксальности и к полемике против романтических баналь­ностей отразилось на составе действующих лиц. Толстовский Наполеон, конечно, казался кощунством на фоне традиционного представления о нем как о гении, после Пушкина и Лермонтова. Так же развенчан был Кавказ. И, конечно, художе­ственным парадоксом, вдохновляющим Толстого именно своей парадоксальностью, было противопоставление Наполеону Кутузова, образ которого уже подготовлен был в сознании Толстого, когда он в 1854 г. описывал тетушке Ергольской князя Меньшикова: «Я видел его под огнем в первый раз это утро. Надо было видеть эту немного комичную фигуру высокого роста, руки за спиной, фуражка на затылке, в очках, с говором, напоминающим индюка. Видно, что он так занят общим ходом дел, что пули и ядра не существуют для него; он выставляет себя на опасность с такой простотой, что можно подумать, что он и не знает о ней, и невольно боишь­ся за него больше, чем за себя». Так перебрасывается мост от эпохи севастопольских рассказов к «Войне и миру». Традиционно-величавое сделано жалким и смешным, а малое и смиренное, «немного комичное» — великим. Прием сатирический, ко­торого вначале Толстой избегал, но после, уже в «Люцерне», стал применять. Самый стиль «Войны и мира» изобилует парадоксально-сатирическими фразами, которые иногда имеют вид каламбура. Таково, например, начало XXI главы первого тома: «В то время, как у Ростовых танцовали в зале шестой англез..., с графом Безуховым сделался шестой удар».

В той системе вопросов, которой мы ограничиваемся в этом очерке, интересен еще один: насколько можно «Войну и мир» рассматривать как исторический роман, какой смысл имеет в нем выбранная эпоха? В русской критической литературе утвердилось мнение, что «Война и мир» — историческая эпопея, воспроизводящая дух той эпохи. Вопрос очень существенный потому, что создание настоящего ис­торического романа, с сохранением национального духа определенной эпохи, принадлежит романтикам. Что представляет собой в этом смысле «Война и мир», какое место занимает в нем 1812 год? Вопреки установившемуся мнению, кажется, только смелый К. Леонтьев в своей блестящей работе о романах Толстого[11] задавал вопрос: «Не слишком ли этот стиль во многих случаях похож на психический стиль самого гр. Толстого, нашего чуть не до уродливости индивидуального и гениаль­ного, т. е. исключительного, современника? Не знаю, прав ли я в моем инстинк­тивном сомнении. Но знаю одно, что и при первом чтении в 68 году я это невеяние вообще 12-м годом почувствовал, и даже тогда почувствовал так сильно, что в первое время был очень недоволен "Войной и миром" за многое и, между прочим, за излишество психического анализа». Дальше Леонтьев представляет себе, как написал бы Пушкин роман о 12-м годе: «Роман Пушкина был бы, вероятно, не так оригинален, не так субъективен, не так обременен и даже не так содержателен, пожалуй, как " Война и мир", но зато ненужных мух на лицах и шишек "претыкания" в языке не было бы вовсе; анализ психический был бы не так "червоточив", при­дирчив — в одних случаях, не так великолепен в других; фантазия всех этих снов и полуснов, мечтаний наяву, умираний и полуумираний не была бы так индивидуаль­на, как у Толстого... У Пушкина религиозное освещение было бы ближе к общена­циональному; может быть и весьма субъективное по искренности, оно было бы менее индивидуальным по манере и менее космополитическим по духу, чем у Толсто­го. И герои Пушкина, и в особенности он сам от себя, где нужно, говорили бы почти тем языком, каким говорили тогда, т. е. более простым, прозрачным и легким, не густым, не обремененным, не слишком так или сяк раскрашенным, то слишком грубо и черно, то слишком тонко и "червлено", как у Толстого. И от этого именно "общее веяние", обще-психическая музыка времени и места были бы у Пушкина точнее, вернее; его творение внушало бы больше исторического доверия и вместе с тем доставляло бы нам более полную художественную иллюзию, чем "Война и мир". Пушкин о 12-м годе писал бы вроде того, как написаны у него "Дубровский", "Капитанская дочка" и "Арап Петра Великого" <...> В "Войне и мире" лица впол­не верны и правдоподобны только самим себе, психологически, — и даже я скажу больше: точность, подробность и правда их общепсихической обработки так глубо­ка, что до этого совершенства, конечно, не дошел бы и сам Пушкин».

Позволительно считать, что Леонтьев в своем инстинктивном чувстве гораздо более прав, чем априорные и безразлично-восторженные суждения историков литературы. Это подтверждается даже записью самого Толстого в дневнике (19 мар­та 1865 г.); начало романа было уже сдано в печать, когда вдруг явилась мысль о сопоставлении Александра и Наполеона: «Я зачитался историей Наполеона и Александра. Сейчас меня облаком радости сознания возможности сделать великую вещь охватила мысль — написать психологическую историю: роман Александра и Наполеона». Дальше идет программа, направляемая именно психологической темой, а не исторической — своеобразием психических сочетаний, а не националь­но-историческим синтезом. Неудивительно, что задуманные после «Войны и мира» исторические романы (сначала из эпохи Петра Великого, потом — «Мирович») не удались, и вместо них — почти неожиданно для самого Толстого возник роман «бытовой», или, вернее — семейный. Недаром историческая часть «Войны и мира» сложилась в виде научного сочинения с деловым перечислением фактов и их фи­лософским освещением. В этом смысле «Война и мир» есть тоже парадокс по от­ношению к установившейся у романтиков форме действительно исторического романа. Научная часть, встреченная недоумением современников, была боевым художественным приемом, направленным против романтического раскрашивания исторических эпох. Но зато она и осталась вне художественного восприятия — в этом отношении семейно-психологическая часть настолько преобладает, что за­слоняет собой эпоху, и образы Наташи или Пьера остаются в воображении совер­шенно вне атмосферы 12-го года, вне Наполеона, Александра и Кутузова.

Такое понимание «Войны и мира» подтверждается еще и характером подгото­вительных записей для задуманного романа из эпохи Петра Великого. Записи эти состоят из набросков пейзажей и бытовых сцен, решительно ничем не связанных с какой-либо исторической эпохой: «Вечер. Низкие, темные сплошные, разорван­ные на заре тучи. Тихо, глухо, сыро, темно, пахуче, лиловатый оттенок... Скотина лохматая, из-под зимних лохмотьев светятся полянки перелинявших мест... На острых травках, на кончиках, радуги в росе. Пашут под гречу. Черно, странно. Бабы тренькают пеньку и стелют серые холсты...» и т. д. Понятно теперь возмущение Тургенева «острыми носками Александровских сапогов» — он чувствовал, что этим приемом уничтожается традиция исторического романа как синтеза эпохи. В ра­дуге, которая блестит на кончиках травок, так же должна была потонуть и стать художественно-безразличной Петровская эпоха. Вышло бы повторение «Войны и мира» — понятно, что Толстой разочаровался в этих планах и отошел от мысли о новом историческом романе: «Сам он не знает, что будет из его работы, — пишет в письме С. А. Толстая, — но мне кажется, что он напишет опять подобную "Вой­не и миру" поэму в прозе, но из времен Петра Великого». Между тем сам Толстой писал в это же время (1872 г.) Страхову: «Обложился книгами о Петре I и его вре­мени, читаю, отмечаю, порываюсь писать и не могу... Мне даже кажется, что ни­чего не выйдет из моих приготовлений. Слишком уж долго я примериваюсь и слишком волнуюсь». В начале 1873 г. все лица, как опять пишет С. А., «готовы, одеты, наряжены, посажены на своих местах, но еще не дышат. Я это ему еще вче­ра сказала, и он согласился, что правда. Может быть, и они задвигаются и начнут жить, но еще не теперь». Толстой был прав — они не задвигались и уступили свои места неожиданно пришедшим фигурам Анны, Вронского и Левина.

v

После «Войны и мира» Толстой опять чувствует потребность отойти от писа­тельства и погрузиться в жизнь — типичное для него периодически возникающее состояние тревоги, очередная «остановка». Опять является педагогика — работа над азбукой и арифметикой, статьи о народном образовании и т. д. Как всегда у Толстого, эта внешняя деятельность совершается на фоне отвлеченных вопросов: тогда он был занят размышлениями об искусстве, теперь его тревожат общие фи­лософские вопросы. Летом 1869 г. он погружен в чтение Шопенгауэра: «Знаете ли,—пишет он Фету,—что было для меня нынешнее лето? Неперестающий восторг перед Шопенгауэром и ряд духовных наслаждений, которых я никогда не испы­тывал. Я выписал все его сочинения и читал и читаю (прочел и Канта). И верно, ни один студент в свой курс не учился так много и столь многого не узнал, как я в нынешнее лето. Не знаю, переменю ли я когда мнение, но теперь я уверен, что Шопенгауэр гениальнейший из людей. Вы говорили, что он так себе кое-что писал о философских предметах. Как кое-что? Это весь мир в невероятно ясном и кра­сивом отражении. Я начал переводить его. Не возьметесь ли и вы за перевод его? Мы бы издали вместе». С этого времени Толстой начинает интересоваться вопро­сами чистой философии и гносеологии. Увлечение именно Шопенгауэром может показаться неожиданным, если иметь в виду родство философии Шопенгауэра с эстетической культурой немецкого романтизма. Но Шопенгауэр — человек эпохи упадка и разложения этой культуры, вложивший в спокойную гносеологическую схему Канта пафос пессимизма и сообщивший ей характер трагической эмоции. Для душевного стиля Толстого совершенно естественно тяготение к гносеологи­ческому скептицизму — Юм должен был быть гораздо ближе ему, чем Платон или Шеллинг. Идеалистическая система Канта, прошедшая через скорбный темпера­мент Шопенгауэра, оказалась родственной Толстому тем, что замыкала мир в пределы человеческого восприятия, делая его только «волей и представлением». В поздних дневниках и беседах Толстой часто повторяет это основное положение, придавая ему характер конкретного переживания. Это для него не простая отвле­ченность, но определенное душевное состояние, гармонирующее со всем его ду­шевным миром: «Я шел дорогой и думал, глядя на лес, на землю, на траву, какое смешное заблуждение думать, что мир такой, каким он представляется мне. Думать, что мир такой, каким он представляется мне, значит думать, что не может быть другого познающего существа, кроме меня с моими 6-ю чувствами... Мир таков, каким мы его видим, только в том случае, если не существует иначе устроенных, одаренных иными чувствами, чем наши, существ. Если же мы видим не только возможность, но необходимость существования существ иных, одаренных иными, чем наши, чувствами, то мир ни в каком случае не таков только, каким мы его видим». Или в еще более резкой форме, близкой к Юму: «Люди никак не могут согласиться с нереальностью всего материального. "Все-таки стол есть, и всегда, и уйду из комнаты — он есть, и для всех он есть, такой же, какой и для меня" — го­ворят обыкновенно. Ну, а когда закрутишь два пальца и катаешь один шарик, чувствуешь несомненно два? Ведь точно так же всякий раз, как я так возьму шарик, будет два, а между тем двух шариков нет. Точно так же и стол только для закручен­ных пальцев моих чувств — стол, а он, может быть, полстола, одна тысячная стола, совсем даже не часть стола, а нечто совсем другое. Так что реально только мое всегда повторяющееся впечатление, подтверждаемое впечатлениями других людей»[12].

В форме философских силлогизмов эти рассуждения имеют неуклюжий и на­ивный вид (что чувствует и сам Толстой, когда ставит в скобках: «Не совсем ясно для других, но для меня — очень») — Толстой не владел философским языком и не любил его, но иные записи показывают, что такая гносеология нужна ему, что он проникся ею не бескорыстно, как философ, а только опирается на нее как на нечто готовое, утвержденное и незыблемое, подтверждающее что-то в его собст­венном душевном мире. Поэтому такие записи иногда неразрывно связаны с изо­бражением своей психики: «Под ногами морозная, твердая земля, кругом огромные деревья, над головой пасмурное небо, тело свое чувствую, чувствую боль головы, занят мыслями о Воскресенъи; а между тем я знаю, чувствую всем существом, что и крепкая морозная земля, и деревья, и небо, и мое тело, и мои мысли, что все это только произведение моих пяти чувств, мое представление, мир, построенный мной, потому что таково мое отделение от мира, какое есть... Ведь мир такой, а не иной, только потому, что я считаю собой то, а не другое». Незадолго до смерти (в 1909 г.) Толстой опять формулирует в письме эту идею, при чем придает ей сен­суалистический смысл, далеко отходя и от Канта и от Шопенгауэра и почти воз­вращаясь к Л окку: «Материя есть для меня произведение нашего сознания; не будь сознания, воспринимающего данные наших чувств: осязания, зрения, слуха, обо­няния, вкуса, не могло бы быть и никакого представления о материальном мире. Так что материальный мир, кажущийся нам столь несомненно существующим, между тем существует только потому, что существует наше сознание, восприни­мающее данные чувств. И потому основное начало всего есть сознание, а никак не материя»[13]. Постоянство этой темы и вместе с тем неустойчивость и неясность ее формулировки указывают на то, что Толстому ценна была не самая философская идея в окружении целой системы предпосылок, а только психологическая ее сто­рона— эмоция, за нею стоящая. Необыкновенно характерно поэтому, что, вос­приняв эту идею от Канта и Шопенгауэра, он незаметно для самого себя, видоиз­менил ее так, что она стала ближе к до-кантианской гносеологии, к английскому сенсуализму; тем самым совершен типичный для Толстого переход от эпохи ро­мантической, растущей под влиянием Канта, Фихте и т. д., к эпохе английской гносеологии, внутренне связанной с психологистической поэтикой сентимента­листов. Так, Карамзин, на ряду с Руссо и Стерном, был почитателем Локка и сле­довал его учению. Как ни парадоксальным может показаться сближение Толстого с Карамзиным, но оно подготовлено целым рядом фактов. Общий уклон к отвле­ченной морали, характер философских интересов, нравственно-рассудочная ок­раска религиозной проблемы — все это оправдывает такую возможность сближения. Более того, «Рыцарь нашего времени» Карамзина по художественному своему за­мыслу и общему плану может быть поставлен в связь с «Детством и отрочеством» Толстого — родство эстетических оснований сказалось на выборе художественных форм. И даже переход Карамзина от художественного творчества к истории, ил­люстрирующей нравственные проблемы, может быть истолкован как необходимое следствие его эстетики — тогда параллельными этому окажутся философско-ис- торические тенденции «Войны и мира» и позднейший переход Толстого к нравст­венной философии. И там и здесь искусство рождается на основе таких построений, которые разрушают его самостоятельно-метафизическое бытие.

Итак, Шопенгауэр послужил для Толстого только толчком — «заразил» его своим пафосом и подсказал ему то, что нужно было Толстому в виде философски- догматической опоры для оправдания собственных воззрений и чувств. Психоло­гический анализ человеческой души, «диалектический» метод ее разложения на основе отвлеченно-нравственных вопросов подкреплен с новой стороны — есте­ственно отпадает вся «метафизика» души, а вместе с нею и интимная, невыразимая целостность личности как живого символа. Можно предвидеть, что следующий роман Толстого должен дать еще более детальную разработку душевных состояний и еще определеннее выдвинуть нравственные проблемы. При этом можно ожидать, что историческая концепция окажется теперь, после увлечения чистой философи­ей, излишней, скорее Толстому окажутся нужными обыкновенные люди с обык­новенными чувствами: Наташа, кн. Андрей и Пьер должны предстать теперь вне связи с 1812 годом — семейные элементы «Войны и мира» должны развиться в особый роман. Так и случилось: после бесплодных занятий Петровской эпохой внезапно явилось начало «Анны Карениной». Основной план, очевидно, уже на­столько созрел, что достаточно было такого толчка, как попавшая на глаза Толсто­му начальная фраза пушкинского отрывка — «Гости съехались на дачу». Новый тип романа требовал иного приступа, чем было в «Войне и мире», — Пушкин навел Толстого на прием введения in madias res: «Все смешалось в доме Облонских». Над этим Толстой поставил общую сентенцию, подготовляющую к изложению событий: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастная семья несчастли­ва по-своему». Этим уже определен «семейный» тип романа — действующие лица будут, очевидно, выступать как члены семьи. Следующие фразы проходят в быст­ром темпе и имеют деловой характер; в нескольких строках сообщена завязка, сжато и сухо передается сущность происшедшего: «Жена узнала, что муж был в связи с бывшею в их доме француженкою-гувернанткой, и объявила мужу, что не может жить с ним в одном доме» и т. д. Толстой в это время вообще заинтересовы­вается прозой Пушкина, ему нравится «гармоническая правильность распределе­ния» предметов поэзии, отсутствие условной иерархии: «Давно ли вы перечитыва­ли, — пишет он П. Д. Голохвастову (1874 г.), — прозу Пушкина? Сделайте мне дружбу, прочтите сначала все повести Белкина. Их надо изучать и изучать каждому писателю. Я на днях это сделал и не могу вам передать того благодетельного влия­ния, которое имело на меня это чтение». Толстого влечет к образцам классическо­го, гармонического искусства: «Чтение даровитых, но не гармонических писателей (тоже музыка, живопись) раздражает и как будто поощряет к работе и расширяет область, но это ошибочно, а чтение Гомера, Пушкина сжимает область, и если возбуждает к работе, то безошибочно». По-видимому, Толстой стремится к сжатой, простой композиции — широкий захват «Войны и мира», вместе с историко-фи­лософским и сатирическим пафосом, не удовлетворяет его. Он хочет замкнуться в простую, сжатую область человеческих чувств: «Я пишу и начал печатать роман, — пишет он А. А. Толстой (1874 г.), — который мне нравится, но едва ли понравится другим, потому что слишком прост».

Центром романа служат семейные отношения, причем заметна связь с главны­ми лицами «Войны и мира», которые перенесены из широкой области историче­ского романа в небольшой круг семейных перипетий: Пьер продолжает жить в лице Левина, кн. Андрей («блестящий молодой человек») превратился в графа Вронско­го, в Анне развиты те черты Наташи, которые сказались в ее увлечении Анатолем. Все это несколько снижено по сравнению с «Войной и миром» — этого требует как самая узость взятого круга, так и нравственная генерализация, которой подсказано противопоставление Вронского и Левина, только слегка намеченное в «Войне и мире». Фигура Левина становится поэтому навязчиво-тенденциозной, а образ Вронского колеблется — отношение к нему у самого Толстого неустойчиво: он то приобретает поэтические очертания героя — смелого, цельного, способного на большую и глубокую страсть, то принижается до жалкой роли авантюриста, по сравнению с которым образ Левина кажется возвышенным. И именно с возраста­нием генерализирующей роли Левина фигура Вронского тускнеет и отходит на второй план. Сказалось еще в большей степени, чем в «Войне и мире», колебание Толстого между вольной стихией художества и рассудочным его обоснованием. Поэтому противоречиво изображается и самая страсть, то обжигающая огнем и безоценочно увлекающая своей силой, то лживая, мелкая, скучная, разъедающая душу. Личный тон Толстого колеблется между чисто человеческим вчувствовани- ем в стихийную жизнь сердца и суровым, сверхчеловеческим приговором: «Мне отмщение, и аз воздам». Любовь подвергается психологическому разложению; отметается все таинственное, мистическое, неразложимое, все то, на чем держалась «банальная» для Толстого история Лизы и Лаврецкого[14]. Отсюда один шаг до «Крейцеровой сонаты», где не осталось уже ничего человеческого, ничего возвы­шенного. Такое разоблачение и опрощение любви — как бы последний акт Тол­стого против самого существа романтической поэтики — подготовлено давно. В письме 1857 г. к А. А. Толстой он делится с ней своими мыслями о любви в шут­ливой, но по существу характерной для него форме: «Я был в наиудобнейшем на­строении духа для того, чтобы влюбиться: проигрался, был недоволен собой, со­вершенно празден (по моей теории любовь состоит в желании забыться, и поэтому так же, как сон, чаще находит на человека, когда недоволен собой или несчастлив)... Мне кажется, что большая часть влюбляющихся людей сходятся вот как: видятся часто, оба кокетничают и, наконец, убеждаются, что влюбили в себя респективно один другого; а потом уж в благодарность за воображаемую любовь сами начинают любить».

Главные художественные приемы Толстого в «Анне Карениной» те же, что и в «Войне и мире». Движущими моментами романа также служат изображения ду­шевных состояний, причем опять особенной разработке подвергаются состояния душевного распада, смятения, хаоса. Все лица поочередно проходят через эти со­стояния, связанные с теми или другими событиями личной жизни. На первом плане стоят Анна и Левин; жизнь обоих складывается из следующих друг за другом душевных кризисов. Но и Вронский подвергает себя «чисткам», и Каренин пере­живает тяжелые минуты разлада и сомнения. Интересно, что даже те особые со­стояния душевного напряжения и беспорядка, которые Толстой изображал в ба­тальных сценах «Войны и мира», нашли себе место в новом романе: Вронский на скачках и Левин на косьбе — это поводы для того же метода разложения и «остра- нения». Так же разработаны сцены смерти, болезни, бреда. И так же, если еще не в большей степени, действующие лица «Анны Карениной» не становятся в нашем сознании типическими и не слагаются в цельные, живущие своим интимным ми­ром индивидуальности или характеры. Они слишком на виду у нас, мы слишком понимаем каждый их поступок, слишком знаем все их мысли, чувства и движения, чтобы оставалось еще что-нибудь неразложимое, символическое. При этом Толстой относится к ним с одинаковым интересом психолога (что типично для «семейного» романа), с точки зрения которого переживания Каренина не менее значительны, чем муки Анны. Благодаря этому роман опять имеет характер статический, пло­скостной. Толстой и здесь, несмотря на сосредоточенность и узость плана, про­должает действовать методом параллелизма, развивая две почти самостоятельные фабулы и располагая их как бы на двух независимых плоскостях: Анна — Вронский, Левин — Кити. Отсюда — особая, свойственная Толстому техника сочетания от­дельных глав. Нет стремления к тому, чтобы композиция романа шла в направле­нии одной линии, восходящей и потом падающей (как у Тургенева), — эта форма романа чужда методу Толстого, потому что замыкает в пределы индивидуальной психологии, централизует действие, тогда как Толстой стремится расколоть его, чтобы освободить себе место и время для анализа. Композиция «Анны Карениной» основана на смене положений и состояний двух противостоящих групп: когда ис­черпывается определенное состояние одной, делается переход к другой[15]. Отбро­шены все условности эпической формы, подсказываемые желанием дать иллюзию авторского рассказа. Толстой не рассказчик, не третье лицо, стоящее на уровне событий, а властитель своих действующих лиц, вездесущий и всеведущий, сверх­человек по отношению к людям, им изображаемым. Центральных фигур, как это было у Тургенева, в сущности нет (что тоже характерно для форм английского семейного романа) — Анна и Вронский то и дело уступают свое место Левину и Кити с ее родными. Поэтому самое заглавие романа — «Анна Каренина» не харак­терно для него, не определяет его плана и внутреннего объема и не типично для Толстого: гораздо характернее и типичнее «Война и мир» или «Воскресение», как и для Тэккерея — «Vanity Fair». Фамилии действующих лиц у Толстого вообще не обладают способностью символизации или обобщения, как у Достоевского, но зато, правда, взамен этого их имена как-то особенно суггестивны — Наташа, кн. Ан­дрей, Пьер, Анна. По-видимому, тут сказывается влияние семейно-бытового сти­ля, в котором пишет Толстой: имена эти не ощущаются нами как символы или типы, но наполнены особым эмоциональным содержанием, накопляющимся у нас по мере усвоения всех деталей жизни, внутренней и внешней. Рядом с этим фами­лии — Ростова, Безухов, Волконский, Каренина — звучат безжизненно и безраз­лично[16].

«Анна Каренина» была задумана и начата после того, как ликвидированы были попытки написать нечто подобное «Войне и миру». Тем самым новый роман дол­жен был, очевидно, в каком-либо отношении контрастировать с предыдущим. Сам Толстой указал на главное отличие: новый роман — «простой», замкнутый областью семейных отношений и обыкновенных чувств. Центральным мотивом должно было быть изображение любовной перипетии. Характером замысла объясняются неко­торые приемы, которых нет в «Войне и мире». Приемы эти связаны именно с любовным сюжетом, они служат подготовкой будущих событий, предваряя, наме­кая и заинтересовывая читателя. Поэтому они применяются особенно в начале романа, как способ развития завязки, и употребляются только в фабуле Анна — Вронский. Толстому нужно познакомить Вронского с Анной — это первый акт завязки. Он делает их первую встречу случайной, точно она не имеет никакого значения, причем одновременно и намекает и разуверяет читателя, играя его вни­манием и любопытством. Вронский приехал на вокзал встретить мать, а Облонский ждет с тем же поездом Анну — связь совершенно случайная; случайность и незна­чительность этого как будто еще подчеркивается их коротким разговором:

А ты кого встречаешь? — спросил он.

Я? я хорошенькую женщину, — сказал Облонский.

Вот как!

Honni soit qui mal у pense! Сестру Анну.

Ах, это Каренину! — сказал Вронский.

Ты ее, верно, знаешь?

Кажется, знаю!Или нет... Право, не помню, — рассеянно отвечал Вронский, смутно представляя себе при имени Карениной что-то чопорное и скучное (I ч., гл. XVII).

Все здесь как будто против того, чтобы видеть в этом начало завязки, но вместе с тем художественное чутье подсказывает, что это новое лицо, о котором идет речь, будет важно, потому что иначе о нем не говорилось бы совсем. Так сделан намек, который скоро подтверждается, причем опять введен момент случайности. Врон­ский входит в вагон и дает дорогу выходящей даме: «Он извинился и пошел было в вагон, но почувствовал необходимость еще раз взглянуть на нее — не потому, что она была очень красива, не по тому изяществу и скромной грации, которые видны были во всей ее фигуре, но потому, что в выражении миловидного лица, когда она прошла мимо него, было что-то особенно ласковое и нежное. Когда он оглянулся, она тоже повернула голову» (гл. XVIII). Дама даже не названа, но мы уже понимаем, что это — Анна и что здесь, действительно, завязка. Третий мо­мент — сложный, содержащий в себе одновременно подтверждение первых наме­ков и новый намек уже на развязку. Поездом, в котором приехала Анна, раздавлен сторож. Она едет с братом — губы ее дрожат, и она с трудом удерживает слезы; на вопрос брата она отвечает: «Дурное предзнаменование». После следующей фразы брата, для нее неинтересной, идет вопрос: «А ты давно знаешь Вронского ?». Первые ее слова естественно связываются с этим вопросом — получается подтверждение того, что их встреча есть завязка романа, и вместе с тем предсказывается трагиче­ская развязка. Дальше — фраза Облонского:

«— Да. Ты знаешь, мы надеемся, что он женится на Кити.

Да? — тихо сказала Анна. — Ну! теперь давай говорить о тебе, — прибавила она, встряхивая головой, как будто хотела физически отогнать что-то лишнее и мешавшее ей» (конец XVIII гл.).

Таким образом, эти три момента, все связанные со случайными событиями, постепенно подготовляют к завязке и смутно предсказывают конец. Второй прием, тоже напрягающий интерес и тревогу читателя — совпадение кошмаров у Анны и Вронского. Это — в своем роде единственный и новый у Толстого прием: совпа­дение это остается фактом мистическим, необъясненным. Кошмар Анны сам по себе связан с раздавленным сторожем и с ее сном в вагоне, а затем, в самом конце, он реализуется в появлении мужика со спутанными волосами, который нагибался к колесам вагона — новый мистический факт, необъяснимый простыми психоло­гическими законами. Прием этот еще осложнен тем, что читателю как будто под­сказывается смысл кошмара: «И я от страха захотела проснуться, проснулась... но я проснулась во сне. И стала спрашивать себя, что это значит? И Корней мне го­ворит: "Родами, родами умрете, родами, матушка"... И я проснулась...

Какой вздор, какой вздор! — говорил Вронский, но он сам чувствовал, что не было никакой убедительности в его голосе». Однако дальше это оказывается невер­ным, и читатель, уже ожидающий именно такой развязки, приятно разочарован и опять с напряжением следит за ходом событий. Всей этой сложной техники, зав­лекающей читателя и играющей его любопытством, в «Войне и мире» не было. Тут Толстой действует, как мастер формы, и фабула Анна — Вронский развивается в интересный, увлекательный любовный роман.

Но это не могло удовлетворить Толстого, и «простой» роман скоро стал надое­дать ему, а потом и раздражать. Работа, вначале напряженная и быстрая, стала замедляться. В письмах появляется разочарованный тон: «перестал печатать свой роман и хочу бросить его, так он мне не нравится» (А. А. Толстой в 1874 г.), «берусь за скучную, пошлую А. Каренину с одним желанием: поскорее опростать себе место — досуг для других занятий» (Фету в 1875 г.) и т. д. В связи с этим все более и более заметным становится предпочтение, отдаваемое Толстым фигуре Леви­на — не как личности, бескорыстно им созданной, но как носителю моральной тенденции романа. Фабула Анна — Вронский начинает постепенно тускнеть, роман семейный превращается в роман социально-философский. Из второстепенной фигуры, мешающей своей тенденциозностью, Левин превращается в главное лицо, конец романа отводится именно ему, и его думами заслоняется смерть Анны, уво­дя в сторону от всей любовной перипетии и как бы обесценивая все то, что состав­ляло главный интерес романа. Смертью Анны главная фабула романа, естественно, кончается, но для Толстого этот конец служит как бы освобождением от надоев­шего ему образа — он решительно прощается с главной фабулой и спешит развер­нуть область совсем иных состояний и дум. Недаром заключительная фраза пред­последней части производит впечатление неожиданно неприятной риторики, кажется придуманной: «И свеча, при которой она читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу, вспыхнула более ярким, чем когда-нибудь, светом, осветила ей все то, что прежде было во мраке, стала меркнуть и навсегда потухла[17]». Внутренне Толстой уже отошел от когда-то увлекавшего его образа: Анна не толь­ко умерла, но и забыта — вся последняя часть есть апофеоз погруженного в отвле­ченные вопросы Левина. Так подготовляется переход к «Исповеди». В промежут­ке — попытка нового романа из эпохи декабристов, не пошедшего дальше набросков. Фигура Левина оказалась пророческой, она не только заслонила Анну, но на время затенила и художественную фантазию Толстого. Он вложил в Левина слишком много своего, чтобы легко отойти от него. Произошла «остановка». «И счастливый семьянин, здоровый человек, Левин был несколько раз так близок к самоубийству, что спрятал шнурок, чтобы не повеситься на нем, и боялся ходить с ружьем, чтобы не застрелиться». Так сказано в «Анне Карениной», а вот — в «Исповеди» (1879— 1882 гг.): «И вот тогда я, счастливый человек, прятал от себя шнурок, чтобы не повеситься на перекладине между шкапами в своей комнате, где я каждый вечер бывал один, раздеваясь, и перестал ходить с ружьем на охоту, чтобы не соблазнить­ся слишком легким способом избавления себя от жизни». Творчество подошло опять вплотную к жизни — Левин внедрился в роман, как непрошенное, но грозное для самого Толстого лицо. Толстой, бывший до сих пор наблюдателем и властите­лем чужих душ, оказался во власти собственного метода: искусство отступило перед натиском самонаблюдения и самоанализа. Собственная душа превратилась в ма­териал для разложения и опрощения.

VI

«Надо кончить надоевший мне роман», — пишет Толстой Фету в 1876 г. В кон­це того же года он пишет Страхову: «Приехав из Самары и Оренбурга вот скоро два месяца (я сделал чудесную поездку), я думал, что возьмусь за работу, окончу давя­щую меня работу, окончание романа, и возьмусь за новое, и вдруг вместо этого всего — ничего не сделал. Сплю духовно и не могу проснуться. Нездоровится, уныние. Отчаяние в своих силах». Ему же — в 1877 г.: «Мучительно и унизительно жить в совершенной праздности и противно утешать себя тем, что я берегу себя и жду какого-то вдохновения. Все это пошло и ничтожно. Если бы я был один, я бы не был монахом, я был бы юродивым, т. е. не дорожил бы ничем в жизни и не делал бы никому вреда. Пожалуйста, не утешайте меня и в особенности тем, что я — пи­сатель. Этим я уже давно и лучше вас себя утешаю, но это не берет и только внемлет моим жалобам, и это уже меня не утешает».

Ясно, что завершился тот период душевной и духовной жизни Толстого, кото­рый начат был торжественными словами: «Я теперь писатель всеми силами своей души и пишу и обдумываю, как я еще никогда не писал и не обдумывал. Я счаст­ливый и спокойный муж и отец, не имеющий ни перед кем тайны и никакого желания, кроме того, чтобы все шло по-прежнему» (1863 г.). Стиль его писем ста­новится патетическим, тревожным: «Вот уже с месяц, коли не больше, я живу в чаду не внешних событий (напротив, мы живем одиноко и смирно), но внутренних, которых назвать не умею. Хожу на охоту, читаю, отвечаю на вопросы, которые мне делают, ем, сплю, но ничего не могу делать, даже написать письмо» (Фету в 1878 г.). Правда, в это же время Толстой увлекается планом нового романа из жизни 30-х го­дов, с личностью Перовского в центре, и думает работать в архивах над материа­лами: «Я теперь весь погружен в чтение из времен 20-х годов и не могу вам выразить то наслаждение, которое я испытываю, воображая себе это время. Странно и при­ятно думать, что то время, которое, я помню, 30-ые года — уж история. Так и видишь, что колебание фигур на этой картине прекращается и все устанавливается в тор­жественном покое истины и красоты» (А. А Толстой в начале 1878 г.). Но конец этого же письма показывает, что Толстой чувствует какую-то тревогу: «Молюсь богу, чтобы он мне позволил сделать хоть приблизительно то, что я хочу. Дело это для меня так важно, что, как вы ни способны понимать все, вы не можете предста­вить, до какой степени это важно. Так важно, как важна для вас ваша вера. И еще важнее, мне бы хотелось сказать. Но важнее ничего не может быть. И оно то самое и есть». Околотого же времени Толстой пишет Страхову: «Мерзкая наша писатель­ская должность — развращающая. У каждого писателя есть своя атмосфера хвали­телей, которую он осторожно носит вокруг себя и не может иметь понятия о своем значении и о времени упадка. Мне бы хотелось не заблуждаться и не развращаться дальше. Пожалуйста, помогите мне в этом. И не стесняйтесь только, что вы строгим осуждением можете помешать деятельности человека, имевшего талант».

Приведенные письма 1878-1879 гг. свидетельствуют о тяжелом душевном кри­зисе. Наступила остановка, приходят мысли о творческом упадке. Подоснова этого состояния очень сложная, но нам особенно важно одно — прежний род и тип художественного творчества стал казаться Толстому бессмысленным, ненужным, ложным. Уже конец «Анны Карениной» подготовляет к этому, недаром останови­лась работа над новым историческим романом, несмотря на важность, которую приписывал ему сам Толстой. Но дело совсем не в том, что Толстой прекращает художественную работу и переходит к религиозно-нравственной проповеди, как это казалось многим современникам. Наоборот, именно в эти годы Толстой начи­нает заново глубоко задумываться над проблемой искусства. Как прежде педаго­гическая работа сама собой превратилась в наблюдение над процессом художест­венного творчества, так теперь, чем больше обостряются в сознании Толстого вопросы этические и социальные, тем напряженнее возвращается он к теории искусства. Период «Войны и мира» был периодом игры художественных сил, сти­хийно пробивающихся сквозь все преграды сознания. При этом важно иметь в виду, что именно до «Анны Карениной» Толстой ощущал свое художество высту­пающим на фоне прежнего, отжившего романтического искусства. Наличность этого фона сама по себе уже определяла многие его приемы. Полемическим про­тивопоставлением подсказывалось многое в выборе фигур, в архитектонике и способе изображения. На место метафизической эстетики с понятием «красоты» в центре, естественно, становилась эстетика психологическая, основанная на по­нятиях «резкости» и «правды». Но с «Анной Карениной» этот период кончается, прежний фон настолько отодвинулся в прошлое, что перестал ощущаться. Явилась потребность в осознании своего творчества, а в связи с ним и всей сложной про­блемы художества. Прежние представления о художнике как избраннике, жреце, гении, настолько омертвели, что жить ими Толстой не мог. «Мучительно и унизи­тельно жить в совершенной праздности и противно утешать себя тем, что я берегу себя и жду какого-то вдохновения. Все это пошло и ничтожно». Таким образом, совершенно естественно и неизбежно было то, что для Толстого отвлеченная про­блема художества и попытки ее разрешения слились воедино с проблемами этиче­ского и социального порядка — вопрос об искусстве вообще с вопросом о худож­нике, а отсюда с вопросом о том, «чем люди живы» и как они должны жить. Здесь нет никакого разрыва, никакого перелома в том виде, как многие себе представля­ли, жалея, что Толстой «перестал» быть художником. Если ставить вопрос телео­логически, то можно утверждать, что история требовала от Толстого, как от худож­ника этой эпохи, ответа на эти вопросы — на ином пути ему не могло быть спасения, или он должен был свернуть с большой исторической дороги, по которой все вре­мя шел, на узкую тропинку отжившего эстетического индивидуализма и укрыться от своей судьбы. Наивно было, как делал Тургенев, призывать Толстого к чистому художеству. Спасти свое творчество Толстой мог, только пронеся его через «Испо­ведь», иначе он, вообще, не в силах был бы справиться с трагической коллизией между искусством и жизнью.

Усиленные размышления об искусстве начинаются у Толстого в 70-х годах. Уже в «Анне Карениной» появляется характерная фигура художника Михайлова, явив­шаяся, очевидно, именно плодом теоретических размышлений Толстого. Особен­но характерна та сцена, где Анна, Вронский и Голенищев рассматривают картины Михайлова; Голенищев высказывает свое суждение о фигуре Пилата: «Михайлов был в восхищении от этого замечания. Он сам думал о фигуре Пилата то же, что сказал Голенищев. То, что это соображение было одно из миллионов других сообра­жений, которые, как Михайлов твердо знал это, все были бы верны, не уменьшило для него значения замечания Голенищева». Последняя фраза совершенно совпа­дает с тем, что сам Толстой пишет Страхову в интереснейшем письме 1876 г.: «Вы пишете: Так ли вы понимаете мой роман[18] и что я думаю о ваших суждениях; разу­меется, так. Разумеется, мне невыразимо радостно ваше понимание, но не все обязаны понимать так, как вы... ваше суждение о моем романе верно, но не на все, т. е. все верно, но то, что вы сказали, выражает не все, что я хотел сказать. Напри­мер, вы говорите о двух сортах людей. Это я чувствую, знаю, но этого я не имел в виду; но когда вы говорите, я знаю, что это одна из правд, которую можно сказать. Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал сначала. И если кри­тики теперь уже понимают и в фельетоне могут выразить все то, что я хочу сказать, то я их поздравляю и смело могу уверить qu'ils en savent plus long que moi... Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сце­пленных между собой для выражения себя; но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна и без того сце­пления, в котором она находится. Самое же сцепление составлено не мыслию (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами нельзя, а можно только посредственно словами, описывая образы, дейст­вия, положения... Так вот почему такая милая умница, как Григорьев[19], для меня мало интересен; правда, что если бы не было совсем критики, то тогда бы Григорь­ев и вы, понимающие искусство, были бы излишни. Теперь же... нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскивания отдельных мыслей в художест­венном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и по тем законам, которые служат основанием этих сцеплений».

Но тем острее и мучительнее для Толстого был вопрос о художнике — социаль­но-этическая проблема искусства. Сложность и тонкость его души сталкивались с непреодолимыми требованиями совести. Чем больше чувствовал он себя худож­ником, а художество — «лабиринтом сцеплений» и игрой, тем резче было столк­новение с жизнью. Метафизика вдохновения не могла помочь, для этого Толстой был слишком чуткий к своей современности человек и слишком ей преданный. И вот является метафизика коллектива: «Со мной случилось то, что жизнь нашего круга — богатых, ученых — не только опротивела мне, но потеряла всякий смысл. Все наши действия, рассуждения, науки, искусства, — все это предстало мне в новом значении. Я понял, что все это — одно баловство, что искать смысла в этом нельзя. Жизнь же всего трудящегося народа, всего человечества, творящего жизнь, представилась мне в ее настоящем значении... для того, чтобы понять жизнь, я должен понять жизнь не исключений, не нас, паразитов жизни, а жизнь простого трудового народа, того, который делает жизнь, и тот смысл, который он придает ей». В связи с этими настроениями Толстого тянет к массе, к широкому общению с нею. На этой основе своеобразно возрождаются некоторые славянофильские суждения. Страхов в письме этого времени (1879 г.) к своему другу так изображает Толстого: «Он выходит на шоссе (четверть версты от дома) и сейчас же находит на нем богомолок и богомольцев. С ними начинаются разговоры, и если попадутся хорошие экземпляры и сам он в духе, он выслушивает удивительные рассказы... Толстого кроме религиозности, которой он очень предан (он и посты соблюдает и в церковь ходит по воскресеньям), занимает еще язык. Он стал удивительно чув­ствовать красоту народного языка, и каждый день делает открытия новых слов и оборотов, каждый день все больше бранит наш литературный язык, называя его не русским, а испанским. Главная тема мыслей Толстого, если не ошибаюсь, проти­воположность между старою Русью и новою, европейскою. Он повторяет как новое, много такого, что сказали славянофилы, но он это так проживет и поймет, как никто».

Таковы источники новой художественной работы Толстого, плодом которой явились в 80-х годах народные рассказы и легенды и драма «Власть тьмы». Одно­временно с этим написана большая статья «Так что же нам делать?», связанная с работой Толстого по переписи в Москве. Тут ясно вскрывается сущность толстов­ского «кризиса», остановки —- он сам формулирует ее: «Только те, для которых важны и дороги нравственные истины, знают, как важно, драгоценно и каким долгим трудом достигается уяснение и упрощение нравственной истины — переход ее из спутанного, неопределенно сознаваемого предположения, желания, из неоп­ределенных, несвязных выражений в твердое и определенное выражение, неиз­бежно требующее соответствующих ему поступков... вся жизнь человеческая со всеми столь сложными и разнообразными, кажущимися независимыми от нрав­ственности деятельностями: и государственная, и научная, и торговая, и художе­ственная не имеет другой цели, как большее и большее уяснение, утверждение, упро­щение и общедоступность нравственной истины... Это уяснение незаметно точно так же, как незаметно различие тупого ножа от острого. Для того же, кто понял, что вся жизнь его зависит от более или менее тупого или острого ножа, для того важно всякоеувострение его, и тот знает, что конца нет этому увострению и что нож только тогда нож, когда он острый, когда он режет то, что нужно резать». С мукой и с наслаждением Толстой режет этим «увостренным» ножом все, что до сих пор казалось неделимым. Так и в вопросе о художнике: «Если люди действительно призваны к служению другим духовной работой, то они всегда будут страдать, исполняя это служение, потому что только страданиями, как муками, рождается духовный плод... Мыслитель и художник никогда не будет сидеть на олимпийских высотах, как мы привыкли воображать; он будет всегда, вечно в тревоге и волнении; он мог решить и сказать то, что дало бы благо людям, избавило бы их от страдания, а он не решил и не сказал, а завтра, может, будет поздно — он умрет. Не тот будет мыслителем и художником, кто воспитается в заведении, где будто бы делают уче­ного и художника (собственно же делают губителя науки и искусства), и получит диплом и обеспечение, а тот, кто и рад бы не мыслить и не выражать того, что заложено ему в душу, но не может не делать того, к чему влекут его две непреодоли­мые силы; внутренняя потребность и требования людей».

Отсюда естественнее всего перейти к позднейшим размышлениям Толстого об искусстве и к его трактату «Что такое искусство?» (1897). Поэтому, чтобы не пре­рывать линии, намеченной этой главой, мы оставим пока в стороне художественные произведения 80-х годов, а скажем о них потом — в последней главе, предметом которой будет обозрение творчества Толстого в период 70-х и 90-х годов.

С начала 80-х годов Толстой погружается в вопросы эстетики и усиленно чита­ет, обдумывая собственную работу. Чтение сопровождается записями в дневниках, из которых потом и вырабатывается самый трактат[20]. Но записи эти имеют особую ценность: то, что в книге об искусстве выглядит окончательным, твердым и ясным, в дневниках является в форме исканий, нащупываний, откровенных недоумений и сомнений. На каждом шагу видна коллизия между двумя «непреодолимыми силами»: внутренней потребностью художника и требованиями жизни, людей. Чем больше осуждается искусство как деятельность «бесполезная», тем коллизия эта мучительнее: «есть два искусства... есть искусство, как верно определяют его, про­исшедшее от игры, от потребности всякого существа играть. Игра теленка — прыж­ки, игра человека — симфония, картина, поэма, роман. Это — одно искусство, искусство играть и придумывать новые игры, исполнять старое и сочинять. Это — дело хорошее, полезное и ценное, потому что увеличивает радости человека. Но понятно, что заниматься игрою можно только тогда, когда сыт. Так и общество может заниматься искусством только тогда, когда все члены его сыты... Но есть еще другое искусство, которое вызывает в людях лучшие и высшие чувства. Сейчас написал это, — то, что говорил не раз, — и думаю, что это неправда. Искусство только одно и состоит в том, чтобы увеличивать радости безгрешные, общие, дос­тупные всем, — благо человека». Коллизия ведет к постоянным противоречиям. Сопоставим две записи: «Вчера переглядел романы, повести и стихи Фета. Вспом­нил нашу в Ясной Поляне неумолкаемую, в 4 фортепиано, музыку и так ясно стало, что все это: и романы, и стихи, и музыка — не искусство, как нечто важное и нужное людям вообще, а баловство грабителей, паразитов, ничего не имеющее общего с жизнью: романы, повести о том, как пакостно влюбляются, стихи о том же или о том, как томятся от скуки. О том же и музыка. А жизнь, вся жизнь кипит своими вопросами о пище, размещении, труде, о вере, об отношениях людей... Стыдно, гадко. Помоги мне, отец, разъяснением этой лжи послужить тебе»[21]. Через несколько месяцев: «Главное же, что хотелось бы сказать об искусстве, это то, что его нет в том смысле какого-то великого проявления человеческого духа, в котором его понимают теперь. Есть забава, состоящая в красоте построек, в изваянии фигур, в изображении предметов, в пляске, в песне, в игре на разных инструментах, в стихах, в баснях, сказках; но все это только забава, а не важное дело, которому можно сознательно посвящать свои силы. Так всегда и понимал и понимает это рабочий, неиспорченный народ. И всякий человек, не удалившийся от труда и жизни, не может смотреть на это иначе». Еще позже: «Думал нынче об искусстве. Это игра. И когда игра трудящихся, нормальных людей, оно хорошо, но когда это игра развращенных паразитов, тогда оно дурно». Наконец, еще через несколько дней: «В газетах борьба из-за репинского определения искусства, как забавы. Как подходит к моей работе. Все не выяснилось вполне значение искусства. Ясно, и могу написать и доказать, но не кратко и просто. До этого не могу довести... Заба­ва хорошо, если забава не развратная, честная, и из-за забавы не страдают люди. Сейчас думаю: эстетика есть выражение этики, т. е. по-русски: искусство выража­ет те чувства, которые испытывает художник. Если чувства хорошие, то и искусст­во будет хорошее, высокое, и наоборот. Если художник нравственный человек, то и искусство его будет нравственное, и наоборот. (Ничего не вышло.)» Создавшая­ся в результате этой работы книга — «Что такое искусство?» — явилась в значи­тельной части памфлетом, обличающим современное искусство. Интересно, что и здесь главным приемом Толстого служит упрощение явлений и их «остранение». Он берет привычные для людей впечатления и разлагает их так, что они становятся странными, нелепыми. Так изображено оперное представление с точки зрения человека, первый раз присутствующего на таком зрелище и потому остро, но раз­розненно воспринимающего разные мелочи. Недаром описание заканчивается словами: «Опера, которую они репетировали, была одна из самых обыкновенных опер для тех, кто к ним привык, но одна из величайших нелепостей, которые толь­ко можно себе представить». В связи с этим стоит отрицание всей художественной культуры — всего того, что имеет целью сообщать художественные навыки: школ, академий и т. д. Понятие художественной традиции для Толстого не существует. Художник должен «заражать» своим чувством — поэтому между ним и зрителем или слушателем не должно быть ничего третьего. Те противоречия, которые были в дневнике, здесь скрыты, в основу положено этическое начало, красоту заменило добро, искусство объясняется как средство нравственного общения людей между собой. Но следы того, что с уничтожением метафизической эстетики искусство потеряло в глазах Толстого свою священную важность и сблизилось с игрой, с забавой, сохранились. Главное обличение Толстого направлено нате грандиозные затраты труда и денег, которые делаются обществом для искусства. И чем больше обличает он эту материальную сторону художественной культуры, чем больше старается свести искусство на способ единения людей, не нуждающийся ни в каких школах и ни в какой сложной культуре, тем сильнее чувствуется мучительная для Толстого коллизия между действительной стихией искусства и непреодолимыми требованиями жизни. Чем раздраженнее говорит Толстой о бессмыслицах и неле­постях, тем яснее делается, что именно в них скрыта настоящая, «бесполезная» природа искусства, которую он обличает с такой силой и с таким гневом только потому, что сам глубоко ощущает ее, но не может примирить Бетховена или Ваг­нера с голодным мужиком.

Мы не можем здесь говорить о книге Толстого в целом и отвлеченно как о тео­ретическом трактате; мы касаемся ее только в той степени, какая нужна нам для общей темы и для перехода к позднему творчеству Толстого. Поэтому, отметив способы и характер обличения искусства, мы остановимся только на некоторых суждениях Толстого об искусстве вообще, которые могут дальше пригодиться. Метафизика коллектива, массы, о которой мы говорили выше, приводит его к чрезвычайно важному для его творчества утверждению, что искусство должно быть всенародным, доступным для всех и что поэтому изображаемые им чувства не должны замыкаться в пределы чувств исключительных или сословных. «То, что составляет наслаждение для человека богатых классов, непонятно, как наслаждение, для рабочего человека и не вызывает в нем никакого чувства или вызывает чувства, совершенно обратные тем, которые оно вызывает у человека праздного и пресы­щенного. Так, например, чувства чести, патриотизма, влюбления, составляющие главное содержание теперешнего искусства, вызывают в человеке трудовом только недоумение и презрение или негодование». У большинства писателей он находит слишком исключительные, не общечеловеческие чувства, «поэтому, чтобы сделать их заразительными, авторы обставили их обильными подробностями времени и места. Обилие же подробностей этих делает эти рассказы малопонятными для всех людей, живущих вне той среды, которую описывает автор... отнимите у лучших романов нашего времени подробности, что же останется? Так что в новом словес­ном искусстве нельзя указать на произведения, вполне удовлетворяющие требова­ниям всенародности. Даже и те, которые есть, испорчены большею частью тем, что называется реализмом, который вернее назвать провинциализмом». Его влечет к себе «область народного детского искусства», которая не признавалась достойным предметом искусства: шутки, пословицы, загадки, песни, пляски, детские забавы, подражания. Характерно, что такие примитивы представляются ему гораздо более трудной задачей для искусства, чем поэма в стихах из времен Клеопатры или кар­тина Нерона, сжигающего Рим, или симфония в духе Брамса и Рихарда Штрауса, или опера в духе Вагнера. Толстой резко ощущает невозможность пользоваться «традиционно-поэтичным» материалом: девы, воины, пастухи, пустынники, ан­гелы, дьяволы во всех видах, лунный свет, грозы, горы, море, пропасти, цветы, длинные волосы, львы, ягненок, голубь, соловей — вот перечисляемые им шабло­ны, которые считаются поэтичными, потому что «чаще других употреблялись прежними художниками для своих произведений». Не удивительно, что романам Зола, Бурже, Гюисманса «с самыми задирающими сюжетами» он противопостав­ляет рассказ из детского журнала о том, как наседка с цыплятами раскидала белую муку, приготовленную бедной вдовой для куличей, и как утешает она детей посло­вицей «черный хлебушка — калачу дедушка». Более того — «Гамлету» в исполнении Росси он противопоставляет театр вогулов, у которых вся пьеса состоит в погоне охотника за оленями.

Итак, Толстой приходит к тому самому вопросу, который беспокоил его в мо­лодости, к вопросу о подробностях, о «мелочности». Дошедши в этой области до предела, он разочаровывается в этом приеме и требует другого искусства —- всена­родного. В связи с этим он осуждает собственные произведения: «Свои художест­венные произведения я причисляю к области дурного искусства, за исключением рассказа "Бог правду видит", желающего принадлежать к первому роду[22], и "Кав­казского пленника", принадлежащего ко второму»[23]. Так мы, с одной стороны, возвращаемся к основной проблеме толстовского творчества вообще, а с другой, видим те корни, которыми питалось его творчество последнего периода.

VII

Художественное творчество Толстого в течение последних 20 лет — явление очень сложное. Оно развивается на фоне борьбы и с искусством и с самим собой. Толстой ищет новых форм, стремится к созданию искусства религиозного и все­народного. Так совершается резкий переход от «Анны Карениной», через «Испо­ведь», к народным рассказам.

Переход этот —- не неожиданный: он был подготовлен уже тогда, когда Толстой писал статью «Кому у кого учиться писать». С трудом дописав «Анну Каренину» и до предела исчерпав в этом романе все свои старые приемы, он меняет язык, ме­няет манеру. Вместо описаний и натуралистической «мелочности» в разработке деталей — условный сказ, стиль притчи: «Чем люди живы», «Упустишь огонь —- не потушишь», «Где любовь, там и бог» и т. д. Разочарование в старой форме семейно- психологического романа привело Толстого к примитиву, где самая поучительность или «генерализация» не имеет вида тенденции. Вместо письменного «литератур­ного» стиля — иллюзия непосредственного живого сказа с уклоном к евангельской витиеватой «простоте». Материалом ему служат старинные сказания и легенды. В историко-литературном смысле это есть возрождение «младшего» искусства на смену канонизированного и омертвевшего романа. В этом смысле Толстой не одинок — в параллель к его рассказам 80-х годов должны быть поставлены, напри­мер, легенды Лескова. Вернувшись к старому английскому роману, Толстой тем самым как бы завершил круг его развития. Произошло как бы Саморазложение традиционной формы, по крайней мере на русской почве. Обращение к истокам психологического романа подсказано было (пусть «бессознательно» — тем важнее факт) стремлением разложить роман на «подробности», превратить его в «лабиринт сцеплений». Это и было сделано в «Войне и мире» (всп. отзывы Тургенева и Бот­кина) и в «Анне Карениной». Переход к народным рассказам подготовлен самыми этими романами вне религиозных и социальных теорий. О большой художествен­ной сознательности Толстого свидетельствует, например, интересная запись, сде­ланная в 1895 г. Л. Я. Гуревич после беседы с Толстым[24]. Вот замечательные его слова: «Прежде всякие описания давались с трудом даже более крупным талантам, теперь это стало легко всякому. И писатели, когда пишут, даже не разгорячаются, не разгораются в процессе своей работы и создают эффекты, захватывающие во­ображение читателя, не имея в душе ничего, что стоило бы высказать... Вы спро­сите меня, почему же тогда, еще не особенно давно, во времена Пушкина и Гоголя, искусство стояло на такой высоте? Я думаю, что в то время искусство еще выраба­тывалось, нужно было выработать форму — форма не давалась, как что-то готовое, что можно очень легко сделать внешними средствами — затверженными и всем дос­тупными техническими приемами... Оттого в искусстве того времени все было так свежо... даже гоголевский Ноздрев, сидящий на полу и хватающий за платье тан­цующих. Но искусство, начавшееся у нас в то время, выработало форму, сделало ее доступной для всех и теперь разлагается». Тут, в этой частной беседе, Толстой не упрощал себя, и сказалась вся острота и сила его художественного сознания. Фор­ма для Толстого не есть нечто существующее вообще, «готовое», и понятие это не тождественно понятию техники. Форма вырабатывается, создается усилиями целых поколений; техника приобретается на основе уже выработанной и ставшей «доступной» формы. Когда форма превращается в технику — искусство начинает разлагаться. Теперь совершенно понятно, что после «Анны Карениной» Толстой искал именно новой формы. Наряду с народными рассказами он работает и над драматической формой, заинтересовываясь ею именно как новой для него формой, в области которой могут быть новые возможности. Еще в 1870 г. он писал Фету: «Поговорить о Шекспире, о Гете и вообще о драме — очень хочется. Целую зиму нынешнюю я занят только драмой вообще. И как это всегда случается с людьми, которые до 40 лет никогда не думали о каком-нибудь предмете, не составили себе о нем никакого понятия, вдруг с 40-летней ясностью обратят внимание на новый ненанюханный предмет, им всегда кажется, что они видят в нем много нового». Шекспир — давнишний враг Толстого. Уже в письме Боткина к Дружинину (1856 г.) упоминается о «знаменитой антипатии» Толстого к Шекспиру; она сохранилась до конца и оформилась в статье 1900 г. («О Шекспире и о драме»). В статье этой Тол­стой дает, по существу, превосходный анализ «Короля Лира», отмечая все театраль­ные приемы Шекспира — особенно систематический прием задержания (Лир не узнает Кента). Но драматическая форма явилась Толстому на фоне омертвевшего романа — как форма литературная, вне прямой связи с театром. Поэтому чисто- театральная условность шекспировских драм должна была оттолкнуть его. Сцени­ческое искусство само по себе мало интересовало Толстого; драма Шекспира, возникшая на подмостках как определенная форма сценического искусства, про­тиворечила его основным взглядам. В драматической форме он ценил прежде всего возможность развить живой диалог, развернуть во всей силе речевую харак­теристику каждого лица. Естественно, что своеобразная условность шекспиров­ского стиля раздражала его: «С самого начала при чтении каких бы то ни было драм Шекспира, я тотчас же с полной очевидностью убеждался, что у Шекспира отсут­ствует главное, если не единственное средство изображения характеров — "язык", т. е. то, чтобы каждое лицо говорило своим, свойственным его характеру языком.

У Шекспира нет этого. Все лица Шекспира говорят не своим, а всегда одним и тем же шекспировским, вычурным и неестественным языком, которым не только не мог­ли говорить изображаемые действующие лица, но никогда нигде не могли говорить никакие живые люди». Совершенно верное само по себе наблюдение воспринима­лось Толстым как недостаток, как отсутствие меры: «Речи, как бы они ни были красноречивы и глубокомысленны, вложенные в уста действующих лиц, если только они излишни и не свойственны положению и характерам, разрушают глав­ное условие драматического произведения — иллюзию, вследствие которой чита­тель или зритель живет чувствами действующих лиц». Так же чуждо должно было быть Толстому другое свойство шекспировских пьес — сосредоточенность каждо­го характера около какой-нибудь страсти и связанная с этим мотивация трагической развязки. Толстой вообще не изображает характеров, как мы уже не раз это отме­чали; в связи с этим не страсть сама по себе служит основой его драматической композиции. Вместо этого выступает мотив нравственного кризиса, душевного просветления, уже прежде не раз им использованный. Границы личности у Тол­стого всегда неопределенны, текучи, потому что не построение личности самой по себе является его художественным заданием. На основе такой поэтики вырастает «Власть тьмы» (1886), по существу неразрывно связанная с народными рассказами: от сказа — к непосредственному «заражению», от стиля притчи — к живой, «есте­ственной» речи. Каждое действующее лицо наделено особой речевой характери­стикой. На основе грубого быта и примитивных чувств разработан мотив нравст­венного кризиса, превращающий бытовую драму в мистерию. На той же основе построена и «Смерть Ивана Ильича» — повесть, написанная в тот же период на­родных рассказов (1885-1886). Иван Ильич — не «характер» и не «тип», вовсе даже не индивидуальность. Толстому нужно ввести в «самую простую и обыкновенную и самую ужасную» жизнь такую силу, которая нарушила бы это спокойное течение и произвела бы нравственное потрясение. Такой силой служит смерть: «Нельзя было себя обманывать: что-то страшное, новое и такое значительное, чего значи­тельнее никогда в жизни не было с Иваном Ильичем, совершалось в нем. И он один знал про это, все же окружающие не понимали или не хотели понимать и думали, что все на свете идет по-прежнему». Такую форму принимает теперь то, что рань­ше являлось в виде снов, бреда, «остановок» и пр. Другой мотив, которым пользу­ется Толстой для выведения своих действующих лиц из состояния душевного равновесия — мотив чар, мотив эротики. На нем построена повесть «Дьявол» (1889). И здесь личность сама по себе не играет роли, недаром оказались возможными два варианта конца этой повести, оба вполне законные и не противоречащие один другому: личность Иртенева допускает любой из них, потому что самой личности, как таковой, нет. Художественное внимание Толстого сосредоточено на моменте кризиса, на разработке душевной катастрофы, то возвышающей, то губящей. В этом смысле «Крейцерова соната» связана с «Дьяволом», а в дальнейшем творчестве тема эта еще раз повторяется в «Отце Сергии» (1898).

Все эти вещи представляют собой новую форму в том смысле, что личность сама по себе, как твердо очерченная индивидуальность, совершенно исчезает. В этом отношении характерна одна запись Толстого в дневнике 1898 г.: «Как бы хорошо написать художественное произведение, в котором бы ясно высказать текучесть человека: то, что он, он один и тот же то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо». «Отец Сергий» до некоторой степени осуще­ствляет эту программу — она же лежит в основе «Воскресения» (1899) и «Живого трупа» (1900). Возвращаясь после периода напряженных размышлений и фило­софской работы к художественному творчеству, Толстой пишет роман («Воскре­сение»), который должен собой как бы поправить те ложные, с теперешней его точки зрения, приемы, которые развиты в ранних романах. Вместо семейного романа является роман социальный. Краткая запись дневника развивается здесь в определенное утверждение: «Одно из самых обычных и распространенных суеверий то, что каждый человек имеет одни свои определенные свойства, что бывает чело­век добрый, злой, умный, глупый, энергичный, апатичный и т. д. Люди не бывают такими... Люди, как реки: вода во всех одинакая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских и иногда проявляет одни, иногда другие, и бывает часто совсем не похож на себя, оставаясь все одним и самим собою. У некоторых людей эти перемены бывают особенно резки. И к таким людям принадлежал Нехлюдов». Так от Пьера и Левина Толстой приходит к Нехлюдову, а от Наташи и Анны — к Катюше Мас- ловой.

В последние годы жизни в творчестве Толстого вспыхнуло что-то, напоминаю­щее ранние его вещи. Среди религиозно-нравственных размышлений в дневник 1897 г. врывается лирическая запись: «Еще думал нынче же совсем неожиданно о прелести, — именно прелести, — зарождающейся любви, когда на фоне веселых, приятных, милых отношений начинает вдруг блестеть эта звездочка. Это вроде того, как пахнувший вдруг запах липы или начинающая падать тень от месяца. Еще нет полного света, нет ясной тени и света, но есть радость и страх нового, обая­тельного. Хорошо это, но только тогда, когда в первый и последний раз». В этом смысле неожиданной кажется и поздняя его повесть — «Хаджи-Мурат», закончен­ная в 1904 г. В дневнике 1896 г. имеется запись, послужившая потом вступлением к повести: «Вчера иду по передвоенному черноземному пару. Пока глаз окинет, ничего кроме черной земли, — ни одной зеленой травки; и вот на краю пыльной, серой дороги куст татарника (репья). Три отростка: один сломан, и белый, загряз­ненный цветок висит; другой сломан и забрызган грязью черной, стебель надлом­лен и загрязнен; третий отросток торчит вбок, тоже черный от пыли, но все еще жив и в серединке краснеется. Напомнил Хаджи-Мурата. Хочется написать». Тол­стой долго и упорно работает над формой этой повести: «Все пытаюсь найти удов­летворяющую форму Хаджи-Мурата, и все нет. Хотя как будто приближаюсь». Возникают отдельные подробности: «1) тень орла бежит по скату горы: 2) у реки следы по песку зверей, лошадей, людей; 3) въезжая в лес, лошади бодро фыркают; 4) из куста держи-дерева выскочил козел». Намечается общая основа в духе «теку­чести» человека: «Есть такая игрушка английская peepshow: под стеклышком по­казывается то одно, то другое. Вот так-то надо показать человека — Хаджи-Мура­та: мужа, фанатика и т. д.». Возникшая из далеких воспоминаний, повесть эта, по стилю своему, возвращает нас к эпохе «Севастопольских рассказов» и «Войны и мира». Тут Толстой точно отдыхает от борьбы с искусством и вольно отдается сво­ему вдохновению.